MODA E MUSEU. Objetivo. Tópicos

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1 MODA E MUSEU Objetivo Percorrer o caminho das transformações em museus que influíram no estudo da roupa através de coleções museais, usando o exemplo de museus com importantes acervos têxteis, explorando também o papel da moda na formação dessas coleções. Tópicos 1 Relação entre Moda e Museu 2 A questão dos Museus 3 A questão das coleções 4 O estudo através de acervos têxteis

2 1 Relação entre Moda e Museu A relação entre moda e museu não é nova. Desde quando o museu era entendido como um espaço para estudo e principalmente aprendizagem da cultura (alta), objetos de moda já eram expostos de maneira a educar e a formar o bom gosto na sociedade dos novecentos. As transformações, porém, que aconteceram desde o século dezenove na maneira como se entende e se prática atividades museais, ajudaram a formar o modo como se coleta, expõe e estuda coleções têxteis (dentre elas roupas, acessórios e fragmentos). Dependendo do modo como se usa esses acervos para estudar a história da moda, coisas que permanecem em museus podem nos dar a idéia distorcida do passado. Coleções de museus representam tipos de roupas que algumas vezes podem parecer fossilizadas, velhas, mas que têm muitas vezes essa aparência devido a seu estado de conservação. Isso acontece em parte por causa das características dos materiais de que as roupas são feitas, geralmente de tecidos. A seda, por exemplo, é frágil e tende a se decompor com maior facilidade em ambientes quentes, de climas tropicais. Soma se a isto a questão da moda. No século dezoito, por exemplo, era comum que as roupas fossem refeitas, aproveitando se o tecido que já existia e modificando se de alguma forma a estrutura da peça. Com as costuras e re costuras, o tecido foi se fragilizando com o tempo. 2 A questão dos Museus O museu, como o conhecemos hoje, lugar de visitação, educação, lazer, estudo, pesquisa, etc, teve momentos históricos pontuais antes de se transformar em assunto acadêmico, em questão ética e filosófica conhecida no século 20 através da museologia. A questão do museu e da museologia não é tema específico deste nosso estudo, porém vale a pena percorrer uma breve história para entender o contexto em que vivem hoje os acervos têxteis de museus. Waldisa Rússio Guarnieri, diretora e criadora em 1978 do extinto Instituto de Museologia de São Paulo/FESP, divide em 5 os momentos históricos do museu (Veja no Glossário). O primeiro momento corresponde a Antiguidade de Alexandre, o Grande. Naquele momento já se falava de museu e existia uma prática museal, com atividades mais ligadas à ciência e onde os objetos eram instrumentos de estudo do saber científico, e por isso, de acesso restrito a poucos. (Guarnieri, 1989, p. 9). Num segundo momento, o museu começa a definir perfis mais especializados, sem escapar ao caráter científico, de estudo que o acompanha desde a origem. Nesse momento, durante o renascimento, os museus se dividem em galerias de arte e os chamados gabinetes de curiosidades, onde existiam objetos raros e muitas vezes esdrúxulos. Para Waldisa, o fazer museal é, nesse momento, essencialmente coleta e crescimento das coleções e a noção de restauro abarca desde a restauração verdadeira até a cópia para fins de segurança que pode, eventualmente, facilitar a comercialização da obra de arte. (Guarnieri, 1989, p. 9).

