Palavras-chave: Audiovisual. Convergências. Duração.

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1 Cinema gaúcho, trânsitos televisivos Miriam de Souza Rossini Professora do Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM/FABICO/UFRGS). Resumo: O objetivo deste artigo é investigar a questão da duração enquanto elemento configurador dos produtos audiovisuais na interface cinema e televisão. Para isso, será analisado o processo de produção dos curtas-metragens feitos para o programa Histórias Curtas, a partir do Edital criado pelo Núcleo de Especiais da RBS TV. Palavras-chave: Audiovisual. Convergências. Duração. Resumen: El artículo trabaja con la relación entre cine y televisión a partir de la duración cómo elemento de interface entre los dos medios. Será analizado lo proceso de producción de los cortometrajes hechos para la RBS TV, Histórias Curtas. Palabras clave: Audiovisual. Convergencia. Duración. 1

2 Cinema gaúcho, trânsitos televisivos Introdução Produzir filmes e exibi-los no cinema é a busca de todo profissional de audiovisual, mas nem sempre isso é possível. Por isso, cada vez mais equipes técnicas e artísticas vêm trabalhando também com televisão, embora as lógicas produtivas dos dois meios sejam diferentes. No Rio Grande do Sul, os realizadores cinematográficos encontraram espaço para produzirem e veicularem seus filmes numa emissora de TV local: a RBS TV (afiliada da Rede Globo). No Núcleo de Especiais, diferentes projetos em convergência entre cinema e TV estão sendo testados há mais de dez anos. Entre eles destaca-se o Histórias Curtas, que prevê a realização de oito curtas-metragens por temporada, selecionados a partir de um edital. O projeto está na 12ª. edição. Partindo da análise do processo de produção desses curtas-metragens, esta apresentação se propõe a compreender as marcas de negociação entre as instâncias de produção da narrativa fílmica e as demandas da grade televisiva, a fim de dar conta da duração imposta pelos tempos de tevê a todo programa que é televisionado. O objetivo é investigar a questão da duração enquanto elemento configurador dos produtos audiovisuais na interface cinema e televisão. A categoria duração não é elemento abstrato, bem ao contrário; é aquele que tensiona o processo criativo e produtivo, pois está ligado à inserção do produto no mercado. Vincula-se à exibição como etapa final e almejada. Tevê e cinema, neste quesito, enfrentam diferentes exigências. Analisar esses processos, que trazem as marcas da tevê e do cinema, é um modo de perceber como as diferenças entre os meios estabelecem os limites e as possibilidades para a linguagem audiovisual. Esta proposta faz parte do projeto de pesquisa Convergência entre imagens audiovisuais: marcas narrativas, estéticas e mercadológicas no cinema gaúcho, desenvolvido junto ao PPGCOM/UFRGS e financiado pelo CNPq. O tempo televisivo A grande diva do cinema brasileiro, Fernanda Montenegro, raras vezes fez televisão ao longo de mais de sessenta anos de carreira. Por isso, ao dar uma entrevista para o Jornal Zero Hora, em agosto de 2011, ela definia assim a sua relação com o meio: televisão, eu acredito, não é fazer bem, é para fazer rápido. Se sair bem, melhor. A afirmação da atriz deixa entrever algo que é o comum da percepção sobre 2

