UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE MEDICINA DE RIBEIRÃO PRETO SNIZHANA DRAHAN

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1 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE MEDICINA DE RIBEIRÃO PRETO SNIZHANA DRAHAN Análise multidimensional da classificação vocal feminina RIBEIRÃO PRETO 2014

2 SNIZHANA DRAHAN Análise multidimensional da classificação vocal feminina Tese apresentada à Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo para obtenção do Título de Doutor em Ciências Médicas. Área de Concentração: Morfofisiologia de Estruturas Faciais. Orientadora: Profa. Dra. Lilian Neto Aguiar Ricz RIBEIRÃO PRETO 2014

3 AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE. FICHA CATALOGRÁFICA Drahan Snizhana Análise multidimensional da classificação vocal feminina. Snizhana Drahan. Ribeirão Preto, p.: 10il.; 30 cm Tese de Doutorado, apresentada à Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto/USP. Área de Concentração: Morfofisiologia de Estruturas Faciais. Orientadora: Ricz, Lilian Neto Aguiar. 1. Classificação vocal; 2. Canto lírico; 3. Formantes; 4. Formante do cantor; 5. Posição da laringe.

4 FOLHA DE APROVAÇÃO Aluna: Snizhana Drahan Título: Análise multidimensional da classificação vocal feminina. Aprovado em: Tese apresentada à Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título de Doutor em Ciências Médicas. Área de Concentração: Morfofisiologia de Estruturas Faciais. Banca Examinadora Prof. Dr. Instituição: Assinatura: Prof. Dr. Instituição: Assinatura: Prof. Dr. Instituição: Assinatura: Prof. Dr. Instituição: Assinatura: Prof. Dr. Instituição: Assinatura:

5 AGRADECIMENTOS À minha orientadora, Lílian Neto Aguiar Ricz, pela orientação e colaboração no caminho de aprendizagem, pelo incentivo e auxílio na busca da bibliografia e por tudo o que me ensinou. Aos meus pais, para quem cada vitória nossa representa toda espera de uma vida, gratificada por uma conquista como esta que soa como uma cantiga de esperança realizada, pelo incansável apoio ao longo do período de elaboração deste trabalho. Ao meu querido esposo, Bogdan, pelo amor, compreensão e paciência nas horas difíceis da jornada que, às vezes, parecia ser infinita, pela sua presença e constante ajuda em tudo que eu precisei. Às minhas filhas preciosas, Caterina e Sofia, pelo carinho e atenção, sempre prontas para socorrer, seja fazendo café na hora em que os meus olhos já estavam fechando de sono, seja na hora de corrigir o meu português. Às minhas amigas e colegas, Adelaide, Yuka e Cristina, pelos anos de amizade e encorajamento profissional e pessoal, pelo auxílio contínuo, seja na tradução para o inglês ou na hora de compreender questões da fisiologia da voz. Aos meus alunos e coralistas voluntários, que aceitaram o desafio de fazer ciência e ajudaram nos experimentos e vivências sensíveis, pertinentes ao meu universo de busca profissional, o que permitiu a realização deste trabalho. Aos meus colegas Telma, Fernanda, Andrea, Sergio Alberto e muitos outros, que ajudaram inúmeras vezes, e, até em horas inadequadas, sem reclamar, agradeço pela atenção e prontidão. À Cecília, secretária do departamento, que estava sempre pronta para tirar todas as dúvidas, auxiliar na organização do trabalho e em tudo que era necessário. Ao todos que compartilharam a minha impaciência e o meu silêncio, que torceram por mim, deixo a vocês o agradecimento pela dedicação de todos que dividiram as angústias e alegrias, as frustrações e os contentamentos.

6 Resumo RESUMO DRAHAN, S. Análise multidimensional da classificação vocal feminina. 92f. Tese (Doutorado) da Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto-USP. Ribeirão Preto-SP, A avaliação da voz cantada, seja por sua classificação vocal ou por sua qualidade artística, é sempre complexa e multifatorial. Os objetivos deste estudo foram caracterizar a classificação vocal de cantoras líricas em sopranos ou mezzo-sopranos e comparar entre as cantoras a frequência dos formantes (Hz) e as medidas da posição vertical da laringe. Foram recrutadas 37 cantores experientes do gênero feminino, que se autoclassificaram como sopranos e mezzo-sopranos. Primeiramente, as vozes das cantoras passaram pelo processo de classificação vocal por meio da análise perceptivoauditiva e de avaliação dos formantes da voz cantada. Em seguida, tais dados foram comparados com os valores de posicionamento vertical da laringe, no repouso e durante o canto. Os dados receberam o tratamento estatístico. Para a comparação dos grupos em cada uma das variáveis em estudo, aplicou-se o teste t Student. Para a análise de sensibilidade utilizou-se o teste de Mann Witney e, posteriormente, optou-se pelo teste paramétrico por fornecer o intervalo de confiança. Para descrever a força de concordância entre dois professores de canto, na avaliação categórica das cantoras, aplicou-se o coeficiente Kappa (K). Concluiu-se, por meio da análise de juízes, que ha diferença entre os grupos na classificação vocal e, assim, foram compostos o grupo I, cantoras sopranos, e grupo II, cantoras mezzo-sopranos. Não houve diferença entre os grupos estudados, durante a emissão da voz cantada, com a vogal /a/ na nota SOL4, na variável da frequência dos formantes (Hz). Com relação à posição vertical da laringe, não houve diferença na situação de repouso e durante o canto, entre sopranos e mezzosopranos. Palavras-chave: Classificação vocal, Canto lírico, Formantes, Formante do cantor, Posição da laringe.

7 Abstract ABSTRACT DRAHAN, S. Multidimensional analysis of the female vocal classification. 92f. Thesis (Doctoral). Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto-USP. Ribeirão Preto-SP The characteristics of the singing voice depend on the anatomofunctional interaction between the components of the larynx and of the vocal tract, influenced by the morphophysiological particularities of each individual associated with acquired factors such as vocal well-being and the phonoarticulatory adjustments and the adjustments of the extrinsic musculature of the larynx achieved with speech therapy and singing work for voice enhancement. Hit the vocal classification of a novice performer is of paramount importance for the singing teacher to avoid unnecessary fatigue of the student voice and facilitate their vocal emission, thus preventing premature deterioration of voice and highlighting its qualities. Currently it is not uncommon to find discussions between student and teacher of singing, and even among teachers themselves on vocal classification of an apprentice. It is believed that the evaluation through analysis and physiological comparing and acoustic singing female voice may allow not only certify whether such features can be used in voice classification, but also help avoid possible errors in vocal training. The objective of this work is to analyze the vocal classification and harmonic composition of the voices of experienced lyric singers and compare them with the position of the larynx during the singing of each participant. This research will analyze 37 experienced singers female. Firstly the voices of the singers will pass through the process of vocal classification via the perceptual analysis and evaluation of formants singers. Then these data will be compared with the values of the vertical position of the larynx during singing. The data receive specific statistical treatment. Keywords: Vocal classification, Lyrical singing, Formants, Singer s formant, Position of the larynx.

8 Lista de Figuras LISTA DE FIGURAS Figura 1- Descrição do vocalise utilizado na prova de registro da extensão vocal das cantoras Figura 2- Janela de apresentação do gráfico sonoro no programa Sound Forge Figura 3- Janela do programa PRAAT com arquivo de registro sonoro selecionado durante o vocalise Figura 4- Descrição da janela de análise do programa PRAAT com o espectrograma da nota SOL4 prolongada com um ponto, no tempo, em um dos picos da onda sonora, no meio do gráfico Figura 5- Descrição da janela de análise do programa PRAAT com o espectrograma com os dados dos formantes Figura 6- Equipamento utilizado para a realização de exame de videofluoroscopia para obtenção das imagens de posicionamento vertical da laringe dos cantores Figura 7- Figura 8- Descrição do vocalise utilizado durante exame de videofluoroscopia das cantoras Imagens de posição de repouso e durante o canto, extraidas do programa Vegas Pro 10.0 da Sony Figura 9- Janela de avaliação da imagem da cantora do programa ImageJ Figura 10- Descrição das frequências dos formantes (Hz) dos grupos estudados e as medidas de posição e dispersão e os valores de p, para o teste t, para a diferença entre as médias... 59

9 Lista de Tabelas LISTA DE TABELAS Tabela 1: Tabela 2: Tabela 3: Tabela 4: Figura 5: Figura 6: Tabela 7: Valores do coeficiente de concordância Kappa (valor Kappa) e força de concordância interjuízes (juiz 1 e juiz 2), no teste, obtidos de acordo com a avaliação perceptivo-auditiva da classificação vocal de sopranos (n=20) e mezzo-sopranos (n=17) Descrição dos valores extremos, média, mediana, desvio padrão e o intervalo de confiança, limite inferior e superior, das frequências dos formantes (Hz) durante a emissão cantada da vogal /a/ na nota SOL4, em sopranos (n=20) Descrição dos valores extremos, média, mediana, desvio padrão e o intervalo de confiança (IC), limite inferior (LI) e limite superior (LS), das frequências dos formantes (Hz) durante a emissão cantada da vogal /a/ na nota SOL4, em mezzo-sopranos (n=17) Descrição da diferença entre as médias, intervalo de confiança e os valores de p para o teste t das frequências dos formantes (Hz), entre os grupos estudados Descrição das medidas de posição, dispersão e intervalo de confiança (IC) com a apresentação do limite inferior (LI) e o limite superior (LS) dos valores da distância, em milímetros (mm), entre o palato duro e as pregas vocais, na situação de repouso e durante o canto, do grupo de soprano (n=17) Descrição dos valores extremos, média, mediana, desvio padrão e intervalo de confiança (IC), em milímetros, durante o repouso e o canto em mezzo-sopranos (n=17) Descrição da diferença entre as médias, intervalo de confiança (IC) com o limite inferior (LI) e o limite superior (LS), valores de p, para o teste t, do deslocamento vertical da laringe, em milímetros (mm), no repouso e durante o canto, nos grupos estudados... 62

10 Lista de Quadros LISTA DE QUADROS Quadro 1: Quadro 2: Quadro 3: Parâmetros físicos e acústicos de seis classificações vocais por Sikur. A marcação das notas musicais no quadro original foi colocada no sistema de anotação musical alemão, para facilitar a compreensão do quadro, tal anotação foi transferida para o sistema de anotação musical português, onde DÓ 1 do sistema alemão é igual ao DÓ 3 (BOHUMIL, 1996) Descrição dos parâmetros de avaliação, definição conceitual e respectivas pontuações para determinar o nível de experiência vocal das cantoras convidadas Qualidade da classificação vocal associada aos valores da estatística Kappa

11 Lista de Abreviaturas LISTA DE ABREVIATURAS FC- FMRP-USP- GI- GII- HCFMRP-USP- Hz- IC- LI- LS- LTAS- Formante do cantor Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo Grupo I Grupo II Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo Hertz Intervalo de confiança Limite inferior Limite superior Long-Term Average Spectrum - espectro médio de longo prazo

12 SUMÁRIO 1- INTRODUÇÃO REVISÃO DE LITERATURA Classificação vocal Formantes no canto e formante do cantor O comportamento da laringe durante o canto OBJETIVOS CASUÍSTICA E MÉTODOS Considerações éticas Caracterização da amostra Aplicação de questionário Triagem vocal fonoaudiológica Critérios de inclusão e exclusão Procedimentos Registro das vozes Avaliação perceptivo-auditiva Avaliação dos formantes Registro da posição vertical da laringe Análise dos resultados RESULTADOS Classificação vocal das cantoras Avaliação das frequências dos formantes (HZ) Medidas da posição da laringe DISCUSSÃO CONCLUSÕES REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXOS... 86