3 O terceiro momento, o mais relevante para nosso estudo, é aquele em que nascem os grandes modelos de museus como o Louvre, o Prado e o Museu Britânico. É o momento em que os museus dos príncipes e dos reis passam a ser museus das nações e em que se iniciam, também, as preocupações com a ética da aquisição (Waldisa, 9). A burguesia é quem lidera as mudanças organizacionais do museu. Ainda assim, as atividades museais acontecem muito mais no âmbito do contato com o público, através das exposições, e não há uma divisão clara e consciente das especialidades de estudo, ou, como aponta Waldisa: o conservador é o conhecedor. (Guarnieri, 1989, p. 9). É no quarto momento que essas especializações vão se firmar, principalmente motivadas pelo crescimento das cidades em face à industrialização e à modernização. É exatamente aqui que acontece uma diversificação dos acervos museais. E, apesar de o conhecimento ainda estar voltado para as características físicas do objeto, já é perceptível neste momento uma tentativa de alargar o conhecimento pelo estudo do objeto, que é um dos aspectos da museologia. Os dois últimos momentos apontados por Waldisa, são exatamente aqueles cruciais na formação de um patrimônio têxtil. O século 19 foi rico em explorações arqueológicas e estudos de civilizações não ocidentais através de objetos de sítios de escavações, como aquelas feitas na região do atual Oriente Médio. Por outro lado, a segunda Revolução Industrial que aconteceu nesse século, impulsionou e foi impulsionado pela produção têxtil, principalmente na Inglaterra. Esse aumento significativo de produtos têxteis disponíveis para o consumo e também a variedade em estilos e técnicas que cresciam com as novas tecnologias, trouxe à tona questões fundamentais para a formação dos acervos têxteis. A variedade aconteceu também com relação à qualidade do produto têxtil e de estilos cada vez mais populares, por exemplo, de estampas. Isso gerou uma certa apreensão por parte da burguesia manufatureira e intelectualizada, que temia a corrupção do bom gosto, próprio da cultura alta ou de elite. Era o que Michel Foucault, filósofo e historiador francês, apontou como a busca da burguesia em entender e controlar a mentalidade do século 19, o que foi muito bem colocado por Marlene Suano em O Que é o Museu (Veja no Glossário): não se domina o que não se conhece e conhece se melhor pelo ordenamento sistemático da realidade a ser conhecida. (Suano, 37) O papel do museu vai se ampliar nesse ambiente de fomentação de estudos sobre o aprendizado, da preocupação com o educar se e com a forma em que essa educação deveria ser processada. O museu torna se um lugar ideal para acolher e divulgar o conhecimento dentro do universo dos bem educados. A maneira como aconteceu a escolha pelos acervos e a efetiva catalogação seguida de estudos e exposição de objetos é contraditória aos olhos contemporâneos. Isso porque, estamos falando do momento iluminista quando a liberdade de pensamento e a educação do povo, não só a dos ricos, era vista como o caminho do progresso. Porém, sabemos hoje pelos nossos acervos em museus históricos, o quanto essa liberdade de pensamento foi moldada à forma do que era privilegiado pelas elites. Desta forma, é raro encontrar acervos de museus com objetos cotidianos de pessoas comuns. 2.1 Glossário Momentos históricos do museu Fonte: Waldisa Rússio Guarnieri, Museu, Museologia, Museólogos e Formação em Revista de Museologia. São Paulo, ano 1, número 1, 2o semestre de 1989, pp O Que é o Museu

