Carimbó - negritude, indianeidade e caboclice: debates sobre raça e identidade na música popular amazônica (década de 1970). TONY LEÃO DA COSTA *

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1 Carimbó - negritude, indianeidade e caboclice: debates sobre raça e identidade na música popular amazônica (década de 1970). TONY LEÃO DA COSTA * Qualquer pessoa que visitasse Belém nos dias de hoje mais cedo ou mais tarde ficaria sabendo por seus moradores que o gênero musical que dá identidade àquela cidade e à parte significativa do estado do Pará é o carimbó. Dependendo do período do ano e do lugar em que o visitante circulasse é possível que ele se deparasse com apresentações de grupos musicais e/ou folclóricos que tocam e dançam o carimbó. De fato o turista não encontraria tantos eventos cotidianos com o carimbó, teria que procurar um pouco para encontrar bares onde o gênero fosse veiculado regularmente, mas mesmo assim seria provocado a conhecer a música que representa um elemento importantíssimo da identidade local. Mesmo que efetivamente o carimbó tenha uma presença menor frente à veiculação de gêneros massivos como o brega, o tecnobrega, o sertanejo, o pagode ou o samba, ele funciona como a referência central da identidade sonora do povo da Amazônia e/ou do Pará. Ele não só seria a música popular por excelência, mas seria também uma das marcas de definição desse mesmo povo como um povo caboclo. 1 Se isso é assim hoje, a história do processo de construção do carimbó como marca sonora da identidade local é bem mais longa e pode ser descrita, mesmo que de forma fragmentaria. Pois vejamos. Uma cronologia da invenção do carimbó De fato, se fosse possível resumir em poucos parágrafos a história da descoberta do carimbó no Pará, ela seria definida por pelo menos quatro momentos, quais sejam: (a) momento do olhar repressivo ou proibitivo, (b) momento do discurso folclórico, (c) momento do carimbó como música popular de identidade regional e (d) período da patrimonialização institucional nacional. No primeiro momento, o carimbó foi situado indiferenciadamente no conjunto dos sons populares vistos como bárbaros, do mundo da rua e da desordem, pelo pensamento * Universidade do Estado do Pará (UEPA), Doutor em História. 1 Importa considerar que a diversidade musical e identitária do estado do Pará não me permite fazer generalizações excessivas. Em algumas regiões do estado, sobretudo naquelas marcadas por forte processo de imigração recente, o carimbó, e outros ícones da identidade cultural mais associada à região de influência de Belém, é praticamente inexistente, seja como prática cotidiana seja como elemento simbólico da tradição musical.

2 2 hegemônico da cidade de Belém e região. Dessa fase, as primeiras referências de que se têm notícias aparecem em leis dos municípios de Vigia e Belém, no final do século XIX. Na capital do estado do Pará, por exemplo, a Lei n , de 5 de maio de 1880, do Código de Posturas, tratava o carimbó da seguinte maneira: É proibido, sob pena de reis de multa: (...) Fazer bulhas, vozerias e dar autos gritos (...). Fazer batuques ou samba. (...) Tocar tambor, carimbó, ou qualquer outro instrumento que perturbe o sossego durante a noite (Código de Posturas de Belém apud SALLES; SALLES, 1969: 260). Nota-se, com isso, que a lei municipal referia-se ao instrumento carimbó e o tratamento dado é muito parecido com o que ocorreu com as manifestações da cultura popular negra ou mestiça no restante do Brasil durante o século XIX. Uma postura eminentemente proibitiva e repressiva por parte das autoridades e por importantes frações do mundo da cultura erudita (SANDRONI, 2001). Na década de 1930, seguindo-se ainda essa mesma lógica, o jovem intelectual Jarbas Passarinho referiu-se ao carimbó de modo a associá-lo às manifestações da religiosidade afrobrasileira, dizendo que a liturgia negra [tinha] esboçado no horizonte das crendices brasileiras, painéis cheios de doloroso sentimento de idolatria. Quanto ao instrumental do carimbó, descrevia: um tambor cilíndrico imitando sons dolentes que penetram a alma rústica dos homens de cor (PASSARINHO apud FIGUEIREDO, 2008: ). 2 Os termos usados por Passarinho mostravam, desde aquela época, uma perspectiva conservadora no campo da cultura, indicando que o pensamente social do contexto do modernismo local tinha mais de uma faceta em relação à cultura popular. Digo mais de uma faceta porque, ao mesmo tempo em que Jarbas Passarinho escrevia, outros intelectuais demonstravam uma postura diferente em relação ao carimbó, qualificando-o como manifestação da riqueza popular folclórica da região amazônica. É então que temos o segundo momento do processo de descoberta do carimbó, inaugurado ainda sob o pensamento modernista da geração de artistas como Gentil Puget, Waldemar Henrique, Bruno de Menezes, entre outros. Waldemar Henrique foi um dos primeiros artistas do mundo erudito a compor um carimbó, em Anos depois, coube ao poeta Bruno de Menezes a tarefa de fazer um breve registro etnográfico da música, em uma matéria para o jornal Folha do Norte, em A matéria surgia a pretexto de uma dúvida que existia na época sobre o verdadeiro 2 Outras informações sobre a fonte: Carimbó. Guajarina, v. 1, n. 5, O carimbó pode ser encontrado em uma gravação recente, em: HENRIQUE, Waldemar. Waldemar inédito e raro Henrique. Belém: SECULT-PA, Projeto Uirapuru, v CD.