13 Introdução 12 A coisa mais bela que podemos sentir é uma sensação de mistério. Essa é a fonte de toda verdadeira arte e de toda ciência. Quem nunca vivenciou tal sentimento, quem não sabe parar e pensar, tomado pelo tímido encantamento, é levado como morto e tem seus olhos cerrados. Albert Einstein 1. INTRODUÇÃO A avaliação da voz cantada, seja por sua classificação vocal ou por sua qualidade artística, é sempre complexa e multifatorial. É importante ressaltar o componente artístico da voz que tanto encanta, mas é necessário destacar a importância de se conhecerem as condições fisológicas da voz cantada para que o ensino e treino de canto, bem como a sua execução correta e segura possam, também, prevenir eventuais danos à saúde vocal do cantor. A voz é um instrumento vivo. Cada pessoa possui uma voz única e especial. Cada cantor carrega consigo seu próprio instrumento, inserido em seu corpo, com características fisiológicas e psicológicas singulares; um instrumento frágil e único. Acertar o caminho da educação vocal que depende, também, da classificação vocal do cantor, é essencial, pois cada voz requer tratamento personalizado (ANDGULADZE, 2003; IUSHMANOV, 2002). Existe a necessidade de se investigarem e correlacionarem as características auditivas, as condições fisiológicas e os parâmetros acústicos para que a ação do professor de canto seja mais adequada para a situação específica, com a finalidade de promover a qualidade do canto. As discordâncias entre aluno e professor de canto a respeito da classificação vocal não é um fenômeno raro e até entre os profissionais da voz existem divergências. Para que a prática do professor de canto seja criteriosa, cuidadosa e explícita na tomada de decisão da classificação vocal do cantor e com isto ter entendimento do agir, diminuindo, assim, as incertezas na ação profissional. Os professores realizam classificação vocal analisando extensão vocal, tessitura, timbre, notas de passagem e facilidade para determinado registro (CRUZ, GAMA, HANAYAMA, 2004; HENRICH, 2006; MIKISHA, 1985; VASILENKO, 2002), porém, mesmo assim, às vezes, surgem as dissonâncias. Um dos parâmetros mais importantes é a tessitura vocal, que é o conjunto de notas, da mais aguda até a mais grave, que o cantor é capaz de produzir, de modo que o timbre saia com a qualidade

14 Introdução 13 vocal necessária, diferentemente da extensão vocal que, por sua vez, representa todas as notas fisicamente realizáveis (SCHÜNEMANN, 2005). No entanto, a classificação vocal realizada por avaliação da tessitura ou do timbre do cantor é muito subjetiva, depende do rigor estabelecido para as provas, fidedignidade do registro vocal e da confiabilidade da avaliação auditiva, que por sua vez, está sujeito à experiência e ao referencial interno do professor de canto. O profissional da voz sente a necessidade de se apoiar em evidências científicas, dados mais objetivos correlacionados com a fisiologia da voz cantada e com isso desenvolver a sua prática com segurança (MILLER, 1986; IUTSEVICH, 1998). Atualmente, são utilizados os programas acústicos para provimento de dados normativos, maior compreensão acústica, documentação, acompanhamento e monitoramento da eficiência do treinamento e como instrumento de detecção precoce de problemas vocais e de laringe na voz cantada (ALDOSHINA, 2003; BEHLAU et al., 2008; DRAHAN, 2007; VASILENKO, 2002). Além disso, alguns programas já estão sendo aproveitados por pesquisadores na área de voz para auxiliarem na análise de diversos parâmetros da voz cantada, inclusive contribuindo propriamente na classificação vocal. Segundo a literatura, um dos parâmetros que pode fornecer as informações sobre qualidade e tipo de voz cantada é o nível de frequências dos seus formantes, em específico, do formante do cantor (FC) (CORDEIRO, PINHO, CAMARGO, 2007; FUKS, 2004; MOROZOV, 2008; SUNDBERG, 1977). A onda sonora da voz é composta pela frequência fundamental, determinada pelo tamanho das pregas vocais, pela velocidade de vibração e por diversas frequências parciais, conhecidas como harmônicos, que, transferidos e amplificados pelo trato vocal, agrupam-se em formantes e são expressos por meio de seu valor médio em Hertz (Hz) e designados por F1, F2, F3, Fn, de modo progressivo (BEHLAU et al., 2008). Há pesquisas que consideram o FC como a junção de F3, F4 e F5 (BLOOTHOFT, PLOMP, 1986; ROSSING, SUNDBERG, TERNSTROM, 1986; SUNDBERG, 1974; SUNDBERG, 1995) e outras como o maior pico de frequências na região de 3000 Hz (DMITRIEV; KISELEV, 1979; LIUSH, 1988; MOROZOV, 1965, 1977, 2008; OMORI et al., 1996). Entretanto, todos os autores concordam que a

15 Introdução 14 frequência central dos formantes nesta região é responsável pelo brilho e pela projeção da voz cantada e, portanto, por sua qualidade. Para Sundberg (1977), a frequência central do FC se relaciona com a classificação da voz e descreve que para a maioria dos sopranos observam-se dois picos no FC, o que sugere que os formantes que o constituem não se encontram muito próximos. Bartholomew (1934) e Wang (1986) questionam a existência do FC para esta categoria de voz cantada. Para uniformizar a compreensão do conceito FC, no presente estudo convencionou-se considerar tal fenômeno como o maior pico de frequência na região de 3000 Hz. Estudos, nessa área, encontraram resultados contraditórios em relação à comparação entre os parâmetros de ponderação auditiva e outras características fisiológicas ou perceptivas (DMITRIEV, 2004; RZHEVKIN, 1956). Outra indagação a ser respondida, neste estudo, é se existe comparação da classificação vocal com a posição vertical da laringe no repouso e durante o canto. Devido a alguns fatores emocionais, fisiológicos e hormonais, as mulheres sofrem mais com problemas de voz, necessitando maior atenção nas pesquisas (VASILENKO, 2002). Portanto, o presente estudo analisou vozes femininas de cantoras, já que também o número de cantores do gênero feminino é significativamente maior. Apesar de inúmeros estudos que relatam a existência de várias subcategorias na voz feminina, todos os autores consultados consideram como três categorias principais: soprano, mezzo-soprano e contralto (COTTON, 2007). Assim, este estudo se propôs a estudar as vozes de cantoras sopranos e mezzo-sopranos

16 Revisão de Literatura 15 A laringe do mundo é a caverna de luz, a garganta aberta dos deuses que, a cada primavera, renova a ação do abismo primordial abrindo suas portas ao sol que sobe como uma árvore, um ovo resplandecente ou um crânio cantante. E é esse crânio que enuncia novamente o mundo através de uma música, cujos raios ressoam primeiro como a sílaba OM... J. M. Wisnik 2. REVISÃO DE LITERATURA 2.1. Classificação vocal Tosi (1723) desenvolveu um estudo direcionado, principalmente, para o professor de canto, descrevendo detalhadamente o que é como eles devem ensinar seus alunos. O autor defendeu claramente a união dos registros de peito e cabeça, sendo o primeiro pedagogo vocal registrado que tratou este assunto, dando início à questão de classificação vocal mais detalhada. Ele considerou a voz do soprano, que na época era a voz do cantor castrado, dissertando a respeito da importância de se trabalhar, tanto o registro de peito quanto o de cabeça para utilizá-los com facilidade nas obras vocais. Ao mesmo tempo, enfatizou a necessidade de treino vocal para que o cantor não corra o risco de perder a beleza da voz. Nathan (1836), num dos capítulos do seu livro, descreveu brevemente a respeito de quatro registros de voz: chest voice (voz de peito), throat voice (falsetto), head voice (voz de cabeça) e inward voice (voz interna). Ao mesmo tempo, relatou o uso e desenvolvimento da voz cantada, trazendo o conhecimento e alguns conceitos dos outros pesquisadores e cantores antigos e da época. Garcia (1840), o criador de laringoscópio e o primeiro a observar as pregas vocais durante o canto, deixou um relato de seu entendimento sobre a questão de classificação de voz e dos registros vocais. No entanto, o autor não entrou em discussão detalhada sobre a diferenciação entre os tipos de voz e, abordando a classificação feminina, mencionou a existência de três categorias: soprano, mezzo-soprano e contralto e citou como único critério de distinção das categorias vocais o intervalo de terça entre a tessitura vocal de cada categoria.

17 Revisão de Literatura 16 Behnke (1880), aproveitando a descoberta de Garcia, também usou o laringoscópio para observar o processo de canto e descreveu a sua experiência adquirida no estudo em que tratou sobre a fisiologia do aparelho vocal, o comportamento da laringe em crianças, mulheres e homens, o auxílio de laringoscópio na área de voz e forneceu sugestões para o ensino. Considerando a questão da classificação vocal dos naipes de soprano, contralto, tenor e baixo, Behnke (1880) comenta que as pregas vocais de um soprano são, às vezes, maiores do que as de um contralto, assim como as de um tenor são, ocasionalmente, maiores do que as de um baixo. Husson (1960) realizou uma das mais profundas pesquisas da época, que atendeu a questão de classificação vocal, na qual o autor propôs uma teoria bastante organicista para o funcionamento independente das pregas vocais, a Teoria Neurocronáxica. Tal teoria defendeu a posição da vibração ativa das pregas vocais na laringe, pela ação direta dos centros do cérebro por através do nervo recorrente até as fibras dos músculos das pregas vocais. Com este mecanismo neuromuscular das pregas vocais ele explicou a construção dos registros vocais e ofereceu o método de categorização da voz do cantor, a cronaximetria, que consiste na classificação vocal por meio da medição da cronaxia do nervo recorrente. Esse método possuía grande número de gradações da voz cantada e comprovou a existência de subcategorias. Morozov (1977) discorreu sobre os fundamentos biofísicos da voz cantada, analisando as qualidades do FC superior dos solistas do teatro de ópera de São Petersburgo e estudantes da faculdade de música da mesma cidade pelos espectros das suas vozes. Entre outros parâmetros, o autor observou forte dependência do valor do FC superior com a classificação vocal, oferecendo os seguintes valores das frequências das principais categorias de voz: sopranos e mezzo-sopranos Hz, tenores Hz, barítonos e baixos Hz. Cleveland (1977) estudou a significância das frequências dos formantes para a classificação vocal, avaliando oito vozes masculinas profissionais, e chegou à conclusão que as diferenças dessas frequências entre os tenores e baixos são semelhantes às encontradas para homens e mulheres. O pesquisador observou, ainda, que a classificação vocal pode ser calculada a partir da acústica do timbre vocal e da média das frequências dos quatro primeiros formantes. Segundo ele, tal fato sugere que as

18 Revisão de Literatura 17 dimensões da boca e faringe, características conhecidas, que diferenciam o trato vocal entre homens e mulheres, provavelmente também podem diferenciar os tenores e baixos. A morfologia do trato vocal deve estabelecer limites para a escala de frequências dos formantes disponíveis para um cantor. Dmitriev e Kiselev (1979), buscando a solução da questão, realizaram um estudo, no qual tentaram determinar a classificação da voz do cantor pelo comprimento do trato vocal e pela frequência do FC. Os autores avaliaram as imagens de raios X de vinte cantores profissionais, cuja classificação vocal não foi explicitada, na situação de repouso, e concluíram que cada tipo de voz tem um comprimento fixo e que este diminui se a voz do cantor é mais aguda. Também notaram correlação entre características acústicas e comprimento do trato vocal, que será exposta mais adiante, e verificaram que as características acústicas de cada tipo de voz necessitam de um posicionamento fisiológico correspondente. Ainda segundo os autores, o processo de treinamento de voz deve se iniciar com a procura de uma fonação característica e que os movimentos musculares dos órgãos do trato bucofaríngeo devem ser determinados por esta fonação e não por concepções. Berndtsson e Sundberg (1994) utilizaram estímulos sintetizados, que foram analisados por seis professores de canto, e chegaram à conclusão que a frequência central do FC influenciou claramente na categorização de vozes sintetizadas para tais categorias de voz, como o baixo, barítono, tenor e contralto. De acordo com os autores, isto mostra que o achado de Dmitriev e Kiselev (1979) sobre a localização da frequência do FC varia entre as classificações vocais e é perceptivamente importante. Entretanto, para os sopranos a presença de tal característica acústica não parece ser clara. Marunick e Menaldi (2000) avaliaram as dimensões e o volume da forma do arco dental maxilar para determinar se estes parâmetros podem ser preditores ou relacionados com a classificação vocal. Participaram do estudo nove cantores profissionais do sexo feminino: três sopranos, três mezzo-sopranos e três contraltos. Os autores não conseguiram encontrar qualquer covariação significativa entre a classificação e as medidas do arco dental. Contudo, segundo os autores, esse estudo forneceu a introspecção a respeito da produção da voz e o seu desenvolvimento pode proporcionar um método adicional para auxiliar na classificação da voz.