4 Referência completa: Suano, Marlene. O Que é Museu (Coleção Primeiros Passos). São Paulo: Brasiliense, 1986, pp A questão das coleções A formação dos acervos e coleções têxteis tem uma história que interferiu diretamente na forma como hoje estudamos história da moda e também sobre como tratamos o artefato têxtil. Já é comum dizer que as coleções têxteis são fontes valiosíssimas para o estudo da história da moda. Por têxteis ou artefato têxtil, me refiro a objetos bidimensionais e tridimensionais, quer dizer, tecidos, fragmentos de roupas e tecidos, acessórios, como bolsas, luvas, sapatos e todo aquele objeto que tem como suporte principal o tecido. Nesse universo estão inclusos o brinquedo, mobiliário e outros objetos que não necessariamente são coisas para vestir. A história dessa herança que encontramos nos museus é relativamente recente na história, se compararmos com a história do museu em si. Apesar de o museu ter uma longa vida, e de haver evidência de sua existência desde Alexandria, o museu se tornou mesmo um palco burguês e da sociedade burguesa para a prática da boa educação e do bom gosto só muito tempo depois, já no século 19. E é exatamente nesse cenário burguês que veremos o nascimento dos acervos especificamente têxteis dentro dos museus como foi dito anteriormente. A formação tardia de coleções têxteis já demonstra a falta de importância que se atribuiu às roupas e tecidos no que diz respeito a sua contribuição à preservação da memória e da história. Isso quer dizer que, uma pintura demonstrava saber, beleza e cultura, mas um vestido era muito comum e cotidiano para ser exposto e quiçá estudado em um museu. Naquele primeiro momento, a escolha por um vestido que faria parte de um acervo, acontecia principalmente pelas suas características não apenas técnica e estética, mas também pelos valores sociais que estavam agregados a essa peça. Preferia se a exceção à regra, preferia se o vestido da alta costura àquele usado por pessoas comuns, que não eram nem burgueses nem aristocratas. Preferia se coletar aquilo que era extraordinário e único ao que era mais comum. Esse foi o nascimento dos nossos acervos têxteis em museus. Ao mesmo tempo, um outro tipo de coleção era formado nos grandes museus do romantismo. Essas eram coleções de fragmentos têxteis que eram encontrados durante as famosas expedições arqueológicas do século 19, principalmente feitas da Europa ao Oriente Médio, Egito e China e Japão. Essas coleções foram categorizadas como etnográficas. Isto significa que tecidos e roupas de culturas nãoeuropéias foram colecionadas e estudadas separadamente daquelas peças tidas como representativas do bom gosto, mas que eram uma produção luxuosa e européia, como um vestido de noite da Maison Worth, pai da alta costura francesa do século 19. Com essa separação entre o que era moda o europeu e o que era exótico o que era de outra cultura é que passamos a ver a moda em museu com um olhar eurocentrista e perdemos a noção de que mudanças em estilo também aconteceram nessas outras culturas, mesmo que não da forma como aconteceu em Paris ou em Londres. A formação desses dois tipos de coleções, a européia e a etnográfica, gerou uma cultura de colecionismo de moda e de artefatos etnográficos que, com o tempo, foi exigindo conhecimento e especialização dos curadores que passaram a ter que estudar o contexto histórico desses objetos com o objetivo de ampliar e melhorar os

5 seus acervos. É dessa forma, para preencher lacunas nas coleções, que foram formados curadores capazes de fazer aquisições e de selecionar as doações que eram feitas aos museus. Exemplos dessas coleções podem ser encontradas principalmente naqueles museus como os que Waldisa localizou no romantismo: o Louvre, o Prado e o Museu Britânico. Através da especialização das coleções e com a gradual formação das políticas de aquisição e de doação, pudemos perceber já no século 20 as diferenças entre coleções têxteis de diferentes museus. Assim se forma, por exemplo, em 1937 o Costume Institute ligado ao Metropolitan Museum of Art de Nova York. O Costume Institute possui um acervo de mais de objetos entre roupas e acessórios. Nasceu como The Museum of Costume Art através das doações de Irene Lewisohn e sua irmã Alice Lewisohn Crowley além de outras doações como as dos figurinistas de teatro Aline Bernstein e Lee Simonson. A natureza dessas coleções iniciais é emblemática da formação dos primeiros acervos nos grandes museus do mundo. A ligação entre moda e arte foi perpetuada e ainda é percebida na maneira como esses acervos são catalogados e