3 3 termo referente ao carimbó, o nome do tambor. Mas, para além dessa questão, o texto trazia uma descrição que mostrou ao público alguns elementos importantes e pouco conhecidos até então. Descreve-se o carimbó como um evento folclórico, uma prática existente no campo, aparentemente pouco presente na capital do Pará: seria uma manifestação de ambientes tradicionais e do anonimato realizado por gentes do interior paraense (...) canoeiros, pescadores, regatões, freteiros, moradores ribeirinhos. Relataram-se as regiões por onde era comum ser encontrado o carimbó: região atlântica do Salgado e cidades da ilha do Marajó. Observa-se que suas informações tinham por base a visita de um grupo de carimbó da cidade de Marapanim, interior do estado, à Belém. Tudo indica que, naquele período, boa parte dos criadores de carimbó estava nas cidades do interior ou vivendo nas margens da cidade de Belém, bem longe das matérias da imprensa e de outras fontes que tratavam da música e da vida cultural da capital. 4 No que diz respeito aos instrumentos do carimbó, são citados os tabaques, carimbós ou curimbós, que seriam a base percussiva da música. Dada sua força, os tambores sobrepujavam os demais instrumentos do conjunto. Em relação às origens étnicoraciais do carimbó, dizia Menezes: Estava viva a maneira do toque indígena no instrumento, que tem ressonâncias africanas, o que o levava a concluir o seu caráter mestiço. Isso também porque Bruno de Menezes notou a aparência física dos músicos de carimbó: todos morenos acaboclados. E, de outro lado, por conta da estrutura dos conjuntos de carimbó, que mostravam, segundo ele, evidente sincretismo musical, com as jazz de instrumentos heterogêneos. Concluía dizendo que os apreciadores da música eram, sobretudo, homens e mulheres de pigmentação acusando resíduos raciais de nossa formação étnica. 5 4 A existência rural do carimbó, posteriormente, foi assimilada pela análise acadêmica. Alexandre Cunha (CUNHA, 2003.) afirma, a este respeito, que, dançado nos terreiros da capital no final do século XIX, teria ocorrido um processo de exclusão dessa música das grandes cidades para as áreas urbanas menores ou mesmo para áreas bastante rurais, como Zona do Salgado, ilha do Marajó e região do baixo Amazonas. Eu tendo a acreditar que se tratava muito mais de uma questão de visibilidade do carimbó para o mundo urbano, o mundo do centro de Belém, e não uma ausência completa da música na periferia da cidade. Isso não me faz negar a exclusão do carimbó e da cultura popular em geral. Parto do princípio de que a hipermargem de Belém do Pará, com sua ampla ligação (fluxos e refluxos) cultural com os interiores do estado, sempre permaneceu como um corredor seguro e aberto por onde o carimbó e outras manifestações da cultura popular puderam circular com alguma liberdade, ou então se aquilombar em momentos de conjuntura desfavorável. Explico melhor a definição de hipermargem e o seu papel como mediador da cultura popular na região de Belém do Pará em outro trabalho: COSTA, Entrevista a Bruno de Menezes. In: MENEZES, Bruno de. Carimbó a Mr. Colman traz dúvida sobre folclore. Folha do Norte, Belém, 13 fev Caderno 1, p. 3, 6 e 7.

4 4 É interessante notar que as descrições posteriores não fugiriam muito de alguns aspectos apresentados por esse depoimento. Considero que o texto de Bruno de Menezes estabeleceu um modelo descritivo que permaneceu nas décadas seguintes. Depois dele, outros folcloristas se dedicaram ao tema do carimbó, como Pedro Tupinambá em e depois em 1977, 7 Vicente Salles e Marena Salles (SALLES; SALLES, 1969, op. cit.), José Ubiratan Rosário 8, entre outros. Chegamos, então, ao terceiro momento da descoberta discursiva do carimbó. Momento de sua urbanização, no sentido em que ele foi se territorializando aos poucos em todo o conjunto urbano da cidade de Belém, a partir de sua incorporação pela indústria cultural, pela assimilação no discurso de parte da intelectualidade artística e, sobretudo, pela ação dos artistas populares e suburbanos de carimbó. Essa foi a fase em que o carimbó entrou na agenda identitária da região, estabelecendo-se com símbolo comentado e debatido à exaustão, como se verá a seguir. Foi a partir da década de 1970 que se estabeleceram as bases simbólicas do tema carimbó no conjunto da sociedade local. Nos anos 2000 teve andamento ainda um fenômeno que eu poderia considerar como uma quarta fase da história do carimbó: o período da patrimonialização institucional. O acontecimento foi fruto de um processo de mobilização da sociedade paraense, especialmente a partir da criação da Campanha Carimbó Patrimônio Cultural Brasileiro, que reuniu artistas do mundo do carimbó, intelectuais e irmandades religiosas e culturais de várias cidades do Pará. A campanha começou a ser pensada em 2005, por ocasião da realização do 4º Festival de Carimbó de Santarém Novo. Naquele momento se estabeleceu um diálogo entre a Irmandade de Carimbó de São Benedito e o IPHAN Regional Pará/Amapá. Acompanhei aqueles acontecimentos pela impressa e assisti aos últimos capítulos da trajetória que levaria ao reconhecimento do carimbó como patrimônio cultural brasileiro. Esse fato foi consumado durante a 76ª reunião do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), em Brasília, em 11 de setembro de TUPINAMBÁ, Pedro. Carimbó. Folha do Norte, Belém, 5 fev Caderno 1, p TUPINAMBÁ, Pedro. Carimbó. Espaço, Belém, ano 1, n. 2, nov p ROSÁRIO, José Ubiratan. Síntese etno-histórica do estudo do carimbó. A Província do Pará, Belém, 24 fev Caderno 3, p Algumas informações sobre esse tema podem ser encontradas aqui: O país está em festa: Carimbó é Patrimônio Cultural brasileiro. Disponível em: <