19 Revisão de Literatura 18 Erickson, Perry e Handel (2001) analisaram a validade da percepção auditiva de classificação vocal pelos ouvintes, investigando a sua eficácia para os sistemas de classificação da voz cantada, como eles se relacionam com o pitch e o timbre. Foram avaliados dois sopranos e dois mezzo-sopranos profissionais que foram registrados cantando a vogal /a/ nos tons LA3, DÓ4, SOL4, SÍ4, FA5 e LA5. Os pesquisadores concluíram que o conceito tradicional de um timbre invariante associado com um cantor é impreciso, que o timbre vocal precisa ser conceitualizado em termos de transformações na qualidade percebida e que é necessário desenvolver modelos que predigam como os ouvintes são capazes de formar timbres protótipos de cantores e categorias de vozes. Sikur (2006), na sua revisão de literatura, descreve que no início do desenvolvimento da arte vocal, a classificação vocal era bem simples, pelo que se pode observar em manuscritos e partituras antigas. Estabeleceu-se na música coral no século XIV e permanece até agora como naipes básicos: soprano, contralto, tenor e baixo. Até os séculos XVI e XVII, se diferenciavam praticamente dois tipos de voz masculina e dois de voz feminina, mas com o aumento da complexidade do repertório destacaram-se duas vozes intermediárias em cada gênero: nos naipes masculinos o barítono e nos naipes femininos o mezzo-soprano. Unindo as informações da literatura com a sua própria experiência, o autor ofereceu um quadro com várias características que podem auxiliar numa classificação vocal (Quadro 1). Entretanto, Sikur não colocou isso como um método, mas somente como um apanhado de diversos estudos realizados durante as últimas décadas.

20 Revisão de Literatura 19 Quadro 1: Parâmetros físicos e acústicos de seis classificações vocais por Sikur. A marcação das notas musicais no quadro original foi colocada no sistema de anotação musical alemão, para facilitar a compreensão do quadro. Tal anotação foi transferida para o sistema de anotação musical português, onde DÓ 1 do sistema alemão é igual DÓ 3 (BOHUMIL, 1996). Tipo de voz Soprano Tenor Mezzo-soprano (alto) Barítono Contralto (baixo feminino) Baixo Tessitura: 1) mínima 2) máxima 3) timbre 1) Dó 3 Fa 4, Sol 4 2) Dó 3 Dó 5 3) claro, brilhante, principalmente no meio e em cima 1) Dó 2 Fa 3, Sol 3 2) Dó 2 Dó 4 3) claro, brilhante 1) La 2 Mi 4, Fa 4 2) La 2 La 4, Si 4 b 3) de peito, fosco, principalmente no registro médio e em baixo 1) La 2 Re 3, Mi 3 2) La 2 Sol 3, Sol# 3 3) claro, mas mais denso do que do tenor 1) Mi 2 Dó 4, Re 4 2) Mi 2 Fa 4 3) suave, de peito em toda extensão 1) Fa 2 Dó 3, Re 3 2) Fa 2 Fa 3 3) fosco, densidade na região média e grave 1. Notas de passagem 2. Tessitura confortável 1) Mi 4, Fa 4, Fa# 4 2) alta 1) Mi 3, Fa 3, Fa# 3 2) alta 1) Dó 3, Re 3, Re# 3 e Dó 4, Dó# 4, Re 4 2) média e grave 1) Re 3, Mi 3 b, Mi 3 2) média 1) Si 4, Dó 4, Dó# 4 2) média e grave 1) La 2, Si 2, Dó 3, Dó# 3 2) média e grave Dados fonoaudiológicos: 1) comprimento e largura das pregas vocais 2) comprimento dos ressonadores 3) formato do palato duro 4) tamanho do ângulo da cartilagem tireoide 1) mm por 1,5-2 mm 2) mm 3) estreito, íngreme 4) pouco expresso 1) mm por 2,2-3 mm 2) mm 3) estreito, profundo 4) pouco perceptível 1) mm por 2-2,5 mm 2) mm 3) como copo 4) mais expresso do que em vozes agudas 1) mm por 3-3,5 mm 2) mm 3) estreito, mas menos profundo do que de tenor 4) mais expresso do que do tenor 1) mm por 2,5-3 mm 2) mm 3) mais achatado 4) expresso, grande 1) mm por 3-4,5 mm 2) mm 3) como copo, um pouco achatado 4) grande Cotton (2007) desenvolveu o método de categorização de voz Fach. Segundo o autor, durante a grande expansão dos sindicatos na Alemanha, no século XX, como uma maneira de proteger os cantores das casas de ópera, foi codificado um sistema chamado Fach (em alemão "compartimento" ou sujeito", aqui no sentido vocal:

21 Revisão de Literatura 20 especialização"). Uma vez que os papeis interpretados pelos cantores foram incluindo cada vez mais diversidade em termos das demandas de orquestração, tessitura e agilidade entre outros, a quantidade de repertório que era impróprio para um determinado cantor continuou a aumentar. Assim, surgiu o método de classificação dos cantores de ópera, de acordo com a tessitura, peso e cor da voz, que evita que um cantor faça papéis que podem ser prejudiciais à longevidade de sua voz. Seguindo este sistema, que é usado, principalmente, na Europa, as casas de ópera foram criando os grupos de papéis com as demandas vocais semelhantes. De acordo com o autor, a classificação vocal e o método Fach são dois sistemas distintos e independentes de categorização da voz. Se a classificação da voz chega a ser entendida como um fato fisiológico, o método Fach é reconhecido como um agrupamento de papéis na ópera que compartilham características vocais ou personagem. Larsson e Hertegard (2008) utilizaram uma nova técnica de laser (laser triangulation technique) para medir o comprimento e a largura das pregas vocais. Participaram vinte e sete cantores de ópera que pertenciam a diferentes categorias de voz: soprano, mezzo, tenor e baixo/barítono. Os resultados confirmaram que os cantores do grupo de baixos/barítonos apresentavam as pregas vocais significativamente maiores do que os do grupo de sopranos e que, também os homens possuíam pregas vocais significativamente maiores do que as mulheres e todos os outros grupos. Eles detectaram diferentes padrões de elasticidade das pregas vocais com a crescente do naipe e concluíram que, embora o comprimento e a largura das pregas vocais contribuam para a categorização da voz de um cantor, parece que existem também outros parâmetros que são essenciais para essa distinção. Roers, Mürbe e Sundberg (2009) investigaram a relação entre classificação vocal e dimensões do trato vocal por análise de imagens de raios X de cento e trinta e dois alunos de canto. Além dos parâmetros, como comprimento do trato vocal, faringe, cavidade bucal, posição relativa da laringe, altura do arco palatino e comprimento das pregas vocais, foram analisados o peso e a massa corporal dos cantores. Os dados apoiaram a hipótese de que há diferenças morfológicas consistentes de trato vocal entre os cantores de diferentes classificações vocais.

22 Revisão de Literatura 21 Johnson e Kempster (2011) mensuraram o espectro médio de longo prazo (Long-Term Average Spectrum - LTAS) de nove cantores classicos profissionais de voz masculina para verificar a relação dessa mensuração com a classificação vocal dos participantes. Segundo os achados, a classificação vocal e a média geral de LTAS foram moderadamente correlacionadas, mas a força dessa correlação variou em cada amostra. Os autores concluíram que o LTAS continua a ser uma ferramenta promissora para auxiliar na classificação vocal. No entanto, a melhor forma de usar o LTAS para essa classificação ainda não está bem esclarecida. Eles sugeriram que essa ferramenta poderia ser confiável na classificação vocal, porém há a necessidade de outros estudos com maior amostragem para se estabelecerem as médias dos grupos e os limites. Yan et al. (2012) trouxeram uma análise da relação entre classificação vocal de vozes masculinas, comprimento e volume de seus tratos vocais em situação de repouso e frequências dos formantes, utilizando faringômetro acústico que permite medição tridimensional do trato vocal, para determnar as suas dimensões. Foram avaliados 29 cantores profissionais (19 tenores e 10 barítonos), que foram instruídos a imaginar, durante a realização de exame, que estavam cantando a vogal /a/. Os autores não obtiveram efeito significativo e conjecturaram que a discrepância pode estar relacionada com o tamanho da amostra e o alcance da sobreposição do comprimento do trato vocal em tenores e barítonos Formantes no canto e formante do cantor Bartholomew (1934) avaliou mais de quarenta cantores de vários níveis de formação e capacidade com o objetivo de analisar as características acústicas da voz cantada, detectando que umas das características de uma boa voz empostada é a presença do formante inferior (low formant) no espectro acústico da voz. Além disso, o autor percebeu que as vozes bem desenvolvidas possuíam um grupo de harmônicos reforçados na parte superior do espectro sonoro, que chamou de formante superior (high formant). Entretanto, reforçou que a presença desse formante superior na voz do cantor não é o único e nem o mais importante determinante da boa qualidade vocal. Junto com o vibrato e volume adequado, a adição de uma forte frequência superior terá o efeito de

23 Revisão de Literatura 22 um brilho muito desejável, porém isso não é um fator obrigatório. Nas suas conclusões, comentou que em mulheres, principalmente sopranos, há marcante tendência em abandonar o formante superior conforme o tom vai subindo. Rzhevkin (1956) realizou uma análise espectral das gravações de dois cantores: baixo profissional e barítono com pouca experiência. Os resultados evidenciaram grande aumento das frequências inferiores, na região de 500 Hz, e superiores, na região de Hz, na voz do cantor profissional, ao contrário do espectro da voz do cantor inexperiente. A tal fenômeno Rzhevkin atribuiu o nome FC, respectivamente inferior e superior. O autor observou, ainda, que essas frequências ficam evidentes na voz profissional em todas as vogais e em toda a extensão e, também, não coincidem com as regiões dos formantes das vogais da voz falada. Por fim, destacou que o som cantado é igual pela sua estrutura física em todas as vogais, sugerindo que o mecanismo anatomofisiológico da voz cantada também é igual para todas as vogais. Morozov (1965) analisou vozes profissionais de alunos do Conservatório Estatal de São Petersburgo (nível de faculdade) e os cantores renomados como Chaliapin, Caruso, Monaco entre outros, utilizando o espectrômetro sonoro. Entretanto, o número exato de participantes não foi registrado. Verificando os espectros acústicos dos cantores, Morozov observou o FC superior, levando em consideração o pico maior na região de 3000 Hz, percebendo que o FC é bem aparente somente em vozes treinadas e está na região de maior sensibilidade do ouvido do ser humano, sendo responsável pelo brilho e pela projeção da voz do cantor. O autor detectou que em vozes masculinas o FC está na região de notas RÉ-MI de quarta oitava (pela escala geral portuguesa) e em vozes femininas na região de MI-SOL de quarta oitava. Ele mediu a quantidade percentual do FC na voz cantada dos cantores experientes e amadores, ressaltando que a sua percentagem é bem maior em cantores treinados e chamou essa quantidade como coeficiente de brilho da voz. Sundberg (1968) analisou as frequências dos formantes e da articulação das vozes cantadas dos três baixos profissionais e um amador com experiência de mais de doze anos em canto. Observou que o abaixamento da laringe e o alargamento do ventrículo Morgagni são os responsáveis pelas principais alterações nas frequências de formantes entre as vogais faladas e cantadas.

