Fontes tipográficas do Almanak Laemmert

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1 Departamento de artes e design Fontes tipográficas do Almanak Laemmert Alunos: Ana Luisa Figueiredo Carlos A. B. Cidrini Filho Marcela Figueiredo Orientador: Edna Cunha Lima Introdução Os tipos fantasias ou decorativos tiveram, na história do design tipográfico, um papel importante. Eles auxiliavam a criação de pontos de atenção e de leitura hierárquica em uma época onde os recursos técnicos ainda estavam em desenvolvimento em relação aos de nosso tempo. Dada a variedade de estilos e formas dos tipos decorativos optamos por destacar um estilo, herança vitoriana, que foi amplamente utilizado no Rio de Janeiro oitocentista, este estilo é conhecido como Tipo Toscano. Apesar de sua presença marcante durante o século XIX pouco foi estudado ou dito sobre essas fontes e seus usos. A nossa pesquisa tem se dedicado a análise de um dos principais impressos da época identificando as aparições do tipo toscano, sua finalidade, sua popularidade e seu desuso. É importante dizer ainda, que os sistemas de classificação tipográficas genéricos muitas vezes não dão conta de tipos tão específicos e decorados como os Toscanos, nosso projeto propõe portanto uma análise da ocorrência dos Tipos Toscanos em anúncios de determinado período no Almanak Laemmert, determinando quais os tipos toscanos e classificando-os de acordo com suas peculiaridades. Contextualização Histórico-Social Embora a Revolução Industrial estivesse ocorrendo com todo o ímpeto em países como Inglaterra, o Brasil do início do século XIX estava em sossego. Até que repentinamente recebeu, de uma vez só, a elite portuguesa e uma leva de artífices e militares e suas famílias, na fuga da corte lusitana para sua colônia sul americana, provocada pelas guerras napoleônicas, transformando a pacata vila do Rio de Janeiro numa capital de um reino europeu foi um ano de mudanças radicais. Pode-se dizer que Portugal não era um pais comandando mudanças tecnológicas e sociais da mesma forma que ocorriam mais ao norte do continente, mas certos aspectos das mudanças que estavam sendo operadas nos países centrais chegavam especialmente na corte portuguesa, mais viajada e informada. Em outras palavras, a Revolução industrial embarcou com a corte em Lisboa e saiu dos navios quando as pessoas desembarcaram das naus.

2 O aumento súbito de população, a demanda por novos serviços e produtos e compromissos econômicos de diversas ordens forçaram o governo a abrir os portos a navios, trazendo desde maquinário, manteiga da Holanda até vestidos prontos de Paris. Junto com este volume de novidades vieram os livreiros, que assim que foi permitido, na década de 1820, abriram jornais e editoras. Nas décadas de 1860 e seguinte, houve um primeiro surto industrial no pais. Este quadro de ampliação da cidade, aumento do numero de habitantes, de serviços e de ofertas de produtos fazia do Rio de Janeiro um imã para o resto do Brasil. A cidade outrora pequena, onde todos se conheciam, deu lugar a um núcleo urbano mais complexo. Foi para este novo panorama do Rio de Janeiro que foi criado um almanaque com as informações sobre os cidadãos, as empresas e instituições cariocas, com detalhes sobre a família real brasileira. Era o Almanak Laemmert, nome que foi usado popularmente para o Almanack Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro. Os editores eram os livreiros germânicos Eduardo e Henrique Laemmert, estabelecidos com a Livraria Universal desde 1833 que vinham publicando as Folhinhas Laemmert. Decidiram, a partir de 1844, a publicar anualmente um almanaque, impresso na Tipografia Universal que possuíam desde O anuário ampliava consideravelmente o escopo das folhinhas anteriores, delineando os que operavam a cidade, provando que, além de útil em seu tempo, tornaram-se uma fonte importante para quem deseja entender o Rio de Janeiro e seus atores na época, listados e organizados de acordo com suas funções econômicas e sociais no meio carioca. A partir de 1867, ao conjunto de informações sobre o Rio de Janeiro acrescentaram um anexo, a que deram o nome de Notabilidades, dedicado aos anunciantes que queriam se destacar do conjunto de páginas do Almanak. Comentando o sucesso do anuário e de seus anúncios, Aline de Morais Limeira afirma: Como as demais publicações desse tipo, em suas páginas eram anunciadas as coisas mais variadas, como serviços profissionais, os periódicos publicados na Corte, as sociedades de leitura, lojas, academias científicas, escolas públicas, colégios particulares, hospitais, asilos e associações. Para ter uma página inteira, o anunciante pagava 15 mil réis, ou 320 réis por uma linha. Já o preço de venda do anuário variou bastante ao longo do seu período de circulação. Enquanto o primeiro número do Almanak foi vendido a dois mil réis, a edição mais cara atingiu a cifra de seis mil réis anuais, na década de O Almanak nunca deixou de ter um número expressivo de assinantes. Em algumas edições, eles eram mais de quatrocentos. É o design dessas páginas de publicidade variadas que interessaram nosso olhar, em especial como se diferenciavam do texto normal do Almanak, com suas listas de encabeçadas por um titulo que definia a profissão ou área de atuação da empresa ou instituição, bastante diferente do conteúdo visual das Notabilidades, desde os primeiros anos em que foram publicadas. Neste conjunto de páginas dedicadas à publicidade, o destaque inicialmente dado ao titulo do anúncios e algumas frases seguintes, é obtido com o uso de tipos fantasia, ou, usando a nomenclatura da época, floreados. O enfoque deste trabalho é nesses tipos e, no conjunto deles, aos mais expressivos da tipografia display do século XIX no almanaque estudado, os chamados tipos toscanos.

