III semana de pesquisa em artes 10 a 13 de novembro de 2009 art uerj teoria e historiografia da arte

III semana de pesquisa em artes 10 a 13 de novembro de 2009 art uerj teoria e historiografia da arte Sobre a importância das Brillo boxes para o conceito de arte de Arthur Danto Agnaldo Rego de Matos Junior Bacharelado em História da Arte UERJ O filósofo Arthur C. Danto estrutura sua definição do conceito de arte a partir do problema da indiscernibilidade entre obras de arte e objetos comuns. O presente trabalho busca investigar as razões que o levaram a defender a originalidade das Brillo boxes de Andy Warhol como um problema filosófico para o conceito de arte apesar da precedência dos readymades de Marcel Duchamp. Conceito de arte; historicismo; filosofia da arte. Philosopher Arthur C. Danto structures his definition of the concept of art through the principle of indiscernibility of works of art and common objects. The current work aim to investigate the reasons that lead him to consider the originality of Andy Warhol s Brillo Box as a philosophical problem to the concept of art in spite of Marcel Duchamp s readymades. Concept of art; historicism; philosophy of art. São de fundamental importância para o estudo da arte contemporânea as reflexões filosóficas de Arthur Danto sobre a crise da representação nos anos 60 e suas implicações para as idéias de fins da modernidade, da história da arte, da estética e da própria arte. Todos esses temas estão intrinsecamente relacionados em seu sistema filosófico, notadamente historicista e essencialista, na formulação de uma teoria para definição do conceito de arte. O presente trabalho tem por objetivo investigar o conceito de arte proposto por Danto, particularmente no que diz respeito à originalidade das Brillo boxes de Andy Warhol tendo em vista a precedência dos readymades de Marcel Duchamp. 403

Ainda no início do que poderia vir a ser uma bem sucedida carreira como pintor, Duchamp perde o interesse pela pintura por discordar da excessiva teorização em torno de questões formais levada a cabo por artistas de vanguarda que, segundo ele, com exceção dos surrealistas, ainda mantinham uma relação retiniana com a pintura. Em 1913 realiza um trabalho formado por uma roda de bicicleta invertida colocada sobre um banco. Mas havia ainda algo da mão do artista ao unir esses objetos que Duchamp chamava de readymade assistido 1. Em 1914 apresenta, então, o Porta-garrafas, objeto pronto sem nenhuma intervenção do artista. A este objeto sucederam uma pá de neve (1915) e, finalmente, a mais famosa e controversa de suas obras, o urinol (1917) intitulado A Fonte. Segundo Duchamp, a escolha de seus objetos era guiada pela indiferença visual e ausência total de bom ou mau gosto com a intenção de não produzir nenhuma emoção estética 2. Assumia, assim, uma postura de independência em relação aos movimentos da época, sendo seus gestos comumente interpretados como ataques ao sistema de arte, desafios aos juízos de gosto e de valor ou simples brincadeiras. Sua obra, no entanto, requer uma participação criativa e imaginativa do espectador - o que seria explorado pelos artistas conceituais meio século depois. Nos anos 60 nos Estados Unidos surgem as neovanguardas, como a Pop Art, o Minimalismo e a Arte Conceitual, que se inserem no debate sobre ampliação dos limites da arte em oposição à teoria estética modernista desenvolvida em torno do Expressionismo Abstrato, às idéias de especificidade do meio pictórico e de essência da pintura e à associação desta com os estados de espírito do artista. Alguns críticos e historiadores classificaram a Pop de neodadaísta. Para Harold Rosenberg, a Pop sofria de uma superficialidade congênita que resultou numa monotonia qualitativa que até podia despertar algum interesse como piada, mas que estava fadada a perder a graça de um dia para o outro 3. Para Danto, ao contrário, por trás do aparente espírito de brincadeira de Warhol havia uma seriedade que parecia ser quase de outro mundo 4. Danto começou a se interessar pela arte pop depois de ver uma tela de Roy Lichtenstein reproduzida no Artnews 5, mas foi após o contato com as Brillo boxes de Andy Warhol, na Stable Gallery de Nova Iorque em 1964, que ele formulou a questão 6 404 art uerj III semana de pesquisa em artes

