ENCANTADA E O ABC DO AMOR

ENCANTADA E O ABC DO AMOR POR Karina Gomes Barbosa karina.barbosa@gmail.com Universidade Católica de Brasília (UCB) Resumo: O filme Encantada apresenta três tipos amorosos: o amor romântico, o amor cortês e o amor líquido. O artigo pretende mostrar como a narrativa constrói as representações de cada um desses amores e o significado social do(s) amor(es) no filme, a partir da análise dos personagens e das relações amorosas da obra. Palavras-chave: cinema, filme de amor, narrativa cinematográfica, amor romântico. 15 1. Considerações iniciais A história começa com Era uma vez... ; é coroada com eu te amo ; termina com... e viveram felizes para sempre. Entre os dois pólos e o clímax da saga amorosa, uma mensagem clara: a apologia a um tipo específico de amor, romantizado, construído sobre expectativas e projetividade, que procura mascarar com peripécias narrativas a ausência da intimidade. Um amor idealizado, transmitido por imagens e sons, que povoa mentes de espectadores em cenas exibidas nos cinemas e nas televisões. E o que são essas imagens senão componentes 1 da representação social do amor romântico? O amor, um valor e conceito construído histórica, social e discursivamente, ganha, com o amor romântico, a aura da universalidade que o transforma em um pensamento comum à comunidade, interação humana de vulto, tradição e importância como orientador da ação individual e social e não apenas isso: ganha o status de único caminho para a felicidade e condição inescapável para a realização individual. Sendo o audiovisual um de seus meios de difusão, reprodução e formação mais prolíficos, iremos procurar entender, a partir da narrativa e da linguagem cinematográfica, quais são os tipos amorosos que dialogam, chocam-se ou se relacionam no filme Encantada (Enchanted, Kevin Lima, 2007, 107 min.), e como o amor romântico prepondera sobre outras construções do sentimento. 2. O encantamento do amor Encantada trabalha em duas linguagens. A primeira, animação, conta a história de Giselle (Amy Adams), que se apaixona à primeira vista pelo príncipe Edward (James Marsden), e é imediatamente pedida em casamento. Há, porém, um empecilho: a rainha Narissa (Susan Sarandon), madrasta do príncipe, não deseja o casamento para continuar no trono do reino encantado de

Andalezia. Ela atira Giselle num fosso mágico e a personagem 2D vai parar em Nova York. Entra em cena a linguagem de película. Em NY, Giselle conhece o advogado Robert (Patrick Dempsey), que aceita ajudá-la, meio a contragosto, para agradar a filha, fã de contos de fada. Após descobrir onde a amada está, Edward também parte para a película, acompanhado de perto pela vilã. Em NY, Giselle fica dividida entre o amor de Edward e o de Robert. Nosso ponto de partida na análise é a narrativa, compreendida em dois dos três sentidos propostos por David Bordwell; o sentido de narrativa como estrutura e o de narrativa como representação. Ao entendermos a narrativa como estrutura, estamos falando de um modo particular de combinar partes para compor um inteiro. Já como representação, consideramos o mundo ficcional da narrativa, o retrato de uma determinada realidade ou seus significados mais amplos (BORDWELL; 1985: XI). Iremos combinar o estudo estrutural para chegarmos ao nível de estruturas representacionais. 3. Um príncipe em minha vida - os personagens Existem, estruturalmente, quatro tipos de personagens em Encantada. Os protagonistas, os coadjuvantes, os antagonistas e os ajudantes. Nos interessam, aqui, os protagonistas e os coadjuvantes, que podem ser definidos em torno de dois tipos narrativos: os contraditórios e os concordantes. A tipologia indica os personagens cujo desfecho amoroso, de um lado, contradiz suas crenças no amor expostas no início da narrativa e, de outro, aqueles cujos desfechos concordam com suas crenças amorosas. Robert é o principal personagem contraditório. Aos 47 minutos, ele diz a Giselle: Felizes para sempre