24 Revisão de Literatura 23 Sundberg (1973) estudou a voz cantada de uma soprano profissional com o objetivo de obter informações sobre as frequências dos formantes no canto profissional feminino. O autor comentou que no espectro analisado pareceu haver quatro formantes abaixo de cerca de 4 khz, concluíndo que a teoria acústica da produção de voz parece ser aplicável também para o canto profissional feminino e que as mudanças de pitch encontradas são relacionadas às aberturas de lábios e mandíbula. Porém, o pesquisador não conseguiu observar o FC no espectro acústico da voz da soprano. Sundberg (1974) analisou várias vogais em quatro cantores-baixos profissionais no intuito de encontrar uma explicação articulatória para as frequências do quarto e quinto formantes durante o canto. Ele percebeu que o FC é a junção do quarto e quinto formantes e que, sendo responsável pelo brilho e pela projeção da voz, possibilita a sua perfeita percepção na presença de toda a orquestra. Ao mesmo tempo, o autor notou que o nível de pressão sonora do FC depende de vários fatores como, por exemplo, o nível de pressão sonora total da emissão, chegando à conclusão que a diferença articulatória, acusticamente essencial, entre a fala e o canto masculino, parece ser o alargamento da faringe ao nível da abertura do tubo de laringe e completa que tal alargamento da faringe parece ser acompanhado por uma descida da laringe e, assim, faz o efeito de isolamento da laringe do resto do trato vocal, de modo que a sua ressonância não é alterada por movimentos articulatórios fora dela. Dmitriev e Kiselev (1979) analisaram os dados acústicos e imagens de raios X obtidos dos 20 cantores profissionais de categorias diferentes de voz e sistematizaram os valores de FC superior para os diferentes tipos de voz: soprano agudo Hz, soprano Hz, mezzo-soprano Hz, tenor Hz, barítono Hz, baixo Hz. Os autores confrontaram tais valores com o comprimento do trato vocal e detectaram que existe clara correlação entre características acústicas e comprimento do trato vocal e que a adaptação fisiológica da laringe, durante o canto de ópera, está determinada pela necessidade acústica de obter o timbre típico (correspondente ao seu naipe). Morozov (1982) publicou, numa coletânea de artigos sobre questões da pedagogia vocal, uma pesquisa experimental-teórica da voz do cantor e sua significância para a pedagogia vocal. Entre os parâmetros analisados pelo autor estavam

25 Revisão de Literatura 24 as características de volume, a dicção e expressividade de todos os tipos de vozes, incluindo crianças e cantores amadores, e de regiões dos formantes das vozes profissionais: oito baixos, oito barítonos e doze tenores. Para se obterem os parâmetros das frequências foi utilizado o espectrômetro integrador, que possibilita analisar tanto as vogais cantadas que duram alguns segundos, quanto obter um quadro espectral da voz cantada durante o canto até três minutos. Tal procedimento permite registrar as características individuais da voz do cantor. Assim, Morozov delineou as regiões dos três primeiros formantes da voz masculina cantada e comentou que o F3 corresponde ao FC superior, que é responsável pelo brilho e pela projeção da voz: Tenor - F Hz, F Hz, F Hz Barítono - F Hz, F Hz, F Hz Baixo - F Hz, F Hz, F Hz Rossing, Sundberg e Ternstrom (1986) analisaram LTAS de oito baixosbarítonos experientes com habilidade para cantar tanto em coro quanto como solistas. As vozes dos cantores foram gravados durante o canto solo e, posteriormente, junto com o coro. No processo de gravação os participantes estavam ouvindo todos os sons, enquanto estava sendo captada a emissão somente da voz pesquisada. Os autores observaram que os cantores apresentavam o FC mais forte durante o canto solo do que durante o coral e que as vozes da maioria dos cantores estava com a distância menor entre as frequências do terceiro e quinto formantes, com clara tendência para clusterização desses três formantes. Segundo os pesquisadores, geralmente, os cantores, durante o canto no coro ajustam os parâmetros da sua voz para os dos outros cantores. Bloothoft e Plomp (1986) avaliaram a frequência central dos formantes de 14 cantores profissionais, 2500 Hz para o sexo masculino e 3160 Hz para o sexo feminino. Os autores descobriram que os contraltos e cantores do sexo masculino apresentaram níveis mais elevados de som nessas bandas de frequências do que os sopranos. Esta diferença levou-os a concluírem que os sopranos não têm o FC ou, pelo menos, é mais fraco do que nas vozes masculinas e que a existência de FC fora das faixas das frequências analisadas não pode ser excluída.

26 Revisão de Literatura 25 Rossing, Sundberg e Ternstrom (1987) investigaram os LTAS de cinco coralistas experientes (quatro sopranos e uma mezzo-soprano), que também tinham praticavam o canto solo. As gravações eram realizadas durante o canto coral e solo. Os autores observaram que as cantoras utilizavam diferentes táticas para atingir concentrações de energia mais elevadas na faixa de 2-4 khz ao cantar solo, em comparação com o canto coral e relataram que é provável que este efeito resultou, tanto de uma ligeira alteração da fonte de voz durante o canto coral e solo quanto de um agrupamento mais denso dos formantes superiores, semelhante ao que leva ao FC em vozes masculinas. Além disso, as cantoras usaram um pouco mais de vibrato ao cantar solo. Liush (1988) desenvolveu um estudo com o objetivo de oferecer um suporte teórico e prático para os professores de canto, reunindo suas próprias experiências com as dos seus colegas. Sobre o timbre vocal, Liush demonstrou valores de frequências das três primeiras formantes, em especial da F3, em todas as principais classificações vocais, dizendo que esse FC superior é relativamente estável em toda a extensão vocal: soprano Hz, mezzo-soprano Hz, tenor Hz, barítono Hz, baixo Hz. Sengupta (1990) realizou análise espectrográfica das vozes de oito cantores de formação clássica do Norte da Índia: quatro mulheres e quatro homens. Foi avaliado o FC durante o canto das vogais /a/, /e/ e /o/. Entre outras observações está a conclusão que, independentemente do gênero, com o aumento do pitch, a frequência central do FC aumenta e a relação entre a concentração de energia espectral na definição de vogal e as regiões do FC diminui lentamente. Sundberg, Gramming e Lovetri (1993) investigaram as características articulatórias e fonatórias de uma cantora profissional treinada nos estilos ópera, belting e uma técnica vocal intermediária. Segundo os autores, o belting foi caracterizado pela pressão subglótica, adução glótica e pelo nível de pressão sonora, consideravelmente maior, do que os estilos de canto operístico e intermediário. Além disso, as frequências dos formantes, no estilo ópera, sugeriram moderado grau de abertura da mandíbula e laringe rebaixada, enqaunto no belting e canto intermediário a laringe estava nitidamente elevada.

27 Revisão de Literatura 26 Sundberg (1994) estudou os aspectos perceptivos do canto, em que demonstraram as relações entre a acústica e as características percebidas de sons de vogais em relação ao timbre, loudness, pitch e padrões de expressividade. O autor comenta que os formantes F1 e F2 têm relação com a formação das diferentes vogais e são muito sensíveis à posição da língua, enquanto que o F3, F4 e F5 são relacionados com o timbre pessoal da voz e, em grande parte, dependem do comprimento do trato vocal. Embora a qualidade da vogal dependa, principalmente, das frequências dos dois primeiros formantes, a qualidade da voz depende, primordialmente, das frequências dos formantes mais elevados. Em particular, a frequência central do FC parece perceptivamente relevante. Detweiler (1994) estudou o sistema laríngeo como fonte de ressonância do FC, analisando vozes de três cantores profissionais (um tenor e dois barítonos) e concluiu que os comportamentos dos sujeitos parecem ser consistentes com a conclusão de Dmitriev e Kiselev (1979), que relataram que o cantor adota uma postura da laringe coerente com os requisitos do timbre de sua classificação vocal. A autora afirmou, ainda que esses dados indicam que o sistema laríngeo, como modelado por Sundberg, não é a fonte de ressonância do FC e que a sua estabilidade, na visão das configurações observadas, sugere que uma cavidade laríngea integrada não contribui à ressonância desse formante. Entretanto, concordou com Sundberg quanto à necessidade do abaixamento da laringe. Doskov, Ivanov e Boyanov (1995) avaliaram o formante superior do cantor, em vozes de diferentes estilos musicais: 10 cantores de ópera, oito de música folclórica, quatro populares e 53 não cantores, demonstrando que esse formante prevalece em cantores de ópera. Segundo os autores, tal fato, provavelmente, se deve ao resultado de formação da configuração específica de tubo sobre a laringe em virtude do treinamento vocal eficaz e prolongado. A concentração energética do formante foi 23, 16, 7 e 4% para os cantores de ópera, música folclórica, popular e não cantores, respectivamente. Os pesquisadores também não excluíram a probabilidade da possível influência de um timbre específico devido ao dom natural do indivíduo. Sundberg (1995) discutiu em seu estudo aspectos do FC, tais como: ligação entre F4 e o tubo laríngeo em canto e as características da fonte de voz que podem ser

28 Revisão de Literatura 27 associadas ao FC. Além disso, autor buscou uma definição quantitativa do FC detectando que todos os cantores, ao contrário dos oradores, mostraram um claro FC. Entretanto, para os sopranos, os resultados foram variados: em alguns casos a vogal mostrou um forte FC e em outros foi ausente. Para o autor, isso poderia ocorrer pela limitação do método utilizado, que não funciona em alta frequência, e por causa do material analisado, vogais extraídas de uma canção para os sopranos e para as vozes masculinas. Com base nos dados analisados, concluiu que o FC é um fenômeno que surge como consequência ressonadora de um agrupamento de F3, F4 e F5, sugerindo que o F4 e F5 também dependem do tubo laríngeo e que o FC não pode ser explicado, levando em consideração apenas a propagação da onda plana dno trato vocal. Omori et al. (1996) realizaram um estudo, apresentando um parâmetro para avaliação objetiva de qualidade da voz cantada mensurando a razão da potência dos picos harmônicos entre 2000 e 4000 Hz e entre 0 e 2000 Hz. Participaram do estudo 37 cantores profissionais e amadores de todas as categorias de voz e 20 não cantores. Os autores comentam que os quatro picos detectados correspondem aos quatro primeiros formantes, embora as frequências exatas desses picos estivessem ligeiramente diferentes das dos formantes. O pico maior entre 2000 e 4000 Hz foi denominado de pico de potência do cantor. O pico de potência do cantor, na vogal /a/ cantada, foi significativamente maior nas vozes de cantores do que de não cantores e do que a vogal /a/ falada. Os autores concluíram que este pico oferece uma medida quantitativa importante para se avaliar a qualidade de todos os tipos de voz, inclusive soprano. Sundberg (1997) desenvolveu um estudo, em que deu bastante atenção ao assunto de frequências dos FC, destacando que a ressonância do trato vocal, chamada de formante, é fundamental para a voz e qualidade da vogal. Segundo o autor, os dois formantes inferiores são responsáveis pela qualidade da vogal e os formantes superiores determinam as características pessoais de voz, incluindo a classificação vocal. Em suas conclusões, entre outros assuntos, Sundberg colocou que, em cantores homens, o terceiro, quarto e quinto formantes constituem o FC, o que auxilia a voz ser bem escutada, mesmo tendo um acompanhamento orquestral alto e completou que no canto feminino agudo o papel principal pertence aos dois primeiros formantes, que são sintonizados de modo que, de forma otimizada, coincidam com a frequência de pitch,