3 Antes de prosseguir, cabe informar que ainda são raros os trabalhos que focalizam as escolhas tipográficas nos impressos do passado, em especial no caso de publicações brasileiras, contrastando com a variedade de trabalhos que tratam da imprensa brasileira do período sem se deter no design desses impressos. O Tipo toscano Os tipos usados para compor livros e pequenos folhetos que eram a norma até fins do século XVIII, não se mostraram suficientes para as necessidades de comunicação surgidas na Revolução Industrial. Não se tratava mais da leitura calma de textos relativamente longos, mas de ler textos curtos e contundentes no meio da rua, ao fazer compras, e nos momentos de lazer, também uma noção nova na época. A cidade oferecia ao passante uma leitura diferente da que o livro vinha oferecendo, sendo suporte de informações gritantes e urgentes. As fundidoras de tipo inglesas foram das primeiras a entender essas mudanças e a oferecer às gráficas de seu país e depois para o mundo todo, tipos chamativos, grandes e decorados que participavam de anúncios e cartazes. Até meados do século XX as fontes tipográficas raramente tinham nomes como hoje, por exemplo, Helvética ou Bodoni. Os tipógrafos que as compravam, geralmente consultando os catálogos dos fabricantes ou seus revendedores, ao colocá-las no seu próprio mostruário, criavam uma numeração que lhes era útil, ordenando-os de acordo com seu gosto, geralmente exibindo uma frase como exemplo, seguida do alfabeto inteiro. O processo de fabricação de tipos móveis era tal que cabia ao fabricante fazer matrizes para cada tamanho, enquanto que os tipos digitais não têm essa restrição, podendo ocorrer em qualquer tamanho. O início do século XIX viu serem criados muitos estilos tipográficos, como as serifas quadradas dos tipos conhecidos como Egípcios, ou a eliminação das terminações das hastes nos Sem Serifa, que são hoje dominantes no campo da tipografia. Embora criados para chamar atenção, esses dois tipos passaram a ser usados em textos corridos no decorrer do século XX. O mesmo não aconteceu com os tipos toscanos que não imigraram para outros usos, permanecendo como tipos display 1. Ao grupo das toscanas pertencem tipos de serifas curvas, bifurcadas ou tripartidas, com elementos decorativos nas hastes tais como furos e extensões. São as fontes toscanas aquelas que os modernistas mais lamentaram devido ao acúmulo de adornos, sabendo que o arquiteto austríaco Adolph Loos declarou: ornamento é crime. Efetivamente esses adornos não são essenciais para a leitura do texto, mas para enfatizar sua função de destaque no conjunto do anúncio ou folha de rosto de uma publicação de seu tempo. Evidenciam a época em que foram populares, que corresponde no exterior, aos anos da rainha Vitoria. Vitorianos portanto, que por sua vez, são contemporâneos ao segundo reinado, aos tempos do brasileiríssimo D. Pedro II. 1 A categoria display compreende tipos que são designados principalmente para títulos, chamadas ou para fins decorativos. Normalmente são projetadas em corpos maiores do que as fontes para texto.