como um objeto adquire o direito de participar, como obra, do mundo da arte? 7, que vem a ser o ponto de partida para sua busca pela definição do conceito de arte. Danto situa o trabalho de Warhol em meio às reflexões sobre o retorno à linguagem ordinária empreendidas pelos maiores filósofos do período 8. Segundo ele, Warhol violou todas as condições tidas como necessárias a uma obra de arte mas, ao fazer isso, revelou a essência da arte 9. A essência da arte é objeto de investigação filosófica que foge do escopo de nosso trabalho. O que pretendemos aqui é investigar os motivos que levaram Danto a prescindir dos readymades de Duchamp ao defender a originalidade das Brillo boxes. Tomaremos como referência o livro A transfiguração do lugar comum, obra rigorosamente filosófica 10 em que Danto estrutura sua teoria para a definição de um novo conceito de arte. Partindo da idéia de que toda obra de arte diz respeito a alguma coisa e que, portanto, toda arte é representacional, Danto fundamenta o princípio de que a obra de arte é um veículo de representação que corporifica seu significado. O ponto fundamental, a chave para entender a corporificação, passa a ser a interpretação. Em seu sistema, a missão do crítico será identificar o significado de uma obra e mostrar como o objeto em que o significado está corporificado efetivamente o incorpora 11. Danto recorre à filosofia da linguagem 12 para demonstrar que assim como o significado de uma palavra ou de um signo qualquer depende do contexto, o significado de uma obra de arte requer uma interpretação contextualizada no mundo da arte. Assim, o problema da impossibilidade de diferenciar visualmente um objeto artístico de um comum, que não poderia ser resolvido através da análise de propriedades formais, é resolvido a partir da interpretação da obra em termos filosóficos mediante profundo conhecimento da história da arte. Segundo Virginia Aita: [O livro A transfiguração do lugar comum] fornecia o elenco de condições necessárias e (conjuntamente) suficientes para identificar uma obra de arte: o método dos indiscerníveis, segmentado em cinco estágios ou condições de possibilidade a serem satisfeitas por uma obra de arte qualquer, a saber: 1) que são sempre sobre alguma coisa, têm 405 art uerj III semana de pesquisa em artes

conteúdo semântico; 2) projetam um ponto de vista ou atitude sobre aquilo que são sobre; 3) projetam este ponto de vista por meio de elipses retóricas/ metáforas; 4) requerem uma interpretação que é constitutiva da sua identidade (artística); e finalmente, (5) esta interpretação é historicamente localizada num mundo da arte pertinente. 13 O problema da indiferença visual entre Brillo boxes e caixas de sabão comuns nos remete aos readymades. Danto tem consciência disso ao afirmar que a precedência de Marcel Duchamp projeta uma certa sombra sobre todos os subseqüentes esforços de delimitar as fronteiras da arte 14, mas conclui que: Talvez, ao entender que um urinol podia ser um objeto de arte, ele [Duchamp] tenha antecipado a sentença de Warhol de que qualquer coisa pode ser uma obra de arte. Não levantou, entretanto, a outra parte da questão, a saber: Por que todos os outros urinóis não eram obras de arte? Mas essa foi justamente a estupenda questão de Warhol: Por que a Brillo Box era uma obra de arte enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras caixas de Brillo? 