29 Revisão de Literatura 28 aumentando, assim, consideravelmente, o volume da voz. Além disso, relatou que os sopranos apresentaram os picos no envelope espectral em torno de 3 khz, porém sem aglutinação de F3 e F4. Ekholm, Papagiannis e Chagnon (1998) avaliaram as apresentações de cantores de diferentes classificações vocais e de níveis de realização, de acordo com quatro critérios de percepção: ressonância, cor, clareza e vibrato, com o intuito de analisarem como tais características influenciam na avaliação perceptiva da qualidade de voz em canto clássico ocidental. Participaram do estudo 16 vozes masculinas, cuja experiência variou do iniciante ao profissional. Os autores notaram que os parâmetros acústicos que influenciam a qualidade da voz, em geral, não são independentes um do outro em determinada fonação e que, em alguns segmentos, a força ou fraqueza de um parâmetro resultou em respectivo aumento ou diminuição da avaliação de todos os critérios perceptivos, incluindo os que normalmente não são associados com este parâmetro. Foi detectado que os segmentos vocálicos, em que faltava o vibrato ou a precisão da entonação, receberam avaliação baixa em todos os critérios, enquanto que os segmentos com alta energia de FC receberam as avaliações consistentemente mais elevadas e, independente da classificação de voz e da vogal executada, a correlação entre o aumento da energia espectral do FC e a percepção do ring na voz cantada ficou bastante evidente. Stone, Cleveland e Sundberg (1999) investigaram as características da voz cantada e falada de cinco cantores de voz masculina, membros do grupo popular de música country. Foram examinadas as frequências dos formantes durante o canto do hino nacional e de uma canção de sua própria escolha. As comparações revelaram que os cantores mantiveram as frequências iguais ou ligeiramente superiores durante o canto em comparação com a fala. De acordo com os autores, tais pequenas diferenças podem estar relacionadas com a frequência fundamental mais elevada durante o canto e que esses resultados estão em nítido contraste com os achados para as vozes dos cantores de formação clássica, em que há diferenças consideráveis entre as frequências dos formantes durante o discurso e o canto. Os pesquisadores conjecturaram que, em primeiro lugar, a ausência do FC pode ser devida ao psicoacústico, pois tais cantores já contam com os sistemas de amplificação sonora e, portanto, não acham necessário o auxílio de FC para que a voz sobressaia frente a uma banda. Em segundo lugar, tal fato

30 Revisão de Literatura 29 pode ocorrer por falta de experiência no uso da voz, uma vez que o FC é uma qualidade da voz treinada. Em terceiro lugar, o FC parece contribui para o som característico de um cantor de formação clássica e a sua presença nas vozes de outros estilos vocais poderá prejudicar a qualidade do som distintivo de um estilo. Os autores também comentaram que as curvas espectrais mostraram semelhanças impressionantes com os envelopes espectrais reunidos por outros pesquisadores, incluindo um de maior destaque, o quarto formante; por vezes, referido como o "formante do falante". Assim, concluíram que a maioria dos cantores possui as frequências dos formantes semelhantes, tanto na fala quanto no canto, e se os cantores de música country mudam a frequência de seus formantes durante o canto, estes são mais altos, ao invés de mais baixos, como tipicamente encontrado nos cantores clássicos. Titze (2001), pesquisando o fenômeno de ressonância da voz, observou que a voz ressonante pode, de fato, basear-se em uma ressonância física e que esta, provavelmente, é um reforço entre vibração das pregas vocais e pressão acústica supraglótica, um fenômeno não linear, ao invés de uma ressonância facial que "filtra" o som e aumenta determinadas frequências. O autor destacou que tal fenômeno é bem conhecido em instrumentos acústicos de sopro, mas o trato vocal possui o comprimento muito curto, em comparação a esses instrumentos, para reforçar a maioria dos harmônicos da fonte com ressonância da coluna de ar. De acordo com o autor, esse fato apoia a necessidade dos cantores em manter a laringe numa posição mais baixa durante o canto. Além disso, comenta que as frequências de ressonância do tubo epilaríngeo na região de 3000 Hz "atraem" os formantes para a direita e esquerda, criando um cluster de formantes e FC, descrito por Sundberg (1994). Titze relata, ainda, que este aglomerado formântico pode envolver o F3, F4 e F5, e quanto menor fôr a área do tubo epilaríngeo, mais apertado o cluster. O autor destaca a importância deste achado, pois a voz ressonante, produzida por um tubo epilaríngeo estreito, é um fenomeno não linear, pelo qual as pregas vocais são atendidas em sua oscilação pelo aumento da inertância do trato vocal. Por fim, conclui que FC, que é um agrupamento de frequências mais altas na região de 3000 Hz, e voz ressonante não são necessariamente a mesma coisa e que a voz pode ser ressonante sem FC.

31 Revisão de Literatura 30 Sundberg (2001), em busca de novas informações na área de acústica de voz, publicou outro estudo sobre os espectros sonoros de vinte gravações comerciais de cantores profissionais de ópera de diferentes classificações, concluindo que o FC é um fenômeno ressonador produzido por um agrupamento de terceiro, quarto e quinto formantes, e o fato de que na maioria das sopranos foram observados dois picos, refletindo, presumivelmente, F3 e F4, sugerindo que elas não agrupam esses formantes e não possuem o FC. No entanto, citou os seguintes valores de frequências centrais do LTAS dos picos próximos aos 3000 Hz para cada classificação vocal: soprano 3050 Hz, alto 3000 Hz, tenor 2850 Hz, barítono 2550 Hz e baixo 2400 Hz. Barrichelo et al. (2001) analisaram os LTAS da voz falada e cantada de 40 cantores e 40 não cantores na região do FC, com o objetivo de verificarem a hipótese de que os cantores treinados sejam capazes de transferir a sua habilidade de FC para a fala. Tanto na emissão falada quanto na cantada, os cantores demonstraram concentração maior de energia na região do FC em comparação com o grupo controle. Os autores sugeriram que futuras pesquisas poderiam evidenciar a efetividade do treino de canto no desenvolvimento de ressonância da voz falada. Weiss, Brown e Morris (2001), no seu estudo de FC em sopranos, questionaram a sua existência nas vozes agudas femininas. A análise espectrográfica de dez sopranos profissionais levou os autores à conclusão de que as vogais cantadas por sopranos, em níveis de notas altas, exibem forte produção de frequências fundamentais com realce dos harmônicos adjacentes, se estendendo até 5000 Hz, ou até mais, e que esse tipo de produção, em essência, nulifica a necessidade de um típico FC. Segundo os autores, a ausência de FC em vozes fortes de sopranos pode também implicar na adaptação da configuração do trato vocal suficientemente diferente, de tal maneira que as técnicas direcionadas para desenvolver projeção máxima, não devem ser as mesmas empregadas para maximizar o FC em outras vozes. Kovačić, Boersma e Domitrović (2003) avaliaram LTAS de 12 cantores profissionais de música folclórica no programa PRAAT para verificarem as diferenças entre os estilos vocais klapa e dozivački. Os autores não observaram nenhuma evidência de FC. Segundo eles, os resultados parecem estar de acordo com poucos estudos anteriores que também mostraram que o canto folclórico não depende de um FC. No

32 Revisão de Literatura 31 entanto, observaram a presença de outro fenômeno de ressonância, referindo-se a um proeminente pico espectral localizado em frequências mais altas (entre 3000 e 3800 Hz). Observaram, ainda, que tal pico pode ser denominado formante do falante, quarto formante ou formante do gritador. Este fato, por si só, mostra que são necessários mais estudos a respeito do canto popular. Ford (2003) avaliou a sonoridade coral, produzida de duas maneiras distintas, pelos doutorandos na área de música. Oito cantores experientes, que tiveram a possibilidade de observar o seu espectrograma acústico durante o canto, executaram o mesmo trecho musical. Primeiramente, com uma colocação de cantor-solista, que resultou no aumento do FC no espectro acústico, e, posteriormente, com uma colocação de cantor-coralista, que reduziu a porcentagem do FC. Os resultados demonstraram que maioria dos juízes-ouvintes preferiu a sonoridade do grupo coral adquirida por meio da colocação vocal de um cantor-coralista. O autor concluiu que um cantor experiente parece ser capaz de empregar alguma variedade na sua produção vocal, diminuindo o nível de energia na faixa do FC na hora de mudar o canto-solo para canto-coral. Ou seja, os cantores têm a capacidade de mudar, de forma intuitiva, os métodos de produção vocal em vários contextos. Stone et al. (2003) realizaram análises acústicas e aerodinâmicas da voz de uma cantora com experiência profissional no canto nos estilos de ópera e canto da Broadway. Foram comparadas várias medidas acústicas por meio do LTAS. Entre as principais diferenças, os autores destacaram no estilo operístico o FC mais forte e nível mais fraco nas parciais entre 800 e 1600 Hz. Ao mesmo tempo, a pressão subglótica, nessa condição, tendeu a ser um pouco mais baixa. Tais diferenças parecem originar-se a partir da fonte de voz, bem como dos formantes, e sugerem que a adução glótica é maior no estilo Broadway. Os autores comentam que as características da fonte de voz encontradas no estilo Broadway foram ligeiramente semelhantes às da fala em voz alta. Morozov (2008), unindo a sua vasta experiência durante as últimas cinco décadas na área de biofisiologia e acústica da voz, desenvolveu estudo detalhado dedicado ao papel do sistema ressonador do cantor na formação das qualidades profissionais da sua voz, como: potência, beleza do timbre, projeção, dicção, dinamismo e atuação profissional prolongada. O autor comentou que nas vozes de cantores

33 Revisão de Literatura 32 profissionais, o FC superior sempre está presente, mesmo na hora de mudança do volume ou do tom de voz. Notou, também, que o valor da frequência do FC superior de tenor está na região de 2500 a 2800 Hz, do barítono, aproximadamente de 2500 Hz e do baixo, entre 2200 e 2500 Hz. O autor destacou que o nível médio do FC em boa voz profissional é de 30-40%, ou mais, nas vozes masculinas e 15-30% nas vozes femininas (em percentagem ao espectro como equivalente elétrico de sua voz), e o nível do FC depende da força da voz; no piano ele diminui, mas também depende do tipo de voz. Nas vozes líricas, o nível de FC é mais baixo do que nas dramáticas. Além disso, descreveu sobre o comportamento da laringe e destacou que a posição vertical desta e, portanto, seus músculos extrínsecos, desempenham papel importante no controle do comprimento e da tensão das pregas vocais. A laringe baixa neutraliza a sobrecarga e o alongamento excessivo das pregas vocais e do ligamento vocal. Lee et al. (2008) compararam o FC da voz cantada e falada em sopranos, mezzosopranos, tenores e barítonos de um colégio musical. O grupo controle foi composto por 15 homens e 15 mulheres. Os participantes foram instruídos a cantar a vogal /a/ em, pelo menos, três segundos no registro agudo (tenores, G4, barítonos, E4; sopranos, F5; mezzo-sopranos, C5) e depois no registro baixo (tenores, C3; barítonos, D3; sopranos, D4; mezzo-sopranos, A3). Além disso, os mesmos foram solicitados a produzir a vogal /a/ falada. Os autores observaram que, diferentemente do grupo controle, os sons cantados no registro agudo pelos cantores treinados apresentaram concentração de energia significativa, tanto na região de Hz quanto de Hz (exceto para as mezzo-sopranos). Por sua vez, os sons cantados no registro de peito demonstraram concentração de energia na região de Hz e de Hz nos quatro grupos de cantores treinados. Na fala, todos os cantores treinados mostraram concentração de energia significativa na região de Hz e sopranos em Hz. Concluíram que as vozes cantadas dos cantores de ópera e algumas vozes faladas podem apresentar concentração de energia maior na região do FC em comparação ao grupo controle. Também foi identificada concentração de energia na região de Hz na voz cantada em todos os cantores de ópera. Os autores acreditam que essa concentração de energia pode contribuir para a beleza da voz do cantor.