estudados. Essa herança de acervos formados pelas concepções de bom gosto e acumulada desde o século 19 deve ser analisada sob o ponto de vista não só das aquisições, mas também das doações. Não faz muito tempo, em 1999, foi feita uma exposição muito reveladora no museu de moda do Louvre (Musée de la Mode et du Textile) chamada Les Gardes Robes que ilustrava o papel das doações na formação desses acervos têxteis e de moda dentro de grandes museus. Essa exposição reuniu em forma de guarda roupas das principais doadoras do museu parte do seu acervo de alta costura. Através daquela exposição ficou muito claro que não só historicamente se privilegiou a moda de luxo, mas também que se criou um mercado de colecionadores que passaram a ver no museu um lugar de atuação da sociedade de elite. Doar um vestido Dior ou Chanel, por exemplo, significava imortalizar o nome de família da doadora através das coleções de um museu. Um exemplo mostrado na exposição é a Coleção Patrícia Lopes Willshaw, chilena, casada com um grande colecionador de arte sulamericana. Patrícia fazia parte da alta sociedade internacional entre e doou mais de 20 peças àquele museu como vestidos de Balenciaga, Christian Dior e Jean Dessès (figura 1). 4 O estudo através de acervos têxteis Boa parte das doações que formam as coleções de museus, principalmente aquelas mais antigas, foi feita sem muito critério, especialmente no que diz respeito à coleta de informações sobre os objetos, tais como: origem, a quem pertenceu, doador, etc. Esse tipo de informação muitas vezes não consta da documentação do objeto. Isso quer dizer que, se o pesquisador iniciar seu trabalho por fontes mais tradicionais, como por exemplo manuscritos, e outros documentos comumente encontrados em arquivos e bibliotecas, ele muito provavelmente irá encontrar obstáculos à sua pesquisa sobre a moda. Não que alguma boa pesquisa esteja livre de obstáculos. Porém, o que trabalhos museais nos ensinam é que o artefato, o objeto, assim como material escrito e iconográfico, são uma fonte preciosa que está repleto de história e que é parte da nossa cultura material. O museu é ainda mais usado em pesquisa de moda dentro do seu espaço expositivo e pouco é feito, visto ou estudado do acervo não exposto do museu: a reserva técnica. Desta forma, os aspectos de um vestido, por exemplo, mais observados em estudos de moda são aqueles ligados à imagem: cor, volume e forma. Todo um universo de informações de técnicas perdidas pelo tempo e outras nuances de nossa história que estão aglutinados nesses objetos, ainda são negligenciados pela leitura imagética que se faz da roupa.

6 Não que a imagem seja mais ou menos importante na pesquisa de moda. Em moda a imagem é fundamental. Porém, a questão que vem sido discutida nas formas mais contemporâneas de se escrever as histórias da moda é que não devemos tratar o objeto como uma ilustração ou imagem, e que ele deve ser visto com mais cuidado quando esse material existe e está disponível em acervos de museus. Apesar de fazer parte das atividades de um museu, o uso dos artefatos têxteis como fonte principal de pesquisa ainda é amplamente desconhecido dos historiadores de moda. O encontro Pesquisa de Moda em Museu que aconteceu em 2001 no Rio de Janeiro organizado pelo Museu Histórico Nacional (RJ) e pela Universidade Anhembi Morumbi (SP) é um passo adiante no sentido de divulgar e discutir os usos dos acervos por pesquisadores na prática, e de se produzir conhecimento com pesquisas feitas no Brasil. Alguns processos são fundamentais nas atividades ligadas aos estudos de coleções de museus. Entre eles destacam se a identificação e datação de objetos e o estado de conservação (as condições) destes artefatos. A identificação Processo contínuo de aprendizado que depende muito da observação e está muito ligado ao trabalho desempenhado por curadores em museus. O consumo de certos estilos permanece por um tempo mais longo na realidade do que algumas revistas de moda indicavam. O detalhe minucioso (...) é precisamente o que resulta a identificação