15 Assim, Danto coloca a questão em dois tempos: em um primeiro momento Duchamp demonstra que qualquer coisa pode ser arte; num segundo momento Warhol transforma esse procedimento numa questão filosófica, o que demonstra um sentido de progressão histórica da arte e teoria artística. Esse senso histórico de Danto tem grande influência na forma como ele interpreta os trabalhos de Duchamp e Warhol, o que mostraremos a seguir em comparação às interpretações de outros estudiosos a respeito dessas obras. Segundo Danto, como obra de arte, a Fonte teria propriedades que os urinóis em geral não têm: é ousada, insolente, irreverente, espirituosa e inteligente 16, e, como objeto comum, o urinol seria altamente carregado de conotações, associado com algumas das fronteiras mais duramente defendidas na sociedade moderna, a saber, as diferenças entre os sexos, a segregação do processo de eliminação do 406 art uerj III semana de pesquisa em artes

resto da vida, e um mais inteiro elenco de associações tendo a ver com privacidade, saneamento, e coisas afins 17. Já uma caixa de sabão comum é algo público, banal, óbvio, e desinteressante 18. Será que não podemos inverter essa argumentação e considerar o urinol algo público, banal e desinteressante, enquanto uma caixa de sabão exposta numa galeria adquire um caráter ousado, insolente e irreverente? Danto prossegue com a hipótese de que Se o que transformou a Fonte numa obra de arte fossem somente as qualidades que ela tem em comum com os urinóis, a pergunta pertinente seria o que faz dela, e não os demais urinóis, uma obra de arte 19. Sua argumentação revela que o significado do urinol artístico vai além da mera semelhança com um urinol comum. Duchamp teria selecionado um objeto carregado de conotações simbólicas, enquanto Warhol havia decidido transformar em arte um objeto banal e desinteressante que parece testar a possibilidade de experiência estética. Mas o que dizer então do porta-garrafas ou da pá de neve de Duchamp? Que tipo de significado ontológico podemos extrair desses objetos? Não seria a revelação das Brillo boxes para Danto uma experiência estética? O problema da indiscernibilidade revela uma antiga questão da filosofia da arte que nos remete a mimese de Platão e que, portanto, diz respeito aos conceitos de imagem, de realidade e verdade. Sobre essa questão, Danto nos diz que: Diferente de Duchamp, Warhol procurou traçar uma ressonância não tanto entre a arte e os objetos reais quanto entre a arte e as imagens. O que foi o seu insight (...) é que os nossos sinais e imagens são a nossa realidade. Vivemos em uma atmosfera de imagens, e estas definem a realidade da nossa existência. 20 Segundo Marco Giannotti, Warhol talvez não estivesse querendo resolver o problema da dualidade entre a essência e a aparência, porém a interpretação de sua obra à luz da tradição platônica evidencia a busca por uma imagem original [que] se revela sempre incompleta 21. Assim, se as caixas de sabão dos supermercados são a imitação da idéia que se tem de uma caixa de sabão, as Brillo boxes artísticas seriam a imitação da imitação, distanciando-se da idéia original e da verdade. Suas séries 407 art uerj III semana de pesquisa em artes

de serigrafias feitas a partir de fotografias são a imagem da imagem. Sua estratégia de simulacro e repetição talvez revele aspectos contraditórios deste mundo cada vez mais destituído de imagens originais. Giannotti pergunta se Warhol não estaria seguindo a vertente duchampiana de questionar o velho mito romântico que busca sempre uma originalidade genial 22. Alguns pesquisadores discordam da noção corrente compartilhada por Danto, Lucy Lippard e outros, de que a Pop promovia uma assimilação positiva da cultura de massa e da vida moderna. Hal Foster, por exemplo, interpreta a obra de Warhol do ponto de vista da psicanálise lacaniana, chegando a significados bem diferentes. Em sua teoria, as imagens de fatos reais são entendidas como uma espécie de anteparo entre o