TIPOGRAFIA GARIBALDI: desenvolvimento de uma fonte tipográfica neo-humanista com base na caligrafia

Transcrição

1 TIPOGRAFIA GARIBALDI: desenvolvimento de uma fonte tipográfica neo-humanista com base na caligrafia HENRIQUE BEIER Prof. Norberto José Pinheiro Bozzetti Prof. Ms. Sandro Roberto Fetter 2013/1

2 HENRIQUE BEIER TIPOGRAFIA GARIBALDI: desenvolvimento de uma fonte tipográfica neo-humanista com base na caligrafia Porto Alegre 2013

3 HENRIQUE BEIER TIPOGRAFIA GARIBALDI: desenvolvimento de uma fonte tipográfica neo-humanista com base na caligrafia Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade de Design do Centro Universitário Ritter dos Reis, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Design. Orientadores: Prof. Norberto José Pinheiro Bozzetti e Prof. Ms. Sandro Roberto Fetter Porto Alegre 2013

4 AGRADECIMENTOS Dirijo meus agradecimentos à todos aqueles que trocaram e compartilharam seus conhecimentos comigo durante o curso, sejam eles professores, colegas ou amigos. Agradeço em especial aos meus orientadores Norberto Bozzetti e Sandro Fetter, ao amigos Bruno Mello, Fernando Caro, Diego Maldonado, Bernardo Faria, Rafael Weiblen, Rafaela Paludo e Henrique Caravantes, e ao professor Felipe Stanque Machado Jr., que apresentou-me ao mundo da tipografia.

5 RESUMO Este trabalho trata do desenho de uma fonte tipográfica de texto neo-humanista a partir de estudos caligráficos com pena de ponta quadrada. Apresenta diferentes metodologias projetuais específicas para o desenho de tipos, terminologia tipográfica, história da escrita e os traços básicos da caligrafia humanista. Também apresenta brevemente a história e classificação da tipografia, bem como aspectos técnicos inerentes ao desenho de tipos, como legibilidade, espacejamento e ilusões de ótica. Por fim, descreve o processo de desenho da fonte tipográfica Garibaldi, que inclui letras minúsculas e maiúsculas, algarismos, diacríticos (acentuação), pontuação e outros caracteres especiais necessários para a correta composição de textos em língua portuguesa e inglesa. Palavras-chave: Tipografia. Caligrafia. Desenho de tipos. Tipografia de texto.

6 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO JUSTIFICATIVA OBJETIVOS OBJETIVO GERAL OBJETIVOS ESPECÍFICOS ASPECTOS METODOLÓGICOS METODOLOGIA DE PESQUISA METODOLOGIA DE PROJETO Metodologia de Pohlen (2011) Metodologia de Cheng (2005) Metodologia de Buggy (2007) Projeto E (2012) Metodologia híbrida TERMINOLOGIA DO DESENHO TIPOGRÁFICO CONCEITUANDO ESCRITA, LETTERING E TIPOGRAFIA COMO A TIPOGRAFIA SE ORGANIZA ANATOMIA DOS CARACTERES A MÉTRICA DA TIPOGRAFIA A ESCRITA CALIGRÁFICA A ESCRITA E A CALIGRAFIA NA HISTÓRIA O TRAÇO CALIGRÁFICO OS ESTILOS CALIGRÁFICOS TRAÇOS BÁSICOS DA CALIGRAFIA HUMANISTA MINÚSCULA TRAÇOS BÁSICOS DA CALIGRAFIA HUMANISTA MAIÚSCULA HISTÓRIA E CLASSIFICAÇÃO TIPOGRÁFICA HUMANISTAS GARALDAS TRANSICIONAIS DIDONES EGÍPCIAS LINEARES HUMANISTAS LINEARES NEOCLÁSSICAS... 91

7 7.8 LINEARES BENTON LINEARES GEOMÉTRICAS INCISAS CALIGRÁFICAS MANUAIS GÓTICAS COMPARAÇÃO ENTRE ESTILOS ASPECTOS TÉCNICOS DA TIPOGRAFIA O PROCESSO DE LEITURA ESPACEJAMENTO ILUSÕES DE ÓTICA E SUAS COMPENSAÇÕES PROJETO DE FONTE TIPOGRÁFICA CONTEXTUALIZAÇÃO DESCONSTRUÇÃO Análise estrutural Análise funcional VERIFICAÇÃO DESENHO Letras minúsculas Letras maiúsculas Algarismos Diacríticos Pontuação e outros caracteres especiais EDIÇÃO PRODUÇÃO CONCLUSÃO REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIA CONSULTADA GLOSSÁRIO APÊNDICE A ESTUDOS CALIGRÁFICOS APÊNDICE B FONTE GARIBALDI COMPLETA ANEXO A KERN KING

8 LISTA DE FIGURAS Figura 1: A renderização automática à esquerda e o mesmo caractere com hinting à direita.. 17 Figura 2: Grade de construção e módulos (à esquerda) e exemplo de letras construídas utilizando os mesmos (à direita) Figura 3: Gráficos de derivação de arquétipos para as letras caixa-baixa, caixa-alta e algarismos Figura 4: Estrutura do Projeto E com as principais atividades de cada etapa Figura 5: Metodologia híbrida a ser utilizada no projeto Figura 6: Exemplo de escrita realizado com uma caneta Figura 7: Exemplo de letra escrita (à esquerda) e letra desenhada (à direita) Figura 8: Exemplo de lettering realizado por um letrista Figura 9: Posicionamento do desenho na superfície da matriz tipográfica incorreto (à esquerda e ao centro) e correto (à direita) Figura 10: Partes componentes de uma família tipográfica Figura 11: O cartaz original da superfamília Thesis de Figura 12: Bancada de trabalho de um compositor com a caixa-alta e a caixa-baixa montadas para uso Figura 13: Letras em caixa-alta e baixa à esquerda e versaletes à direita Figura 14: Algarismos de texto e algarismos modernos Figura 15: Processo de funcionamento de uma fotocompositora Intertype Fotosetter (esquerda) e matriz fotográfica com o caractere em um filme negativo circular (direita) Figura 16: Três glifos para o caractere z Figura 17: Uma curva cúbica simples, à esquerda, e a mesma curva descrita através de duas curvas quadráticas à direita Figura 18: FF Chartwell, de Travis Kochel Figura 19: Principais partes das letras romanas Figura 20: Terminais da fonte Bauer Bodoni Figura 21: Classificação das serifas sugerida por Farias (2004) Figura 22: As mesmas letras compostas na tipografia Bembo com ligaturas (acima) e sem ligaturas (abaixo) Figura 23: Contraste e eixo de contraste demonstrados em três tipografias diferentes Figura 24: A cor do texto em função do desenho do tipo Figura 25: Linhas que definem as métricas de uma fonte

9 Figura 26: As margens laterais das letras formam o espacejamento Figura 27: Antiga tabuleta pictográfica suméria, datada de a.c Figura 28: Sinais egípcios consanantais com determinativos Figura 29: As três formas da escrita do Egito antigo Figura 30: Lado A do Disco de Festo, datado de a.c., é considerado a primeira peça produzida com o princípio dos tipos móveis Figura 31: Tabuleta e estilo gregos utilizados para escrita Figura 32: Escrita cursiva grega de 237 a.c Figura 33: Estela votiva grega do século V a.c. com escrita capitular (esquerda) e tabuleta grega de madeira com unciais de 326 d.c. (direita) Figura 34: Derivação das letras latinas a partir dos alfabetos grego (de Eubeia) e etrusco Figura 35: Escrita monumental da Coluna de Trajano (a), capitular rústica (b) e latina uncial (c) Figura 36: Detalhe de inscrição em tumba ao longo da Via Ápia, em Roma Figura 37: Capitular quadrada (a) e capitular rústica (b), ambas manuscritas por volta de 400 d.c Figura 38: Escritas regionais cursivas beneventana (a), visigótica (b) e merovíngia (c) Figura 39: Minúsculas carolíngias da Bíblia de Alcuíno, século IX Figura 40: Detalhe da escrita gótica presente no livro Douce Apocalypse, de Figura 41: Manuscrito em rotunda Figura 42: Manuscrito humanista Figura 43: Ângulo da ferramenta e sua influência no traçado da letra Figura 44: Traços ascendentes finos e traços descendentes espessos Figura 45: Um sinal escrito com três ferramentas diferentes Figura 46: A derivação de um sinal ao longo do tempo Figura 47: Ferramentas utilizadas para a prática da caligrafia Figura 48: Contraponto e linha de frente de um traço simples (em cinza) realizado por uma ferramenta de ponta oval Figura 49: Contraste caligráfico obtido através de translação (a), rotação (b) e expansão (c). 71 Figura 50: Construção interrompida (esquerda) e contínua (direita) Figura 51: Classificação dos estilos de escrita Figura 52: Posição reta (esquerda) e posição oblíqua (direita) da caligrafia humanista Figura 53: Construção das letras humanistas minúsculas verticais Figura 54: Construção das letras humanistas minúsculas circulares