5 2010). As discussões sobre o carimbó tinham ainda mais uma faceta, tema que mais me 5 Década de 1970 e os debates sobre o carimbó Contudo, ao considerar esses vários momentos da história do carimbó, entendo que nenhum período levou a um debate público tão amplo quanto a terceira fase, na qual o carimbó saiu da condição de música interiorana e periférica/suburbana para a condição de música comercial veiculada por rádios, TVs, discos e shows. O processo de assimilação do carimbó à indústria cultural local/nacional nos anos 1970 levou a uma ampla discussão na sociedade paraense em torno da ideia de deturpação daquele gênero musical. Foi o momento de consolidação das duas principais tendências do carimbó, conhecidas como paue-corda e moderno. No primeiro grupo estavam os que defendiam a preservação do carimbó e valorizavam o modelo tradicional de se tocar e produzir, enquanto que no segundo grupo ficaram aqueles que defendiam a sua modernização e propagavam o carimbó mais comercial que se utilizava de instrumentos como guitarras, baixos e baterias (COSTA, interessa neste artigo: qual seria a origem étnico-racial do carimbó? Indígena, africano, português e/ou caboclo? Essa era a pergunta que jornalistas, folcloristas, intelectuais, produtores da música e a sociedade de modo geral faziam na década de Esse debate teve uma relevância muito grande, superando a temática do meramente musical, na medida em que, a partir de uma música, passou-se a discutir a formação do povo amazônico, que seria, em última instância, o produtor/consumidor do carimbó. Redescobria-se a Amazônia concomitantemente a uma descoberta do carimbó. Muitas entrevistas, artigos, crônicas da impressa local preocuparam-se em dizer o que afinal de contas seria o carimbó: Quem dança samba é sambista. Quem dança carimbó é o que? Carimbozeiro é uma boa palavra, dizia-se em um jornal em Seria ele talvez o nosso jazz, sem escolas nem cultura, feito de imaginação e de talento do povo?, argumentava-se, em outro periódico, em Em que cidade ou região do estado do Pará o carimbó teria surgido? Foram realizadas pesquisas sobre o carimbó das cidades de Irituia, Capanema e Bragança pelo Projeto Rondon, em 1971, e as matérias foram veiculadas na >. Acesso em: 20 abr. 2015; e: Carimbó Patrimônio Cultural Brasileiro. Disponível em: < Acesso em: 20 abr TRANSAS: o papagaio e um bicho inteligente. A Província do Pará, Belém, 27 mar Caderno ALENCAR, Gualter Loiola de. A alma simples de carimbó. O Liberal, Belém, 13 ago Caderno Domingo, p. 2.

6 imprensa. 12 O mesmo ocorreu com o carimbó da cidade de Curuçá, objeto de reportagem do jornal O Liberal em No que diz respeito ao grupo étnico-racial que teria criado a música, em artigo de Serzedello Machado, de 1973, aparece a tese de que o carimbó seria fruto de influências mistas das culturas lusitanas, negras e ameríndias. O autor do artigo fazia referência à fala feita pela folclorista Maria Brígida sobre o assunto em um Congresso dos Tribunais de Contas, que ocorreu em Belém naquele ano. Machado descreveu o carimbó de maneira bem detalhada no que diz respeito às indumentárias usadas pelos dançarinos, aos instrumentos e ao canto. 14 Infelizmente, a tese da tripla contribuição de raças não foi explicada em detalhes pelo autor do texto. Talvez isso tenha ocorrido porque a maioria dos críticos do carimbó estivesse mais preocupada em saber se ele era mais negro ou mais indígena, além de caboclo, obviamente! 15 Em 1974, o debate se ampliou com a entrada de José Ubiratan Rosário, professor da Universidade Federal do Pará. Em fevereiro daquele ano, ele publicou um artigo no jornal A Província do Pará, intitulado Síntese etno-histórica do estudo do carimbó. 16 O texto começa por definir historicamente duas regiões econômicas que se implantaram na Amazônia desde a colonização: uma de economia extrativista, na qual a presença do indígena seria maior, e outra de economia agrária, que teria como principal braço de trabalho o negro. Estas duas áreas compreendiam o que fora antes a província do Grão-Pará e Maranhão. Ubiratan Rosário direcionou o seu estudo especificamente para a Amazônia Oriental, antes do processo de expansão para o oeste. Com o estabelecimento de rotas de tráfico de escravo para essa área, o negro se multiplicaria quantitativamente, deixando qualitativamente a marca ainda indelével de sua lúdica e sua coreografia no folclore amazônico, oriental, sobretudo. Belém assumiria, desse modo, o papel de centro irradiador de cultura da região e seria um dos 12 A este respeito, conferir: Rondon promove filmes sobre o carimbó: Irituia. A Província do Pará, Belém, 19 jan. 1971; Rondon documenta folclore regional. Folha do Norte, Belém, 2 fev Caderno 1, p ALENCAR, Gualter Loiola de. A alma simples de carimbó. O Liberal, Belém, 13 ago Caderno Domingo, p MACHADO, Serzedello. Carimbó, dança do meu povo. A Província do Pará, Belém, 18 nov Caderno 4, p Observe-se que, apesar de a maioria dos textos se preocuparem muito mais com as influências negras e/ou indígenas no carimbó - muito mais do que com uma influência europeia -, não foi raro que a tese das três raças aparecesse. Anos antes da difusão massiva do carimbó, e, consequentemente, antes dos grandes debates sobre esse tema, o escritor Monteiro Teixeira sinalizou essa questão em um poema intitulado Bailado das três raças, publicado em Conferir: TEIXEIRA, Monteiro. Bailado das três raças. Amazônia, Belém, ano 6, n. 66, jun ROSÁRIO, José Ubiratan. Síntese etno-histórica do estudo do carimbó. A Província do Pará, Belém, 24 fev Caderno 3, p. 4. 6

