GÊNERO, SEXUALIDADE E CURRÍCULO CULTURAL NOS ATELIÊS DE PRODUÇÃO DO BRINQUEDO DE MIRITI

GÊNERO, SEXUALIDADE E CURRÍCULO CULTURAL NOS ATELIÊS DE PRODUÇÃO DO BRINQUEDO DE MIRITI Joyce Ribeiro FAECS/Campus Universitário de Abaetetuba/UFPA Lidia Sarges Lobato Bolsista Prodoutor/FAECS/Campus Universitário de Abaetetuba/UFPA Introdução Este trabalho é fruto de etnografia de dez meses em dois ateliês de produção do brinquedo de miriti; nosso objetivo é apresentar alguns resultados de pesquisa e proceder a reflexão sobre os significados de gênero e sexualidade que aí circulam. Os interlocutores e interlocutoras da pesquisa são artesãos e artesãs, na faixa etária entre 15 e 45 anos, muitos pertencentes a uma mesma família. Nossa interlocução teórica se dá na intersecção entre Estudos Culturais 1 e os Estudos de gênero; no primeiro, por meio de Hall (1997) e Canclini (1989); adicionalmente porém, foi imperativo acionar Hobsbawn (1984) para esclarecer sobre a noção de tradição. No campo dos Estudos de gênero, contamos com Scott (1995) e Louro (1997; 2003). Organizamos os resultados de pesquisa a partir de três pontos: a produção generificada dos ateliês, a espacialização, o separatismo e as transgressões das fronteiras de gênero; encerramos concluindo provisoriamente com uma reflexão sobre ação do currículo dos ateliês na produção e reprodução da cultura de gênero. 1 Os ateliês e a produção generificada do brinquedo de miriti As atividades de campo da etnografia pós-moderna (Clifford, 1998) no ateliê da Asamab 2 e no ateliê da Miritong 3, consistiram em observar cotidianamente a produção dos 1 Os Estudos Culturais nascem da crítica aos desvios do stalinismo e da crítica ao reducionismo da metáfora base-superestrutura do marxismo, o que lhe imprime certa versatilidade teórico-metodológica. Os EC podem ser designados como uma tradição intelectual e política, um paradigma teórico ou campo de estudos, pois têm objetos particulares, colocando como problema-chave a relação entre sociedade e subjetividade. 2 A ASAMAB - Associação dos Artesões do Município de Abaetetuba, está localizada na esquina entre a Rua Getúlio Vargas e Travessa Tiradentes. São muitos os ateliês associados, e um dos que aceitaram participar da pesquisa é o localizado na Travessa Alípio Gomes, n. 563, no Bairro São João. 3 A MIRITONG - Associação Arte-Miriti de Abaetetuba foi fundada dia 12 de dezembro de 2005, porém, já desenvolvia as atividades de repasse das técnicas de produção do brinquedo bem antes de sua fundação. Entre os 1

brinquedos, em geral por quatro horas, no matutino. Os dois ateliês têm arquitetura em madeira, são familiares, e funcionam na própria casa dos artesãos. No primeiro, trabalham cinco pessoas, no segundo, seis pessoas. Após as observações, muitas conversações (diálogos informais) e captura de imagens, podemos dizer que a produção do brinquedo de miriti, apesar de ser artesanal, possui certa racionalização do processo que em muito lembra uma linha de montagem fordista-pós-fordista mesmo que rudimentar, pois organizada por uma sequência de atividades individualizadas e, em razão disso, capaz de produzir grandes quantidades. Os artesãos e artesãs, os sujeitos da produção e da pesquisa, vivem situação não tão idílica pura e harmoniosa como àquelas divulgadas e incansavelmente repetidas nos blogs e sites que tratam do assunto. É fundamental destacar que estes são os grandes responsáveis pela manutenção da tradição bicentenária do brinquedo de miriti e do patrimônio cultural 4, devido sua persistência, determinação e até teimosia, considerando suas condições de existência e de trabalho, pois a beleza e a alegria proporcionada pelos brinquedos, estão longe de dar sentido às suas vidas. Isto porque os artesãos mantém a produção dos brinquedos em ateliês-residências, que dividem a produção artesanal com outras atividades fontes de renda devido aos baixos salários, tem pouco incentivo financeiros públicos e privados, dispõem de escassa mão-deobra especializada