A ICONOGRAFIA DOS OBJETOS DECORATIVOS NA PINTURA ACADÊMICA

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1 Anpuh Rio de Janeiro Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro APERJ Praia de Botafogo, 480 2º andar - Rio de Janeiro RJ CEP Tel.: (21) A ICONOGRAFIA DOS OBJETOS DECORATIVOS NA PINTURA ACADÊMICA Marize Malta - EBA-UFRJ Doutoranda História Social - UFF Com a valorização da decoração doméstica, no Brasil dos oitocentos, muitas casas burguesas empregaram uma série de artefatos que garantissem a construção de uma imagem de embelezamento. Além de adornos domésticos, os objetos adotaram a condição de coisas retratadas, especialmente nos quadros de gênero. Alocados na espacialidade da tela, os objetos decorativos foram dissolvidos em imagens feitas à tinta, alcançando um estado puramente visual. Contudo, a tela, normalmente, voltava ao local-tema de sua imagem, pois era exibida na parede de uma casa, adquirindo um sentido de objeto decorativo a dialogar com as demais coisas concretas do ambiente. A partir de alguns exemplos de quadros acadêmicos, principalmente de gênero, do período de , pretendemos chamar atenção para a importância do sentido do decorativo construído nesse período, e da consideração do lócus da imagem para qualificar a análise sobre patrimônio visual oitocentista. A condição do objeto coisa retratada ou quadro decorativo, decoração pintada ou pintura decorativa é dependente do tipo de olhar que a ele é lançado. Esse olhar é resultante de posturas frente ao objeto, as quais são ordenadas pelo tipo de lugar onde o objeto está intencionalmente localizado, dentre outros fatores. Considerando o olhar uma atividade historicamente específica, precisamos qualificar o olhar oitocentista para esse objeto, a fim de traçar os significados e as experiências associados a ele. Segundo Richard Leppert, Images acquire meaning not only in relation to theier internally specific contents and what people choose to say about those cotents, but also in part according to where the artworks are exhibited, that is, theier physical site. i De modo geral, não haveria dúvida em classificar móveis, tecidos, objetos cerâmicos, de arte decorativa. O problema estaria em empregar tal designação para pinturas e esculturas. No século XIX, conforme expressava Henri Mayeux ii, uma pintura poderia ser apontada como arte decorativa caso fosse um afresco que fizesse parte de uma parede, de um teto ou de um tremó (área de parede entre vãos), do mesmo modo que um relevo ou uma escultura, se fossem associados a um conjunto

2 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 2 arquitetônico e que compusessem sua totalidade. A pintura decorativa seria feita com o propósito de contribuir para um determinado ambiente arquitetônico, sendo pensada a priori como uma parte, a qual deveria considerar o conjunto e tudo que fosse estar a sua volta, estabelecendo uma condição de dependência da arquitetura, na medida em que impunha à pintura delimitações espaciais e dimensionais. A condição de submissão de uma pintura decorativa se contrapunha ao pressuposto de que um quadro que não fosse direcionado a um espaço arquitetônico específico e, portanto, pudesse ser deslocado à vontade sem que isso interferisse no seu sentido, poderia alcançar o grau de obra de arte. Isso queria dizer que a obra não decorativa prescindia de lugar. Ela se bastava para ser dotada de sentido e seu endereço não importava. A destinação precisa, diante dessa perspectiva, seria condição para que uma obra fosse decorativa. Como princípio, as telas de cavalete não seriam classificadas de objetos decorativos. O estado tido como servil do decorativo levava com que mesmo as pinturas fixas não fossem preferencialmente designadas como tal, principalmente no caso dos espaços públicos. A denominação de painel artístico, pintura comemorativa, cena histórica (além de combinações entre esses termos) desviava a atenção de seu sentido decorativo. A principal destinação, diante desse panorama, não era decorar, mas levar uma imagem exemplar para a construção da imagem do Estado iii nos prédios institucionais, recriando o lugar da pintura histórica. Por outro lado, diante do espaço doméstico, privado por excelência, os painéis pintados em paredes e tetos eram tratados comumente como pinturas decorativas, levando a crer que o sentido decorativo era próprio, ou mesmo exclusivo, da escala menor da domesticidade. Por sua vez, um objeto decorativo como elemento de composição formal de um quadro estabelecia uma tensão provocada pela