7 espaços onde a cultura negra se realizaria, sobretudo em áreas como o bairro do Umarizal, onde havia forte presença dessa população. Segundo o pesquisador, a presença negra teria deixado suas marcas na região em uma área que iria das redondezas da cidade de Belém até São Luís do Maranhão. Surgiria, então, a manifestação cultural que ficou conhecida como lundum. Essa cultura musical negra teria passado por um processo de miscigenação e de assimilação à cultura numericamente mais expressiva, a do caboclo. Havia um processo de mestiçagem já existente desde o início da colonização, aquela do branco e do índio, que daria origem ao caboclo. Apareceria agora o negro, tributando a essa cultura pré-existente alguns signos novos. Porém, como ele se encontrava em menor número, a cultura negra acabaria sendo assimilada pela cultura cabocla. O africano se dilui até reduzir-se a uma percentagem cada vez menor na demografia regional, dizia. Para o autor, pesou também o fato de ter havido a interrupção do tráfico negreiro para a Amazônia ainda no século XIX, o que teria contribuído para a redução numérica dos negros e a consequente absorção da cultura negra nas novas formas de música cabocla que surgiam. Assim Rosário explica esse processo histórico: O caboclo de cultura ainda indefinida entre a branca europeia e a amarela nativa herdará naturalmente por convívio e até por identificação de condição social e econômica (classe ou status) o folclore negro, especialmente a lúdica e a coreografia, em que traços culturais funcionalmente são assimilados pela nova cultura que se elabora (a cabocla) mas onde os negros ou seus descendentes mestiços mantêm a tradição ancestral africana da dança, do ritmo e sobretudo do instrumento básico o tambor, chamado carimbó, pelo africano. A cultura negra, que se aclimatava nos trópicos e se irradiava para toda a região, passaria por um duplo processo, influenciando e sendo influenciada, gerando, assim, o que viria a ser depois o carimbó. O lundum, que apareceria pela presença negra, seria, na interpretação de José Ubiratan Rosário, a base para o surgimento do carimbó. Tendo em vista as vicissitudes do processo histórico local, o lundum iria transformar-se ao calor da mudança da dinâmica cultural e seria recriado em duas outras formas distintas, o retumbão, gênero ligado à Marujada de Bragança, 17 e o carimbó propriamente dito, mais comum na região do Salgado e na região guajarina. Neste momento, o carimbó já não seria mais o tambor de origem negra, teria se tornado um conjunto coreográfico de dança-instrumento-música, 7 17 Dança de origem rural da região de Bragança, nordeste do estado do Pará. É dançada e cantada, apresentando personagens fixos, como a Capitoa do Navio, o Piloto, o Mar-e-Guerra, o Embaixador e os Marujos. É ligada à Festa de São Benedito, que inicia no dia 25 de dezembro nesta cidade, com cortejo, bailado e indumentária peculiar. Uma das músicas mais importantes da manifestação é o retumbão, conhecido na região como retumbão bragantino.

8 constituído pela ação do negro e do caboclo a partir da inspiração do primeiro. 18 Daí que, resumindo sua tese, Rosário definiu o carimbó como elaboração cabocla de inspiração negra. O problema final deste processo seria que, uma vez redescoberto o carimbó pela sociedade urbana paraense, já que ele teria ficado aquilombado por longo período pelos interiores do estado, ele passaria por um processo de deturpação, chegando assim em cidades como Manaus, Rio de Janeiro e São Paulo. Meses depois do texto de José Ubiratan Rosário, entrou em cena um morador e pesquisador do município de Cametá, argumentando que este ritmo era, na verdade, criação daquela cidade. Mário Martins dizia à repórter do jornal O Liberal que todos estavam errados a respeito do carimbó. 19 Para começar, criticava a postura de artistas de fora do estado que começavam a aparecer na grande imprensa nacional, declarando serem criadores da música paraense. Citava o famoso apresentador de TV Flávio Cavalcante, o qual teria afirmado em seu programa ser o carimbó originário do Caribe. Além deste, criticava também o cantor cafona Waldick Soriano, que teria afirmado, em uma emissora de TV do Rio de Janeiro, ser ele o verdadeiro inventor do carimbó. Em sua interpretação, o verdadeiro nome da manifestação folclórica não seria nem corimbó, nem carimbó, mas sim curembó. O curembó seria criação dos africanos, trazido para a região primeiro como coro, já que os tambores não existiam ainda, os quais teriam sido criados na Amazônia. Esse coro configurava-se na forma de canções dolentes, justificadas pelo cativeiro em que viviam os negros. Para este pesquisador, o cametaense morador do município de Cametá, em período remoto, teria se apropriado desse canto e acrescentaria os tambores e a onça, que fariam a marcação do ritmo. 20 Argumenta que o batuque seria chamado, no início, de samba ou curembó, mais tarde tornado o carimbó, com a corruptela do termo original, devido ao uso popular. Em resumo, para ele, o carimbó era criação do povo cametaense e daí teria sido difundido para outras áreas do estado do Pará. Pensando bastante diferente de Ubiratan do Rosário e de Mário Martins, o artista plástico conhecido por Arerê tinha outra interpretação sobre o carimbó. Por volta de 1974, teria feito pesquisas no interior do estado do Pará sobre este tema, particularmente, no 18 ROSÁRIO, José Ubiratan. Síntese etno-histórica do estudo do carimbó. A Província do Pará, Belém, 24 fev Caderno 3, p Entrevista a Mário Martins. In: SILVA, Coely. Entrevista a Mário Martins: as verdades históricas do carimbó, que é curembó. O Liberal, Belém, 23 jul p A onça é um pequeno tambor de couro, que tem uma extremidade aberta. No seu interior, existe uma vareta fina que, grudada ao centro do couro, pela parte de dentro do tambor, é puxada com a mão e um pano molhado para gerar um som forte, responsável pela marcação do ritmo. 8