10 Figura 55: Construção das letras humanistas minúsculas circulares-verticais Figura 56: Construção das letras humanistas minúsculas circulares-diagonais Figura 57: Construção das letras humanistas minúsculas diagonais Figura 58: Construção das letras humanistas maiúsculas circulares Figura 59: Construção das letras humanistas maiúsculas retangulares Figura 60: Construção das letras humanistas maiúsculas circulares-retangulares Figura 61: Construção das letras humanistas maiúsculas diagonais Figura 62: Construção das letras humanistas maiúsculas diagonais-retangulares Figura 63: Características da letra humanista demonstradas sobre a Omnibus Jenson Classico, de Franko Luin Figura 64: Detalhe de página de Juvenal e Pérsio, Opera, 1501, composta por Aldus Manutius Figura 65: Características da letra garalda demonstradas sobre a Monotype Bembo, de Stanley Morison Figura 66: Diagrama de construção da Romain du Roi gravado em cobre por Louis Simonneau ( ) no final do século XVII Figura 67: Características da letra transicional demonstradas sobre a Monotype Baskerville, de John Baskerville Figura 68: Características da letra didone demonstradas sobre a Bauer Bodoni, de Heinrich Jost Figura 69: Características da letra egípcia demonstradas sobre a Clarendon, de Hermann Eidenbenz Figura 70: Características da letra linear humanista demonstradas sobre a Gill Sans, de Eric Gill Figura 71: Características da letra linear neoclássica demonstradas sobre a Akzidenz Grotesk, de Ferdinand Theinhardt Figura 72: Características da letra linear Benton demonstradas sobre a Trade Gothic, de Jackson Burke Figura 73: Características da letra linear geométrica demonstradas sobre a Futura, de Paul Renner Figura 74: Características da letra incisa demonstradas sobre a Amerigo, de Gerard Unger.. 94 Figura 75: Exemplo de letra caligráfica, a Zapf Chancery, de Hermann Zapf Figura 76: Exemplo de letra manual, a Choc, de Roger Excoffon Figura 77: Exemplo de letra gótica, a Luthersche Fraktur, da Linotype

11 Figura 78: Anatomia do olho humano Figura 79: Representação do movimento sacádico. Os círculos indicam as fixações, as linhas retas são as sacadas e as setas indicam as sacadas de regressão Figura 80: A forma da palavra em maiúsculas aproxima-se de um retângulo (acima), enquanto que uma palavra em minúsculas apresenta um formato mais característico (abaixo) Figura 81: A metade superior das letras (abaixo) contém mais informações relevantes para a leitura do que a metade inferior (acima) Figura 82: Exemplos de composição com ritmo fraco (acima) e ritmo correto (abaixo) Figura 83: Espacejamento das letras maiúsculas no método de Walter Tracy Figura 84: Espacejamento de letras maiúsculas muito apertado (a) e corrigido (b) Figura 85: Espacejamento das letras minúsculas no método de Walter Tracy Figura 86: Formas geométricas com a mesma altura (a), as mesmas formas ajustadas opticamente (b), e letras maiúsculas com ajustes (c) Figura 87: A letra E com sua barra exatamente ao centro (a) e a letra X com sua intersecção no centro geométrico (b) e suas versões corrigidas opticamente (c, d) Figura 88: Traços horizontais e verticais com a mesma espessura (a) e o caractere corrigido (b); espessura uniforme no traço curvo (c) e o mesmo traço corrigido opticamente (d) Figura 89: A intersecção de traços curvos e retos sem correção (a) e com correção ótica (b); o mesmo problema ocorre no encontro de dois traços diagonais (c) e deve ser corrigido (d).108 Figura 90: Karol Regular, desenhada por Daniel Sabino (2011) Figura 91: Centaur Regular, desenhada por Bruce Rogers (1914) Figura 92: Eixo e contraste das fontes Karol Regular e Centaur Regular Figura 93: Métricas verticais da fonte Karol Regular Figura 94: Métricas verticais da fonte Centaur Regular Figura 95: Métricas verticais aproximadas da caligrafia humanista Figura 96: Identificação dos traços que compõem o alfabeto maiúsculo, minúsculo e algarismos da fonte Karol Regular Figura 97: Comparação entre caligrafia humanista e tipografias Karol e Centaur Figura 98: Detalhe dos terminais em quatro fontes da família Karol Figura 99: Diferentes larguras de penas fabricadas pela marca Speedball (tamanho real) Figura 100: Desenho vetorial do caractere m da fonte Centaur Regular Figura 101: Comparação das larguras dos caracteres n e o nas fontes Karol e Centaur Figura 102: Comparação das larguras dos caracteres H e O nas fontes Karol e Centaur. 123 Figura 103: Comprimento da caixa-baixa dos tipos Karol e Centaur

12 Figura 104: Comparação do desempenho em texto das tipografias Centaur e Karol Figura 105: Estudos caligráficos com diferentes alturas-x (tamanho real) Figura 106: Estudos caligráficos utilizados como referência para a caixa-baixa da tipografia Garibaldi Figura 107: Garibaldi Figura 108: Garibaldi Figura 109: Garibaldi Figura 110: Garibaldi Figura 111: Garibaldi Figura 112: Proporção entre espessura da haste e altura-x Figura 113: Teste das alternativas preliminares em texto, corpo 9 pt Figura 114: Garibaldi e a ordem de desenho da caixa-baixa Figura 115: Evolução das letras diagonais ao longo das versões Figura 116: Alterações na versão Figura 117: Alterações na versão Figura 118: Estudos caligráficos utilizados como referência para a caixa-alta e algarismos da tipografia Garibaldi Figura 119: Garibaldi e a ordem de desenho da caixa-baixa Figura 120: Algarismos 0 e 1 (preto) comparados com letras similares (cinza) Figura 121: Conjunto de algarismos da fonte Garibaldi Figura 122: Diacríticos da fonte Garibaldi Figura 123: Diacríticos da caixa-baixa (fio preto) e da caixa-alta (cinza) Figura 124: Letras acentuadas da fonte Garibaldi Figura 125: Estudos caligráficos utilizados como referência para a pontuação e alguns caracteres especiais da tipografia Garibaldi Figura 126: Pontuação básica da fonte Garibaldi Figura 127: Diferentes tipos de aspas Figura 128: Traços, parênteses, barras e outros caracteres especiais Figura 129: Outros caracteres alfabéticos da fonte Garibaldi Figura 130: Caracteres fi e fl simples (fio preto) e respectivas ligaturas (cinza) Figura 131: Símbolos monetários da fonte Garibaldi Figura 132: Caracteres sobrescritos comparados às suas versões normais Figura 133: Símbolos aritméticos e frações Figura 134: Ajustes nos caracteres R, P, Q e Y

13 Figura 135: Ajustes nos caracteres k, z e g Figura 136: Teste de espacejamento da fonte Garibaldi Figura 137: Exemplos de pares sem ajustes (a) e com ajustes de kerning (b) da fonte Garibaldi Figura 138: Hinting da fonte Garibaldi em diversos tamanhos, demonstrado no caractere n.148 Figura 139: Mapa de caracteres completo da fonte Garibaldi Figura 140: Página dupla do livreto de apresentação da Garibaldi Figura 141: Comparação das fontes Garibaldi, Karol e Centaur em texto

14 LISTA DE QUADROS Quadro 1: Atributos de desenho e valores para o desenho de tipografia inspirada em Art Nouveau Quadro 2: Os 10 primeiros blocos do sistema Unicode Quadro 3: Os blocos Basic Latin e Latin-1 Supplement em detalhes Quadro 4: Classificação das letras maiúsculas de acordo com suas formas Quadro 5: Classificação das letras minúsculas de acordo com suas formas Quadro 6: Comparação das principais características dos estilos tipográficos Quadro 7: Taxonomia do projeto Quadro 8: Versões propostas e seus escopos