quando de uma grande encomenda, usam ferramentas rudimentares e rústicas, e produzem em meio à total ausência de equipamentos de segurança deixando-os expostos à constantes ferimentos nas mãos e a problemas respiratórios devido a poeira constante; enfim, o cenário é desolador. Assim, o brinquedo de miriti é produzido todos os dias. A estética do brinquedo é caracterizada pela apresentação miniaturizada de cenas pitorescas da vida ribeirinha cotidiana com suas palafitas, canoas, frutas e animais, o extrativismo, a agricultura familiar, a religiosidade, os costumes, enfim, a cultura amazônica entalhada com abundantes detalhes e colorido vibrante, em uma diversidade de temas e peças, que despertam interesse e admiração. Em razão do espaço não exploraremos a miniaturização, mas é possível dizer que para Canclini (1989), este é um modo de monumentalizar. ateliês associados, há este que funciona desde o ano de 2000, no ramal Tauera de Beja, próximo ao ramal do Maranhão e do ramal do Pirocaba. 4 O brinquedo de miriti é patrimônio cultural imaterial do Estado do Pará (Lei 7433/2010). 2

Outra característica a que mais nos deteve é a produção generificada do artesanato, que resulta da crença na existência de trabalho bruto e trabalho leve. Em geral, o trabalho masculino consiste em cortar-modelar, lixar, selar e/ou aplicar massa; o trabalho feminino consiste em pintar e fazer o acabamento (contorno com caneta preta apropriada). Os homens são responsáveis pelo corte em dois momentos: o corte dos braços de miriti da árvore do miritizeiro e o corte-modelagem das peças. Porém, qualquer um pode cortar os braços do miriti e levá-los ao ateliê. Mas o corte-modelagem, este é considerado uma atividade quase sagrada, que compete só aos homens destemidos e habilidosos e que possuem o dom. Há vários discursos que justificam a masculinização do corte-modelagem: o perigo e a consequente exigência de habilidade. Isto porque o artesão-chefe, para proceder ao cortemodelagem manuseia uma faca com fio cortante, considerada excessivamente perigosa, pois cotidianamente até o artesão mais hábil e cuidadoso sofre com ferimentos nas mãos. A permanente ameaça de ferimentos em mãos pouco habilidosas mantém o corte-modelagem como um trabalho masculino. É importante ressaltar que os artesãos e artesãs consideram a divisão generificada das atividades como natural, já que para eles e elas, os homens sempre cortaram e as mulheres sempre pintaram 5, e chegaram a ressaltar que jamais perceberam essa divisão de tarefas como um problema. Acreditamos que o gênero é um elemento que constitui as relações sociais, pois baseado nas diferenças sexuais fornece um meio para compreender e explicar as complexas relações humanas. Conforme Scott (1995), o gênero guarda certa função de legitimação na organização da cultura, e neste caso a dos ateliês por meio da generificação da produção artesanal. Assim, nos ateliês os significados são muitos: os homens são fortes, corajosos, destemidos e hábeis; possuem um dom, ou seja, tem qualidades divinas; as mulheres são delicadas, frágeis, e pouco habilidosas com a faca; precisam da proteção masculina, e assim, os homens impedem que elas se golpeiem distraidamente com a faca. Mulheres são detalhistas, cuidadosas, perfeccionistas e preocupadas com a aparência, então, é natural que pintem e façam o acabamento, já que a estética final dos brinquedos é perseguida cotidianamente. 5 A despeito deste argumento, o curioso é que o ícone da precisão, da habilidade, da criatividade e da originalidade no corte-modelagem é uma mulher, cujo nome é Nina Abreu. Adiaremos esta reflexão, pois ainda necessitamos de mais informações. 3