9 9 município de Curuçá. Para ele, o carimbó era, na verdade, uma manifestação do folclore herdado diretamente dos índios da Amazônia, em sua pureza e originalidade, mas que, àquele momento, já se apresentava destruído parcialmente pela influência portuguesa ou pelo que ele chamava de influência de alguns povos invasores de nossa terra. 21 Argumentava que a influência negra no Brasil estava em gêneros como samba, lundum, merengue e frevo. Já o carimbó seria oriundo da Amazônia e, consequentemente, de criação indígena. Essa música começaria a perder sua originalidade ainda no período colonial, com a chegada dos primeiros jesuítas que iniciaram o processo de exploração da mão de obra indígena. Mesmo assim, alguns grupos nativos, tais como os Andirás, teriam deixado como herança manifestações culturais - entre elas o carimbó - que os padres jesuítas consideravam como imorais. A palavra carimbó teria sua origem também em um costume indígena. Seria o nome dado tanto a um cipó como a uma árvore da Amazônia e significaria tronco ou toro de pau. Sua origem etimológica viria do Tupi ou da língua geral falada na Amazônia no período colonial. Era, na verdade, o cury-bo ou curimbó, que significaria exatamente o pau oco ou furado. Suas observações são bastante interessantes e detalhistas. Segundo suas afirmações, os índios, à noite, alimentavam a fogueira no centro da aldeia com paus secos, reuniam-se à sua volta para cantar e dançar ao som do curimbó, o pau oco revestido de couro em uma das extremidades. Os temas cotidianos de sua aldeia eram os assuntos que se cantavam, acompanhados do instrumento percussivo. Os índios dançavam formando enormes círculos ao redor da fogueira e cantavam cobertos de pinturas feitas de urucum e jenipapo. O artista plástico dizia que esse seria o carimbó primitivo, puro e autêntico de nossos índios, que começava a sofrer a censura dos jesuítas e, mais tarde, passaria por modificações resultantes tanto da presença branca como da presença negra na Amazônia. A descrição de Ararê é tão detalhista que ele chega a dar informações minuciosas de como seriam os instrumentos usados pelos indígenas nessa fase do carimbó primitivo. Os instrumentos seriam compostos de uma flauta de imbaúba, uma espécie de maracá feito de cabaças com pedrinhas de milho em seu interior, tambores de 2 metros de comprimento por cerca de 50 cm de diâmetro e reco-reco de bambu com entalhes. Posteriormente, os tambores 21 Entrevista a Arerê. Carimbó, nem de Curuçá, nem de Marapanim, mas da Amazônia. O Liberal, Belém, 8 set Caderno 2, p. 15.