não existe. Mais adiante, completa: Amor, essa versão sobre a qual você fala, é fantasia. E um dia você tem que acordar e está no mundo real. Robert é um cético a respeito de todos os clichês amorosos paixão à primeira vista, felicidade eterna. Não é para menos. Ele perdeu a primeira mulher, cuida de casos de divórcios litigiosos e vai se casar com uma noiva adequada. Quando se rende à paixão por Giselle, mulher que conhece há poucos dias, Robert contradiz suas idéias sobre amor: para ele, é preciso conhecer a pessoa antes de amá-la e, principalmente, antes de se casar; para ele, a felicidade é o intervalo entre as crises. A noiva de Robert, Nancy, também é uma personagem contraditória. Ela estava em busca de uma relação estável, realista, ao lado de Robert. Termina o filme num conto de fadas em animação, vestida de noiva e coroada princesa, ao lado do personagem que conhecera duas cenas antes (sem grande elipse temporal). Enquanto o protagonista masculino e a coadjuvante feminina, ambos de carne e osso, são personagens contraditórios em relação à visão amorosa, a protagonista feminina e o coadjuvante masculino de animação (posteriormente transformados em 3D, com as características de 2D mantidas) são concordantes na estrutura de Encantada. As primeiras cenas de Giselle mostram a moça no bosque, montando ao lado de animais silvestres um modelo de príncipe encantado feito de estopa, frutas e folhas. Ela canta: Meu príncipe, meu sonho tornado realidade (...) Eu tenho sonhado com um verdadeiro 16

17 2 beijo de amor. Os versos resumem a tese de Giselle sobre o amor. Ela conversa com os amigos animais: Você acredita que o rapaz dos seus sonhos existe?, questiona um deles. Eu sei que ele está lá fora, em algum lugar, responde. Giselle não quer um relacionamento, quer um amor fantástico, que está predestinado a ela em sonho. Momentos depois, literalmente cai no colo de Edward, que lhe diz: Vamos nos casar amanhã. Já em Nova York, Giselle argumenta com Robert que o verdadeiro beijo de amor é a coisa mais poderosa do mundo, enquanto ele a lembra, a todo instante, que é preciso conhecer a pessoa antes de se casar, chamando as idéias dela a respeito do amor de estranhas. Quando Robert reclama com Giselle sobre os conceitos que ela passa à filha dele sobre amor, o idealismo dela é reafirmado, em oposição ao ceticismo/sarcasmo dele: Não quero que ela viva nesse nonsense de sonhos se realizam. Mas sonhos se realizam e talvez alguma coisa maravilhosa aconteça. A narrativa contribui para reafirmar a validade da postura de Giselle. Quando ela decide voltar com Edward a Andalezia, segue o conselho de Robert e namora o príncipe. Eles vão a um baile temático e, lá, Giselle recebe a maçã envenenada das mãos de Narissa, a bruxa disfarçada em velhinha bondosa, e cai, diante da maldição. Edward percebe que apenas o true love kiss pode salvá-la, e a beija. Giselle não acorda. Incerto, Robert beija Giselle, que desperta da maldição diante do amor verdadeiro. A personagem teve as crenças questionadas, mas a narrativa as reafirmou no desfecho. Ela queria um beijo de amor e um príncipe que a resgatasse; recebeu ambos. Seu discurso é concordante com a ARTIGO ACADÊMICO estrutura narrativa. Concordante também é o discurso do príncipe Edward. Ainda como animação, ele pede a mão de Giselle no instante em que a vê. Em Nova York, estranha o comportamento da amada, que insiste em conhecê-lo antes do compromisso. O desfecho do coadjuvante masculino é concordante com seu discurso: sem Giselle, ele toma para si outra mulher, Nancy, a quem transforma e princesa e com quem se casa, em pouco tempo. 