4 Foram originalmente criados por um calígrafo talentoso que trabalhava para um papa no século IV. Ele era Furius Dionysius Filocalus servindo ao papa Damasus I (papa entre os anos de 366 e 384) (GRAY,1976). Entre os trabalhos que fez está uma lápide gravada provavelmente pelo próprio calígrafo com versos de Damasius I, que é a provável fonte para os tipos toscanos. Versões manuscritas deste estilo foram desenvolvidas durante o Renascimento, explorando alguns dos elementos decorativos que encontramos na época vitoriana. Não está muito claro como chegaram à Inglaterra oitocentista, mas a verdade é que Vincent Figgins, um dos fundidores de tipos mais importantes de sua época lançou em 1815 um tipo toscano, que se relacionava com este design. Figura1: Mármore gravado com o modelo inicial dos toscanos por Filocalus A especialista em tipos ornamentais do século XIX, Nicolette Gray, comenta sobre os fundidores de tipo vitorianos: Eles produziram uma estonteante variedade de designs que podem ser chamados de toscanos, como sua contribuição a esta tradição. Eu poderia categorizar a letra toscana do século XIX como podendo ser simples, ou de contorno, ou decorada, ou pode ser um padrão linear ou pode similar uma superfície tridimensional qualquer. Pode ter uma sombra, preta, sombreada, delineada em branco(algumas vezes com os finais abertos) ou uma combinação destes. A forma da letra pode ser bi ou trifurcada nas terminações de várias maneiras e frequentemente apresentam alguma ênfase mediana, seguindo a tradição Romanesca e não a de Filocalus. (GRAY,1976: 160) E também fala da versão de Figgins, dizendo ser bastante fiel a Filocalus, enquanto outras fontes da mesma época parecem ter se inspirado em letreiros de pubs ou de lojas. Embora as serifas divididas sejam a maioria deste design, há aquelas que derivam de tipos de serifas quadradas, repousando reta na linha de base e encurvando nas laterais da serifa. São denominados de Half Egyptian. Ou usando a nomenclatura americana Tuscan Gothics, algo como Toscano Sem Serifa. O comentário final de Gray sobre este estilo dá indicação da variedade de escolhas que as gráficas tinham a seu dispor:

5 No curso do século os designers de tipo não só produziram um numero sem precedência de designs como também inventaram um numero de novos elementos e detalhes formais e uma vasta gama de vocabulário expressivo. (GRAY,1976: 162) O Corpus O Almanak Laemmert passou a apresentar o setor de Notabilidades a partir do ano de Este caderno consiste em anúncios de serviços e produtos de diversas categorias e foi nossa fonte para o recolhimento das imagens contendo os exemplares tipográficos (tipos) analisados. Figura 2: Páginas do setor de notabilidades do Almanak Laemmert de 1887 Optamos por observar a segunda metade do século XIX, época em que o uso da tipografia toscana era frequente. Sendo assim, nossa coleta de dados foi do ano de 1858 até Selecionamos dois anos de cada década para análise, coletamos imagens dos anos: 1857, 1858, 1867, 1868 e assim por diante até O primeiro ano dessa amostragem coincide com a primeira vez que estes anúncios se apresentam no anuário. Verificamos, contudo, que assim como o número de páginas do Almanak varia, o mesmo acontece naquelas do setor de Notabilidades. A Fundação Biblioteca Nacional disponibilizou em seu endereço virtual imagens digitalizadas das páginas do Almanack Laemmert, procuramos pelas imagens das setores de Notabilidades dos anos selecionados para encontrarmos as ocorrências dos tipos toscanos. Consultamos cada página do setor e salvamos todas as imagens de páginas em que havia aparições de toscanas.