10 seriam reduzidos no processo de transformação do carimbó primitivo. Só muito tempo depois instrumentos como viola e clarinete seriam introduzidos. Em sua cronologia do carimbó, existiria o que ele chamou de nova fase, em um momento já, aparentemente, de colonização, onde os índios costumavam sair do roçado e realizar uma espécie de festa. Nela, era efetivado um ritual no qual se amarrava um índio a um tronco, sob o efeito de bebida, e iam todos para a aldeia, onde o carimbó era tocado e ouvido a longas distâncias. Esse ritual seria o putirum ou mutirum, com uma dança que já apresentava diferenças em relação à praticada com o carimbó primitivo. Arerê posicionouse também quanto ao lugar de surgimento do carimbó. Para ele, em oposição ao que se falava na imprensa, a música não era originária de nenhuma cidade em particular, já que ocorria na Amazônia como um todo. Por fim, afirmava que a influência do negro não era verdadeira, pelo menos não no carimbó primitivo, considerado pelo artista como exclusivamente indígena. É instigante pensar de onde aquele artista plástico tirou tantas informações sobre o que ele chamou de carimbó primitivo, uma vez que ele não esclarece nada sobre suas fontes. 22 Posso, entretanto, arriscar uma hipótese. Vicente Salles e Marena Salles, no já citado artigo publicado em 1969, já haviam feito conhecer um fragmento informativo de José Veríssimo, que dava notícia de um ritual dos índios Maué em O ritual tinha características muito próximos ao carimbó primitivo descrito no texto de Arerê. José Veríssimo falava de uma dança chamada de gambá, cuja origem seria um instrumento com o mesmo nome. Assim ele a descreve: O gambá tira o nome do instrumento que nele serve: um cilindro de 1 metro de comprimento, feito de madeira oca, em geral de molongó ou jutaí, com uma pele de boi esticada em uma das extremidades à guisa de tambor, ficando a outra aberta. Tocam-no assentados em cima, batendo com as mãos abertas sobre a pele. A orquestra compunha-se de dois destes instrumentos e mais duas caixas a que chamam tamborins, fazia um grande barulho pouco melódico que parecia ser muito apreciado por eles. (VERÍSSIMO, 1889 apud SALLES; SALLES, 1968: 261). No início dos anos 1970 o artigo de Vicente Salles e Marena Salles foi uma das mais importantes fontes de pesquisa sobre o carimbó. No campo eminentemente acadêmico, ou seja, para além das matérias dos jornais da imprensa diária, os autores também defendiam a 22 Em verdade o próprio artista é um tanto quanto obscuro para mim, uma vez que não encontrei informações detalhadas sobre sua trajetória. Consta apenas que era natural de Pernambuco e que tinha predileção por temas indígenas pré-coloniais e coloniais. Em minhas pesquisas não consegui identificar o nome oficial de Arerê. Alguns dados sobre o artista podem ser acessados aqui: O artista plástico Arerê abre mostra sobre a cerâmica do oeste do Pará. Disponível em: < Acesso em: 13 abr

11 11 tese do carimbó como herdeiro de tradições indígenas e mestiças, do passado, configurado, no presente, como uma música de característica claramente cabocla. É possível que Arerê o tenha lido neste período e, por meio das informações de José Veríssimo contidas naquele texto, tenha se lançado a uma pesquisa no sentido de buscar as fontes indígenas do carimbó. Porém suas informações não falam em índios Maué, e sim em índios Andirás. Os Maué, descritos por José Veríssimo, habitavam a margem esquerda do rio Uariaú, afluente do Andirá, na época, em região da província do Amazonas. Os Maué habitavam exatamente uma região próxima ao rio Andirá e Arerê fala em índios Andirás. Estaria talvez aí a ligação entre as afirmações de Arerê e o texto de José Veríssimo. Seja como for, importa observar que seu olhar é bastante diferente de tudo o que havia sido falado até então sobre o carimbó. Sua postura é em defesa de um carimbó primitivo, que seria, segunda sua opinião, mais autêntico por ser feito apenas por índios. Tanto portugueses como negros aparecem como povos invasores. Assim, o debate em torno do carimbó insidia indiretamente sobre a história da composição étnico-racial da Amazônia. Isso fica mais claro na fala de outro crítico, João da Cruz Borges Neto, que escreveu artigo em 1974, no jornal A Província do Pará. Lá, comparava a polêmica sobre a origem do carimbó à antiga polêmica sobre a descoberta do Brasil. Assim dizia: à imagem do que sucedeu com o descobrimento do Brasil, atribuindo-se o feito a espanhóis, uns, e a portugueses, outros, a polêmica [estava] estabelecida, pelas divergentes opiniões emitidas (...). 23 Tentando encerrar o assunto, dizia que cidades como Cametá, Marapanim, Curuçá e Vigia não estavam fazendo mais do que dançar algo que não passa de novidade antiga, já que a origem do carimbó era mesmo indígena, o que já havia sido relatado pelo sertanista Willy Aureli em suas viagens, em 1952, pelos rios Araguaia, Xingu e Tapirapé. Nesses lugares, o sertanista teve contato com os índios Tapirapé e Carajá e os viu dançar e tocar algo muitíssimo parecido com o carimbó. João da Cruz ficava também ao lado de pessoas que pensavam como Ararê, defendendo a origem indígena do carimbó. Nas décadas seguintes esse debate continuaria, mas desde então os seus termos já se encontravam definidos e expostos a todos. Negritude, indianeidade e caboclice: carimbó como música dos grupos subalternos 23 NETO, João da Cruz Borges. Novidade antiga. A Província do Pará, Belém, 27 out Caderno 3, p. 6.