34 Revisão de Literatura 33 Gusmão, Campos e Maia (2010) realizaram uma revisão da literatura em fonoaudiologia e física acústica sobre a produção vocal. Foram considerados aspectos tais como: os harmônicos, a frequência fundamental, os formantes, o FC e também os ajustes laríngeos. O estudo tinha o objetivo de esclarecer conceitos e levantar questionamentos sobre o que ocorre na fisiologia vocal e o que é dito e aceito pelo senso comum sobre o FC. Segundo autores, a literatura da área diz que uma grande influência para a produção do FC possui o aumento e o alargamento de todo o trato vocal. Os pesquisadores observaram que alguns estudos consideram como responsáveis pela qualidade e brilho da voz o quarto e o quinto formante, enquanto outros a junção do terceiro, quarto e quinto formante. Leino, Laukkanen e Radolf (2011) investigaram os efeitos imediatos de uma série de exercícios vocais pelo LTAS da voz falada de um ator masculino finlandês. Os autores notaram que os exercícios proporcionaram forte pico na região de 3500 Hz, presente em todas as vogais e que foi formado, principalmente, por aglomeração de F4 e F5, concluindo que a concentração de energia sonora forte, nessa região da fala, ou seja, formante do ator, pode ser reforçada por meio de uma série de exercícios contendo sons nasais. Tal resultado está ligado ao estreitamento epilaringeal, com alargamento da parte posterior da cavidade oral, estreitamento de sua parte frontal e ao ligeiro abaixamento da laringe e/ou mais frontal na posição da língua com o abaixamento de sua raiz O comportamento da laringe durante o canto Garcia (1840), durante seus estudos, percebeu que se o cantor sobe a escala com o timbre claro (na linguagem vocal som aberto, não colocado), a laringe também sobe, conforme vai subindo o tom, mas se o cantor faz o timbre mais escuro (na linguagem vocal som coberto, impostado), toda a extensão vocal poderá ser cantada com a posição da laringe não alterada. O autor comenta que a laringe, que de imediato dependente do aparelho respiratório, faz os registros, os diferentes graus de brilho e a matidez de sons, o volume e a intensidade da voz.

35 Revisão de Literatura 34 Shipp e Izdebski (1975) buscaram confrontar as frequências dos formantes com os ajustes laríngeos. As medidas foram tomadas a partir de imagens fotográficas fixas nas laterais da posição vertical da laringe de quatro cantores profissionais e quatro não cantores, convidados a produzir a vogal /a/ em sete pontos de frequência entre 90 e 350 Hz. Os autores notaram que a covariação com o pitch foi mais fraca quando os sons foram produzidos isoladamente, separados por um sopro, em comparação à produção de um glissando ascendente. Os autores concluíram que a posição da laringe dos não cantores geralmente sobe conforme as frequências vão aumentando e tende a manter um nível igual ou acima da posição de repouso em toda a sua extensão, enquanto que a posição laríngea dos cantores profissionais, normalmente, está o tempo todo, abaixo do nível de repouso. Isto sugere que o treinamento da voz parece ter o potencial de eliminar a influência do pitch sobre a altura da laringe. Sundberg e Nordstrom (1976) investigaram se a posição da laringe, baixa ou alta, pode afetar as frequências do formante da vogal. Foram avaliados um fonoaudiólogo e um cantor, que, previamente, desenvolveram o controle sobre as suas laringes. Foi detectada boa concordância qualitativa entre o comportamento de um modelo de trato vocal dos dois sujeitos. Os efeitos de laringe elevada sobre as frequências dos formantes são: 1) subida substancial na frequência do segundo formante em vogais frontais altas; 2) a subida na frequência do primeiro e do segundo formantes em vogais abertas; 3) aumento na frequência do terceiro e quarto formantes em várias vogais. Os autores concluíram que o efeito principal deriva do encurtamento ou alongamento da cavidade faríngea. Dmitriev e Kiselev (1979) pesquisaram os dados acústicos e fisiológicos através das imagens de raios X obtidos dos 20 cantores profissionais de categorias de voz diferentes. Os autores observaram que cada tipo de voz durante o processo de canto, possui um determinado comprimento do trato vocal e que o cantor, após certo tempo de treino, acostuma, muitas vezes inconscientemente, produzir uma determinada posição da laringe (baixa ou alta) que deixa o comprimento do trato vocal mais curto ou mais longo. Segundo Dmitriev e Kiselev, os movimentos da laringe de uma posição de repouso para uma posição durante o canto dependem da necessidade de ter um determinado comprimento do trato vocal.

36 Revisão de Literatura 35 Wang (1986) estudou a relação entre o FC e a altura da laringe em cantores de música chinesa e canto clássico de ópera ocidental. Segundo O autor, a posição vertical da laringe durante o canto nesses cantores, diferentemente dos de ópera, é mais elevada em comparação à posição da laringe em repouso. Destacou que o FC pode ser encontrado também em vozes de cantores que cantam com a laringe elevada e que o FC não é uma característica acústica consistente em todos os cantores profissionais e concluiu que o abaixamento da laringe não explica o FC não é a única maneira de atingir o brilho na voz e, portanto, não é a condição para atingir a qualidade vocal. Além disso, sugere que a posição da laringe pode ser considerada uma característica distintiva para voz coberta (empostada), mas não para a voz treinada. Shipp (1987) analisou a posição vertical da laringe em cantores experientes e não cantores do gênero masculino, não sendo informado o número de participantes. O autor obteve as medidas observando o osso hioide desses indivíduos, que possuíam tais medidas bem expressas. O achado mais consistente foi que os cantores com treinamento vocal clássico mantiveram a posição vertical da laringe igual ou inferior ao nível de repouso, independentemente da frequência vocal ou intensidade produzida. Mas os não cantores mostraram forte tendência de elevação da laringe com o aumento da frequência, chegando, geralmente, a um nível bem acima da posição de repouso. Ao mesmo tempo, verificaram que a laringe se move verticalmente por forças musculares e não por pressões aerodinâmicas. Lindestad e Sodersten (1988) pesquisaram as mudanças na configuração do trato vocal durante o canto em quatro contratenores semiprofissionais e um baixo-barítono profissional, por meio de nasofibrolaringoscopia. Os autores perceberam que todos os contratenores apresentavam marcante estreitamento da faringe com aumento do pitch, ao usar a voz de contratenor, e apenas um ligeiro estreitamento na voz de barítono. A faringe do baixo-barítono permaneceu inalterada com aumento do pitch gerando o FC, mantendo, assim, a laringe baixa. Observaram, também, que comprimento das pregas vocais aumenta com a elevação do tom, concluindo que há clara alteração na configuração do tubo da laringe ao mudar de voz modal para a voz de contratenor, com alargamento em nível das pregas ventriculares.

37 Revisão de Literatura 36 Hertegard, Gauffin e Sundberg (1990) analisaram as diferenças fisiológicas e acústicas entre o canto coberto (empostado - obs. pesquisadora) e aberto. Foram estudadas vozes de 11 cantores profissionais: cinco tenores, três barítonos e três baixos. Os autores notaram que o canto empostado, ao contrário do canto aberto, envolve ampliação e alargamento do trato vocal, ou seja, alargamento faríngeo e hipolaríngeo. Além disso, os resultados indicaram que o canto coberto também está associado à posição mais baixa da laringe. Teachey, Kahane e Beckford (1991) avaliaram a técnica vocal e as características acústicas e fisiológicas de 30 cantores amadores. Os resultados permitiram notar a deficiência de técnica vocal, principalmente, no suporte e controle respiratório. Tal fator explicou a ausência do FC, chegando à conclusão de que os cantores não treinados necessitam de orientação e aconselhamento profissional, informações a respeito da mecânica da fala e produção vocal e instrução sobre higiene vocal. Sulter et al. (1992) estudaram as relações entre as configurações espaciais do trato vocal e o sinal acústico produzido pelo baixo-barítono profissional, que foi instruído a realizar um conjunto de tarefas fonatórias composto por emissão de vogais sustentadas /i/ e /a/; cada uma em uma única articulação, e a vogal /e/ com a variação de posicionamento vertical da laringe. Após medições dimensionais do trato vocal, foi encontrada forte relação entre o sinal acústico produzido e a configuração espacial das primeiras frequências de ressonância das articulações da vogal /e/ e das duas primeiras frequências de ressonância das vogais /a/ e /i/. Além disso, foi observada a capacidade dos indivíduos de reproduzir a vogal necessária dentro dos limites estreitos, uma qualificação comum de cantores treinados. A estimativa das dimensões de comprimento do trato vocal, pelo método midsectional, e o volume da cavidade, por contagem de voxels, parecem ter alto grau de precisão, uma das principais vantagens dessas técnicas de imagiologia. Boone e McFarlane (1993) avaliaram a técnica de terapia da voz, conhecida como o bocejo-suspiro, que, particularmente, é usada para resolver problemas de hiperfunção vocal, de oito indivíduos saudáveis. Embora a cada um tenha sido dado um modelo de suspiro-bocejo, um deles não conseguiu produzir um verdadeiro bocejo-

38 Revisão de Literatura 37 suspiro. Foi solicitado ao participante que engolisse (para se ter uma visão externa da possível elevação da laringe) e após, para imitar a produção estendida da vogal /i/. Procedimento similar foi seguido para a produção de /a/. Entre os principais achados para sete dos oito indivíduos estão: elevação retraída da língua, posicionamento baixo da laringe e alargamento da faringe. Os autores concluíram que o bocejo-suspiro é uma técnica útil para combater posturas supraglóticas tensas em pacientes com hiperfunção vocal. Griffin et al. (1995) desenvolveram um estudo com oito cantores de formação clássica, buscando definir o conceito de voz cantada apoiada, com base em características fisiológicas. Perceberam que os homens e as mulheres usaram diferentes estratégias para produzir a voz apoiada, encontrando diferenças significativas entre voz apoiada e sem apoio para os níveis de pressão sonora, que foram maiores para as vozes apoiadas, para o pico do fluxo aéreo e para a pressão subglótica, que se apresentaram mais elevados para o tempo de abertura da glote e a frequência do F4. Os cantores faziam ajustes laríngeos e/ou configurações da glote para realizar essas mudanças, sendo observadas diferenças consistentes de qualidade de voz entre o canto apoiado e sem apoio. Iwarson e Sundberg (1998) publicaram o estudo sobre a relação entre a posição vertical da laringe e o volume pulmonar. Após análise dos dados coletados de 29 indivíduos, vocalmente não treinados, os autores concluíram que o alto volume pulmonar foi claramente associado à posição baixa da laringe em comparação com a posição de volume pulmonar baixo. Além disso, a posição vertical da laringe foi fortemente correlacionada com o pitch, notando-se que ambas as dependências foram mais evidentes em homens do que em mulheres, sugerindo que o volume pulmonar também constitui um fator relevante na terapia de voz para se conseguir o abaixamento da laringe durante a fonação. Se o abaixamento da laringe é uma meta para um paciente ou um aluno de canto, uma inspiração profunda, antes de fonação, pode ser uma possibilidade interessante a se considerar. Sonninen, Hurme e Laukkanen (1999) investigaram o controle do pitch, os registros e movimentos das estruturas laringofaríngeas, relacionados ao canto, por meio de métodos radiográficos, de uma soprano dramática profissional. As imagens

39 Revisão de Literatura 38 radiográficas mostraram que a distância tiroaritenóidea, que corresponde ao comprimento das pregas vocais, aumenta com o pitch de forma não linear. Também foi observado que um Forte cantado de modo aberto (modo de cantar de um cantor inexperiente) e um Forte empostado (técnica usada por cantores treinados) não diferem no comprimento das pregas vocais. Entretanto, o comprimento dessas pregas vocais no piano, durante o canto empostado, é maior do que no canto com a voz aberta. Além disso, foram notadas alterações marcantes relacionadas com o pitch nas estruturas laríngeas e que essas alterações concentram-se, especialmente, nas regiões de passagem. Esses achados permitiram aos autores confirmar a existência de pelo menos três registros na voz da participante e, portanto, possivelmente, na voz feminina treinada em geral. Lovetri, Lesh e Woo (1999) testaram a hipótese de que diferentes qualidades vocais causam configurações dos movimentos musculares e alterações estruturais do aparelho vocal. Participaram da pesquisa sete cantoras profissionais de teatro musical e os autores concluíram que houve sistemático ajuste do trato vocal, da laringe, hipofaringe, orofaringe e cavidade oral. Alguns achados já eram esperados, tais como abaixamento da laringe e diminuição de tensão durante a produção de registro de cabeça e a cavidade oral menor para sons de vogais mais brilhantes. Outros achados foram surpreendentes, tais como laringe baixa ou inalterada e paredes faríngeas largas ao belting. Segundo os autores, isto pode ser devido ao treinamento e à experiência obtidos por cantores ao longo de suas carreiras e que os dados sugerem que diferentes qualidades vocais causam ajustes que podem ser mais que acidentais ou randômicos na cavidade oral e no trato vocal, e que essas mudanças são variáveis de cantor para cantor. Laukkanen et al. (1999) realizaram monitoramento simultâneo da posição vertical da laringe em várias tarefas fonatórias em dois indivíduos, um homem e uma mulher, usando eletroglotografia e videofluoroscopia e perceberam que esses exames concordaram a respeito das mudanças na posição vertical da laringe, na maioria dos casos; verificando boa correspondência entre os dois e, mesmo com pequenas inexatidões quantitativas e qualitativas nas medições, na calibração do sinal da eletroglotografia ou na instabilidade dos eletrodos no pescoço, esta parece ser uma ferramenta muito prática e confiável para o rastreamento não invasivo.

