PADRÃO DE ÁREAS NA PINTURA DE PAISAGEM.

Transcrição

1 PADRÃO DE ÁREAS NA PINTURA DE PAISAGEM. Quando pensamos questões práticas da pintura, temos que descobrir a teoria. Uma teoria da prática, nada mais é que o imaginar de um fazer. Por isso estamos tentando construir um pensamento do fazer. Não nos adianta uma teoria que não ajude a ver mais, e profundamente, as pinturas feitas e, buscando nelas um sentido, nos instigue pensar em fundamentos gerais da linguagem da pintura. Os pintores, quando reconhecem as questões de fundo, que são trabalhadas das mais variadas maneiras e com os mais variados sentidos, como a cor por exemplo, logo imaginam um jeito autêntico de a utilizar, ou de pelo menos adaptar a seu trabalho ou estilo. O padrão é uma destas questões fundamentais que, para todo lado que observemos, encontramos os mais variados exemplos. Na prática da pintura de uma paisagem, a questão de um padrão no campo plástico ocorre ainda de outra forma, mais usual e recorrente. Quando se pinta uma paisagem, é um procedimento normal atravessar uma linha do horizonte de ponta a ponta do quadro. Com isso dividimos o campo em dois vazios. Não há nenhuma forma sobre um fundo. Existem só duas grandes áreas. No primeiro tópico tínhamos linhas sobre um vazio, no segundo formas. Gradativamente, preenchendo o campo plástico com linhas ou formas, surgia um padrão. Agora temos dois vazios. Ao encostar a linha nas bordas, não temos mais uma linha que funcione como um objeto solto sobre o espaço, mas antes o limite entre duas áreas digamos, o céu e o mar. Claro, se continuamos acrescentando linhas horizontais acabamos restaurando um único vazio novamente, tal como no primeiro exemplo com as linhas. Mas, no andamento deste destino, se o pintor continuar utilizando a linha como o contorno de uma área, o que ocorre é a subdivisão.

2 Entrando com uma linha mais orgânica, por exemplo, para conotar uma montanha, subdividimos o plano superior. Acrescentando uma outra montanha, atrás, subdividimos ainda a área superior. Subdividindo o plano inferior, podemos sugerir a terra e um mar, ou um campo e uma estrada. Se acrescentamos uma área em outro sentido, dividindo várias das outras, temos uma figura ou uma árvore. Por fim, se forem acrescentadas mais e mais subdivisões, acabaremos novamente diante de um vazio. Assim, o vazio dos pintores que trabalham em áreas é alcançado pela subdivisão. Em verdade, quando acrescentávamos mais e mais triângulos para criar um vazio, subdividíamos gradativamente a área do fundo acrescentando pequenas áreas, enquanto agora dividimos o campo gradativamente em grandes áreas. Trata-se de nos orientarmos do todo para as partes ou das partes para construir um todo. O usual em uma pintura de paisagem é, sem dúvida, começar pelas grandes áreas, indo do todo para as

3 partes. Não são poucos os pintores que trabalham em áreas e que lidam com este fato visual. Consciente ou inconscientemente isso é inevitável. Para assegurarmos o que estamos a pensar, devemos ter acesso a alguma obra onde possamos visualizar objetivamente como tudo funciona. Escolhi um Monet do ano de Claude Monet. Os campos de papoilas Óleo sobre tela. Nesta tela podemos ver a divisão principal em três grandes áreas horizontais principais. A área superior do céu é ligeiramente subdividida por nuvens. Ali não reconhecemos um padrão. Na área inferior existe uma fatura de cores e pinceladas, que cria um padrão, tão íntegro e coeso que anula qualquer atividade compositiva significativa e, assim, a área se mantém vazia. Na área intermediária, a subdivisão de cores e formas (árvores) se aproxima, de um padrão, e logo de um vazio. Há uma hierarquia aqui, entre o padrão inferior, intermediário e superior. A subdivisão das áreas se dá em módulos cada vez menores na transição de uma

4 para outra área. Na hierarquia entre as áreas, de cima para baixo, temos uma crescente aproximação de um padrão. Linearmente, em tal contexto, as áreas que configuram as nuvens, estando mais afastadas de um padrão, tem mais ação, isto é, mais peso e importância compositiva. Por outro lado, se observamos o claro-escuro, percebemos que as nuvens se identificam com o contexto principal do quadro, em torno de um cinza médio. A exceção, que adquire o maior peso e ação compositiva, é a tensão entre as luzes horizontais, quando o céu encosta nas montanhas, e os escuros das três árvores que se erguem verticalmente. Quanto a cor, no todo do quadro, não temos qualquer padrão. Tudo é ação compositiva. Claude Monet Lírios É explícita a relação com o que estamos a pesquisar, e curioso notar que um outro quadro de Monet, pintado anos depois, em 1904, se aproxima muito mais do nosso exemplo inicial dos triângulos sobre o vazio. Neste caso, vitórias régias e flores, pontos amarelos e brancos, são espalhados sobre o campo, criando um padrão. Não existe uma subdivisão do campo plástico como um todo em grandes áreas. São as pequenas áreas que se espalham sobre um campo coeso.