4. Amor à flor da pele - amores em cena Encantada gira, é fácil perceber, em torno do amor. De mais de um. Defendemos que o filme trabalha com três tipos amorosos ideais, no sentido weberiano do termo, referindo-nos à construção de certos elementos da realidade numa concepção logicamente precisa (GERTH e MILLS; 1971: 79). São concepções logicamente controladas e não-ambíguas (...) afastadas da realidade histórica (Idem) utilizadas metodologicamente por Max Weber ao considerar extremos e casos puros em diferentes níveis de abstração da realidade. Segundo o sociólogo, o conceito de tipo ideal é o que consegue caracterizar ou determinar a significação cultural de um evento individual (WEBER; 2006: 76). O tipo ideal funciona como síntese de elementos comuns a fenômenos concretos e é um modelo de pensamento, não a realidade histórica. De tais tipos ideais de amor, os amores vistos em Encantada aproximamse mais ou menos, em diferentes graus de abstração. Tal tipologia amorosa tem base na bibliografia histórica sobre o tema, que ajuda a

18 construir tipos calcados em épocas diferentes da civilização ocidental. Não se trata de uma ahistoricização ou contemporaneização ahistórica de amores, mas sim do uso de figuras para tipificar relações amorosas encontradas no cinema de Hollywood contemporâneo. O primeiro dos tipos do filme é o amor cortês, que pode ser compreendido como o período da Idade Média em que o amor era uma representação ideal e intangível, personificado pelas canções de trova aos amantes e reproduzido pelos contos de fada. Como atesta Mary del Priore, no fim do século XI, os trovadores introduzem novas relações entre homens e mulheres. (...) A linguagem dos olhares e das mãos diz tudo (...) O amor puro é aí cantado em versos (PRIORE; 2006: 70). Além de leve conotação sexual que agradava a aristocracia, esse modelo amoroso erigiu também uma exaltação espiritual nas relações amorosas (...) Exaltação mais idealizada do que prática, mais descrita que vivenciada (...) (Ibidem: 71). A esse modelo amoroso estão associadas a submissão do amante à dama, a valorização de qualidades viris como coragem, lealdade e generosidade, personificadas na figura do cavaleiro ou do príncipe. Já a dama era colocada em um pedestal, prêmio eternamente intangível para os esforços da corte do amado. Esse modelo amoroso prima pela castidade, afirma Priore, e por uma relação de serviço feudal entre o trovador e a dama. Outra característica do amor cortês é sua concentração no porvir: o trovador anuncia a promessa de uma felicidade futura, e nesse sentido o amor é um amor de longe, intangível. Se unem, então, o desejo de cantar e a obrigação de amar, numa permanente tensão entre a alegria extática e o erotismo melancólico (Ibidem: 72). O segundo tipo a desfilar na narrativa é o amor romântico. Segundo Priore (Idem: 14), esse amor, tal como o conhecemos, é produto das revoluções industrial e urbana do século XVIII. Historiadores afirmam que a passagem do amor como base do casamento é uma das mais importantes mudanças nas mentalidades da história ocidental. A instituição casamento, por séculos, não foi o repositório do amor, mas sim o de questões de herança, terras e poder do clã ou da família. Inúmeras mudanças se correlacionam para trazer à tona uma nova visão de amor, entre elas a subjetivação do indivíduo e até mesmo a prevalência deste e de seus sentimentos em detrimento da comunidade, deixada em segundo plano. O surgimento, no século XIX, e a permanência de uma sociedade baseada no amor romântico dominaram o século XX e as formas de organização social. Na companhia do conceito de amor eterno vieram os preceitos do casamento indissolúvel, da constituição familiar como núcleo social dominante, das relações afetivas e sexuais monogâmicas e heterossexuais. Em grande medida estimuladas e preconizadas pela Igreja e pelo Estado, essas relações ajudaram a formar as mentalidades dos chamados casais, figura típica de meados do século XX. Benedito Nunes aponta que a psicologia do movimento romântico europeu, que deu origem à romantização do sentimento amoroso, é o sentimento como objeto da ação interior do sujeito, que excede a condição de simples estado afetivo: a intimidade, a espiritualidade e a aspiração do infinito, na interpretação tardia de Baudelaire.