40 Revisão de Literatura 39 Vieira (2004) escreveu um artigo sobre a acústica da voz cantada e falada, discorrendo sobre a sintonia F1-F0 no canto lírico feminino, do vibrato vocal e discutindo a questão do FC no canto lírico masculino. Segundo o autor, o fato de a voz do cantor sobressair ao som da orquestra, depende da presença do FC, e a ocorrência deste fenômeno está relacionada ao abaixamento da laringe e alargamento da cavidade faríngea, embora este não seja o único mecanismo existente. Dmitriev (2004) publicou um livro, divulgando a sua experiência das últimas três décadas na área de pedagogia vocal. Entre outros assuntos, o autor discorreu sobre as regiões do formante superior do cantor, a saber: Hz para vozes graves e em torno de 3200 Hz para vozes agudas. Ao mesmo tempo, descreveu sua pesquisa dedicada à questão de posição da laringe durante o canto, cujo objetivo foi não somente verificar a posição da laringe no canto em relação à posição de repouso, mas também detectar o comprimento absoluto, típico do trato vocal do cantor. Foi feita a medição da distância entre as pregas vocais até a abertura da boca em imagens de raios X de 40 cantores profissionais de diferentes classificações vocais (no estudo não consta o ponto exato da abertura da boca). O autor observou que o deslocamento vertical da laringe durante o canto pode alcançar até 3,5-4 sm para cima ou para baixo. Medindo as posições em diferentes tons e vogais, detectou o comprimento do trato vocal típico de cada classificação vocal e, comparando o comprimento natural do trato vocal, em situação de repouso, com o comprimento durante o canto, chegou à conclusão que cantores, cujo comprimento natural do trato vocal coincide com o comprimento típico da sua classificação vocal, não mudam a posição da laringe no canto ou mudam pouco. Se o comprimento natural não coincide com o comprimento típico, o cantor procura um meio para alcançar o tamanho necessário. Em alguns casos, isso acontece por meio da elevação da laringe e em outros, de seu abaixamento. O autor comentou, ainda, que no grupo de cinco cantores que possuem o comprimento do trato vocal natural de 22-22,5 cm, os dois tenores, na hora de cantar, sobem a laringe, atingindo, dessa maneira, o comprimento do trato de tenor em 19-20,3 cm, enquanto o barítono dramático e os dois baixos abaixaram a laringe até o comprimento típico de 24-24,3 cm. Larsson e Hertegard (2008) utilizaram uma nova técnica de laser de triangulação para medir o comprimento e a largura das pregas vocais de vinte e sete cantores

41 Revisão de Literatura 40 profissionais de ópera de diferentes classificações de voz. Os resultados confirmaram que os cantores do grupo de baixos-barítonos possuem as pregas vocais significativamente maiores que os do grupo de sopranos, e que os homens possuem as pregas vocais mais longas do que as mulheres. Ao mesmo tempo, os valores medidos para a largura das pregas vocais foram significativamente maiores para o grupo de baixos-barítonos em comparação com todos os outros grupos. Os resultados sugerem que, embora o comprimento das pregas vocais e a sua largura possam contribuir para a categorização de voz de um cantor, parece haver também outros parâmetros que são essenciais para esta distinção. Pehlivan e Denizoglu (2009) desenvolveram um dispositivo portátil chamado Laryngoaltimeter para detectar a altura da laringe durante a fonação. Como demonstração da sua utilização, foi encontrada precisão do dispositivo de 87% em 13 indivíduos com diferentes classificações de voz. Os autores concluíram que o Laryngoaltimeter é um protótipo que necessita de aprimoramento e que outras pesquisas podem ser estabelecidas para investigar os efeitos habituais de manter a posição vertical baixa usando-o como um dispositivo de biofeedback durante exercícios de terapia ou aulas de canto. Roers, Mürbe e Sundberg (2009) tiveram como objetivo confrontar vários parâmetros do corpo humano com a classificação vocal, tais como: comprimento do trato vocal, da cavidade da faringe e boca, altura e peso corporal. Foram analisadas 132 imagens de raios-x dos alunos de canto de diferentes classificações vocais de uma universidade de música. Segundo os autores, o comprimento da cavidade faríngea pareceu, particularmente, influente sobre o comprimento total do trato vocal, que variou de forma sistemática com a classificação. Os dados corroboraram a hipótese de que há diferenças morfológicas consistentes do trato vocal entre os cantores de diferentes classificações de voz. Echternach et al. (2011) analisaram as diferenças das formas do trato vocal masculino de sete contratenores profissionais, que cantaram uma escala ascendente e descendente de G3 (196 Hz) até E4 (330 Hz) com a vogal /a/. A escala incluiu a transição de registro modal para falsete. A transição do registro modal para falsete foi associada com aumento da abertura dos lábios, retração da mandíbula, elevação e

42 Revisão de Literatura 41 posicionamento posterior da língua, estreitamento da faringe, elevação da úvula e abaixamento e inclinação da laringe. Os autores concluíram que as diferenças entre as configurações do trato vocal podem ter impacto nas características acústicas, como observado nos contratenores. Lowel et al. (2012) desenvolveram um estudo para verificar se, durante a fonação, as medidas radiográficas da posição do osso hioide, a posição da laringe e o espaço hiolaríngeo de indivíduos com disfonia de tensão muscular são diferentes em relação ao grupo controle sem distúrbios de voz. Foram avaliados dez indivíduos com disfonia primária e dez sem qualquer distúrbio vocal. Os achados radiológicos indicaram que as posições verticais do osso hioide e da laringe, durante a fonação, foram significativamente mais elevados nos indivíduos com disfonia de tensão muscular, em comparação com os sem distúrbios da voz. Por sua vez, a análise do espaço hiolaríngeo não mostrou diferenças entre os grupos. Assim, concluiu-se que as determinantes da fisiologia são fundamentais para o diagnóstico diferencial da disfonia de tensão muscular e seu tratamento efetivo. Andrade (2012) analisou as implicações do reajuste do trato vocal e da vibração das pregas vocais durante a primeira passagem de onze cantores clássicos bem experientes do gênero masculino por meio de abordagem fisiológica relacionada com a configuração da laringe. Os cantores foram instruídos a realizar uma escala ascendente até poucas notas acima do DÓ central, mantendo a configuração do trato vocal consistente e, por fim, sustentar a última nota, violando, dessa maneira, a passagem normal. Após, eles reproduziram a última nota sustentada com a sua configuração tradicional de cantor de ópera ocidental. Os resultados demonstraram diferença significativa dos escores para a transição dos formantes, área de contato das pregas vocais e comprimento do trato vocal, sugerindo que a laringe abaixa após a passagem. Esse deslocamento da laringe é associado com as alterações no padrão vibratório das pregas vocais, conjecturando a alteração da contração isotônica essencialmente do músculo tireoaritenóideo para contração isométrica. Drahan et al. (2013) analisaram a posição da laringe pela distância longitudinal entre as pregas vocais e o palato duro de cantoras profissionais e amadoras no repouso e durante o canto. Participaram 18 cantoras profissionais e 18 amadoras, classificadas

43 Revisão de Literatura 42 como soprano ou mezzo-soprano. Para a obtenção das imagens anatômicas as cantoras foram submetidas à videofluoroscopia, sendo instruídas a cantar vocalizes em DÓ maior, RÉ maior e MI maior, com extensão de uma oitava com vogais /a/, /i/ e /u/, sustentando a nota superior. Foi observado que as cantoras do grupo profissional apresentaram distância maior entre as pregas vocais e o palato duro durante o canto em comparação com o repouso em todos os tons e todas as vogais, demonstrando, dessa maneira, domínio dos ajustes musculares extrínsecos. No grupo de cantoras amadoras não houve essa igualdade.

44 Objetivos OBJETIVOS Os objetivos deste estudo foram: 1) Caracterizar a classificação vocal de cantoras líricas em sopranos ou mezzo-sopranos; 2) Comparar a frequência dos formantes (Hz) e as medidas da posição vertical da laringe entre as cantoras sopranos e mezzo-sopranos.

45 Casuística e Métodos CASUÍSTICA E MÉTODOS 4.1. Considerações éticas Este estudo foi aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo, Processo HCRP n o 8604/2009 (Anexo 1) e desenvolvido de acordo com a Resolução 196/96 do Conselho Nacional de Saúde, que dispõe as diretrizes para as pesquisas que envolvem seres humanos no Brasil, com obtenção de consentimento por escrito de cada participante, expresso em termos específicos para os diferentes procedimentos após serem devidamente informados (Anexo 2) Caracterização da amostra Foram recrutados 65 indivíduos, dos quais, 54 cantoras atenderam as exigências do processo de seleção, mas somente 37 conseguiram finalizar todos os procedimentos da coleta, sendo 20 sopranos e 17 mezzo-sopranos. A idade média das cantoras foi de 34 anos, sendo a mínima de 18 e a máxima 50. O estudo foi desenvolvido no Hospital das Clinicas e no Laboratório de Investigação de Voz e Fala do Departamento de Oftalmologia, Otorrinolaringologia e Cirurgia de Cabeça e Pescoço da Faculdade de medicina de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo (FMRP-USP). O recrutamento das cantoras líricas realizou-se por meio de contato da pesquisadora responsável com os regentes de corais e professores de canto das unidades de música da região, que indicaram as cantoras mais experientes. Para atender os critérios de inclusão ou exclusão as cantoras foram submetidas à aplicação de questionário sobre a história do comportamento e experiência vocal (Anexo 3) e triagem vocal fonoaudiológica.