6 Metodologia Para estudar os exemplares dessa pesquisa foi necessário desenvolver métodos de trabalho conforme descrito a seguir: Recolhimento e preparação das amostras Em primeiro lugar foram coletadas todas as páginas do periódico nos anos da amostragem. Dessas foram separadas as que continham tipos toscanos. As imagens de páginas coletadas foram tratadas digitalmente utilizando o programa Photoshop afim de remover elementos que dificultavam a visualização dos tipos e facilitar a identificação de ocorrências de tipos toscanos por página. Depois de tratadas, as imagens foram recortadas para que pudéssemos separar apenas o texto que utilizou o tipo toscano. Estes recortes foram salvos obedecendo a organização por ano e número da página em que aparecem. Primeiro agrupamento: por anos Com as imagens devidamente tratadas e disponíveis para nós em sua melhor resolução, imprimimos as ocorrências ano a ano e recortamos gerando filipetas individuais contendo cada uma das aparições. Em seguida agrupamos as fontes que se repetiram naquele ano. A seguir os grupos foram organizados em ordem: das fontes com maior número de ocorrências para as com menos ocorrências. Foram a seguir numeradas, de acordo com o ano em que aparecem. Por exemplo: em 1858 a fonte com maior numero de aparições se tornou a fonte a fonte (as suas repetições b, c etc.) a segunda mais recorrente foi numerada e assim consecutivamente. Segundo agrupamento: pelos designs de Tipos Toscanos Figura 3: processo de agrupamento por design do tipo. Foi feita uma dinâmica de agrupamento, para melhor entendimento das fontes em estudo. Nesta fase, o fator determinante foi o design de cada variedade de tipo toscano. As fontes foram agrupadas agora por seu desenho, independente do ano em que apareceram. Esta contagem nos permitiu entender qual o design foi mais utilizado aos longo do período avaliado. No total foram encontrados 40 designs distintos, que foram numerados mais uma vez de acordo com o numero de aparições desta vez ao longo dos 50 anos estudados. Sendo assim o design com maior número de aparições foi chamado de Fonte 1 o com o segundo maior número Fonte 2 e assim sucessivamente.

7 Tabela 1: ocorrências de tipos toscanos ao longo do século XIX

8 Gráfico 1: demonstrativo da ocorrência dos toscanos O gráfico de aparições de tipos toscanos desenha uma curva de popularidade iniciando na década de 1850, tomando fôlego nas décadas seguintes tendo seu pico no ano de 1877, diminuindo nas proximidades do século XX. Como explicar o aumento de tipos toscanos nessa fase? Há duas hipóteses que podem ser levantadas para este fenômeno e que podem ser verificadas posteriormente. A primeira delas diz respeito à economia do país. Os anos coincidem com um importante surto de industrialização ocorrido no segundo Reinado, e este fato pode ter contribuído para o aumento detectado, já que mais indústrias, comércios e serviços em concorrência entre si podem ter se valido do Almanak para tornar públicas suas atividades. Aumentando a quantidade de anúncios também aumenta a probabilidade de utilização de tipos display mais populares como eram os tipos toscanos. A segunda hipótese vem da própria dinâmica do setor gráfico. Com a chegada e adoção de novas tecnologias para a composição tipográfica, como o uso de linotipo, que veio a complementar e mesmo substituir em alguns casos a composição tipográfica manual, fundidores de tipo que se especializaram para responder à demanda crescente de tipos por parte de jornais, assim como oficinas tipográficas menores, se viram na contingência de vender seus negócios, ampliando a já sortida