15 10 1 INTRODUÇÃO Esta pesquisa tem como tema o desenho de fonte tipográfica de texto e propõe o projeto de uma fonte tipográfica baseada nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada. Para tanto, procura responder a seguinte questão: como desenhar uma fonte tipográfica de texto de alta legibilidade com base nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada? A pesquisa é estruturada em duas partes, a saber: a primeira compreende uma investigação bibliográfica e documental de forte cunho descritivo acerca do objeto de estudo; a segunda refere-se à execução do projeto de uma fonte tipográfica baseada nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada através da aplicação de uma metodologia projetual. A primeira parte desta pesquisa divide-se em cinco capítulos: Aspectos metodológicos, Terminologia do desenho tipográfico, A escrita caligráfica, História e classificação tipográfica e Aspectos técnicos da tipografia. O primeiro capítulo apresenta três metodologias específicas para o desenho de tipografias, sendo elas dos seguintes autores: Joep Pohlen, Karen Cheng e Buggy. As três metodologias são analisadas a fim de eleger qual delas será utilizada no projeto da nova fonte tipográfica, cujo processo é descrito no sexto e último capítulo da presente monografia. No segundo capítulo, a fim de identificar o objeto de estudo, é apresentada uma conceituação de escrita, lettering e tipografia conforme Smeijers (2011) e Farias (2004). Depois, demonstra-se como a tipografia se organiza em termos de fontes, famílias, etc., seguido de uma nomenclatura e descrição das partes que compõem as letras e caracteres. Neste capítulo também é apresentada uma definição das métricas existentes na tipografia e como elas interferem no uso das fontes. A caligrafia é discutida no terceiro capítulo do referencial teórico. A história da escrita é apresentada com ênfase nas ferramentas utilizadas, comprovando a influência direta que a caligrafia teve no desenvolvimento da tipografia. Depois, são apresentadas as propriedades do traço caligráfico, os principais estilos caligráficos conforme Harris (2009) e, a partir deles, são identificados os traços básicos da pena de ponta quadrada no estilo de escrita humanista. O quarto capítulo é dedicado à classificação da tipografia de acordo com o sistema Vox+1, apresentado por Pohlen (2011). Este sistema de classificação agrupa as tipografias de acordo com os períodos históricos onde foram desenhadas, extraindo também características formais comuns de cada período. O quinto capítulo apresenta aspectos técnicos da tipografia, começando pela descrição do processo de leitura conforme Unger (2007), o que leva a uma descrição da importância do

16 11 espacejamento dos caracteres e palavras neste processo. Para finalizar este capítulo, são citadas as principais ilusões de ótica presentes no desenho de tipografias e suas correções com o intuito de evitar possíveis erros na etapa de projeto. O sexto e último capítulo apresenta o processo de desenvolvimento da fonte Garibaldi romana, sem itálico ou negrito, desde a contextualização do assunto, passando por análises de concorrentes até chegar ao produto final.

17 12 2 JUSTIFICATIVA A principal motivação para a realização da pesquisa proposta é meu grande interesse em todos os aspectos da tipografia: desde sua história, seu uso e em especial a projetação de novos tipos. Tive meu primeiro contato consciente com a tipografia no ano de 2007, quando aprendi que as fontes que utilizamos diariamente foram desenhadas em algum momento da história por pessoas que dedicam suas vidas a isso. Desde então, procuro explorar as formas das letras através de esboços, composições e tentativas de desenho de novas fontes: desde experimentos com alguns poucos caracteres suficientes para formar uma dúzia de palavras, até fontes com o alfabeto latino completo. Outra forma que utilizo para manter meu interesse na área é através da participação de eventos relacionados à tipografia em Porto Alegre e no Brasil. Dessa forma, adquiri contatos valiosos de outros designers de tipos brasileiros ou do exterior, cujo trabalho acompanho. Há dois anos, meu interesse também se estendeu à caligrafia. Desde então busco praticar a escrita com ferramentas apropriadas e nos padrões instituídos com o tempo. Cada vez mais é nítido à mim a enorme influência da caligrafia nos tipos de letras que tomamos por padrão e, com esta pesquisa, buscarei voltar às origens da tipografia, estudando as características das ferramentas utilizadas naquela época e que definiram as formas das letras que utilizamos até hoje. A tipografia, assim como muitos outros ofícios, evoluiu juntamente com a tecnologia disponível em cada época. Nos primórdios da impressão tipográfica, o grande objetivo era criar livros que imitassem fielmente o livro manuscrito que dispendia muito trabalho e era extremamente caro de forma que o leitor não pudesse notar diferenças. Por isso, as primeiras fontes tipográficas são de estilo gótico, o modelo caligráfico utilizado pelos monges copistas da época. O desenvolvimento das letras minúsculas romanas como as utilizadas neste texto também tem origem na caligrafia e ocorreu na época de Gutenberg, porém só foi transportada para a tipografia alguns anos mais tarde. Ao longo dos séculos XV a XIX, à medida que a qualidade dos materiais melhorava e novas ferramentas de escrita eram criadas, suas características eram transpostas aos estilos de letras cada vez mais refinados e racionais, até que chegou o ponto onde a tipografia não mais espelhava-se em características caligráficas, mas eram desenhadas livremente conforme a imaginação do criador, como pode ser visto em fontes criadas para cartazes e propagandas.

18 13 Inge Druckrey (2012) afirma que É importante entender a letra como movimento, já que a letra romana era originalmente escrita. A letra escrita é uma memória do movimento. 0F1 Sabendo que a origem da tipografia é claramente caligráfica, a proposta de desenho de uma fonte construída a partir de traços caligráficos é válida como uma releitura das tipografias que marcaram a transição da palavra escrita para a palavra impressa, ao mesmo tempo que o distanciamento temporal possibilita uma nova interpretação, mais adequada às características do mercado atual. Tal trabalho de pesquisa e experimentação também tem relevância acadêmica. A pesquisa apresentará uma definição de tipografia e sua terminologia específica, bem como documentará o processo de desenho de uma fonte a partir de uma metodologia de projeto. Estas informações levantadas podem ser úteis aos profissionais e outros acadêmicos interessados na temática de estudo. 1 It is important to understand letter as motion, since the Roman letter was originally written. The written letter is a memory of motion. (INGE DRUCKREY, 2012, tradução nossa)

19 14 3 OBJETIVOS 3.1 OBJETIVO GERAL Projetar uma nova fonte tipográfica de texto com base nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada. 3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS a) Definir tipografia, caligrafia e as terminologias específicas da área; b) Definir a classificação de famílias tipográficas segundo Joep Pohlen; c) Descrever o processo de leitura, espacejamento e aspectos técnicos inerentes ao desenho tipográfico conforme Gerard Unger e Jost Hochuli; d) Identificar e descrever o traço caligráfico e o processo de escrita do estilo humanista; e) Descrever as metodologias de projeto tipográfico de Joep Pohlen, Karen Cheng e Buggy; f) Projetar uma fonte romana (sem itálico ou negrito) com alfabeto latino minúsculo e maiúsculo, algarismos e pontuação, a partir da pesquisa realizada.

20 15 4 ASPECTOS METODOLÓGICOS A presente pesquisa está dividida em duas partes que requerem metodologias distintas. A primeira delas compreende uma investigação bibliográfica e documental de cunho descritivo sobre a terminologia do desenho tipográfico, a escrita caligráfica e a história, classificação e aspectos técnicos da tipografia. A segunda parte refere-se à aplicação de uma metodologia projetual no desenho de uma fonte tipográfica baseada nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada. 4.1 METODOLOGIA DE PESQUISA Para a primeira parte desta monografia, a abordagem metodológica de pesquisa é qualitativa. Ela se baseia em pequenas amostras que proporcionam insights e a compreensão do contexto do problema, ou seja, como desenhar uma fonte tipográfica de texto de alta legibilidade com base nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada. O procedimento metodológico empregado para tanto foi a pesquisa bibliográfica. A pesquisa bibliográfica compreendeu a leitura, análise e interpretação de livros, periódicos, manuscritos, etc. Todo material recolhido é submetido a uma triagem, a partir da qual é possível estabelecer um plano de leitura, compreendendo uma leitura atenta e sistemática que se faz acompanhar de anotações e fichamentos que, eventualmente, poderão servir à fundamentação teórica do estudo. Segundo Marconi e Lakatos (2008, p.57), a pesquisa bibliográfica não é mera repetição do que já foi dito ou escrito sobre certo assunto, mas propicia o exame de um tema sob novo enfoque ou abordagem, chegando a conclusões inovadoras. A partir dos autores selecionados na pesquisa bibliográfica, definiram-se as diferenças entre tipografia e caligrafia, sua terminologia e classificação. Também foram descritas e analisadas três metodologias de projeto tipográfico. Com base nesta análise, selecionou-se a metodologia projetual adotada para a segunda etapa desta pesquisa, ou seja, o projeto da fonte tipográfica de texto. 4.2 METODOLOGIA DE PROJETO Segundo Bomfim (1984, p.2), metodologia projetual é o ramo que estuda a aplicação de métodos para a resolução de problemas específicos e concretos. O uso de um método não busca restringir o resultado, mas orientar o processo de concepção de um produto (gráfico ou