transposição do mundo tridimensional da realidade material para o mundo bidimensional da representação, da tela. O mundo sólido da domesticidade transformavase em representação. Essa transubstanciação do objeto decorativo em imagem pictórica trazia outros significados, já que o contexto se modificava iv, o qual se correlacionava não só com os lugares físicos. Assim, os lugares aqui em questão incluem não só tipos espaciais diferentes o espaço público e privado do quadro e do objeto, mas lugares de distinção v que determinado tipo de quadro poderia ocupar historicamente. Para problematizar essa situação, optamos por investigar um tipo de pintura em que essa tensão do lugar, do olhar e do decorativo estivesse ampliada: a pintura de gênero. Primeiramente, entender o lugar da pintura de gênero é começar por conhecer seu lugar na hierarquia das classificações da pintura. A hierarquia dos assuntos na pintura foi consignada no último

3 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 3 quarto do século XVII por André Félibien vi, historiador, arquiteto e teórico francês, a partir da crença de que determinados temas de pintura os gêneros - possuíam valor mais elevado do que outros. Essa valoração baseava-se no prestígio e na pretensa dificuldade de concepção, ou seja, nos níveis de força moral e de imaginação artística implicados na elaboração e na fruição da pintura, o que justificava a alta patente de grand genre concedida à pintura histórica, classe que abarcava assuntos religiosos, mitológicos, literários, históricos propriamente ditos e, principalmente, alegóricos. Depois dessa grande pintura, apresentavam-se em ordem decrescente de importância: o retrato, a pintura de gênero, a paisagem e a natureza-morta, assuntos classificados como petit genre. Enquanto a pintura histórica merecia telas de grandes formatos e, conseqüentemente, paredes e salas de grandes tamanhos, encontradas em palácios e prédios públicos, os demais gêneros exprimiam-se em pequenas telas, bem conformadas a paredes e edifícios mais modestos, próprias das pequenas residências. Assim, cada temática era disposta em dimensões específicas e era destinada idealmente para determinadas paredes, o que punha o observador em situações peculiares, dirigindo seu ponto de vista. A hierarquização da pintura foi perpetuada pelas academias, principalmente a École des Beaux- Arts, paradigma do ensino artístico europeu no século XIX, cuja pedagogia serviu de base para o ensino acadêmico brasileiro vii. A pintura histórica, desde a formulação de Félibien, permaneceu com prestígio por longo tempo, na medida em que todo um aparato intelectual a ela estava relacionado e embasava a correta seleção dos elementos da cena, sua interpretação e composição, segundo adaptação das leis da retórica. Os outros gêneros, por oposição, apelariam mais ao olhar e muito pouco à mente, ou seja, à razão. As pinturas de gênero, em acepção geral, eram consideradas obras simplesmente decorativas, realizadas para distrair e divertir. Destituídas do objetivo de representar um mundo ideal, heróico ou divino, as pinturas de gênero enfatizavam atividades, ações, ocupações, em vez de acentuar a particularidade de personagens conhecidos. As pinturas de gênero ganharam tal denominação somente nas últimas décadas do século XIX. Aos pintores holandeses do século XVII foi atribuída a popularização dessa temática de cenas cotidianas viii, vista como um modo de retratar múltiplos aspectos da nova sociedade que se configurava e de celebrar uma nova identidade nacional. As telas de Vermeer, Hook, van Ostade, Steen, entre outros, se tornaram paradigmas aos séculos subseqüentes. Retratando camadas médias da população, ricos aristocratas ou camponeses, as pinturas expunham os valores sociais e culturais em jogo. O que as pessoas realizavam na cena e os objetos que as estavam circundando constituíam um conjunto simbólico que ora ilustrava ditados populares, ora servia de emblemas morais, ora oferecia uma