A produção generificada está naturalizada devido a repetição bicentenária. A normatividade das experiências cotidianas para homens e mulheres já estava prevista na Grécia clássica, que definia um detalhado conjunto de normas que interditavam e estilizavam os corpos por meio de prescrições de conduta e de valores previstos em um extenso e minucioso código normativo (FOUCAULT, 1984). Esta diferenciação normativa considera o homem um sujeito viril, que domina a si mesmo, para depois dominar os outros; a mulher é considerada frágil e naturalmente procriadora, e por isso deve ficar sob o cuidado da família ou do marido. Estes imperativos sobre como deve ser um homem e uma mulher configuram o que hoje denominamos de masculinidade e feminilidade hegemônicas, o modo certo de ser homem e mulher, o padrão aceito universalmente. Os atributos próprios dos homens são: virilidade, força, racionalidade, organização e controle, pensamento abstrato, o trabalho, o provimento da família, e o domínio da esfera pública; e os da mulher: fragilidade, sensibilidade, instinto maternal, domínio do privado, logo, cuidado com o lar, marido e filhos (RIBEIRO, 2010). Mulheres masculinas ou homens femininos são considerados inadequados e desviantes e, em geral, são rejeitados por sua não adequação à norma. Por meio da produção generificada dos ateliês, a cultura de gênero é repassada, orientando as experiências cotidianas de homens e mulheres, constituindo suas identidades e modelando as relações que se estabelecem entre eles e elas, pois as identidades de gênero definem também os modos de viver de um e de outro. A cultura de gênero dos ateliês prevê um roteiro bem definido para artesão e artesãs com foco nos atributos específicos de cada gênero, porém, há movimentos masculinos e femininos de resistência, o que implica afirmar que nenhum processo de identificação é fechado e instransponível (LOURO, 1997; SCOTT, 1995). Observamos que homens e mulheres constituem sua identidade de gênero no jogo das diferenças, se colocando como diferentes entre si: somos mulheres, delicadas, cuidadosas, não sabemos cortar, então pintamos; somos homens, habilidosos e corajosos, temos um dom, então cortamos-modelamos e não temos jeito para pintar e contornar. Assim, ser mulherartesã e ser homem-artesão, é possuir habilidades diferentes, é realizar uma tarefa única, apropriada e por isso, ser reconhecido/a entre os pares apesar de um dos artesãos-chefe afirmar que é preciso aprimorar a pintura, o que traduz certa insatisfação com o trabalho delas. As assimetrias e hierarquias parecem claras: o artesão-chefe é quem decide, contrata e 4

orienta sobre o que fazer diário; eles têm acesso à esfera pública, elas têm, mas não em relação ao brinquedo de miriti. 1.1 A produção generificada marcada pela espacialização e pelo separatismo Durante a permanência em campo, outra situação nos chamou bastante a atenção: a espacialização do ateliê da Asamab. Neste ateliê, a espacialização generificada é bem demarcada, dispondo homens e mulheres em seu devido lugar, por meio do que Foucault (1987) chama de esquadrinhamento. O prédio possui dois pavimentos: o térreo destinado à produção masculina, e o pavimento superior, destinado à produção feminina. Não há trânsito cotidiano entre eles e elas, pois os homens não sobem e mulheres não descem. Cada um, cada uma produz o brinquedo de miriti no seu devido lugar. No ateliê da Miritong, os espaços são ocupados coletivamente por artesãos e artesãs. Homens e mulheres trabalham, conversam, discutem, enfim, trocam experiências habitando o lugar conjuntamente. Ressaltamos a espacialização porque consideramos que a arquitetura possui uma poética, uma intencionalidade quanto ao sujeito que almeja produzir. A política da espacialização, planeja, organiza, ordena meticulosa e silenciosamente o espaço, enclausurando, imobilizando e cerceando o sujeito; a espacialização tenta colocar homens e mulheres em seu devido lugar, impedindo ou autorizando a circulação e a permanência em certos espaços. A espacialização tem como finalidade um modo de existência, uma arte da vida, o cuidado de si com vista à constituição de um sujeito moral. No caso do ateliê da Asamab, por meio de uma ética generificada, a espacialização define a relação entre os corpos masculinos e femininos, uma relação ordenada