9 variedade de tipos existente na gráfica Universal, de propriedade dos irmãos Laemmert, onde o Almanak era composto e impresso. Este dado bruto de preferências tipográficas numa época em um periódico é complementado pelo que nos diz a Tabela de Ocorrência de fontes no período. Observando, para facilitar a análise apenas os 5 tipos mais populares (numerados sequencialmente de 1 a 5), temos algumas observações a fazer: O tipo 1, com 48 aparições ao todo, só começa a ser usado na década de 1870, tendo em 1877 um total de 15 ocorrências. Já o tipo 2, ocorre 36 vezes, sendo 11 delas em 1878, a década que acreditamos encontrar a economia nacional em movimento. A terceira fonte também é mais popular em 1877, tendo aparecido 32 vezes nessa amostragem. O tipo 4 ocorre 17 vezes no ano de 1877, num total de 31 vezes no total. As demais ocorrências são em baixo número. Similarmente temos 27 vezes a aparição do tipo 5 das quais 12 são em 1877, com baixa contagem em outros anos. Com este rápido passeio nos dados estudados, verificamos a importância da década de 1870 para a amostragem da preferência por certas variedades de tipos toscanos, assim como no total dos dados coletados. São 102 ocorrências somente em 1877, em um total de 388, sendo 40 tipos diferentes entre si, com popularidade variável. Verificamos, como já foi dito, um decréscimo de uso de tipos toscanos no fim do período estudado. O exame das tabelas de novos tipos que são publicados em catálogos europeus e norte americanos apresentado por Gray (1979) demonstra que diminuem as novidades em design de tipos toscanos com a chegada do século XX. Estão saindo da moda e passando a indicar que são próprios do século XIX, carregando o ar do tempo consigo. Conclusões Análises formais Em nossas primeiras análises, já foi possível numerar uma quantidade significativa de características comuns entre os tipos estudados. Entre os mais recorrentes estão as esporas, adornos nas hastes, hachuras e outline. Estas características mais evidentes servirão como base para a criação de categorias e classificações das fontes. Figura 4: exemplo de hachura para criar efeito degradeé e sombras para criar efeito 3D. Figura 5: exemplos de adornos externos nas hastes.

10 Figura 6: exemplo de outline. Também percebemos que algumas fontes são muito parecidas entre si, destacamos um exemplo: Figura 7: tipo número 18 Figura 8: tipo número 32 Acreditamos que essas similaridades entre as fontes sejam consequência das técnicas de produção. Para fazer corpos diferentes as fontes tinham que ser desenhadas novamente, por isso muitas vezes o desenho original sofria modificações. Essas modificações na mesma fonte não eram documentadas, pois, no século XIX ainda não existia o conceito de família tipográfica. No exemplo acima encontramos o Tipo 18 em corpos maiores e o Tipo 32 em menores, ou seja, uma pode representar o redesenho da outra. Ao procurarmos em diversos catálogos de fontes brasileiros e europeus do século XIX encontramos algumas de nossas fontes (acompanhadas de seus nomes e corpos) já documentadas. A seguir vamos apresentar duas páginas do catálogo Gravure e Founderie da fundidora C.H Doublet, lançado em paris em 1900 que apresentam fontes analisadas por nós. Figura 9: páginas do catálogo da fundidora C.H. Doublet onde ocorrem alguns dos tipos analisados.

11 Figura 10: tipos 1,4, 14, 27, 29 encontradas no catálogo. Analisando alguns dos catálogos brasileiros existentes no acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro pegamos como exemplo uma página do catálogo da tipografia Esperança de Santos & Cardoso & Cia., situada na Rua do Hospício, 85, Rio de Janeiro datado de Figura 11: página do catálogo da tipografia Esperança de Santos & Cardoso & Cia

12 Encontrar os tipos toscanos pesquisados em catálogos brasileiros demonstra como eram usados comumente pelos tipógrafos brasileiros, fazendo parte da linguagem gráfica do País no século XIX. Estas análises são ainda primárias e fazem parte do início de um processo mais profundo de recorte do tema com a intenção de categorizar as variedades de recursos formais utilizados e permitir identificar as relações entre os designs de tipo toscanos encontrados. Necessidade de classificação Percebemos ainda que os sistemas de classificação já existentes não dão conta da diversidade formal dos tipos toscanos, portanto sugerimos que após uma análise mais profunda sobre a estrutura e aparência deste estilo, e também de olharmos os catálogos de sua época para entender melhor como esses tipos eram agrupados e apresentados ao usuário devemos propor uma classificação própria que considere alguns dos fatores clássicos sugeridos pelos sistemas classificatórios normais, mas que dê mais atenção as peculiaridades apresentadas pelas toscanas. Indra Kupferschmid, em seu artigo Classificação de tipos são úteis, mas as genéricas não são (2012), sugere que uma classificação genérica não é suficiente para se categorizar todas as fontes e havendo necessidade de um estudo mais específico ou mais objetivo. Em seu texto, a autora propõe, por exemplo um experimento de classificação por TAGS, ou seja, etiquetas, palavras que estejam diretamente ligadas a aparência das fontes permitindo assim uma identificação mais objetiva e imediata. Termos históricos como egípcias ou didone que não tem relação direta com a forma enquanto outros mais objetivos como hachuras ou sombra projetada representam fisicamente as fontes. Esse sistema oferece uma opção para analisar fontes tão singulares como as toscanas. Assim sendo, fizemos uma primeira classificação a partir das características das toscanas com ênfase nas variações formais dos tipos encontrados na nossa amostra. Os exemplos utilizados para a classificação não estão na escala verdadeira, pois, para facilitar a visualização alguns foram recortados ou aumentados para serem adaptados adequadamente à planilha. A planilha apresentada a seguir foi organizada pela ordem de ocorrência dos tipos estudados.