4 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 4 especularidade do vivido, entre outras possibilidades. De acordo com Hegel, os holandeses encontraram o conteúdo de seus quadros em si mesmos, na atualidade de sua própria vida ix. Na França essas pinturas foram também conhecidas como de cena de costumes (scène de mœurs) e na Inglaterra como cena de conversação (conversation piece) e possuíam variações, como as festas galantes (fêtes galantes), celebrizadas por Antoine Wateau. No século XVIII, Diderot escrevia sobre pinturas : On appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s'occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes à la vie commune et domestique x. Em comum esses motivos representavam de forma realista o mundo na sua dimensão trivial, de dia-a-dia, e retratavam, além da vida familiar transcorrida no interior de suas casas, cenas de rua, pessoas em lazer, praticando esportes, bebendo nas tavernas, divertindo-se em meio a pitorescas paisagens. Sugeriam cenas apreendidas em um instantâneo, antes da fotografia e certos aparelhos ópticos instigarem novas visualidades xi. A imagem de cenas reais permitia que o artista demonstrasse toda sua minuciosa destreza técnica e fosse capaz de dar a reconhecer todos os elementos que representava. O detalhismo era o marco que capacitava delicadas e sucessivas pinceladas a serem traduzidas como algo do real, como, por exemplo, um prato de identidade definida: prato em porcelana azul e branca, dinastia Ming. Por essa minúcia de representação, a pintura de gênero, principalmente holandesa, foi caracterizada como realista por Eugène Fromentin xii, em Realista se contrapunha à idealista, pois se supunha que os pintores holandeses de gênero não haviam imaginado nada, apenas pintaram maravilhosamente bem o que viam a sua frente. Era como se a dignidade das coisas retratadas fosse proveniente de sua própria existência e, assim, não haveria idealização. Ao realismo foram somados os temas do dia-a-dia, como que consagrando o elogio ao cotidiano e ambas características fundamentaram uma maneira de olhar para as pinturas de gênero e a expectativa de encontrar nessas telas a representação do real, completa, exata, meticulosa. Era com essa expectativa que o júri e os visitantes das Exposições Gerais da Academia de Belas Artes xiii percorriam os corredores a julgar as obras concorrentes (de certo, cada categoria com sua leitura peculiar). Eram famosas essas exposições em que todos os artistas alcançavam visibilidade e concorriam a prêmios com suas obras. A categoria mais disputada era o Prêmio de Viagem, conferido ao estudante de arte que mais se destacava, o qual recebia bolsa para estudar na Europa e aperfeiçoar sua formação acadêmica. O público costumava prestigiar tais eventos e afluía em quantidade xiv. Gonzaga Duque xv, um de nossos críticos mais destacados, publicava suas sentenças sinceras a cada

5 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 5 exposição que visitava xvi. Falando de Baptista da Costa, ele exprimiu sua posição quanto aos amantes dos quadros de gêneros: Ele pinta o que sente, externa o que o comove, reproduz o que o impressiona, indiferente a opinião do público. Daí o deserto de muitas de suas paisagens, quando, bom pintor de figuras como é, as poderia animar, emprestando-lhes a graça comum dos fazedores de gênero que embasbacam os roliços burgueses transformados em amadores. xvii Através desse depoimento, podemos entrever a preferência do público leigo (o burguês) pela pintura de gênero e o efeito de amaravilhamento que provocavam as telas pelo rigor da representação das coisas e pessoas na cena. Diferente das pinturas alegóricas e históricas, cuja apreciação demandava alguma erudição para reconhecer lugares e personagens, as pinturas de gênero traziam anônimos em um mundo próximo ao vivido do público, mesmo que tomado de lugares distantes, como faziam os quadros de temas orientalizantes. Pessoas que pareciam comuns, captadas em cenas que pareciam corriqueiras, envoltas em cenários que pareciam detalhadamente reais. O quadro, assim, oferecia a possibilidade de uma imagem especular dos ambientes domésticos em que o observador convivia diariamente. No Brasil, a pintura de gênero ganhou expressão significativa somente em fins do século XIX. Os anos 1880/90 foram difíceis para a Academia Imperial, que passava por forte crise, publicamente atacada por não propiciar condições para a liberdade de criação e de não acompanhar a modernidade artística xviii. A tendência realista, que favorecia as pinturas de gênero, começava a ganhar maior visibilidade. Segundo Quirino Campofiorito: Vêem-se os primeiros quadros dissociados de temas buscados no Velho Testamento ou na antiguidade clássica, que chegavam mesmo a certas liberdades, ainda que limitadas pela acomodação às tarefas de ateliê. A natureza, finalmente, começa a desvendar-se para o pintor brasileiro, assim como o chamado quadro de gênero, que escapa sempre ao repertório escolar para procurar a vida social, a criatura humana em seu habitat real. Os agrupamentos de frutas, flores e objetos