pelo separatismo, pelo isolamento, pela falta de contato e de diálogo. A espacialização generificada informa o lugar de homens e mulheres pela geometria definida; assim, fecha e aprisiona o sujeito em certo espaço geométrico, tentando anular seus esforços (ARGAN, 1991), por meio de uma poética que cerceia, ordena, e prescreve a mobilidade e os gestos. O traçado do ateliê da Asamab diz a eles e elas onde andar, sentar, criar, cortar, lixar, pintar, contornar, conversar, comer, ouvir música e assistir a TV. No processo de espacialização, até o momento, há aceitação tácita desse lugar, pois não há questionamentos. Mas segundo Frago e Escolano (1998), na espacialização há um intenso e 5

complexo jogo de poder, marcado, entre outras, por práticas de contestação. Vamos aguardar o que nos dirá as observações futuras. A cultura de gênero presente nos ateliês é construída a partir do poder-saber de certa tradição da cultura popular, para controlar, sanear e educar os corpos femininos e masculinos, definindo o lugar correto para homens e mulheres (LOURO, 1997), e ainda, o que elas e eles devem ser e sentir (RIBEIRO, 2010). Entretanto, no jogo entre os significados, as fissuras emergem e possibilitam que os corpos escapem para zonas de fronteiras, o entre-lugar pedagógico-cultural, instalando o efêmero e a fluidez (LOURO, 2003), como ocorre no ateliê da Miritong, cujos corpos evidenciam várias posições de gênero, matizadas por muitos marcadores culturais. Mesmo que a poética de gênero da tradição reforce a feminilidade e a masculinidade hegemônica o trabalho leve para as mulheres pouco habilidosas com a faca, e o trabalho bruto para os homens, no ateliê da Asamab, homens e mulheres expressam o gênero esperado e só saem desta zona de conforto quando são demandados por uma grande encomenda, com prazo curto para entrega; nesta sitauação-limite todos fazem de tudo: homens pintam e contornam, mulheres cortam e lixam. No ateliê da Miritong eles e elas escorregam e saem desta zona de conforto cotidianamente. 1.2 Atravessando fronteiras generificadas: a economia do afeto e as negociações A produção generificada do brinquedo de miriti é bem definida, como mostramos anteriormente, mas possível ser ultrapassa dependendo da necessidade da agenda de encomendas, bem como pela economia do afeto, pelas preferências pessoais e pelas negociações. A despeito do processo produtivo generificado, no ateliê da Miritong há certa ultrapassagem das fronteiras de gênero na produção, pois um artesão e uma artesã desenvolvem atividades alheias àquelas destinadas ao seu gênero: uma artesã lixa, e um artesão pinta e contorna. Estamos falando de Odineide e Júnior, mãe e filho 6. As conversações com Júnior e Odineide complexificam as relações entre artesãos e artesãs. Júnior argumentou que sabe cortar, mas não gosta; também não gosta de lixar, pois, segundo ele, as mãos ficam sujas de poeira, por isso prefere pintar e contornar. Porém, insistindo um pouco mais para 6 Odineide tem 38 anos; Júnior, tem 22 anos. 6

compreender as razões dessa troca de tarefas, Odineide comentou que gosta de pintar, e que pinta muito bem, e que se dedicava mais à pintura quando os filhos eram pequenos. Hoje não pinta por que os filhos não gostam de lixar devido ao excesso de poeira próprio desta etapa do processo. Além do que, argumenta Odineide, a poeira faz mal à saúde, por isso, não permite que fiquem expostos à enfermidades pulmonares e alergias. Mesmo com a indicação de uso de uma máscara protetora, Odineide alega que não consegue usá-la pois se sente sufocada. Ao final, ela acaba fazendo esta tarefa, argumentando que se seus filhos não fazem, alguém precisa fazer. Segundo ela, algumas vezes os filhos querem que além de lixar, também pinte, mas ela se impõe e diz não. Odineide afirmou que se fosse escolher, preferiria pintar. Assim, apesar de Júnior tecer argumentos em torno de suas preferências, há outro ingrediente que o afasta da tarefa de lixar, que é a poeira produzida por este