5 Mas qual é, neste segundo quadro de Monet, nosso campo de um estado dado? A ação é efetuada por formas compostas por amarelos e brancos misturados aos verdes, que servem também de cor regente. Isto se dá sobre um fundo composto por um padrão de verdes e pretos. Note-se que, na parte superior, o preto cria um padrão mais neutro, enquanto embaixo, ele tem o sentido compositivo de um C invertido. Neste caso, trata-se de uma ação da mancha elemento que veremos oportunamente mas, frente a ação mais explícita das formas claras, tal forma da mancha sucumbe na direção do silêncio, e logo do vazio. As manchas escuras, sendo menos ativas, estão mais próximas de um padrão do que as pinceladas luminosas.

6 PADRÃO DE LINHAS NA PINTURA DE PAISAGEM. No que diz respeito a um padrão linear, temos ainda uma outra possibilidade fundamental desenvolvida pelos pintores que trabalham em manchas e/ou em módulos de cor. No primeiro exemplo, antes de analisarmos o funcionamento das formas dos triângulos, inserimos linhas soltas que atravessavam grande parte do campo visual. Linhas soltas são chamadas de linhas objeto pelo fato de não criarem um limite, ou seja, elas não encerram uma área e, assim, distinguem-se das linhas de contorno. Linhas objeto funcionam tal como um arame, solto sobre uma superfície. Assim, se ao invés do pintor inserir grandes linhas ou formas fechadas, que se isolam e separam do fundo, ele trabalhar com pequenos traços, tudo permanece aberto, o campo permanece íntegro, sem qualquer divisão de áreas. A grande maioria dos trabalhos de Cézanne, tal como este abaixo, segue este princípio. Paul Cézanne. Au bord de l'eau, Ao observarmos a grade linear de uma de suas obras, perceberemos que ela forma uma estrutura de fragmentos soltos e abertos, que por vezes tende a formar um padrão neutro. No caso de Cézanne, tal padrão serve de sustentação para a atividade, isto é, para uma ação compositiva da cor. Notem que o quadro em questão não é muito exemplar no

7 tocante a ação cromática, pois o matiz cromático permanece predominantemente verde. Serve como bom exemplo, entretanto, do cuidado com que Cézanne evita a divisão do todo em áreas, mesmo trabalhando um tema em que isso seria natural, posto que contem áreas distintas de água, vegetação e céu. Os pintores cubistas foram fortemente influenciados por esta grade linear aberta e encaminharam esta questão plástica (a unidade do campo) no sentido de obter um espaço reduzido, identificado com a própria superfície do quadro. Também os pintores maneiristas e barrocos conduziram a estrutura linear de suas obras nesta direção, assim como as pinturas caligráficas de nanquim dos orientais. Os exemplos na realidade são diversos. A paisagem anterior, na verdade, é atípica em meio à obra de Cézanne devido a sua regência de verdes. Poderíamos dizer que o quadro está inacabado, mas os conceitos de acabado e inacabado são extremamente problemáticos na obra, e a partir da obra, de Cézanne. Na pintura de Cézanne, as linhas são formadas pelo limite das pinceladas de cor. Quanto mais contraste de claro escuro e cor existir entre a pincelada aplicada e a que está a seu lado, maior o peso do seu contorno, portanto, da linha enquanto limite. Mas o que é montado em termos de linha?

8 La Montagne Sainte-Victoire au-dessus de la route du Tholonet, Nesta montanha não há nenhuma linha do horizonte, mas sim uma estrutura triangular determinada pela montanha. As linhas inclinadas desta montanha se repetem fragmentadas pela composição, criando um padrão. ---

9 Há também uma cadência de linhas horizontais e verticais. Vertical atraindo e criando ritmo com vertical, e horizontal com horizontal. Note-se que estes elementos são mais econômicos e, portanto, têm maior destaque na composição. O caso das verticais é também um bom exemplo da citação de Cézanne sobre o espaço. Ele observa: As linhas paralelas ao horizonte dão a extensão, ou seja, uma seção da natureza ou, se preferir, do espetáculo que o Pater Omnipotens Aeterne Deus expõe diante de nossos olhos. As linhas perpendiculares a esse horizonte dão a profundidade. Assim, os pontos de apoio das verticais localizam a profundidade dos elementos. Se juntarmos tudo, percebemos o complexo de linhas fragmentadas na composição. Não há separação de grandes áreas isoladas umas das outras. Tudo permanece unido no todo.

10 Ao retirarmos o fundo isso fica ainda mais evidente. Tal procedimento não foi invenção de Cézanne, mas ele certamente o trouxe para um nível de evidência raro, que foi ainda mais radicalizado por Braque na fase cubista, e em consequência por Picasso.