21 16 artefato) para garantir um bom resultado. Para a presente monografia, foram analisadas três metodologias projetuais específicas para desenho de tipografias e uma metodologia geral, respectivamente: Joep Pohlen (2011), Karen Cheng (2005), Buggy (2007) e Projeto E (2012) Metodologia de Pohlen (2011) O processo de desenho de uma tipografia é dividido em três etapas, conforme descritas por Pohlen (2011): fase de desenho, fase de edição e fase de produção. Passo 1: fase de desenho Os primeiros caracteres podem ser desenhados à mão ou diretamente no computador. No caso de desenhos em papel, o designer pode digitaliza-los com o auxílio de uma mesa digitalizadora, rastreio automático ou utilizá-lo como modelo. Pohlen (2011) sugere que primeiro sejam desenhados os caracteres necessários para formar uma palavra. Uma palavra sugerida para testes é Hamburgefontsiv, pois contém vários caracteres importantes que definirão as características presentes nos demais. Também é possível utilizar a frase The quick brown fox jumps over the lazy dog, que contém todas as 26 letras do alfabeto (um pangrama), porém é preferível que esta seja utilizada somente após o desenho ser testado com palavras menores para evitar grandes retrabalhos. O autor sugere uma ordem de desenho dos caracteres, onde letras com traços comuns são agrupadas para otimizar o processo. As primeiras letras a serem desenhadas são H, O, n, l, o e p. As duas primeiras letras definem as espessuras das hastes e bojos das letras maiúsculas, bem como suas larguras e contraste. Nas letras n e l são definidas as espessuras das hastes da caixa-baixa, suas larguras, serifas e comprimento dos ascendentes. Já as letras o e p definem os bojos das minúsculas e o comprimento dos seus traços descendentes. Após as primeiras letras, o restante dos caracteres minúsculos é desenhado na seguinte ordem: c e e, baseados no o ; d, b e q, a partir do p ; h, m, u e r, com base no n ; a, s e g, com detalhes baseados em c e r, porém exigem elementos até então não desenhados; i, j, f e t, a partir do l ; w, v e y, que possuem construções similares; e k, z e x, com traços diagonais. A ordem sugerida para os demais caracteres maiúsculos é a seguinte: D, C, Q, B, P, R, U e J, baseados em H e O ; E, F, I, T e L, a partir de H ; S e G, com base em C e O ; A, N, M, V, W e Y, letras com construção em forma de v; e K, X e Z, baseadas em traços diagonais.

22 17 Após o desenho de todas as letras maiúsculas e minúsculas, prossegue-se com a criação dos algarismos, pontuação e diacríticos. Porém, o autor não indica uma ordem sugerida para o desenho destes. Passo 2: fase de edição Nesta etapa, é realizada a otimização dos caracteres tanto esteticamente quanto tecnicamente. Na parte estética, os valores de alguns pontos vetoriais são copiados entre caracteres para criar um desenho consistente. Por exemplo, os pontos que definem o bojo esquerdo das letras O, G e C são igualados matematicamente. Entretanto, o modelo matemático servirá somente como ponto de partida, sendo que a forma final deverá sempre ser determinada por uma análise visual. Também é nesta fase que é realizado o espacejamento e kerning da fonte, o primeiro sendo a definição das margens laterais de cada caractere e o último a análise e ajuste dos espaços entre pares específicos de caracteres (como AV, TA e V. ). Ambos os processos são descritos na seção 8.2, Espacejamento. Passo 3: fase de produção Na última etapa do processo é realizado o hinting, processo onde são definidas regras que regulam como os traços se adaptam à grade de pixels (Figura 1). O hinting de uma fonte busca solucionar o problema de que, por mais exatas que sejam as curvas bézier utilizadas em seu desenho, quando mostradas em uma tela digital elas estão limitadas a uma grade de pixels com uma resolução fixa e nem sempre ótima. O resultado do processamento automático das curvas em uma grade de pixels pode deixar os caracteres com aparência borrada ou até mesmo ilegíveis. Figura 1: A renderização automática à esquerda e o mesmo caractere com hinting à direita. Fonte: Pohlen (2011, p.130).

23 18 Por fim, a fonte é configurada para funcionar em várias plataformas. Em grandes empresas de desenho de tipos, como a britânica Dalton Maag, esta etapa é realizada por uma equipe especializada composta apenas por programadores, pois estas atividades aproximam-se mais à ciência da computação que ao desenho de tipos (HAAG, 2009) Metodologia de Cheng (2005) Cheng (2005, p.8 9) afirma que não existe um único processo correto para desenhar tipografias. Segundo a autora, as metodologias de designers individuais são tão únicas e variadas quanto os próprios desenhos.1f2 Porém, a autora apresenta um processo geral de desenho baseado no trabalho de vários profissionais da área, sem etapas claramente definidas. Para o presente estudo, o processo foi dividido em seis fases, que são descritas na sequência: inspiração, esboço, desenho, espacejamento, kerning e hinting. Fase 1: inspiração Antes de começar a desenhar um novo tipo, o designer deve encontrar uma justificativa (ou inspiração, conforme a autora) para o seu projeto. As justificativas podem ser as mais variadas, incluindo a encomenda de uma tipografia com um público-alvo bem definido por parte do cliente, ou a necessidade de solucionar algum problema técnico (leitura à distância, baixa qualidade de impressão, etc.) ou até mesmo o simples desejo do designer de criar algo novo. Fase 2: esboço Após definir a motivação por trás da nova tipografia, o próximo passo é esboçar alguns caracteres chave da fonte. Estes esboços podem ser realizados manual ou digitalmente. Cheng (2005, p.8) recomenda o uso de desenhos manuais para fomentar a criatividade nos estágios iniciais. Outro argumento a favor dos esboços à mão é que certas curvas (em especial nas letras s, a e g ) podem ser difíceis de representar sob a forma de curvas bézier, principalmente para designers iniciantes. Caso o designer queira trabalhar digitalmente nesta fase, pode utilizar um software de desenho vetorial comum (como Adobe Illustrator ou CorelDRAW) ou um software específico para desenho de fontes (como FontLab Studio, Fontographer ou DTL FontMaster). 2 The methodologies of individual designers are as unique and varied as the designs themselves. (CHENG, 2005, p.8, tradução nossa)

24 19 Cada tipografia possui seus caracteres mais expressivos, entretanto as letras a, e, g, n e o são bons pontos de partida. Assim que possível, recomenda-se testar os esboços em palavras para obter uma ideia do aspecto geral da nova tipografia. A autora sugere o uso da palavra hamburgefontsiv por incluir muitas das letras minúsculas mais utilizadas. Este teste também pode ser realizado com outras palavras ou frases curtas. Fase 3: desenho Depois que as características foram definidas, o conjunto de caracteres (incluindo letras, algarismos, pontuação, símbolos e diacríticos) deve ser desenhado. Se a fase anterior foi realizada manualmente sobre papel, os esboços podem ser digitalizados e rastreados com o auxílio de um software específico para essa função (como FontLab ScanFont ou DTL Trace- Master). Entretanto, o vetor resultante de rastreio automático pode conter pontos em excesso, comprometendo o resultado final da fonte. Outra opção é digitalizar os esboços e usar as imagens como modelos ao fundo do desenho, a partir dos quais o designer decide a quantidade e melhor posicionamento dos pontos vetoriais. Fase 4: espacejamento Tendo concluído todos os caracteres da fonte, começa o trabalho de finalização da mesma. Em um software de desenho de fontes, é realizado o espacejamento do tipo. O método sugerido por Cheng (2005, p.218) é o de Walter Tracy, descrito na seção 8.2, Espacejamento. Fase 5: kerning Após o espacejamento da fonte é necessário realizar seu kerning. Para isso, é seguido o processo também descrito na seção 8.2, Espacejamento. Fase 6: hinting A última fase do projeto de uma fonte digital é a realização do hinting. Por ser uma atividade altamente técnica, o hinting costuma não ser realizado pelos designers, que preferem contar com os valores automáticos fornecidos pelo software. Ou então apenas os caracteres mais problemáticos são ajustados manualmente.