espectador e o objeto representado, na medida em que revelam e ao mesmo tempo ocultam o real. As cenas de desastres estariam relacionadas com o trauma causado pela morte, cuja superexposição da imagem pela repetição seria a solução paradoxal encontrada por Warhol para lidar com o problema - uma espécie de fuga da realidade. A respeito dessa relação entre arte e vida, Fernanda Torres afirma que Warhol reconhece sua impotência diante do que definitivamente não pode ser mudado 23 e empreende uma retirada do significado da imagem a partir de sua repetição. Assim, sua obra pode ser vista como uma problematização dos hábitos de consumo americanos e da saturação da imagem veiculada nos mais diferentes meios - TV, revistas, jornais, outdoors, etc.. Nessa perspectiva a Pop Art vai além da simples dicotomia entre crítica ou assimilação positiva de sua época. Ela não poderia criticar aquilo que havia incorporado em sua poética e tampouco poderia celebrar o trágico e o inevitável. A Pop revela a padronização e homogeneização do estilo de vida americano e a banalização e vulgarização de tudo - de imagens de celebridades a acidentes de carro. As imagens de Warhol seriam superficiais como a própria vida moderna, um tipo de postura do artista para com seu tempo já previsto no pensamento de Baudelaire. Segundo Giannotti: O artista moderno se interessa vivamente pelas coisas, por mais triviais que sejam, e o mundo é seu domínio 24. Como verificar a possibilidade de um artista resignado ou traumatizado ter interesse vivo pelas coisas triviais e produzir uma arte de celebração da vida contemporânea 25 é, portanto, um desafio. 408 art uerj III semana de pesquisa em artes

Danto se considera um essencialista e um historicista, tentando conciliar a teoria de que a arte é sempre a mesma que existem condições necessárias e suficientes para algo ser uma obra de arte invariáveis quanto ao tempo e o lugar com a teoria de que o que é uma obra de arte em um certo tempo não pode sê-lo em outro 26. Quando afirma que a existência da arte depende de teorias e nada é uma obra de arte sem uma interpretação que a constitua como tal 27 verificamos o paradoxo entre a idéia de uma ontologia da obra de arte e sua interpretação dentro de um contexto histórico e cultural. Segundo Virginia Aita, a lógica hegeliana de desenvolvimento histórico da arte utilizada por Danto revela que o problema da indiscernibilidade entre objetos artísticos e ordinários não poderia ter surgido como um problema filosófico num momento anterior da história da arte 28. No ensaio The Artworld, escrito em 1964, Danto faz sua primeira reflexão filosófica sobre o conceito de arte motivado pelo recém contato com as Brillo boxes. Segundo ele: O que afinal faz a diferença entre uma caixa de sabão Brillo e uma obra de arte que consiste em uma caixa de sabão Brillo é uma certa teoria da arte. É esta teoria que a leva ao mundo da arte, e impede que se desfaça no objeto real que ela é (...). É claro, sem a teoria, é difícil vê-la como arte, e com objetivo de vê-la como parte do mundo da arte, deve-se ter domínio de teoria artística bem como de uma quantidade considerável da história da pintura recente em Nova York. Isto não poderia ser arte cinqüenta anos atrás. 29 Como as Brillo boxes não poderiam ser arte se Duchamp já havia provado que qualquer coisa pode ser arte parece ser uma contradição. A justificativa de Danto se apóia dentro de uma perspectiva histórica em que a arte evolui junto com a teoria artística, sendo a década de 60 o período de ruptura e descontinuidade 30 onde Warhol havia demonstrado que nenhum critério visual serviria ao propósito de definição de arte 31. A partir daí, os artistas contemporâneos teriam se transformado em pensadores visuais (...) os filhos/herdeiros de Duchamp, que lhes mostrou como fazer filosofia fazendo arte 32. 409 art uerj III semana de pesquisa em artes