3 aquele meio: a voracidade da grade televisiva, que em geral demanda produtos para irem ao ar diariamente, 24 horas por dia, faz com que o tempo seja um item imprescindível da pauta de produção. Em tevê, tudo é pra ontem. Essa é, porém, uma meia verdade. Temporalidades diferentes convivem na grade televisiva. Ao mesmo tempo em que há programas diários, que entram no ar ao vivo, há outros que são semanais, outros que são mensais, e também há aqueles que são diários, mas que são gravados com antecedência mínima, como os capítulos de telenovela. A grade televisiva, portanto, dá a ver um emaranhado de tempos que se cruzam. O fato de ser diária requer uma preparação antecipada, e também muita perícia para resolver os problemas que surgem quando algo deveria estar entrando no ar, mas não entrará. A rapidez, portanto, faz parte da atividade, mas também a preparação, a projeção, a antecipação. Fazer televisão significa imaginar o que estará na grade daqui a um ano ou mais. No Brasil, a Rede Globo costuma iniciar a produção de suas telenovelas com muita antecedência. Enquanto uma está no ar numa faixa de horário, já há mais duas sendo planejadas para ocupar aquele lugar. Isso requer muitas equipes trabalhando ao mesmo tempo. Um alto investimento financeiro. Um planejamento estrito. Por outro lado, cada programa tem a sua duração específica, e ainda precisa prever a inserção de espaços comerciais. Arlindo Machado (2005, p. 86), ao explicar porque a televisão adota um modelo de produção industrial, afirma que a necessidade de alimentar com material audiovisual uma produção ininterrupta teria exigido da televisão a adoção de modelos de produção em larga escala, onde a serialização e a repetição infinita do mesmo protótipo constituem a regra. Por outro lado, o fato de que a televisão prevê um tipo de espectador mais distraído, faz com que a existência dos breaks seja necessária: ninguém suportaria uma minissérie ou telenovela que fosse apresentada de uma só vez (mesmo que de forma compacta), sem interrupção e sem os nós de tensão que viabilizam o corte (MACHADO, 2005, p. 88). O fazer televisivo, portanto, é muito específico para dar conta das suas necessidades: manter uma grade televisiva diariamente, gerenciando uma produção em larga escala e prevendo ainda o tipo de espectador para o qual produz. Escrever para a televisão também é uma arte que poucos conseguem, pois o produto é apresentado aos poucos já que ele é fracionado em capítulos e os capítulos são fracionados em sintagmas menores. Cada uma dessas partes, cada um desses ofícios têm seus tempos próprios. Segundo José Luis Castro de Paz (1999), foi nos Estados Unidos que a 3

4 produção de telefilmes gravados iniciou. E foi lá também que o grande mestre do suspense, Alfred Hitchcock, estabeleceu as bases da simplificação da narrativa clássica a fim de atender à demanda televisiva. Assim, a televisão estabelece não apenas o seu ritmo de produção, mas também o seu modelo estético-narrativo hegemônico. O tempo cinematográfico A produção cinematográfica também tem seus tempos, mas eles diferem de acordo com o investimento que é feito na realização do produto. Um grande blockbuster americano com certeza tem um tempo menos elástico do que uma produção independente brasileira. No Brasil, o modelo de produção independente e de baixo orçamento é o que ainda impera, o que aumenta a dependência do Estado no financiamento dos projetos cinematográficos. Alguns realizadores levam anos trabalhando seus filmes, captando imagens, buscando recursos para o processo de pósprodução, e após o filme feito precisam buscar quem o distribua e o exiba. O tempo entre uma fase e outra pode ser muito grande. Alguns filmes se quer vão para uma sala de cinema. Eles podem ser lançados diretamente em DVD ou mesmo na grade televisiva. Ou nunca serem vistos. Um cineasta, portanto, pelo menos no Brasil, não trabalha com a mesma urgência que o profissional da área televisiva. Ele pode pensar mais no seu projeto, fazer e refazer o roteiro em muitos tratamentos. Escolher calmamente onde irá filmar, com quem, mas depois que as filmagens começam elas têm tempo para terminar ou ele irá estourar o orçamento. E isso pode significar atraso. Após o material ter sido captado, novamente o tempo torna-se elástico, pois o processo de pós-produção pode ser longo. Se um filme não tem data para ser lançado, para ser inscrito num festival, etc., seus realizadores não terão a necessidade da urgência. Por isso, a maioria dos novos editais coloca como item do projeto um cronograma que preveja todo o processo produtivo (da produção à exibição) e não apenas a finalização das filmagens. Se o tempo da produção é elástico, também o são as estruturas estéticonarrativas. No cinema brasileiro, o modelo de cinema clássico sempre foi muito malvisto. Filmes que procuram dialogar com o espectador, ou que fazem muito sucesso de bilheteria, também são vistos com desconfiança. Embora essa tendência venha sendo revista, em especial a partir da criação da Globo Filmes, que passou a coproduzir muitos blockbuster nacionais, aquilo que chamo de campo tradicional do cinema 4