vulgares, - composições denominadas naturezas-mortas -, também passam á cogitação pictórica. xix Os principais representantes da pintura de gênero da arte no Brasil, apesar de também participarem de outras modalidades artísticas, estiveram geralmente atrelados ao ensino acadêmico, com produções que compreendem fins do século XIX e início do XX. Podemos citar entre os mais destacados: Almeida Júnior ( ), Rodolfo Amoedo ( ), Belmiro de Almeida ( ), Henrique Bernardelli ( ). Nesse momento, alguns pintores buscavam nos temas considerados menores o lugar ideal para experimentarem outros modos de pintar, desprendidos de regras institucionais, e se preocupavam mais com o próprio ato de pintar e com os elementos caros à

6 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 6 pintura, como cor e luz. Essa pintura que retratava o mundano possibilitou uma maneira de transformar a relação entre passado e presente. O histórico do passado dava lugar a um histórico do presente xx Esses pintores foram aos poucos se debruçando sobre os recursos da expressividade pictórica e se desprendendo da tradição, ainda que se mantivessem vinculados à precisão da linha, marca tão característica do método acadêmico de ensino, que depositava no desenho seu fundamento. Um exemplo é a tela Arrufos, de Belmiro de Almeida, realizada para integrar o Salão de 1887, quando o pintor pretendia angariar o Prêmio de Viagem xxi. O quadro provocou boa recepção da crítica e estranhamentos ao público xxii. Era uma cena do real. Arrufos 1887 ost 89,1 x 116,1cm Belmiro de Almeida Museu Nacional de Belas Artes A realidade que incluía, em forma de homenagem, o amigo crítico Gonzaga Duque, trazia para a ambientação da cena a contribuição da decoração e seus diversos padrões de estampas que, ao serem pintados, ofereciam uma sofisticação visual e demonstravam a virtuose do artista. Na parte esquerda da tela predomina o detalhismo dos brocados, lavrados e bordados orientalizantes, onde o vazio não encontra morada e onde se localizam a luz natural, o emotivo e a parte feminina da cena. Do lado direito, tons escuros, parede forrada em simples listrados, luz artificial e cadeira de braços em madeira escura representam o lugar do masculino. Belmiro não criou esses significados; eles eram padrões de leitura do decorativo em que não haveria apenas a criação para o prazer do olhar, mas a obediência a certas regras de conveniência, incluída aí o que era próprio ao feminino e ao masculino. Por meio da organização desses padrões no espaço pictórico, Belmiro orientava a leitura do público e, ao mesmo tempo, punha em tensão o acontecimento a desavença, um mau momento, e o ambiente o prazer visual, uma bela passagem.

7 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 7 Da mesma maneira que a pintura de gênero ganhou repercussão no Brasil no final dos oitocentos, a decoração de interiores também se tornou importante fator de apresentação e representação do lar. No Jornal A Mensageira, na seção de cartas, a leitora próxima à data de casamento perguntava receosa se só o amor teria condições de triunfar no futuro. A conselheira respondia que o alicerce principal estava construído, mas era importante seguir certas precauções. Dentre elas, estava a decoração: Faça de sua nova residência um lugar aprazível,...sempre com asseio, flores, luz e ar... Se não puder ter... móveis de luxo e objetos de arte, não se incomode... xxiii Assim, o sucesso da vida familiar estava não só alicerçado pelo amor, mas também pela decoração do lar. Poderíamos até mesmo arriscar que o lar, enquanto conceito, era dependente da decoração e esta não demandava luxo nem riqueza. Os ambientes domésticos ao alcançarem a condição de aprazível, através da prática decorativa, tornavam-se cenas atrativas aos olhos pictóricos dos pintores. As pinturas de gênero, principalmente as de fins do século XIX no Brasil, funcionavam como espelhos que refletiam cenas estudadas e escolhidas da intimidade da casa, da família, do indivíduo, penduradas nas paredes das casas burguesas uma auto-imagem de intimidade domiciliar. Esse espelho imaginário levaria para a tela imagens produzidas de acordo com convenções sociais e estéticas, com seus códigos próprios, tornando importante saber quem fez as telas, quando, onde, em que condições, por que foi feito, do que se falou delas e, se for o caso, por quem foram adquiridas. Além disso, a existência de quadros na parede significava ter o que olhar, poder desfrutar do prazer que a profusão de cores e detalhes proporcionava ao privilegiado