processo. Ele foi claro, não quer ficar sujo. Por seu turno, Odineide assume a postura que se espera de uma mãe cuidadora, amorosa, dedicada, preocupada com a saúde e o bem-estar do filho, protetora e até complacente, que abre mão de sua preferência e se doa completamente em benefícios dos filhos, pois como bem afirmou, se pudesse escolher faria o que sabe fazer melhor e que é mais agradável, a pintura. Odineide não abre mão apenas de sua preferência, mas de sua saúde, pois se expõe às enfermidades ocasionadas pela poeira. Mas há uma manifestação de certo poder feminino, dado pelo fato de ser mãe, quando diz enfaticamente não, ao perceber que os filhos ainda querem que ela pinte. Neste momento, a mãe impõe limites às demandas dos filhos. A reflexão sobre o amor materno é feita por Badinter (1985), sendo bastante esclarecedora do como este amor foi construído ao longo da história. Para autora, o amor materno não existia antes do século XIX, ou seja, não é um sentimento natural, inerente às mulheres-mães. Hoje a convicção da existência de um instinto maternal foi paulatinamente imposto pela cultura ocidental que normalizou um padrão de mãe e, consequentemente, a relação entre mãe-filho que passou a ser idealizada como perfeita. Como este amor é considerado inato, pois supostamente nasce com as mulheres, as que não o praticam sofrem com estereótipos e preconceitos devido a carência desta emoção inata. Resulta desta crença o modelo de mãe perfeita, pura, que nutre apenas sentimentos nobres relativos aos cuidados de seus filhos, que são a razão de sua existência. A atitude de Odineide está colocada nos marcos da maternagem moderna delineada entre os significados do feminino hegemônico e de mãe ideal. Assim, ela protege Júnior da 7

poeira, cuidando de sua saúde, e também de suas emoções, pois não quer contrariá-lo forçando-o a uma tarefa que o desagrada. A fronteira generificada bem delimitada no processo de produção do brinquedo de miriti pode parecer excessivamente rígida. Porém, como sugere Scott (1995), as relações de gênero são construídas historicamente, e se visualizadas por lentes desconstrutivas, observaremos a diluição dos binarismos, pois ao final, os gêneros são relacionais porque atravessados por relações de poder e hierarquia, cujo gradiente é não só o gênero, mas as relações familiares. Ao explorarmos o gênero como categoria analítica não o descolamos do debate sobre a sexualidade, por isso além da constituição das identidades de gênero supor a afirmação do masculino e do feminino padrão, supõe uma sexualidade padrão, um modo certo de viver o desejo, que na cultura ocidental é a heterossexualidade compulsória. Observamos que no processo de produção do brinquedo, há uma peça chamada de casal de namorados, e que é montada a partir da referência heteronormativa, com a justificativa de que mesmo que não discriminem outros casais, o brinquedo pede um casal, um homem e uma mulher. Este evento nos chamou atenção, e foi explorado em outro lugar. 2 O currículo dos ateliês e os significados de gênero O atual cenário cultural é marcado pela diluição das fronteiras que separavam cultura e pedagogia, redefinindo o que se considerava como conhecimento. Neste ambiente cultural modificado, todo conhecimento que se constitui em sistema de significação é cultural, o que tem levado pesquisadores e pesquisadoras a considerar os processos educativos para além da escola, alcançando outras instituições consideradas instâncias culturais. Estas instâncias são consideradas tão pedagógicas quanto a escola, pois se também ensinam é porque possuem uma pedagogia (SILVA, 1999). Nesta perspectiva, os ateliês passam a ser considerados instâncias culturais que possuem uma pedagogia, por transmitir significados ou conhecimentos culturais que [...] são vitais na formação da identidade (SILVA, 1999, p. 140). Os conhecimentos culturais são aqueles que circulam cotidianamente nos ateliês: os conhecimentos relativos à tradição do brinquedo de miriti, à história de Abaetetuba, as representações da cidade, os conhecimentos técnicos da produção, bem como as normas de gênero. 8