do período do objeto que, por sua vez, fornece a base na qual a teoria cultural pode ser posteriormente aplicada. (Taylor 2002:12). O pesquisador deverá saber, para tanto, observar a roupa de acordo com os aspectos que a constitui, o que inclui a habilidade de identificar materiais, construção, modelagem, corte, estilos, além de saber datar quando determinadas técnicas, como a costura feita à máquina surgiu (Taylor 2002: 12). Referindo se aos trabalhos de Janet Arnold e Nancy Tarrant, Taylor estressa que não há como encurtar o caminho de leitura de uma roupa se pretende se compreendê la no seu contexto cultural ao invés de tentar encaixá la em teorias pré existentes (Taylor 2002:13). Seguir qualquer tipo de pista para se chegar a uma identificação da data de origem de uma roupa é necessário para que se possa prosseguir com uma análise mais abrangente com relação ao contexto histórico e cultural deste objeto. Onde outros detalhes falham ou dificultam tal identificação, a etiqueta de procedência da roupa, será de grande ajuda para buscar indícios de sua fabricação e procedência (Taylor 2002: 13 4). A identificação, como coloca Taylor, demanda uma ampla gama de habilidades especificas e conhecimento histórico, baseado em objeto. Sem o exame tão minucioso destas matérias primas, a datação de estilos e de formas de confecção ficam muito suspeitas e passiveis ao engano (2002: 15). As condições das roupas Alterações nas roupas podem ser sinais de tempo, como manchas, oxidação, etc. mas há sinais que podem ser indícios de interferências sociais e culturais e por isso, é iminente aprender a conhecer a biografia cultural especifica das coisas. Mesmo aqui, o processo anterior de detalhamento minucioso das características físicas de um objeto é fundamental para evitar generalizações e esteriotipos. Curadores de vestimentas reconhecem que esboçar a biografia de roupas alteradas pode ser, muitas vezes, ainda mais cultural e socialmente reveladores do que colecionar pecas de grande prestigio (Taylor 2002: 18).

7 Para saber mais sobre O encontro Pesquisa de Moda em Museu que aconteceu em 2001 no Rio de Janeiro organizado pelo Museu Histórico Nacional (RJ) e pela Universidade Anhembi Morumbi (SP), visite o site 6 Bibliografia ANDRADE, Rita. A Roupa como documento histórico uma nova abordagem em estudos sobre Moda in Espaço Crítico ( abril de APPADURAI, Arjun (ed.). The Social Life of Things. Commodities in cultural perspective. Cambridge University Press, ATTFIELD, Judy. Wild Things. The material culture of everyday life. Berg, BOUCHER, François. Histoire du Costume. Paris: Flammarion, BURKE, Peter. A Escola dos Annales A revolução francesa da historiografia. São Paulo: Unesp, CALEFATO, Patrizia. Fashion and Worldliness: Language and Imagery of the Clothed Body in Fashion Theory, Volume 1, Issue 1, 1997, p CEVASCO, Maria Elisa. Dez Lições sobre Estudos Culturais. São Paulo: Boitempo, DURAND, José Carlos. Moda, luxo e economia. Editora Babel Cultural, Fashion Theory a revista da moda, corpo e cultura. GUARNIERI, Waldisa Rússio. Museu, Museologia, Museólogos e Formação in Revista de Museologia. São Paulo, Instituto de Museologia de São Paulo, 1989, v.1, n.1, pp HALL, Stuart et alli. Culture, Media, Language. Londres: Hutchinson, HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A invenção das tradições. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra. HOGGARTH, Richard. As utilizações da cultura. Trad. M.C. Cary. Lisboa: Presença, HORTA, Maria de Lourdes Parreiras (et al). Guia Básico de Educação Patrimonial. Brasília: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Museu Imperial, KELLNER, Douglas. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford: Stanford University Press, LAVER, James. A Roupa e a Moda. São Paulo: Cia das Letras, MAROTTA, Cláudia Otoni de Almeida. O que é História das Mentalidades (Coleção Primeiros Passos). São Paulo: Brasiliense, McCRACKEN, Grant. Culture and Consumption. Indiana University Press, 1990.

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