observador: um prazer pessoal. Ele via uma bela representação da cena familiar imaginada, idealizada, ilusória um trompe l oeil da imaginação. Devido à sua visibilidade, a tela, compartilhada por outros olhos (estranhos ao domicílio), servia também para demonstrar gosto, conhecimento, prestígio e confirmar a distinção daquele que possuía tão destacado quadro. Na sala decorada, retratada em Cena de Família de Augusto Costa Pinto, de Almeida Júnior, não há luxo, mas agradabilidade e satisfação acessíveis a bolsos remediados. Há variedade de estampas, de objetos, de tamanhos, de arranjos, reunindo pequenas composições em uma só. Cada personagem familiar ocupa um lugar na composição do quadro, como um item da decoração do ambiente, com suas formas e cores. Podemos verificar o apelo decorativo dos revestimentos e tecidos representados: dois tapetes o que forra o piso e o que pousa displicentemente na cadeira de Augusto; papel de parede de desenho difuso; almofada brocada; forração do sofá; e delimitando um contraste à fantasia dos padrões decorativos, os tecidos das roupas escuros e sóbrios. Ainda há um tecido sendo trabalhado pela mãe, acompanhada pelo olhar atento da filha, a qual representa ali o aprendizado da

8 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 8 tradição da mulher prendada e dedicada ao lar, na perpetuação do trabalho do bordado. Por esse olhar atencioso, a filha se encarregará de aprender vários pontos de bordado, através do manuseio minucioso e delicado, e, com eles, os códigos femininos de decoração e decoro compatíveis com sua classe social e padrão cultural da família. Cena de Família de Augusto Costa Pinto 1891 ost 106x137cm Almeida Júnior Pinacoteca do Estado de São Paulo Ao homem da casa cabe olhar as letras (Augusto lê); à mulher cabe olhar para a forma (o pedaço de pano) e cuidar do ornamento (o bordado); ao filho mais velho cabe um olhar futuro (as fotos de família), como que acostumando seu olhar a introjetar os códigos dessa nova forma visual que garantia a perpetuação da memória familiar. Assim, cada gênero aprende o código próprio que o identifica na sociedade e na família. Como um quadro de encomenda, ali estão dispostos objetos que permitem a identificação desejável da família de renomado engenheiro: instrumentos musicais, ao canto direito, insinuam o gosto pela música e as partituras, deixadas abertas, atestam a prática de uma família que toca instrumentos; os retratos (ao alto do sofá e no álbum) demarcam a valorização da modernidade; os cachê-pots de cerâmica esmaltada enclausuram uma pequena natureza disciplinada; a caixa de costura mostra que há lugar para as miudezas do bordado; há telas e um medalhão na parede. Quadros, fotos, instrumentos musicais, vasos, pequenos bustos, móveis, tecidos misturam-se, pondo para conviver manifestações normalmente localizadas separadamente: coisas das artes e coisas dos ofícios, em uma justaposição de valores pouco comum em eras anteriores. No Velho Continente, local referência de decorações exemplares, as galerias residenciais eram o local privilegiado dos quadros, onde as pinturas reinavam soberanas, até meados do século XIX xxiv. Os quadros eram expostos corretamente a partir de determinadas condições: paredes altas, boa iluminação, raríssimos

9 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 9 móveis. Contudo, cada vez mais móveis foram sendo inseridos nesses espaços que antes eram exclusivos para a arte. O mobiliário ganhava um estatuto artístico; era implantado em um lugar para fruição. Os quadros de gênero deram um lugar prestigioso para a vida dos objetos decorativos aos olhos do fruidor xxv. Mundo imaginado (o pictórico) e mundo real (do objeto concreto) se interpenetravam. Essas pinturas não eram meras descrições de interiores de uma história do presente, eram construções visuais que estavam modelando maneiras de encarar modos de morar e de olhar para a parede das casas. Por outro lado, os esquemas decorativos e suas composições, os objetos e suas estampas, os móveis e os bibelôs traziam para a visualidade cotidiana um outro mundo, um mundo repleto de imagens que, por sua vez, direcionavam escolhas nas composições visuais dos quadros de gênero. A cor, tão importante para a composição decorativa, se impunha à linha do desenho, trazendo novos desafios à idealização dos quadros. As formas de representação das pinturas de gênero não refletiam necessariamente os ambientes reais, apesar de o deliberado realismo tentar convencer do contrário. Elas produziam sentidos sobre os interiores