Segundo Danto, as duas questões supostamente originais apresentadas pelas Brillo boxes e que puseram fim a um século de investigações filosóficas dos artistas modernos 33 são: saber o que fez com que elas se tornassem não somente possíveis mas inevitáveis dentro da história da arte e o que as torna arte enquanto as caixas originais eram apenas caixas. Será que a contribuição de Duchamp para a arte não pode ser encarada como um problema filosófico? Segundo Yve-Alain Bois, o grande feito de Duchamp foi apresentar o objeto artístico como um tipo especial de mercadoria evidenciando que objetos de arte são fetiches absolutos 34, ou seja, objetos essencialmente sem uso prático, sem função. Os readymades são um problema para o juízo de gosto e de valor e contribuíram de forma definitiva para a ampliação dos limites da arte. A tese de Danto de que arte e teoria andam juntas implica aceitar que à época de Duchamp ambas não estavam preparadas para interpretar o readymade como um problema filosófico, ou seja, a possibilidade filosófica do conceito de arte surge do próprio desenvolvimento histórico da arte. Segundo ele, as Brillo boxes demonstram que a história da arte não foi interrompida, mas acabada 35 e que a partir daí a arte entra em sua fase póshistórica. O desfecho da história da arte é então o resultado da autoconsciência filosófica adquirida pela arte aos moldes da consciência que a filosofia tem de sua própria disciplina. O sentimento de um fim da arte foi despertado simultaneamente em vários artistas e teóricos a partir dos anos 70, ao mesmo tempo em que o modelo de história da arte como seqüência de estilos e movimentos passou a ser problematizado ou mesmo rejeitado. Para o historiador da arte Hans Belting, por exemplo, tanto a arte quanto a história da arte são ficções da cultura européia e Duchamp teria demonstrado isso através de seus trabalhos. Belting, ao contrário de Danto, parece perceber que tentar localizar na história da arte um evento que confirme seu fim seria um paradoxo. Seria como adotar o modelo de história que se deseja rejeitar inserindo neste modelo um último fato, ou seja, usar um artifício historicista para negar o historicismo. Assim, Belting procura apenas demonstrar através de exemplos que o modelo apresenta falhas, que o conceito de arte e de história da arte são um problema da cultura ocidental, enquanto Danto acredita na evolução teleológica 410 art uerj III semana de pesquisa em artes

da arte a confirmar simultaneamente a célebre frase de Wölfflin de que nem tudo é possível em todos os tempos e a tese de Hegel de que ao fim da arte sucede a verdade filosófica. O conceito de arte é retomado por Thierry De Duve também com relação a Duchamp. De Duve aponta que os artistas conceituais foram os que mais se dedicaram a defender a separação entre arte e estética, chegando a formalizar teorias sobre o assunto. No ensaio Arte depois da Filosofia, publicado em 1969 no periódico Studio International, Joseph Kosuth sustenta uma distinção entre arte e estética e rejeita toda arte convencional desde Duchamp 36. Já não bastava o fato de qualquer coisa poder ser um obra de arte, era preciso explorar novas possibilidades de arte como idéia e como linguagem e suas implicações para o conceito de arte. Desta forma a Arte Conceitual promove uma investigação mais profunda e sistêmica a respeito da natureza da obra de arte do que a Pop Art. Retomando a Crítica da Faculdade do Juízo de Kant tendo em vista a revolução causada pelos readymades de Duchamp, De Duve propõe uma espécie de ampliação do conceito de estética através do deslocamento do juízo estético kantiano, que ele chama de juízo clássico, para um novo tipo de julgamento que ele denomina de juízo estético moderno. Esse julgamento estético moderno repousa sobre a afirmação de que algo é arte, ou seja, há um deslocamento do juízo do tipo Isto é belo para Isto é arte. Como