46 Casuística e Métodos Aplicação de questionário Para a caracterização da amostra estudada aplicou-se um questionário com dados demográficos e perguntas fechadas sobre a experiência vocal das cantoras convidadas, sua história de hábitos e do seu comportamento vocal. As respostas eram dicotômicas, do tipo sim ou não. A partir dos dados obtidos por meio desse questionário, cada potencial participante foi avaliada pelos parâmetros descritos no Quadro 2, que serviram como indicadores e que receberam pontuação apropriada que foi somada, determinando um valor final, permitindo, assim, a caracterização da experiência dessas cantoras. Quadro 2: Descrição dos parâmetros de avaliação, definição conceitual e respectivas pontuações para determinar o nível de experiência vocal das cantoras convidadas. Parâmetros de avaliação Definição Pontuação Formação em técnica vocal Formação acadêmica Realização de solos Experiência do professor da cantora Repertório interpretado Tempo de estudo de técnica vocal Formação acadêmica na área de canto Participação em concertos musicais importantes nos palcos, com regentes e/ou músicos reconhecidos na área musical Nível de conhecimento teórico e prático que possui o professor da cantora Tipo de obras que executou nos últimos cinco anos 0 não possui 1 dois anos de estudo 2 mais de três anos de estudo não possui em andamento concluída não possui 1 a 3 concertos mais de 3 concertos 0 não possui 1 atua como cantor/pesquisador 0 canções simples 1 árias antigas italianas 2 árias de ópera 3 todo tipo de repertório Os parâmetros de avaliação foram elaborados a partir dos aspectos descritos na literatura especializada e que indicam o nível de profissionalismo do cantor (ANDGULADZE, 2003; MILLER, 1986; TEACHEY, KAHANE, BECKFORD, 1991;

47 Casuística e Métodos 46 TERNSTRÖM, 2003). A pontuação mínima exigida adotada para a presente pesquisa foi a nota Triagem vocal fonoaudiológica Tal procedimento teve o objetivo de avaliar o tipo de voz falada e descartar qualquer hipótese de disfonia. Para tanto, foi solicitado às cantoras a emissão prolongada das vogais /a/, /i/, /u/ e contagem de 1 a 10 para análise do tipo de voz. As cantoras também foram instruídas a produzirem voz na intensidade e frequência habituais. A análise da voz foi realizada por um fonoaudiólogo especialista que definiu se a voz era normal ou alterada para a idade e o gênero. Não sendo normal, a cantora foi encaminhada para avaliação fonoaudiológica e médica. Após análise do questionário preenchido a cantora era convidada ou não a dar seguimento na pesquisa. Caso necessário, a cantora era orientada e encaminhada para avaliação fonoaudiológica ou médica especializada mais detalhada Critérios de inclusão e exclusão Foram incluídos no estudo: - indivíduos que consentiram participar do estudo; - cantores líricos do sexo feminino; - classificados como soprano ou mezzo-soprano e que atingiram a pontuação mínima exigida (nota 6), por meio do instrumento de avaliação desenvolvido pela pesquisadora (Quadro 2); - cantoras na fase de eficiência vocal: após a muda vocal, dos 18 anos, até a menopausa (45-50 anos); - avaliadas pelo fonoaudiólogo para certificar da ausência da disfonia. Não foram selecionados para o estudo: - indivíduos que não consentiram em participar do estudo; - cantores do sexo masculino; - cantoras que estão na fase da muda vocal, durante o período de

48 Casuística e Métodos 47 menstruação, durante e depois da menopausa, ou que estão fora da faixa etária exigida; - aquelas que apresentaram alteração vocal, diagnóstico pregresso de disfonia, doença de refluxo gastroesofágico, alteração hormonal, alergias, doenças do aparelho respiratório, distúrbio auditivo, neurológico ou psiquiátrico; - cantoras que não atingiram a pontuação mínima exigida em relação à experiência no canto lírico; - cantoras tabagistas, usuárias de drogas, ilícitas e lícitas, em uso de medicamentos contínuos como anti-histamínico, antidepressivos, antihipertensivos, hipoglicemiantes e anti-inflamatórios; - cantoras com atraso menstrual ou grávidas Procedimentos Para o desenvolvimento do estudo, as participantes foram convidadas, conforme a sua autoclassificação vocal, estabelecendo-se grupos de recrutamento, a princípio, o grupo I (GI) composto por sopranos e o grupo II (GII) por cantoras mezzo-sopranos. Para a composição dos grupos, primeiramente, realizou-se o registro da extensão vocal dessas cantoras Registro das vozes Nessa etapa foi realizado um registro da extensão vocal das cantoras para avaliação perceptivo-auditiva da classificação vocal e outro da nota prolongada (fermata) para avaliação acústica dos formantes. O registro da voz cantada foi realizado utilizando-se um teclado Yamaha PSR E403, um microfone condensador com padrão polar super-cardioide (direcional), da marca Samson G-Track com a peça de proteção para turbulências de ar (pop filter), um computador da marca HP Pavilion Entertainment PC e o programa de gravação de áudio Cakewalk Sonar. Escolheu-se este programa pela possibilidade de gravar em

49 Casuística e Métodos 48 mais de uma pista independente com altíssima qualidade (até 36 bit) e de ver o gráfico vocal do cantor com as notas musicais (VALLE, 2002). Este software permite a gravação da voz independente do suporte de piano, desligando a trilha do instrumento, se necessário. O processo de gravação ocorreu, individualmente, no Laboratório de Investigação de Voz e Fala da FMRP-USP, que possui tratamento acústico. As cantoras permaneceram em pé, a 10 centímetros de distância do microfone, para que a produção sonora fosse registrada sem perda da qualidade e intensidade sonora. No primeiro momento, foi realizado o registro da extensão vocal de cada uma das participantes, que foram instruídas para produzir um vocalise com a vogal /a/ (Figura 1), subindo e descendo, de meio em meio tom de uma nota, vocalmente confortável, da mais grave até a mais aguda e tendo como acompanhamento o som de um teclado. Figura 1: Descrição do vocalise utilizado na prova de registro da extensão vocal das cantoras. Após, as cantoras foram instruídas a cantar a nota SOL4 prolongada (com fermata) com a vogal /a/, para que tal registro fosse utilizado, posteriormente, para análise acústica da voz Avaliação perceptivo-auditiva Para avaliação perceptivo-auditiva foram utilizados os registros de voz, previamente editados, e apresentados para os juízes no formato de arquivo wav., usando do programa do Sound Forge, que permite a demonstração, em tempo real, do registro

50 Casuística e Métodos 49 do pitch e da intensidade do vocalise. Para a análise do sinal sonoro, os juízes assistiram à apresentação, em tempo real, para expressarem as respostas frente aos estímulos sonoros. Para a exibição casual de cada estímulo auditivo, as amostras do vocalize foram randomizadas com a emissão da vogal /a/ das 37 cantoras. Figura 2: Janela de apresentação do gráfico sonoro no programa Sound Forge. Os registros realizados foram apresentados para três juízes profissionais na área de canto, reconhecidos pela comunidade acadêmica e com experiência de no mínimo 10 anos. Para a marcação de determinada classificação vocal das participantes criou-se um formulário para os juízes preencherem. Após análise intrajuízes, foi definida a classificação vocal de cada uma das cantoras Avaliação dos formantes Nessa fase foi aproveitado o registro da nota SOL4, cantada com a vogal /a/, de todas as vozes, editado na etapa anterior. Foram extraídos os valores das frequências dos formantes desta nota de cada uma das cantoras, por meio do programa de análise da voz PRAAT, (disponível em Trata-se de um freeware de código aberto, gratuito para download em (

51 Casuística e Métodos 50 criado por Boersma e Weenink (2006), do Departamento de Fonética da Universidade de Amsterdã. Este programa é uma ferramenta científica desenvolvida e amplamente divulgada pela comunidade científica para analisar a forma da onda e o espectograma do sinal sonoro. Para se obter o valor dos formantes, abriu-se no programa PRAAT o arquivo com amostra de voz da emissão sustentada da vogal /a/ na nota SOL4 e clicou-se em VIEW & EDIT (Figura 3), e automaticamente abriu-se uma janela com o espectrograma (Figura 4). Posteriormente, selecionou-se um ponto, no tempo, em um dos picos da onda sonora no meio do gráfico. Em seguida, clicou-se em Formant > Formant Listing que abre a janela com os valores em Hz dos primeiros cinco formantes (Figura 5). Figura 3: Janela do programa PRAAT com arquivo de registro sonoro selecionado.

52 Casuística e Métodos 51 Figura 4: Descrição da janela de análise do programa PRAAT, com o espectrograma da nota SOL4 prolongada com um ponto, no tempo, em um dos picos da onda sonora, no meio do gráfico. Figura 5: Descrição da janela de análise do programa PRAAT com o espectrograma com os dados dos formantes.

53 Casuística e Métodos 52 Os dados das frequências dos formantes de todas as cantoras foram colocados em um arquivo Microsoft Excel para sua análise posterior e, como mencionado anteriormente, segundo Dmitriev e Kiselev (1979) e Morosov (2008), tal análise das frequências obtidas deve confirmar e/ou corrigir a autoclassificação vocal feita pelos juízes na avaliação pela escuta analítica Registro da posição vertical da laringe Todos os exames de videofluoroscopia foram realizados por um técnico em Radiologia da Divisão de Diagnóstico por Imagem do HCFMRP-USP e acompanhados pela pesquisadora responsável. Para o exame de videofluoroscopia foi utilizado o equipamento Philips - BV Pulsera (Netherlands-Amsterdam) associado ao aparelho de gravação das imagens Philips MDVDR-100-Medical DVD Recorder (Holanda). Para a execução do exame foi estabelecido o zoom de 23 cm do equipamento de videofluoroscopia para melhor visualização da imagem, além de favorecer a uniformidade para as medições realizadas posteriormente. A cantora permaneceu sentada, na posição de perfil em relação à ampola de raios X. Uma moeda de cinco centavos foi fixada em uma tiara para ser colocada na cabeça da cantora, de tal maneira, que a superfície da moeda ficasse em posição paralela à cabeça, para servir como parâmetro fixo para futuras medições. Durante a realização da videofluoroscopia, todos os avaliadores presentes usaram protetores contra radiação. A cantora, participante da pesquisa, fez uso de protetores contra radiação somente na região de tronco. O tempo total de exposição à radiação não excedeu a duração máxima de oito minutos, período efetivo para o exame, sem causar dano à saúde (Figura 6).

54 Casuística e Métodos 53 Figura 6: Equipamento utilizado para realização de exame de videofluoroscopia para obtenção das imagens de posicionamento vertical da laringe das cantoras. Para a situação de repouso, cada participante foi instruída a permanecer, inicialmente, em silêncio para a tomada da posição anatômica em repouso e, posteriormente, solicitou-se que a mesma cantasse o vocalise exposto na Figura 7, primeiramente com a vogal /a/, depois com /i/ e /u/ nos tons DÓ, RÉ e MI, sustentando sempre a nota superior. Figura 7: Descrição do vocalise utilizado durante o exame de videofluoroscopia das cantoras.

55 Casuística e Métodos 54 Após a realização dos exames, as imagens foram gravadas em DVD+RW, transferidas no formado de MPEG para um notebook marca Pentium e visualisadas por meio de um programa de edição de imagens (Vegas Pro 10.0 da Sony ), um software de edição digital de vídeo que permite editar a imagem para selecionar o ponto necessário e sem distorção. Isto possibilitou a visualisação quadro a quadro do exame onde foi marcado o repouso, o máximo e mínimo da elevação da laringe durante o vocalize para se extraírem as imagens da posição em repouso e as notas sustentadas (Figura 8). Figura 8: Imagens de posição de repouso e durante o canto extraidas por meio do programa Vegas Pro 10.0 da Sony. Durante as gravações das imagens, foram realizadas, simultaneamente, as gravações das vozes pelo programa Sound Forge. Para a análise quantitativa das imagens extraídas foi utilizado um programa computadorizado de medição semiautomática, desenvolvido pelo Centro de Ciências das Imagens e Física Médica do HCFMRP-USP em conjunto com alunos do Curso de Informática Biomédica de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo. Tal ferramenta foi elaborada em linguagem de programação Java sobre um pacote muito utilizado no tratamento de imagens médicas conhecido como ImageJ, que é de domínio público e foi

56 Casuística e Métodos 55 desenvolvido pelo National Institutes of Health e fornece extensibilidade por meio da criação de plugins. A finalidade do plugin utilizado neste estudo é reconhecer a imagem obtida por meio de um exame de videofluoroscopia e determinar, em milímetros, o deslocamento vertical da laringe durante o canto e a distância entre o palato duro e as pregas vocais durante o repouso. Os pontos para a realização dessa medição foram selecionados por meio de análise cefalométrica: ponto espinha nasal posterior e linha das pregas vocais (Figura 9). O processo da mensuração das imagens videofluoroscópicas selecionadas foi realizado pela pesquisadora. Figura 9. Janela de avaliação da imagem da cantora do programa ImageJ.