que apresentavam, assim como os interiores decorados construíam significações para os quadros. As construções, no caso pictóricas, representam o processo de construção do mundo. É, portanto, retomando as representações sobre os interiores domésticos e os móveis, que podemos compreender com que filtros os contemporâneos daquelas telas viam seu mundo: um filtro que ordenava luz, sombras e cores a partir de um olhar decorativo, o qual sabia como se comportar conforme o lugar em que se expressava. Na tela ou na domesticidade, uma iconografia do decorativo se estabelecia, fruto de novas visualidades que falavam de uma arte acessível, uma arte com a minúsculo, uma arte ao alcance das mãos. NOTAS: i LEPPERT, Richard. Art and the committed eye; the cultural functios of imagery. Oxford: Westview Press, 1996.p.12. ii MAYEUX, Heri. La composition décoratif. 8 ed. Paris: Alcide Picard [Librairie d Éducation National], s.d. p.8 iii SALGUEIRO, Valéria. A arte de construir a nação pintura de história e a Primeira República. Estudos Históricos Arte e História, Rio de Janeiro, n.30, 2002/2, pp iv Lembrando Marita Sturken e Lisa Cartwright: Each change in context produces a change in meaning. Practices of looking; an introduction to visual culture. Oxford: Oxford University Press, 2001.p.24 v Cfme. acepção de BOURDIEU, Pierre. La distiction critique sociale du jugement. Paris : Ed. De Minuit, vi FÉLIBIEN, Andrè. Entretiems sur la vie et les ouvrages de plus excellens peintres anciens et modernes ( ). Paris vii FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Os caminhos da arte. O ensino artístico na Academia Imperial de Belas Artes Tese (Doutorado em História Social) IFCS, UFRJ, Rio de Janeiro. viii Cfme. FROMENTIN, Eugène. The masters of past time: dutch and flemish painting from Van Eyck to Rembrandt. New York: Oxford University Press, ix BRAS, Gerard. Hegel e a arte: uma apresentação à estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p.41.

10 Usos do Passado XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 10 x DIDEROT, Denis. Essais sur la peinture, 1765 (publicado 1796). Paris : Hermann, xi Cfme. CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Massachusets: MIT Press, xii FROMENTIN, Eugène. Op. cit. xiii Sobre as exposições vide LUZ, Ângela Âncora da. Uma Breve História dos Salões de Arte. Da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama, xiv Em relação ao afluxo de público e a repercussão para o artista das exposições na Academia, vide CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A relação entre o público e a arte nas Exposições Gerais de Belas Artes do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. In: CONDURU, Roberto ; PEREIRA, Sonia. (Org.) COLÓQUIO BRASILEIRO DE HISTÓRIA DA ARTE, 23, 2003, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: CBHA/UERJ/UFRJ, 2004, p xv LINS, Vera. Gonzaga Duque: crítica e utopia na virada do século. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, xvi Vide algumas críticas de Salões reunidas em DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Contemporâneos (pintores e escultores). Rio de Janeiro: Typ. Benedicto do Souza, xvii DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Uma paleta que vive (Baptista da Costa). In. Contemporâneos. Op. cit., pp Apesar de o artigo não assinalar a data, ele deve se situar na primeira década do século XX tendo em vista ser o intervalo que compreende os escritos datados no livro. xviii Cfme. MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Mostra do redescobrimento: século XIX. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, pp xix CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. 5 V. Rio de Janeiro: Pinakotheke, Vol. 4, p.18 xx Cfme. DURO, Paul. Giving-up on history? Challenges to hierarchy of the genres in early nineteenth-century France. Art History, vol. 28, n.5, nov. 2005, pp , p.709. xxi Em 1890 o quadro foi adquirido pela Escola, como que tentando remediar o fracasso de sua participação ao prêmio de viagem. xxii REIS JÚNIOR, José Maria dos. Belmiro de Almeida, Rio de Janeiro: Pinakotheke, xxiii A MENSAGEIRA, , p.146. Apud RAÚJO, Rosa Maria Barboza de. A vocação de prazer: a cidade e a família no Rio de Janeiro republicano. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.p.105 xxiv Cfme. GERE, Charlotte. Nineteenth-century decoration: the art of interior. New York: Harry A. Abrams, 1989,.p.18 xxv Cfme. KARAFEL, Lorraine. Decorative objects in the paintings of Vermeer artist Johannes Vermeer. Magazine Antiques, jan