para Kant o juízo de gosto é um juízo individual subjetivo, baseado em conceito indeterminado, supra-sensível, ou seja, é uma Idéia da razão, De Duve conclui que podemos considerar que a palavra arte conflagra gênio e gosto e se refere tanto a uma inapresentável Idéia estética quanto a uma indemonstrável 37 Idéia racional. Considerar um readymade uma obra de arte é, portanto, um exercício da faculdade de julgamento estético reflexivo. No ensaio Marcel Duchamp e o fim do gosto, Danto afirma que Duchamp foi o primeiro a romper com a possibilidade de julgamento da obra a partir do gosto e conseqüentemente com a estética relacionada ao conceito de belo. Segundo ele, foi com Duchamp que o conceito de gosto desapareceu da avaliação crítica de obras de arte, pondo um fim naquele período do pensamento e da prática estéticos comprometidos (...) com o Padrão do Gosto 38. Danto conclui que a superação do 411 art uerj III semana de pesquisa em artes

gosto foi um efeito dos seus readymades de 1915-1917, destinados a exemplificar a mais radical dissociação entre estética e arte 39. Mas se Duchamp rompeu com o gosto e separou a arte da estética, não seria este o momento histórico de revisão do conceito de arte? A solução encontrada por De Duve - que parece se adaptar genericamente como critério para definir ou chamar de arte qualquer objeto de qualquer época, permitindo reafirmar esse julgamento no tempo e no espaço em função do gosto individual - parte da aceitação do fato de que todo ser humano possui a capacidade criativa (inata ou adquirida) de julgar, e que ao reconhecer um objeto como obra de arte, o espectador está exercendo seu juízo estético reflexivo (o gosto) e participando do gênio artístico, ou seja, reiterando o julgamento do artista no momento da criação ou escolha do objeto. Neste caso, os movimentos dos anos 60 que retomaram o uso dos readymades reiterariam a conclusão a qual Duchamp havia chegado, ou seja, de que é possível retirar os objetos comuns da Terra para introduzi-los no planeta da estética 40. Afinal a pergunta Por que a Brillo Box era uma obra de arte enquanto as caixas de Brillo comuns eram meras caixas de Brillo? talvez não seja a estupenda questão de Warhol, mas sim a de Danto. O filósofo localiza o problema da indiscernibilidade dentro de uma perspectiva histórica coincidindo seu insight com as Brillo boxes com o momento de crise da estética modernista e com as primeiras teorias a respeito do fim da arte e da história da arte. Sua abordagem teleológica da história da arte impõe a necessidade de um marco que estabeleça esses fins. Assim, a Brillo box é apresentada como o primeiro objeto a questionar o conceito de arte, o que significa o alcance da autoconsciência filosófica da arte e o fim da narrativa modernista. Fazer e interpretar a arte tornaram-se, a partir de então, exercícios de filosofia. Tal justificativa para a originalidade de Warhol faz com que o feito de Duchamp, 50 anos antes, seja visto como uma exceção dentro do modernismo ou pré-condição para evolução da arte que acabaria em filosofia. Interpretar os readymades fora do contexto historicista é condição, se não suficiente pelo menos necessária, para perceber que a obra de Duchamp inaugura a possibilidade de investigação filosófica sobre o conceito de arte, ainda que não tenha sido compreendida pela filosofia da arte de seu tempo. 412 art uerj III semana de pesquisa em artes