25 Metodologia de Buggy (2007) O MECOTipo, Método de Ensino de Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos, foi desenvolvido por Buggy (2007) para ser aplicado em turmas de ensino superior ao longo de um semestre letivo, com carga horária ideal de 60 horas. O foco do MECOTipo é o desenho de tipografias para títulos em tamanhos grandes (display), portanto não existe tanta preocupação com a legibilidade da fonte. Mesmo assim, seu estudo é válido por descrever um processo até então inédito em literatura brasileira. Apresenta quatro exercícios com níveis crescentes de dificuldade para serem realizados de forma individual ou em grupos, sendo eles: a) o desenho individual de um a em uma folha de papel A4; b) o desenho individual de letras caixas-baixas, letras caixas-altas e de números através de módulos predeterminados; c) o desenho coletivo de n, o, H e O, caracteres de uma fonte de acordo com um tema predefinido; e d) o desenho coletivo de 100 caracteres de uma fonte de acordo com um tema predefinido. Mesmo sendo destinado ao ensino do desenho tipográfico, um processo completo de desenho pode ser extraído do último exercício proposto. Nele, são identificadas três etapas: tema, desenho e refino. Etapa 1: tema A primeira etapa do processo é a definição do tema, que deve possibilitar o estabelecimento de atributos do desenho, como as larguras das letras retangulares e redondas, a espessura e acabamento das hastes, as alturas de maiúsculas e minúsculas, e a forma da junção entre traços retos e curvos. Após sua definição, é feito um recorte do tema e um pequeno texto é elaborado, expressando seus aspectos mais importantes. A partir do texto, são destacadas algumas palavraschave que podem ser representadas na forma dos caracteres. Por exemplo, a partir do tema arte é feito o recorte Art Nouveau e a seguinte redação:

26 21 O Art Nouveau foi um estilo artístico que floresceu na Europa entre os anos de 1895 e 1914 abrangendo desde a pintura até a arquitetura. Seus adeptos pregavam uma ruptura com o historicismo imitativo do século XIX, acreditando que as formas do passado não combinavam com o progresso tecnológico experimentado pela sociedade da época. Caracterizava-se, em princípio, pela assimetria de linhas sinuosas, por formas orgânicas e decorações elaboradas expressas pela originalidade da imaginação de artistas como Alphonse Mucha e Gaudí. (BUGGY, 2007, p.27) Com base no texto, são destacados os valores assimetria, sinuosidade e organicidade, que são relacionados com atributos de desenho (Quadro 1). Quadro 1: Atributos de desenho e valores para o desenho de tipografia inspirada em Art Nouveau. Peso de hastes Largura de letras retangulares Largura de letras redondas Altura de caixa-alta e altura de caixa-baixa Junções de curvas com retas Acabamento de hastes verticais Assimetria Sinuosidade Organicidade X X X X X X Fonte: Buggy (2007, p.28). O quadro acima indica qual valor irá reger cada um dos atributos de desenho dos caracteres. Nota-se que as larguras das letras retangulares e redondas serão marcadas pela assimetria, enquanto que a altura dos caracteres terá certa sinuosidade, variando além da compensação ótica. Já o peso das hastes, seus acabamentos e as junções dos traços terão formas orgânicas. Etapa 2: desenho A etapa de desenho começa com a elaboração de uma grade de construção, a fim de facilitar a definição das proporções. Um número limitado de módulos formais é utilizado para construir primeiramente as letras n, o, H e O. Estes módulos podem ser girados, espelhados e sobrepostos conforme necessário (Figura 2).

27 22 Figura 2: Grade de construção e módulos (à esquerda) e exemplo de letras construídas utilizando os mesmos (à direita). Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Buggy (2007, p.24 25). As próximas letras a serem desenhadas são p, h, a, e, c, j, v e k, pois fornecem novos elementos formais que serão reutilizados no restante do conjunto de caracteres. Buggy (2007) apresenta ainda três gráficos de derivação de arquétipos, que mostram relações formais entre as letras e algarismos, úteis para definir a ordem de desenho dos mesmos (Figura 3). Figura 3: Gráficos de derivação de arquétipos para as letras caixa-baixa, caixa-alta e algarismos. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Buggy (2007, p ).

28 23 Em certos casos, partes de um caractere pode ser reproduzidas fielmente em outro, como é o caso da haste do l que deriva do h. Porém, outras letras podem necessitar de mais adaptações, como o n que se transforma em u após um giro e ajustes em suas serifas e largura (BUGGY, 2007, p.142). Etapa 3: refino Após o desenho de todos os caracteres, deve ser realizado seu refino. Nesta etapa são feitos ajustes que incluem: equalização ótica da espessura dos traços similares nos caracteres; uniformização das extremidades dos traços (serifas, esporas, terminais, etc.); uniformização das alturas dos caracteres relacionados (altura dos ascendentes e descendentes, altura-x); e uniformização e equilíbrio dos espaços internos e externos da letra (espacejamento) Projeto E (2012) Nota-se que nenhuma das metodologias projetuais específicas para o desenho tipográfico contempla etapas de definição e análises. A fim de suprir essa lacuna, foi extraída a parte inicial da metodologia Projeto E (Figura 4), de Meurer e Szabluk (2012), a fase Estratégia. Figura 4: Estrutura do Projeto E com as principais atividades de cada etapa. Fonte: Meurer e Szabluk (2012). A primeira fase indicada na figura acima, Estratégia, compreende atividades de identificação do problema, análises e arrolamento de restrições, requisitos e possibilidades. Na última versão do Projeto E, esta fase foi dividida em três etapas: Contextualização, Desconstrução e Verificação, descritas na sequência.

29 24 Etapa 1: Contextualização A Contextualização é a primeira etapa de um projeto, segundo Meurer e Szabluk (2012). É neste momento que o designer deve identificar qual é o problema que pretende resolver, defini-lo e delimitá-lo. As informações levantadas nesta etapa nortearão todas as decisões posteriores do projeto, constituindo a essência do projeto e definindo os objetivos a serem alcançados com o produto final. Para contextualizar o projeto existem várias tarefas que o designer pode executar. Duas delas julgam-se pertinentes a este projeto: situações inicial e final bem definidas (SIBD/SFBD), questões projetuais e taxonomia. A situação inicial bem definida, segundo Meurer e Szabluk (2012) com base em L. Gomes (2011), busca definir o produto, seu público e as situações onde será utilizado. Por outro lado, a situação final bem definida indicará como o produto será desenvolvido, quais as tecnologias necessárias e como se dará a sua disseminação e incentivo ao uso. As questões projetuais baseiam-se em L. Gomes (2011, p.122) e consistem em cinco perguntas: O que desenvolver? Por que projetar? Como desenhar? Para quem projetar? Qual será a tecnologia utilizada? Para L. Gomes (2011, p.123), as respostas, sempre por escrito, para essas perguntas forçam uma compreensão do contexto em que as situações iniciais e finais de um projeto estão posicionadas. Dessa forma, o designer delimitará o escopo de seu projeto e facilitará o processo de tomada de decisão quando necessário. A terceira tarefa é a taxonomia, que situa o projeto em relação a outras categorias de projeto, auxiliando o designer a compreender como o mesmo se relaciona em seu campo. O modelo de taxonomia utilizado neste projeto é uma adaptação da taxonomia de Lineu, que classifica as coisas vivas em uma hierarquia começando com reinos que são divididos em filos, classes, ordens, famílias, gêneros e espécies (GOMES, L.; MEDEIROS, 2010, p.123).