Os conhecimentos culturais são sedutores e irresistíveis na medida em que acionam [...] a emoção e a fantasia, o sonho e a imaginação: eles mobilizam uma economia afetiva que é tanto mais eficaz quanto mais é eficiente (SILVA, 2000, p. 140), e aqui está sua vantagem em relação ao conhecimento escolar. Então, entre emoções e fantasias os artesãos e artesãs circulam nos ateliês, produzem os brinquedos, estabelecem contatos e diálogos, enfim, vivem experiências pedagógico-culturais e constituem suas identidades. Esta economia do afeto envolve necessidades, desejos, e sentimentos como o orgulho de pertencer, e um jeito de ser masculino e feminino. Como instâncias culturais, os ateliês são espaços de produção deste importante artefato cultural, e os conhecimentos culturais que ali circulam produzem e reproduzem a tradição do brinquedo de miriti e a cultura de gênero. Os conhecimentos culturais são tão eficientes que naturalizaram a cultura de gênero nos ateliês, bem como os seus efeitos, entre os quais, a hierarquia, a espacialização e o separatismo. Conclusão A generificação da produção do brinquedo de miriti nos dois ateliês etnografados é marcada pela crença na existência de trabalho bruto e trabalho leve, sendo o primeiro destinado aos homens e o segundo, às mulheres. A despeito das atividades bem marcadas, há particularidades em cada ateliê, como a espacialização e a troca de tarefas. Estas particularidades dizem sobre o forte binarismo do ateliê da Asamab e de certa fluidez no da Miritong. Porém, mesmo com a generificação da produção há ultrapassagem das fronteiras de gênero, que é esporádica no primeiro e cotidiana no segundo. Isto se dá devido os gêneros serem fluidos e relacionais, ou seja, o contexto, as circunstâncias, as subjetividades e as relações de poder entre homens e mulheres é que definem, momentaneamente, as posições de gênero em dado momento. A pesquisa ainda não está concluída, mas por agora é possível afirmar que a cultura de gênero dos ateliês é produzida e reproduzida pelo currículo, por meio dos conhecimentos culturais que veiculam uma infinidade de significados que constituem o masculino e o feminino, mantendo hierarquias e assimetrias entre os gêneros. Referências 9

ARGAN, Giúlio C. Arte moderna. Tradução Denise Bottamnn e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. CANCLINI, Néstor G. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1989. CLIFFORD, James. A Experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade II: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 27ª. Edição. Petrópolis: Vozes, 1987. FRAGO, Antonio V.; ESCOLANO, Augustín. Currículo, espaço e subjetividade: a arquitetura como programa. Tradução Alfredo Veiga-Neto. Rio de Janeiro: DP&A, 1998. HALL, S. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo. 1997. HOBSBAWM, Eric. Introdução: A Invenção das Tradições. In: HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. LOURO, Guacira L. Gênero, sexualidade e educação: uma perspectiva pós-estruturalista. Petrópolis: Vozes, 1997.. Currículo, gênero e sexualidade: o normal, o diferente e o excêntrico. In: LOURO, Guacira L.; NECKEL, Jane F.; GOELLNER, Silvana V. (Orgs.). Corpo, gênero e sexualidade: um debate contemporâneo na educação. Petrópolis: Vozes, 2003. RIBEIRO, Joyce O.S. Escola, cultura e normatividade de gênero. In: GONÇALVES, Jadson F.G; RIBEIRO, Joyce O.S.; CORDEIRO, Sebastião M.S. (Orgs.). Pesquisa em educação: territórios múltiplos, saberes provisórios. Belém: Editora Açaí, 2010. SCOTT, Joan. Gênero: uma categoria útil de análise histórica. Educação & Realidade, Porto Alegre: FACED/UFRGS, v. 20, n. 2, jul/dez, 1995. SILVA, Tomaz T. O currículo como fetiche. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.. A produção social da identidade e da diferença. In: SILVA, Tomaz T. (Org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. 10