19 Sentimento do sentimento ou desejo do desejo, a sensibilidade romântica, dirigida pelo amor da irresolução e da ambivalência, que separa e une estados opostos do entusiasmo à melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltação confiante ao desespero, contém o elemento reflexivo de ilimitação, de inquietude e de insatisfação permanentes de toda experiência conflitiva aguda, que tende a reproduzir-se indefinidamente à custa dos antagonismos insolúveis que produziram. (NUNES; 1978: 52) Nunes ressalta que a visão romântica recobre um largo espectro dos fenômenos sociais que indicam a mudança de estruturas da sociedade pré-industrial. Um desses fenômenos nos diz respeito em especial: as relações possessivas da moral doméstica e do casamento, a separação entre as esferas sexual e sentimental do amor (Idem). O autor aponta ainda que o amor romântico não conhece mais a entrega absoluta do amorpaixão, que sacrifica todos os valores à mulher divinizada. Tanto mais sensual ele é quanto menos sexual quer ser, e tanto mais sexual se torna, quanto mais, afetando pureza e elevação dos sentimentos, elevado à categoria de lei celeste tão potente e tão incompreensível quanto aquela que ergue o sol no firmamento, ele envolve os amantes, parceiros desiguais, ou angélicos ou perversos, entre momentos de êxtase, num antagonismo sadomasoquista. (Idem: 72-73) A partir da psicologia romântica a respeito do amor, são algumas as transformações que depreendemos. A primeira é a constante ambivalência do amor romântico entre o desejo de liberdade e a necessidade de entrega que esse tipo de amor pede. Outra, é que o amor passa a integrar a esfera do casamento, construído com intimidade e aspirações sentimentais. E, finalmente, a importância da consciência reflexiva do sentimento sobre si mesmo. O terceiro tipo amoroso representado em Encantada é o amor líquido, produto das transformações nas mentalidades e nas formas de organização, sobretudo, da vida privada na segunda metade do século XX em diante, que reorganizaram também a forma do indivíduo de enxergar o amor e de vivenciá-lo. Segundo Zygmunt Bauman, o amor é um sentimento finito, condenado à morte. Como sentimento humano, demasiado humano, é mortal como seus sujeitos. Não há nada mais próximo do amor realizado que a morte, diz o polonês, para quem Eros é possuído pelo fantasma de Tânatos (BAUMAN; 2003: 22). O mecanismo amoroso, explica Bauman, opera em função da fixação. Todo amor empenha-se em subjugar, mas quando triunfa encontra sua derradeira derrota (Idem). Essa antinomia do jogo amoroso ocorre porque o germe da liberdade não pode sobreviver à fixação imposta pelas relações de posse e poder. Assim, se o amor não se fixa, não se realiza. Se, por outro lado, se fixa, acaba por morrer. O amor é a insegurança encarnada e sua virtude reside na delicada balança entre liberdade (a flutuação amorosa) e responsabilidade com o outro (a fixação). Na modernidade fluida, os indivíduos ainda desejam as possibilidades românticas herdadas da estética do século XIX. Mas as desejam cada vez mais rápido e em maior volume, tentando impor aos gritos a promessa de ser a definitiva a mais satisfatória, a mais completa. Aumenta a quantidade, diminui a qualidade na

medida em que o ser humano rompe o equilíbrio da balança, tendendo à flutuação sem compromisso e episódica. Nessas relações líquidas, o outro importa muito pouco, já que a possibilidade de renúncia unilateral implica uma insignificância moral do parceiro. Os requisitos da experiência baixaram. No lugar de mais gente atingir os altos padrões do amor, tais padrões baixaram para que mais gente atinja um padrão qualquer de amor (BAUMAN; 2003: 19). Nossa sociedade, diz ele, quer tudo muito rápido, para consumo imediato e com garantia de devolução (Idem). 