30 25 Etapa 2: Desconstrução Nesta etapa, são realizadas análises de produtos similares que servirão como referência para o desenvolvimento do projeto, buscando identificar tanto características positivas, que poderão ser incorporadas ao projeto, quanto negativas, que devem ser evitadas. São ferramentas a serem utilizadas nesta etapa a análise estrutural e a análise funcional. A análise estrutural consiste em identificar e compreender os componentes que constituem o produto e como se relacionam. Adaptando esta análise para o desenho tipográfico, duas fontes terão seus traços, métricas e características morfológicas identificados e estudados. A outra ferramenta, análise funcional, busca identificar as qualidades técnicas e funcionais de cada produto. No desenho tipográfico, esta análise consistirá no estudo comparativo do desempenho em texto das mesmas fontes, suas proporções, quantidade de caracteres por linha e outras características técnicas. Etapa 3: Verificação Finalizando a fase inicial de projeto, a etapa de Verificação consiste em organizar uma lista de requisitos, restrições e possibilidades para o desenvolvimento do novo produto, considerando todas as informações aprendidas nas etapas anteriores Metodologia híbrida Apesar de as três metodologias específicas serem bastante semelhantes, foi escolhido o método de Pohlen (2011) para o desenho da fonte tipográfica de texto. Tal escolha se deve ao fato de esta metodologia ser otimizada para funcionar com poucas fases, bem como apresentar uma ordem lógica de desenho dos caracteres. A metodologia de Pohlen (2011) será complementada pela primeira fase do Projeto E (MEURER; SZABLUK, 2012), buscando gerar análises de tipografias já existentes e, consequentemente, um melhor produto final (Figura 5).

31 26 Figura 5: Metodologia híbrida a ser utilizada no projeto. Fonte: figura elaborada pelo autor.

32 27 5 TERMINOLOGIA DO DESENHO TIPOGRÁFICO Para o sucesso na discussão em qualquer área do saber é necessário que se empregue um vocabulário comum. Sem este pré-requisito, aumenta a probabilidade de desentendimentos e a construção do saber fica debilitada. Sendo assim, o primeiro passo para a presente monografia é estabelecer a terminologia que será adotada. Para isso, são definidos neste capítulo os conceitos necessários para a compreensão do tema, desde a diferenciação entre escrita, lettering e tipografia, até a nomenclatura utilizada para as várias partes que compõem as letras e a forma de medi-las. 5.1 CONCEITUANDO ESCRITA, LETTERING E TIPOGRAFIA Existem diferentes formas de fazer letras, sejam manuais ou padronizadas. Para entender o objetivo desta monografia, é importante definir claramente quais são estas formas e qual delas será empregada. Segundo Smeijers (2011, p.19 21), a forma de fazer letras pode ser classificada em três categorias: escrita, desenho e técnicas tipográficas. O único fato em comum entre as três categorias citadas é o uso de letras como objeto de trabalho, porém cada uma delas possui propriedades visuais distintas. A primeira delas, a escrita, caracteriza-se pelas letras compartilharem um mesmo momento de produção e uso, ou seja, elas são usadas à medida em que vão sendo criadas (Figura 6). Se as letras forem desenhadas primeiro para serem utilizadas depois, tal produto não pode ser classificado como escrita. Também é necessário que as letras sejam feitas com a mão ou outra parte do corpo através de traços longos, geralmente contínuos. A escrita abrange o desenho de letras e caracteres com os mais variados níveis de cuidado, desde uma rápida lista de compras até um convite de casamento manuscrito.

33 28 Figura 6: Exemplo de escrita realizado com uma caneta. Fonte: Smeijers (2011, p.20). Por outro lado, o desenho de letras ou lettering é realizado com múltiplos traços e pode ser corrigido e rearranjado, ao contrário da escrita. A Figura 7 apresenta uma comparação entre a letra escrita (à esquerda) e a letra desenhada (à direita). Na primeira, nota-se que cada parte essencial da letra é feita com um único traço, enquanto que na letra desenhada a forma é adquirida a partir de vários traços menores e demanda mais tempo para realizar. O lettering pode assemelhar-se à tipografia quando utiliza letras iguais às impressas, entretanto ele não é enquadrado na mesma categoria pois invariavelmente exige trabalho manual para a composição e alinhamento, caracterizando-o como um processo artesanal. Figura 7: Exemplo de letra escrita (à esquerda) e letra desenhada (à direita). Fonte: Smeijers (2011, p.18).

34 29 O lettering não se restringe a desenhos a lápis sobre papel. Pode também utilizar elementos pré-prontos, como letras em neon ou transferíveis. São também exemplos de lettering o trabalho realizado por letristas, que desenham o contorno de cada letra cuidadosamente antes de preenche-las (Figura 8). Figura 8: Exemplo de lettering realizado por um letrista. Fonte: figura elaborada pelo autor. Por último, a tipografia difere dos anteriores por ser destinada à reprodução seriada através de ferramentas específicas. Isso é observado em todo o processo tipográfico, desde o desenho dos caracteres, passando pela composição em palavras, linhas, colunas e páginas, até a impressão de múltiplas cópias. A letra tipográfica é desenhada dentro de um espaço designado de matriz tipográfica. Nesta matriz, cada letra deve ser alinhada vertical e horizontalmente em um espaço predefinido, o que determina as margens da letra (Figura 9), conforme descrito na seção 5.4, A métrica da tipografia. Desta forma, basta ao compositor ordená-las para formar palavras que, mesmo desmontando-as e montando-as novamente, serão sempre iguais. Figura 9: Posicionamento do desenho na superfície da matriz tipográfica incorreto (à esquerda e ao centro) e correto (à direita). Fonte: Smeijers (2011, p.124).

35 30 Na definição de Smeijers (2011, p.29), é característica da escrita e do lettering que as letras sejam desenhadas para funcionar bem com as letras adjacentes, enquanto que na tipografia os caracteres devem ser desenhados de forma que qualquer palavra em qualquer idioma apresente um bom nível de qualidade, independente das combinações de letras que a compõe. Este assunto será detalhado no capítulo 8, Aspectos técnicos da tipografia. Para Farias (2004), existem três técnicas básicas e distintas que trabalham com letras: caligrafia, letreiramento (lettering) e tipografia. Para a autora, a caligrafia consiste no processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de traçados contínuos a mão livre. Já o letreiramento consiste no processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de desenhos (FARIAS, 2004). Pode-se notar que a diferença entre estas duas técnicas é mais sutil, sendo que o que as distingue é apenas o tipo de traço que utilizam: contínuos, no caso da caligrafia, ou interrompidos, para o letreiramento. A terceira técnica, tipografia, é definida pela autora como: [...] o conjunto de práticas e processos envolvidos na de criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (números, sinais de pontuação, etc.) para fins de reprodução. Isso inclui tanto o design de tipos quanto o design com tipos. (FARIAS, 2004) Nesta definição, a autora concorda com a definição de Smeijers (2011) pois considera como tipografia desde o desenho dos caracteres até o seu uso e reprodução seriada. Por outro lado, o termo tipografia não limita-se apenas aos aspectos técnicos da prática profissional. A tipografia também possui um papel social e histórico inestimável para o desenvolvimento do homem. McLuhan (1972, p.133) afirma que a diferença entre o homem da palavra impressa e o da palavra manuscrita é quase tão grande quanto a que existe entre o não-alfabetizado e o alfabetizado. Segundo o autor, o desenvolvimento da impressão tipográfica por Johannes Gutenberg (c ) produziu uma aceleração social e pessoal de nível tão elevado que o rápido desenvolvimento humano e tecnológico tornou-se a condição normal da sociedade. Unger (2007, p ) complementa o pensamento de McLuhan quando afirma que a tipografia possibilitou à própria linguagem virar assunto de estudos. Quando tornou-se disponível de forma impressa, a linguagem pôde ser analisada, inventariada e investigada aos níveis mais profundos. Foi o advento da impressão tipográfica, e consequentemente o interesse nos estudos linguísticos, que levou à elaboração de dicionários, à fixação de línguas nacionais, e à determinação da ortografia correta das palavras. Para Bringhurst, tipógrafo e poeta estadunidense, tipografia é definida como:

36 31 [...] o ofício que dá forma visível e durável e portanto existência independente à linguagem humana. Seu cerne é a caligrafia a dança da mão viva e falante sobre um palco minúsculo e suas raízes se encravam num solo repleto de vida, embora seus galhos sejam carregados de novas máquinas ano após ano. (BRINGHURST, 2006, p.17) Neste trecho, Bringhurst não somente define tipografia como a relaciona com a caligrafia. Tipografia, para ele, acaba sendo muito mais que apenas linhas e traços. É ela a responsável por tornar a linguagem visível. Sob uma ótica mais prática, o termo tipografia, na língua portuguesa, carrega consigo certa dualidade. Segundo R. Gomes (2010, p.18), ao mesmo tempo que [tipografia] é utilizado na terminologia profissional para se referir ao estudo da história, anatomia e uso de tipos, com certa frequência, é também utilizado para se referir ao desenvolvimento de novos desenhos tipográficos. De maneira semelhante, o termo tipógrafo pode se referir tanto ao profissional que utiliza tipos móveis para compor páginas de texto quanto àquele que desenha novos tipos. A fim de evitar imprecisões, na presente monografia a palavra tipografia será utilizada sempre que fizer referência à história, anatomia e uso dos tipos, sendo que o desenvolvimento de novos tipos será tratado como desenho de tipos, e designer de tipos aquele que o executa. 5.2 COMO A TIPOGRAFIA SE ORGANIZA Partindo da menor unidade tipográfica, define-se caractere como qualquer letra, algarismo ou sinal de pontuação, incluindo espaços (FARIAS, 2004). Um caractere pode ser representado por múltiplos desenhos (como os caracteres alternativos, muito utilizados em fontes digitais), sendo que cada um destes desenhos é um glifo (BRINGHURST, 2006, p.357). Um conjunto de caracteres com o mesmo estilo é chamado de fonte. Na época da composição manual, uma fonte representava um conjunto de caracteres com o mesmo estilo em um tamanho específico. Dessa forma, Bodoni 10 pontos e Bodoni 12 pontos eram duas fontes diferentes. Com o advento do computador, perdeu-se a materialidade do tamanho da tipografia os caracteres são escalados dinamicamente a partir de uma mesma matriz e o termo fonte passou a definir o arquivo digital que carrega as informações do desenho e é instalado nos sistemas (BRINGHURST, 2006, p.357). Uma família é o conjunto de variações de uma fonte, sendo que cada variação é uma fonte por si só (FARIAS, 2004). Segundo Kane (2012, p.8), as principais variações encontradas nas famílias são o romano (também chamadas de regular ou normal), itálico, negrito (e

37 32 suas variações seminegrito, médio, negro, extranegrito e super), claro (light), condensado e expandido. Entretanto, nem sempre todas estas fontes são encontradas em uma família, podendo esta ser formada por uma combinação destes. Por exemplo, a família Adobe Garamond Pro é formada pelas fontes Regular, Italic, Bold e Bold Italic. Um esquema representando os componentes desta família tipográfica é apresentado na Figura 10. Figura 10: Partes componentes de uma família tipográfica. Fonte: figura elaborada pelo autor. Rocha (2002, p.57) descreve ainda o conceito de superfamílias, que se desenvolveram a partir da década de Elas caracterizam-se por incluir várias famílias que possuem o mesmo traçado básico, mas diferentes estilos de traços. Um dos casos mais conhecidos é a superfamília Thesis, desenhada por Luc(as) de Groot e publicada pela primeira vez em 1994 (Figura 11). Nesta data, a superfamília contava com 144 fontes, e desde então já foi tão ampliada que de Groot perdeu a conta (UNGER, 2007, p.180). Ela contém as famílias TheSans (sem serifas), TheMix (semi-serifada) e TheSerif (com serifas). Como é característico das superfamílias, suas fontes funcionam muito bem quando combinadas entre si.

38 33 Figura 11: O cartaz original da superfamília Thesis de Fonte: LucasFonts GmbH. Cabe ainda diferenciar os termos fonte e face, este último do inglês typeface. Enquanto que o primeiro indica o arquivo digital que contém os desenhos dos caracteres em um determinado estilo (ou então o conjunto de tipos móveis em um determinado estilo e tamanho), face é o conjunto de glifos contendo letras, números e outros sinais em um determinado estilo, mas que não necessariamente foi implementado como fonte (FARIAS, 2004). Desse modo, uma fonte sempre representará uma face, mas uma face nem sempre será uma fonte. Uma fonte contém um grande número de caracteres. Segundo Bringhurst (2006, p.195), é um erro pensar que apenas as 26 letras do alfabeto latino são armazenadas lá: Diz-se com frequência considerável que o alfabeto latino possui 26 letras, que o grego tem 24 e o árabe 28. Se acaso você se restringir a apenas uma caixa alta ou baixa, a um panorama histórico estreito e ao dialeto predominante, essa afirmação pode ser verdadeira. Se incluir maiúsculas e minúsculas, letras acentuadas e um conjunto global de consoantes e vogais á à â å ã ä ą ă ā æ ǽ ç ć č ċ ð đ é ł ñ ň ņ ő š ś ş þ ű ů ū ŵ ý ž ź ż e todo o resto, verá que o alfabeto latino não tem afinal 26 letras; tem perto de seiscentas e pode crescer a qualquer momento. Antigamente, os caracteres tipográficos eram armazenados de forma organizada em duas caixas de madeira, cada uma delas divididas em dezenas de compartimentos (BRINGHURST, 2006, p.195). Estas caixas foram nomeadas de acordo com a posição que ocupavam no ambiente de trabalho do compositor: a caixa-alta, que ficava mais elevada e continha 98 compartimentos ocupados com as letras maiúsculas, versaletes (descritos abaixo) e caracteres não alfabéticos; e a caixa-baixa, que continha 54 compartimentos que guardavam

39 34 as letras minúsculas, numerais, ligaturas e pontuação (Figura 12). No total, o impressor medieval contava com no mínimo 152 caracteres para realizar seu trabalho. Estas caixas foram tão importantes para a tipografia que até hoje se usam os termos caixa-alta para referir-se às maiúsculas e caixa-baixa para as minúsculas. Figura 12: Bancada de trabalho de um compositor com a caixa-alta e a caixa-baixa montadas para uso. Fonte: Baines e Haslam (2002, p.74). Segundo Bringhurst (2006, p.353), existem três tipos de alfabetos: unicameral, bicameral e tricameral. O alfabeto unicameral é aquele que possui apenas uma caixa (árabe, hebraico, devanágari, etc.). O alfabeto bicameral é o que possui uma caixa-alta e outra baixa facilmente distinguíveis entre si, como é o caso do alfabeto latino e grego. Já o alfabeto tricameral possui três caixas, como ocorre no alfabeto latino com caixa-alta, baixa e versaletes. Os versaletes são uma versão do alfabeto maiúsculo desenhado para funcionar com a altura das minúsculas (BAINES; HASLAM, 2002, p.38). Apesar disso, geralmente são levemente mais altas que a altura-x, como pode ser observado na Figura 13.

40 35 Figura 13: Letras em caixa-alta e baixa à esquerda e versaletes à direita. Fonte: Baines e Haslam (2002, p.38). Assim como as letras possuem diferentes desenhos para caixa-alta e caixa-baixa, os algarismos também possuem estas variações. Segundo Jury (2007, p.93), quando os algarismos arábicos foram incorporados ao alfabeto romano, eles receberam duas versões distintas. Os algarismos não alinhados (também chamados de algarismos de caixa-baixa, de texto ou de estilo antigo) foram desenvolvidos para a composição de textos, pois possuem altura similar às minúsculas com traços ascendentes e descendentes, além de apresentar larguras proporcionais ao desenho de cada numeral. Por outro lado, os algarismos alinhados (também conhecidos como algarismos de caixa-alta ou modernos) foram desenvolvidos para comporem textos em caixa-alta e tabelas, pois alinham-se com as letras maiúsculas e todos os numerais possuem a mesma largura (Figura 14). Figura 14: Algarismos de texto e algarismos modernos. Fonte: figura elaborada pelo autor. No século XX, a tipografia perdeu parte de seu caráter físico. Conforme Baines e Haslam (2002, p.85), a fotocomposição foi desenvolvida em 1915, porém só tornou-se comercialmente viável na década de Nesta tecnologia, os caracteres eram representados em forma de negativos em uma matriz fotográfica organizados em grade, disco, rolo de filme ou individualmente. O funcionamento é representado na Figura 15, que apresenta um esquema onde uma fonte de luz incide sobre a matriz fotográfica que, passando através de uma len-