Referências bibliográficas AITA, Virginia H. A. Arthur Danto: narratividade histórica sub specie aeternitatis ou a arte sob o olhar do filósofo. In: Ars Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA-USP, nº 1, 2003. p.145-159. BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006. BOIS, Yve-Alain. Pintura: a tarefa do luto. In: Ars Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA- USP, nº 7. Disponível em: <http://www.cap.eca.usp.br/ars7/bois.pdf>. Acesso em: 03 jul. 2009. CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 2008. DANTO, Arthur C.. A transfiguração do lugar comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2005.. O filósofo como Andy Warhol. In: Ars Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA - USP, nº 4, 2004. p.99-115.. Marcel Duchamp e o fim do gosto: uma defesa da arte contemporânea. In: ARS Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA-USP, nº 12, 2008. p.15-28.. The Artworld. In: The Journal of Philosophy, Vol. 61, nº 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting, (Oct. 15, 1964). p. 571-584.. Andy Warhol. In: Encounters and Reflections: Art in the historical present. University of California Press, 1997. DE DUVE, Thierry. Kant depois de Duchamp. In: Revista do Mestrado em História da Arte EBA UFRJ, 1998. p.125-152. FOSTER, Hal. O retorno do real. In: Revista Concinnitas, ano 6, nº 8, julho 2005. p.163-186. GIANNOTTI, Marco. Andy Warhol ou a sombra da imagem. In: Ars Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA - USP, nº 4, 2004. p.117-126. LIPPARD, Lucy R.. New York Pop. In: (Org.). Pop Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1996. p.69-138. ROSENBERG, Harold. Passado e possibilidade. In:. Objeto ansioso. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p.27-41. TORRES, Fernanda Lopes. Off register: o retrato por Andy Warhol. In: Revista do Programa de Pós- Graduação em Artes Visuais EBA UFRJ, nº 15, 2007. p.117-123. WOOD, Paul. Arte Conceitual. São Paulo: Cosac Naify, 2002. Notas 1 CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido, 2008. p.92. 2 Ibid., p.80. 3 ROSENBERG, Harold. Objeto ansioso, 2004. p.31. 4 DANTO, Arthur C.. O filósofo como Andy Warhol, 2004. p.104. 5 Id. A transfiguração do lugar comum: uma filosofia da arte, 2005. p.15. 6 A procura pela resposta para essa questão o levou a publicação do ensaio The Artworld (1964) e dos livros A transfiguração do lugar comum (1981) e Após o fim da arte (1984). 7 DANTO. Op. cit., 2005, p.16. 8 Id. Op. cit., 2004, p.111. 9 Ibid., p.100. 10 AITA, Virginia A.. Arthur Danto: narratividade histórica sub specie aeternitatis ou a arte sob o olhar do filósofo, 2003. p.154. 413 art uerj III semana de pesquisa em artes

11 DANTO. Op. cit., 2005, p.19. 12 No ensaio O filósofo como Andy Warhol, Danto cita as obras de Wittgenstein, Investigações Filosóficas e Tractatus Logico-Philosophicus, para afirmar a necessidade da contextualização para obtenção do significado. 13 AITA. Op. cit., 2003, p.154-5. 14 DANTO. Op. cit., 2004, p.107. 15 Ibid., p.108. 16 DANTO. Op. cit., 2005, p.150. 17 Id. Op. cit., 2004, p.108. 18 Ibid. 19 DANTO. Op. cit., 2005, p.150. 20 Id. Op. cit., 2004, p.113. 21 GIANNOTTI, Marco. Andy Warhol ou a sombra da imagem, 2004. p.120. 22 Ibid., p.120. 23 TORRES, Fernanda Lopes. Off register: o retrato por Andy Warhol, 2007. p.117. 24 GIANNOTTI. Op. cit., 2004, p.125. 25 DANTO, Arthur C.. Encounters and Reflections: Art in the historical present, 1997. p.289. tradução nossa. 26 AITA. Op. cit., 2003, p.159. 27 DANTO. Op. cit., 2005, p.202. 28 AITA. Op. cit., 2003, p.146. 29 DANTO, Arthur C.. The Artworld, 1964, tradução nossa. 30 Id. Op.cit., 1997, p.7, tradução nossa. 31 Ibid., p.287, tradução nossa. 32 DANTO, Marcel Duchamp e o fim do gosto: uma defesa da arte contemporânea, 2008, p.27. 33 DANTO. Op.cit.Ibid., p. 288, tradução nossa. 34 BOIS, Yve-Alain. Pintura: a tarefa do luto, p.104. 35 DANTO. Op. cit., 2005, p.26. 36 WOOD, Paul. Arte Conceitual, 2002, p.43. 37 Segundo De Duve, no vocabulário kantiano, apresentável significa o que pode ser estabelecido teoricamente, demonstrável, o que pode ser mostrado aos sentidos, Ibid., p.142. 38 DANTO, Arthur C.. Marcel Duchamp e o fim do gosto: uma defesa da arte contemporânea, 2008. p.21. 39 Ibid., p.22. 40 DE DUVE. Op. cit., 1998, p.131. 414 art uerj III semana de pesquisa em artes