5 brasileiro dificilmente aceita aqueles elementos que percebe como imposição do mercado. No Brasil, há uma tendência a se perceber a produção cinematográfica como bem cultural e a produção televisiva como bem de consumo. Projetos de produtos que rompem com essa visão estereotipada, ou, pior, que aproximam essas duas visões, raramente são bem recebidos no País. Tempos de convergência e a experiência gaúcha Nos anos 70, a Embrafilme tentou desenvolver um projeto envolvendo cineastas e emissoras de TV, mas as propostas não foram finalizadas. A frase do diretor Walter Lima Jr. reflete um pouco a diferença de experiência entre os processos de produção desses dois meios audiovisuais: aquilo lá é meio fábrica. Essa diferença fez com que por muito tempo os profissionais da cada campo fizessem poucos trabalhos em conjunto no Brasil. Algumas raras exceções foram os documentaristas egressos daquilo que se chamou de Caravana Farkas que, nos anos 70, foram para a televisão propor uma nova linguagem para os produtos documentais televisivos. Nos anos 90, esse cenário mudou radicalmente. Por um lado, o fechamento da Embrafilme pelo presidente Fernando Collor de Mello, e o consequente desmanche de toda a área da cultura no País, fez com que os cineastas buscassem novas parcerias para continuar os seus projetos; emissoras públicas e privadas, nacionais e internacionais, foram os parceiros para muitos deles. Por outro lado, houve a mudança tecnológica operada naquela década, em que filmes e produtos televisivos passaram a ser, majoritariamente, captados por equipamentos digitais e a ser finalizados em computadores. Estava aberta a porta para a convergência de conteúdo. O compartilhamento de produtos impõe também compartilhar gestões de produção e, portanto, os tempos dessa produção e tudo o mais que ela implica. No cenário nacional, a Rede Globo de Televisão despontou como a emissora que mais investiu nessa convergência de produção. No Rio Grande do Sul, a experiência começou em fins dos anos 90, quando a emissora gaúcha, RBS TV, filiada local da Rede Globo, decidiu criar seu próprio modelo de séries ficcionais e documentais, abordando questões próprias do estado sulista. Dentre os projetos, um que destacamos é o Histórias Curtas, que prevê a produção de oito curtas-metragens, anualmente. Os filmes são escolhidos por um júri, a partir dos inscritos. Esses inscritos normalmente vêm do campo cinematográfico e, cada vez mais, são mais jovens. 5

6 Para se inscrever, é necessário um roteiro para filme ficcional, documental ou de animação. Os filmes ficcionais e os documentais podem ter entre doze e quinze minutos no máximo, e os de animação podem ter doze minutos no máximo. Também é exigida uma equipe mínima (diretor, roteirista, produtor), cujos membros precisam residir no Rio Grande do Sul. Usando o ano de 2010 como referência, o resultado do edital foi publicado em 29 de maio; os selecionados tiveram que participar de um curso de roteiro em junho, para que a produção fosse feita entre julho e agosto. O mês de setembro estava reservado para a finalização, para que os produtos entrassem no ar a partir de outubro. Cada filme é apresentado semanalmente, mas todos precisam estar prontos na mesma data. Eles vão ao ar nos sábados, das 12h20min às 12h40min. Esse ritmo de produção é bastante intenso e muito rígido. Para ser cumprido, há uma produtora da televisão que constantemente cobra os prazos das equipes de cinema. Nos primeiros anos, havia muitos problemas de roteiros que acabavam atrasando a produção; para minimizá-los, foi instituído o curso obrigatório de roteiro para a equipe mínima. Se o grupo não fizer o curso, é sumariamente desclassificada do Edital. O coordenador do Núcleo, Gilberto Perin, em entrevista para a pesquisadora, explicou que muitos dos diretores, que também assinam os roteiros, não conseguem compreender que a narrativa precisa ser explicada em um tempo exato, nem a mais e nem a menos. Muitas vezes os roteiros precisam ser reescritos, pois ultrapassam os limites impostos pela grade. Além disso, muitos não incorporaram a noção de telefilme e continuam fazendo uma narrativa para o cinema, só que o produto é para a televisão. O problema do roteiro também se reflete na produção, que acaba sendo alongada, e na pós-produção, quando se torna difícil achar um fechamento para aquela narrativa. Os filmes ficcionais acabam sofrendo mais com isso, pois uma narrativa ficcional para a televisão precisa dar conta de um tipo específico de espectador, como já foi dito. No entanto, o fato de que os filmes são produzidos em um bloco único dá a falsa impressão de que eles funcionam como curtas-metragens, por isso a maioria dos realizadores não consegue perceber a diferença entre o próprio tempo narrativo de um meio e outro. Para que haja a inserção do comercial, há uma primeira parte em que um apresentador explica a narrativa que será vista após. Fazendo às vezes de um antigo explicador do cinema mudo, esse apresentar prepara o público para a duração diferenciada do produto, bem como para o seu estilo estético-narrativo. E tenta contornar, de antemão, os problemas que ele já sabe que existem. As dificuldades encontradas pelas equipes faz com que, muitas vezes, a emissora 6