12 Considero que na década de 1970 o debate acerca do carimbó se amplificou em decorrência da incorporação do gênero à indústria cultural. Mas esse debate também respondia a uma temática mais antiga e que ainda hoje permanece viva: o tema da especificidade étnico-racial da identidade amazônica. Na verdade o fenômeno do carimbó muitas vezes aparece apenas como um capítulo da história do caboclo como personagem principal da ideia de povo local, a partir de discussões veiculadas desde pelo menos o final do século XIX. 24 Assim temos em Bruno de Menezes um carimbó de ribeirinhos morenos acaboclados ; em Ubiratan Rosário, um carimbó de inspiração negra, mas com elaboração efetiva de caboclos; em Mário Martins um coro negro que depois foi apropriado e difundido pelo cametaense (o caboclo da cidade de Cametá); e, em Vicente Salles e Marena Salles, no artigo de 1969, uma música cabocla. Considere-se ainda que, na década de 1970, o tema do carimbó também recebia influências do contexto político-cultural da ditadura inaugurada em O carimbó caboclo e popular satisfazia em parte a necessidade do estabelecimento de um povo nortista, autêntico, frente a uma conjuntura política repressora, na qual muitos estudantes e intelectuais se engajavam na crítica ao mercado e à indústria cultural como forma paralela e concomitante de luta contra o regime político (COSTA, 2008). O caboclo, sua música e sua cultura davam contornos inteligíveis a esse povo desejado por parte da população paraense, seja a população especialmente engajada contra o regime, seja o conjunto dos indivíduos que exerciam historicamente a função de consciência da identidade local. O caboclo passava a ser tipificado e, consequentemente, a ser vigiado para que permanecesse como autêntico caboclo, re-folclorizado no mesmo momento em que o carimbó passava a ser amplamente veiculado nos meios de comunicação de massa. Isso explica por um lado a defesa do carimbó pau-e-corda por alguns grupos, assim como a eleição de um ser social típico com produtor deste carimbó. O legítimo carimbó estaria associado ao caboclo da gema, como se vê mais uma vez na imprensa da época: Mas o bom mesmo de carimbó é José Zacarias, moço humilde, de 24 anos, caboclo da gema e hábil na movimentação de braços e pernas, que sai requebrando e rodando... se abaixa, levanta... arrasta a sandália e gira e volteia... um bamba, Busquei fazer uma revisão desse tema em relação ao campo musical e da cultura popular a partir da hipermargem de Belém do Pará. Conferir: COSTA, 2013, op. cit.. Apesar de a produção sobre o tema ser bastante ampla, posso citar ainda algumas abordagens bastante relevantes, em: LIMA, 1999; RODRIGUES, 2006 e RODRIGUES, 2008; e, BOYER, 1999.

13 enfim. (...) Magali, a cabocla de 14 anos, é outra que tem carimbó nos pés e no sangue. Ela busca o parceiro... e se curva à direita, à esquerda, pra frente, pra trás... bamboleia, gingando, dançando, suando, sorrindo... e lá vai carimbó, a noite inteirinha. 25 Essa associação do caboclo com o carimbó, ambos autênticos, explica, ainda, a dificuldade em se aceitar esse caboclo não só como criador de um carimbó moderno, mas também como criador permanente de uma cultural popular que é, ao mesmo tempo, de consumo massivo. Sabe-se que em Belém outros gêneros musicais estabeleceram uma tradição enraizada no gosto popular. Essa tradição pode ser definida como brega, que forma um conjunto heterogêneo de ritmos que foram criados e/ou assimilados nas periferias da cidade de Belém durante todo o século XX, em festas de aparelhagens sonoras, em rádios populares que veiculavam a música povão, em rádios improvisadas de feiras e bairros de periferia, em clubes de subúrbio, etc. (COSTA, 2011; COSTA, 2013, op. cit.). Nos anos 1970, a esse efeito, muitos personagens que faziam parte do mundo do carimbó, seja na sua versão pau-e-corda seja na sua versão moderna, também conviviam com práticas de festas populares suburbanas onde as aparelhagens sonoras veiculavam tanto a musica autenticamente cabocla como as músicas da indústria cultural. Em longo prazo o resultado disso foi o aparecimento de gêneros musicais ditos popularescos, como a lambada, a guitarrada, o brega e atualmente o tecnobrega. No caso da cultura popular massiva que era produzida concomitantemente ao carimbó, ela também acabava sendo avaliada pela noção de caboclo autêntico, sonhado e desenhado como o ribeirinho, o interiorano idílico, no máximo o suburbano, o povo mestiço originário das matas amazônicas. Neste sentido, muitas vezes o caboclo aparecia como um herói engessado, onde sua legitimidade só era válida na medida em que esse caboclo fosse legitimamente caboclo, puro, e não contaminado pelo mercado, pela indústria cultural, pelo mundo urbano, etc. Uma segunda questão importante é o fato de que outros personagens, por uma presença física evidente, acabaram forçando sua entrada na tradição do carimbó e do caboclo. Negros e indígenas se fizeram ouvir, mesmo que também eles estivessem um tanto quanto folclorizados e tidos como personagens do passado. O índio de Arerê que teria produzido o mais autêntico dos carimbós, um carimbó primitivo, de um tempo quase mítico, é sempre um ser do passado. Consequentemente o índio do presente estaria ausente da SIMÕES, Carlos. Na onda do carimbó. Folha do Norte, Belém, 4 jan Caderno 2, p. 1.