13 Tabela 2: classificação dos tipos em ordem de ocorrência

14 O uso das toscanas Observou-se ainda que, como já dito anteriormente, as toscanas não tem o papel de carregar as informações mais longas. Em uma época de restrições técnicas, onde o uso de cor e de reprodução da imagem era extremamente limitado, comparados com o que temos hoje em dia, os tipos toscanos tinham como função atrair os olhos do leitor e por isso eram usados em títulos e em informações de destaque, especialmente em uma sessão comercial como era a de Notabilidades. Sua destinação, portanto, justifica seu ar rebuscado e seu aspecto chamativo, pois era essa a forma de propaganda na época era esse o recurso utilizado para captar a atenção do possível leitor. Referências ALMANAK ADMINISTRATIVO, MERCANTIL E INDUSTRIAL DA CORTE E PROVINCIA DO RIO DE JANEIRO, setor de Notabilidades, anos de 1853, 1857, 1858, 1867, 1868, 1887, 1888, 1897 e 1898 CATÁLOGO DA FUNDIÇÃO FRANCESA DE BOUCHAUD & SOBRINHO, Rio de Janeiro provavelmente na década de 1870, pesquisado pela Prof. Dra. Edna Cunha Lima CATÁLOGO DA FUNDIDORA C.H. DOUBLET. Paris: CATÁLOGO DA TIPOGRAFIA ESPERANÇA DE SANTOS & CARDOSO & CIA. Rio de Janeiro: CUNHA LIMA, Edna L. ; ARAGÃO, I. ; FARIAS, Priscila. Catálogos de tipos móveis: contribuições para a história (tipo)gráfica brasileira. In: 5º Congresso Internacional de Design da Informação, 2011, Florianópolis. Anais do 5º Congresso Internacional de Design da Informação. Florianópolis: Estação das Letras e Cores, p DONEGÁ, Ana Laura. Folhinhas e Almanaque Laemmert: pequenos formatos e altas tiragens nas publicações da Tipografia Universal. Disponível em < < consultada em 19/07/2014 FIGUEIREDO, Marcela e CUNHA LIMA, Edna. O Uso da Tipografia Toscana Desde a Era Vitoriana Até os Tempos Atuais. In: 6º CONGIC Information Design Student Conference. Recife: 2013 GRAY, Nicolette. Nineteenth Century Ornamented Typefaces.Londres: Faber& Faber, 1976 HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua história.. São Paulo: Edusp, KUPFERSCHMID, Indra. Type classifications are useful, but the common ones are not. Saar : março Disponível em:< consultada em 19/-7/2014 LIMEIRA, Aline de Morais. Almanaque de primeira. Em meio à ferrenha concorrência editorial do século XIX, o Almanak Laemmert se destacou pela variedade de informações. Revista de História da Biblioteca Nacional, 05 set p MARTINS, Ana Luiza & LUCA, Tania Regina de. (orgs.). História da Imprensa no Brasil. São Paulo: Contexto, MARTINS, Fernanda de Oliveira. Letras que Flutuam, Universidade Federal do Pará, Belém, < Acesso:Julho de MEGGS, Philip. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009