7 de televisão designe alguns profissionais do meio para agilizar o processo de produção. Produtores, técnicos de som e de câmera costumam fazer parte da realização dos filmes, e para eles a experiência também é de estranhamento. Eles observam como aqueles que não são do meio televisivo levam muito tempo pensando no que querem fazer. Já para o grupo do cinema o estranhamento vem do fato de que aqueles profissionais da tevê trabalham conforme as horas do relógio e a jornada estipulada para eles. O modo de minimizar essas diferenças é levar toda a equipe para o interior do Estado, onde os profissionais da televisão não fazem a jornada básica de seis horas. Assim, ambos os grupos conseguem aproveitar melhor as possibilidades advindas das suas diferenças profissionais. Em compensação, aqueles técnicos do meio cinematográfico que conseguem produzir sob pressão constante são convidados a participarem de outros projetos. Depois de algum tempo de casa, muitos se arriscam a desenvolverem suas produções próprias para o Núcleo de Especiais e isso lhes garante trabalho contínuo num mercado que é tão seletivo. Apesar das dificuldades que se observa nesses entrecruzar de tempos, na última década ampliou-se o número de profissionais, no Rio Grande do Sul, que trabalha conjuntamente cinema e televisão. Em anos eleitorais, quando diminui na grade o tempo para as produções do Núcleo, todo o mercado audiovisual gaúcho sente, pois são menos oportunidades que terão para produzir. Além disso, perderão uma garantia que poucos profissionais do cinema tem: a data certa para exibir seu produto para um público considerável de mais de um milhão de espectadores. Por isso muitos jovens realizadores, que chegam anualmente ao mercado audiovisual gaúcho, vindos dos cursos de cinema, já têm como certo que a porta de entrada para esse mercado é o Núcleo de Especiais da RBS, e entre eles o Histórias Curtas. Afinal, é uma escola que rapidamente os coloca nas engrenagens do tempo televisivo. Referências: AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, BECKER, Tuio (org.). Cinema no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Unidade Editorial, CASTRO DE PAZ, José Luis. El surgimiento del telefilme. Barcelona: Paidós, CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edições 70, DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Lilia de. Núcleo de especiais da RBS TV. Ficções e 7

8 documentário regional. Porto Alegre: Sulina, JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, RAMOS, Renato Ortiz. Cinema, telvisão e publicidade. 2ed. São Paulo: Annablume, ROSSINI, Miriam de Souza. Traduções audiovisuais: múltiplos contatos entre cinema e tevê. In: SILVA, Alexandre Rocha da; ROSSINI, Miriam de Souza (orgs.). Do audiovisual às audiovisualidades. Convergência e dispersão nas mídias. Porto Alegre, RS: Asterisco, 2008, p Convergência tecnológica e os novos formatos híbridos de produtos audiovisuais. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Lilia de. Comunicação Audiovisual - Gêneros e Formatos. Porto Alegre: Sulina, 2007, p SILVA, João Guilherme Barone Reis e. Comunicação e indústria cultural. Cenários tecnológicos e institucionais do cinema brasileiro na década de 90. Porto Alegre: Sulina,