14 14 cultura local. A presença indígena, por mais que seja pronunciada por muitos, é, na prática, silenciada. 26 O negro também se fazia presente, mas se encontrava mestiçado ou subsumido em uma cultura mais forte que seria a do caboclo, como mostra, por exemplo, o texto de Ubiratan Rosário. Indiretamente o caboclo, mais uma vez, neutralizava outras tradições raciais subalternas, a negra, que paradoxalmente lhe era formadora. A existência do caboclo incorporava e enfraquecia uma potencial presença afro-indígena, uma vez que ele, como ser hibrido, seria um depositário de uma cultura indígena/negra anterior somada à presença branca, também anterior. O carimbó caboclo, portanto, é apresentado como manifestação cultural autêntica, que se queria pura, frente ao mercado, por um lado; mas é visto como híbrido, no que diz respeito às questões raciais, por outro. Seria o resultado do contato de vários povos (negros, indígenas e em menor medida brancos), mas que acabava por subsumir a herança desses povos no presente da cultura musical. Tem-se, assim, em certa medida, um povo e uma música racializados (ou talvez essencializados) na figura do caboclo frente ao mercado; mas, ao mesmo tempo, ambos, música e criador, encontram-se desracializados no tempo presente, em relação aos demais grupos formadores do povo local (particularmente negros e indígenas). Essa visão impossibilita a desenho do caboclo como a representação do conjunto subalternizado no longo contexto da colonização na Amazônia. De fato, o carimbó é a expressão de uma cultura popular que foi sedimentada com a chegada de muitos povos (incluindo aí o europeu, o migrante nordestino da época da borracha, etc.). Porém os agentes principais da construção dessa cultura popular foram os grupos subalternizados dentro sistema colonial e escravista, particularmente o indígena, o negro e o próprio caboclo. Na forma como o caboclo foi retratado nos anos 1970, como o agente por excelência de um povo amazônico típico, mesmo que também formado de outros povos subalternizados do passado (negros e indígenas), perdeu-se parte da riqueza de experiências histórica advindas com a expansão do carimbó. Na medida em que o carimbó se expandiu, e consequentemente foi assimilado e narrado por outros agentes, seu caráter de música de povos subalternizados e 26 Fenômeno parecido pode ser encontrado no caso da Vila de Mazagão Velho no estado do Amapá, onde se realizam duas importantes festas populares: o marabaixo e a festa de São Tiago. A primeira é marcadamente negra e a segunda é vista como a herança da longínqua presença portuguesa. Entre a presença negra contemporânea e a presença portuguesa em um passado remoto, a imagem do indígena se encontra invisibilizada, tida como algo também distante, tanto no tempo como geograficamente, uma vez que esse personagem selvagem seria apenas o habitante das matas longínquas. O limite deste texto não me permite estabelecer uma comparação mais apurada sobre esses dois casos. Mais detalhes sobre Mazagão Velho, conferir: BOYER, 2008.

15 15 racializados no processo de colonização, tendeu a ser tipificado ou folclorizado na figura de um ser híbrido e de certa forma pacificador das histórias de resistência e das marcas raciais. Esse processo não foi uniforme em cada autor citado, alguns deles inclusive devem ser vistos, em sua complexidade, como agentes que pensaram a Amazônia do ponto de vista dos grupos racial e socialmente marginalizados: como é o caso de Bruno de Menezes e de Vicente Salles. 27 Mas no conjunto do pensamento sobre o carimbó a categoria caboclo autêntico acabou predominando como modelo ideal na narrativa histórica de longo prazo. Porém, negros, negras, homens e mulheres indígenas conformaram parte dessa narrativa, que não só fala da história da música mas da história da cultura amazônica no presente. Eles são ainda sujeitos que precisam de um discurso vivificador e presentificador no contexto da história do carimbó e da cultura local. O caboclo é, assim, um herói (ou antiherói) complexo, que tanto narrou resistências como debilitou falas de sujeitos atualmente invisibilizados. Bibliografia BOYER, Véronique. O pajé e o caboclo: de homem a entidade. MANA, Rio de Janeiro, 5(1): 29-56, Passado português, presente negro e indizibilidade ameríndia: o caso de Mazagão Velho. Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, 28(2): 11-29, COSTA, Tony L. Música do Norte: intelectuais, artistas populares, tradição e modernidade na formação da MPB no Pará (anos 1960 e 1970). Dissertação (Mestrado em História Social da Amazônia) Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém, No campo da poesia modernista, por exemplo, Bruno de Menezes foi o responsável por elevar ao primeiro plano estético a presença da música e da cultura negra em obras como Batuque (1993), publicado originalmente em No caso do campo historiográfico, no inicio da década de 1970, o negro ainda estava à espera de entrar com vigor no cenário da cultura local. Esse trabalho foi feito no decorrer daquela década, em boa parte, por conta das obras de Vicente Salles. O mesmo folclorista que tratou inicialmente a cultura do carimbó como uma arte diretamente associada ao caboclo em seu texto de 1969 (SALLES; SALLES, 1969, op. cit.), mas tarde escreveria obras hoje consideradas clássicas como O negro no Pará sob o regime de escravidão (2005), publicada originalmente em 1971.

16 16. Música, literatura e identidade amazônica no século XX: o caso do carimbó no Pará. ArtCultura, Uberlândia, v. 12, n. 20, p , jan-jun Notas sobre o brega no Pará. In: FACINA, Adriana (Org.). Vou fazer você gostar de mim. Rio de Janeiro: Editora Multifoco/Iluminaria Acadêmica, p Música de subúrbio: cultura popular e música popular na hipermargem de Belém do Pará. Tese (Doutorado em História Social) Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro, CUNHA, Alexandre. Cultura Popular no Pará: da repressão a símbolo de identidade. In: Crime, Hermenêutica & Cultura. Belém: [s.n.], FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A cidade dos encantados. Belém: EDUFPA, LIMA, Deborah M. A construção histórica do termo caboclo: sobre estruturas e representações sociais no meio rural amazônico. Novos Cadernos NAEA, Belém, v. 2, n. 2, p. 5-32, dez MENEZES, Bruno. Batuque. Belém: Família Bruno de Menezes, RODRIGUES, Carmem I. Vem do bairro do Jurunas. Belém: NAEA, Caboclos na Amazônia: identidade na diferença. Novos Cadernos NAEA, Belém, v. 9, n. 1, p , jun SALLES, Vicente; SALLES, Marena. Carimbó: trabalho e lazer do caboclo. Revista Brasileira do Folclore, Rio de Janeiro, ano 9, n. 25, p , set.- dez O negro no Pará sob o regime de escravidão. Belém: IAP; Programa Raízes, SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro ( ). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001.