5. Quem ama? O primeiro tipo amoroso, cortês, em Encantada, é representado pelo amor de Edward e Giselle. O cenário não poderia ser mais típico: um reino medieval tirado dos contos de fada, com direito a ogros, bruxas 3 más e animais falantes. As ações de Edward com a amada são traço do amor cortês: ele a salva do monstro, e depois promete-lhe amor eterno, numa repetição do modelo da donzela resgatada pela virilidade masculina. O figurino desta parte do filme também caracteriza a forma amorosa: ela, vestidos de princesa, cabelos enrolados em penteados do século XVIII; ele, roupas de príncipe, com direito a espada. Mesmo quando Giselle cai em Nova York, mantém o figurino, adaptando as cortinas e colchas da casa de Robert para costurar vestidos diáfanos e temporalmente deslocados. O amor de Giselle e Edward também não conhece sexualidade; é casto e puro, conforme a moralidade do 4 amor cortês. O símbolo máximo desse amor, em consonância com essa visão, é o beijo. Não há construção de intimidade entre os dois o casamento se realizaria no dia seguinte ao primeiro encontro. Se não há intimidade e sexualidade, sobra fantasia. Não apenas pela presença de seres e eventos fantásticos em Andalezia mas também pela forma como se conhecem. Ela canta uma canção no momento em que o conhece; a mesma que ele canta. Já o amor de Robert e sua noiva, Nancy, é um exemplo da contemporaneidade do amor líquido. No início do filme, Robert pediu Nancy em casamento há pouco tempo. Mas não aparenta entusiasmo ou felicidade. Apenas a sensação de tarefa cumprida. A reação dele ao fato é tão pouco feliz que até sua secretária comenta. Eles mal se vêem no período de tempo do filme em que estão noivos, e a relação ocorre, principalmente, pelo telefone, em ligações rápidas e simpáticas, mas sem demonstração de romantismo. Robert é um advogado workaholic e bem-sucedido e Nancy é uma estilista igualmente bem-sucedida e ocupada. Em determinado momento, ela esboça uma reclamação pela falta de romantismo dele, mas sem grandes conseqüências. O amor de Giselle e Robert, finalmente, é exemplo máximo do amor romântico. Um dos traços mais marcantes desse amor é o encantamento. Robert se encanta por Giselle, e a cena-chave do processo é quando Giselle chega ao baile no terço final da fita. Ela desce as escadarias e Robert não consegue desviar o olhar enquanto dança com Nancy. É um momento quase mágico. Ainda no baile, uma outra característica é o figurino. Trata-se de um baile à fantasia, com trajes medievais. Robert está vestido de príncipe. Giselle, contudo, chega 20

ao local usando um vestido de alta costura no lugar dos vestidos de cortina. Ela está contemporânea, e ele, principesco. Os papéis invertemse e só ao vê-la como mulher do nosso tempo Robert tem a certeza do amor que sente por ela. O amor romântico de Robert e Giselle também retrata o sutil equilíbrio entre sexualidade e sensualidade. Como no amor entre Giselle e Edward, não há sexo ou maiores intimidades entre o casal. O ápice físico do amor são os beijos trocados no final da história. Mas a cena em que, de roupão, Giselle toca o peito nu de Robert depois do banho é recheada de sensualidade. Ali está explícita, em poucos momentos, toda a tensão sexual entre o casal. Como o amor romântico é permeado pela delicada balança do amor de alcova protegido, não há sexualidade explícita. Outra característica desse amor é a reflexividade. Fala-se sobre amor no filme; discute-se seus conceitos, seus protocolos e requisitos. O amor, seguindo uma tendência romântica, se torna debate. Robert e Giselle conversam a todo o tempo a respeito o assunto, aliás, os aproxima. Ela expõe seu ponto de vista sobre um amor completamente idealizado; ele rebate com uma visão cética e cínica sobre o romantismo, ao qual se renderá no fim do filme. Os dois racionalizam o que é o sentimento amoroso, e mais: sobre como o amante deve se portar. Robert apresenta a ela uma espécie de cartilha básica do comportamento amoroso. Ela também faz isso. Na canção How do you know, ensina o amante a demonstrar o amor pela amada publicamente. 6. Considerações finais - ABC do amor A publicidade de Encantada define a produção como conto de fadas. De fato, o filme possui elementos dos contos de fadas, mas não é estritamente um. Primeiro, porque os elementos do subgênero dominam o início mas só reaparecem no final da produção, quando o filme assumiu outra trajetória narrativa. Além disso, segundo Todorov, citado por Volobuef, o conto de fadas é um subgênero do fantástico - este, por sua vez, definido como o estado de dúvida (...) quanto ao caráter dos acontecimentos narrados: se naturais ou sobrenaturais (...) de natureza efêmera, visto que só dura enquanto persistir a dúvida do leitor (TODOROV apud VOLOBUEF; 1993: 100). No conto de fadas, os seres e eventos de natureza mágica são aceitos sem despertar dúvidas ou questionamentos porque a narrativa é conduzida de modo a integrar o sobrenatural no universo do texto (Idem). Contudo, se no tradicional conto de fadas o universo do mágico desperta no espectador a suspensão da descrença e se torna verossímil, em Encantada o mágico é construído de maneira que se torne infantil e desacreditado diante do amor romântico possível. Mais que nunca, é um mundo de fantasia. A principal estratégia de linguagem utilizada para reforçar a idéia de que se trata de uma fantasia é a animação. A chamada postura narrativa ingênua que amalgama o sobrenatural à realidade (Ibidem), no filme é levada às últimas conseqüências, mas integra o sobrenatural a uma realidade, também ela, irreal já que Andalezia é um reino encantado com diegese pouco crível. A narrativa também contribui para diminuir o amor de conto de fadas como possibilidade amorosa. Quando 21

22 Giselle e Edward se conhecem, estão em seu locus original, o reino encantado, onde o amor cortês faz sentido narrativo. Quando os dois retomam esse relacionamento, em Nova York, há um nítido desconforto: os valores amorosos que se aplicavam em Andalezia não se ajustam ao mundo real. Enquanto Giselle se adapta aos novos valores e incentiva Edward a praticá-los, o príncipe se mostra deslocado. Não sabe como agir e, mais importante, não compreende a importância desses valores para a construção amorosa. O amor cortês de Giselle e Edward se torna, em comparação com o amor romântico, inverossímil, indesejado e puerilizado. Já o amor de Giselle e Robert, por outro lado, se torna ainda mais verossímil em comparação. Mesmo diante dos elementos fantásticos que contribuem para a realização desse amor - a transformação de Narissa em dragão diante de todos no baile e a maçã amaldiçoada dada 5 à personagem - o amor romântico ganha credibilidade, especialmente porque amalgama elementos tradicionais pontuados por Giselle a concessões representadas pela postura de Robert. A narrativa convida o espectador a esquecer a inclusão de elementos mágicos inexplicáveis em plena Nova York do século XXI em nome da crença na possibilidade do amor entre a princesa dos contos de fadas e o advogado cético; em nome do verdadeiro beijo de amor dado no namoro, que vai durar para sempre. Ao investir na possibilidade do amor romântico, a narrativa de Encantada reforça-o como hegemônico. Dos tipos amorosos apresentados e dos casais formados, apenas o amor de Giselle e Robert possui credibilidade narrativa. Isso ocorre porque o filme convida a embarcar na construção sem questionar as dificuldades para a concretização desse amor ao contrário, reforça a suposta facilidade de realização do conto romântico na contemporaneidade. À maneira das comédias românticas, utiliza a estratégia narrativa de esconder-mostrar. Mostra o que é agradável e favorável a esse tipo de amor e escamoteia o que desagrada. Assim, enquanto o encontro e apaixonamento de Giselle e Robert são mostrados à exaustão (nas cenas do parque, do escritório de advocacia, da casa do advogado), as brigas são poucas, e nenhuma delas está relacionada à intimidade do casal. A construção da intimidade, aliás, em Encantada se torna uma sucessão de trivialidades rápidas, que faz o casal protagonista se apaixonar, decidir ficar junto e, principalmente, ser feliz para sempre em pouquíssimo tempo. A intimidade de Encantada é forjada com elementos favoráveis ao nascimento do amor e tem apenas uma face: a boa. Assim, mesmo esse amor construído narrativamente como realidade possível, é, na verdade, estilização também ingênua. Até porque o romantismo da literatura se baseia em dicotomias entre riso e melancolia, amor e escuridão. O amor de Encantada, apesar de combinar a descrença e a fé no poder do beijo, apresenta como produto final desse sentimento apenas o riso, a luminosidade. É monotônico em seu romantismo reforçado pelo beijo na chuva com close nos lábios e nos raccords de olhar entre os protagonistas, pelo final felicíssimo da família abraçada no apartamento em epílogo, pela intimidade forjadamente construída; pela falta de sexualidade, apenas insinuação da sensualidade. É um amor tão

ingênuo e esperançoso quanto o amor de conto de fadas, mas revestido da aura da possibilidade realística. Ainda que Giselle e Robert se beijem no telhado de um prédio, sob a chuva, depois de matar um dragão, esse beijo parece mais possível que o beijo trocado no bosque entre Giselle e Edward. Porque, em Encantada, o amor romântico é possível. Como exemplar do cinema hollywoodiano, o filme tem uma intenção pedagógica (KEHL; 1986: 115). Uma das estratégias essa pedagogia é a repetição de estruturas de cenas de amor basta contar quantas cenas de beijo definitivos do amor ocorrem 6 na chuva, à maneira de Encantada. A repetição ocorre também na reafirmação dos valores amorosos possíveis ou aceitáveis durante toda a fita. Tais possibilidades amorosas representam uma tradição que, ainda modificada e ressignificada pelas novas relações sociais, ainda é uma barreira útil para a comunidade (PRIORE, 2006: 320) ao auxiliar na compreensão das estruturas familiares. O amor é uma representação social e, mais que isso, um valor social importante para a perpetuação da instituição social familiar. Mas diante da liquidez amorosa, o amor romântico tem status de idílio. À geração mais jovem, condenada à fugacidade das relações breves, foi legada a nostalgia da antiga linguagem. Se no cinema encontramos o idílio filmado em cores vivas e protagonizado por estrelas de beleza reluzente, a prática social é diferenciada. É muito mais difícil, ainda mais não sendo uma princesa de conto de fadas caindo em Nova York à noite, encontrar um advogado principesco. Mais difícil ainda, diante da liquidez, é acreditar na possibilidade desse amor. Por isso, a pedagogia do cinema norte-americano trabalha, em Encantada, para tornar o mais real possível esse amor romântico e traduzi-lo em possibilidade para o espectador. 23 NOTAS 1- Segundo Serge Moscovici, as representações sociais, sejam a amorosa ou quaisquer outras, são superimpostas a objetos e pessoas e preparam o indivíduo para a ação tanto por conduzir o comportamento quanto por reconfigurar elementos do ambiente em que o comportamento ocorre (MOSCOVICI; 2003). 2- My prince, my dream come true / Someone who is meant for you / I ve been dreaming a true love kiss, no original. 3- A incursão do fantástico e irreal que povoa os contos de fada e ajuda a moldar a estética desse tipo amoroso, desde Tristão e Isolda. 4- Para muitos especialistas, o amor cortês era mais retórica que realização, e representava mais a recusa discursiva à ordem estabelecida dos interesses fiduciários na constituição do casamento. 5- Dois grandes clichês dos desenhos animados, utilizados normalmente nas narrativas como elemento necessário ao desfecho do amor idílico e que, no filme, aparecem como elementos do amor adulto. 6- Citemos Quatro casamentos e um funeral (Four weddings and a funeral, Mike Newell, 1994), Diário de uma paixão (The notebook, Nick Cassavetes, 2004) e Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffany s, Billy Wilder, 1961), para exemplo

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. BAUMAN, Zygmunt. Amor líqüido Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Wisconsin: Wisconsin University, 1985. GERTH, Hans e WRIGHT MILLS, C. Max Weber: Ensaios de sociologia. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1971. GUINSBURG, Jacó (org.). O romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1978. KEHL, Maria Rita. Cinema e imaginário, in XAVIER, Ismail. O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1986. pp 107-121. MOSCOVICI, Serge. Representações sociais Investigações em psicologia social. Petrópolis: Vozes, 2003. PRIORE, Mary del. História do Amor no Brasil. São Paulo: Contexto, 2005. VOLOBUEF, Karin. Um estudo do conto de fadas, in Revista de Letras. São Paulo: Editora Unesp, 1993. pp 99-114. WEBER, Max. A objetividade do conhecimento científico nas ciências sociais. Trad. Gabriel Cohn. São Paulo: Ática, 2006. KARINA GOMES BARBOSA é Doutoranda da linha de Imagem e Som do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília, mestre pelo mesmo programa e professora de Comunicação da Universidade Católica de Brasília. Graduada em Jornalismo e Relações Internacionais, pesquisa as interfaces do amor no cinema de Hollywood partir da obra de Jane Austen. 24