41 36 te, tem seu desenho focado sobre uma superfície fotossensível. Este processo permitia o uso de uma mesma matriz para diferentes tamanhos de impressões ao mudar as distâncias entre os elementos óticos. Figura 15: Processo de funcionamento de uma fotocompositora Intertype Fotosetter (esquerda) e matriz fotográfica com o caractere em um filme negativo circular (direita). Fonte: Gaudêncio Júnior (2004, p.82). Mais recentemente, durante a década de 1980, surgiu a tipografia digital e a maneira de armazenar os caracteres mudou radicalmente. Enquanto antes haviam duas caixas de madeira que separavam todas as letras, algarismos e pontuação, agora existem apenas arquivos carregados de informações codificadas, ou seja, transformado e armazenado sob a forma de bytes. Cada desenvolvedor definia a forma de codificação que o seu sistema operacional suportaria, o que levou a fontes compatíveis apenas com um ou outro sistema (BAINES; HASLAM, 2002, p.95). A fim de padronizar a forma de codificação dos caracteres de uma fonte para que seja legível por todos os sistemas operacionais foi criado o Unicode. O Unicode é um padrão desenvolvido pelo Unicode Consortium, uma organização sem fins lucrativos, desde 1991 e que atribui a cada caractere um código único. Esse código é reconhecido e utilizado por todos os sistemas operacionais, de forma que um texto pode ser codificado em uma plataforma e decodificado em qualquer outra. A última versão do Unicode é a 6.2, que descreve caracteres sob a norma ISO/IEC 10646:2012 (THE UNICODE CONSORTIUM, 2012). Com o intuito de organizar melhor os caracteres, o Unicode é dividido em 220 blocos, cada um descrevendo um determinado número de caracteres agrupados por sistema de escrita

42 37 ou funções semelhantes. Os primeiros nove blocos e os idiomas que suportam são descritos no Quadro 2. Quadro 2: Os 10 primeiros blocos do sistema Unicode. Intervalo Nome Nº caracteres Caracteres e idiomas suportados F Basic Latin (ASCII) FF Latin-1 Supplement F Latin Extended-A F Latin Extended-B AF 02B0 02FF IPA Extensions Spacing Modifier Letters F Combining Diacritical Marks FF Greek and Coptic 95 caracteres Alfabeto latino maiúsculo e minúsculo sem acentuação, numerais de 0 a 9, pontuação básica e espaços. Suporta basicamente os idiomas latim e inglês, além de outras línguas artificiais, como interlíngua e ido. 95 caracteres Inclui pontuação adicional e as letras latinas maiúsculas e minúsculas acentuadas mais utilizadas. Em conjunto com o bloco anterior, suporta os idiomas: português, espanhol, alemão, etc. 128 caracteres Compreende apenas letras latinas maiúsculas e minúsculas acentuadas e, em conjunto com os blocos anteriores, fornece suporte para a maioria dos idiomas centroeuropeus, como: tcheco, turco, romeno, etc. 208 caracteres Inclui apenas letras latinas maiúsculas e minúsculas acentuadas e letras invertidas ou giradas, como ǚ, ɀ e ƨ. É utilizado em conjunto com os blocos anteriores para compor textos em: azerbaijano, croata, sami, pinyin (forma de escrever mandarim com o alfabeto latino), etc. 96 caracteres Inclui as letras do alfabeto fonético criadas pela Associação Fonética Internacional (em inglês IPA, International Phonetic Association). Este alfabeto é utilizado em dicionários e outras publicações para representar os sons da fala. 80 caracteres Bloco formado por caracteres modificadores fonéticos. Quando utilizados, alteram a forma de leitura da letra precedente ou subsequente. Complementam o alfabeto fonético da IPA e são também são utilizados em alguns idiomas como havaiano, dogri e mandarim. 112 caracteres Compreende apenas sinais diacríticos (sinais que modificam o som da letras, como acentos, til e tremas). Não compreende letras acentuadas, apenas os sinais isolados e na posição correta. Podem ser utilizados no momento de criação de uma fonte tipográfica para otimizar o processo de desenho de letras acentuadas, ou no momento de uso para formar caracteres que não possuem diacríticos. 134 caracteres Inclui apenas letras dos alfabetos grego e copta e alguns caracteres de pontuação diferenciados FF Cyrillic 256 caracteres Alfabeto cirílico composto por letras maiúsculas e minúsculas e também alguns sinais fonéticos. É utilizado para compor idiomas como russo, ucraniano e azerbaijano. Fonte: quadro elaborado pelo autor com base em The Unicode Consortium (2012). Como indicado no quadro anterior, para a composição de textos em língua portuguesa são necessários caracteres dos dois primeiros blocos. No Quadro 3, o código Unicode de cada

43 38 caractere é obtido ao juntar os três primeiros dígitos da linha com o dígito da coluna correspondente. Por exemplo, o caractere G está posicionado na linha 004x e coluna 7, portanto seu código Unicode é Quadro 3: Os blocos Basic Latin e Latin-1 Supplement em detalhes A B C D E F Basic Latin (ASCII) 002x! " # $ % & ' ( ) * +, -. / 003x : ; < = >? A B C D E F G H I J K L M N O 005x P Q R S T U V W X Y Z [ \ ] ^ _ 006x ` a b c d e f g h i j k l m n o 007x p q r s t u v w x y z { } ~ Latin-1 Supplement 00Ax ª «00Bx ± ² ³ µ ¹ º» ¼ ½ ¾ 00Cx À Á Â Ã Ä Å Æ Ç È É Ê Ë Ì Í Î Ï 00Dx Ð Ñ Ò Ó Ô Õ Ö Ø Ù Ú Û Ü Ý Þ ß 00Ex à á â ã ä å æ ç è é ê ë ì í î ï 00Fx ð ñ ò ó ô õ ö ø ù ú û ü ý þ ÿ Fonte: quadro elaborado pelo autor com base em The Unicode Consortium (2012). Uma característica importante do catálogo Unicode é que ele não descreve caracteres como versaletes ou algarismos de texto. Segundo Bringhurst (2006, p.202): isso acontece porque a lista de caracteres Unicode não é composta de símbolos tipográficos, e sim textuais. Seu objetivo é abarcar todos os sinais linguisticamente relevantes, e não todas as suas formas e permutações tipograficamente desejáveis. Sendo assim, o padrão Unicode não descreve variações estilísticas de caracteres, pois estas são versões de um mesmos símbolo textual. Por exemplo, o Unicode não prevê os caracteres caudais demonstrados na Figura 16, pois estes glifos são apenas versões ornamentadas do mesmo caractere z.

44 39 Figura 16: Três glifos para o caractere z. Fonte: Bringhurst (2006, p.202). Foram desenvolvidos vários formatos de arquivos para fontes digitais desde a década de Os três formatos mais bem sucedidos foram Type One, TrueType e OpenType. Todos estes formatos utilizam cálculos vetoriais para descrever os desenhos que armazenam, o que significa que podem ser ampliados infinitamente sem perder a precisão de suas curvas (BRINGHURST, 2006, p.199). O desenho vetorial é baseado em curvas bézier, teoria desenvolvida por Paul de Casteljau e Pierre Bézier na França entre os anos de 1960 e As curvas funcionam como uma linha tênsil, cujo formato é determinado por uma espécie de alavancas em suas extremidades. Cada alavanca é formada por dois pontos: um exatamente sobre a curva e outro fora dela. O ponto que fica sobre a curva recebe o nome de ponto final ou nó, e o ponto posicionado fora da curva é chamado de ponto de controle ou alça. Os pontos de controle exercem uma determinada força sobre a linha de acordo com a sua distância e direção, o que determina a curvatura do segmento (Figura 17). Figura 17: Uma curva cúbica simples, à esquerda, e a mesma curva descrita através de duas curvas quadráticas à direita. Fonte: Bringhurst (2006, p.200). Em termos técnicos, as diferenças entre os formatos de arquivos é que o Type One é descrito através da linguagem PostScript e suas curvas são cúbicas, enquanto que o TrueType possui linguagem própria e curvas quadráticas. O que distingue estes dois tipos de curvas é o cálculo matemático que as descreve. As curvas cúbicas são mais complexas que as quadráti-

45 40 cas, por isso as últimas podem ser perfeitamente convertidas em cúbicas, enquanto que o contrário não é possível (BRINGHURST, 2006, p.200). Com a intenção de fornecer mais recursos para a composição eletrônica de textos, a Adobe desenvolveu as fontes Multiple Masters em 1991, seguida pela Apple com as fontes GX em Estes formatos de fontes permitiam que o usuário interpolasse algumas características dos caracteres (como peso e largura), mas respeitando os limites estabelecidos pelo designer de tipos. Entretanto, nenhum dos formatos se popularizou devido à complexidade de uso, não obtendo suporte dos fabricantes de software (BAINES; HASLAM, 2002, p.95). No final dos anos 1990, um acordo entre os criadores dos formatos PostScript (Adobe Systems) e os detentores do formato TrueType (Microsoft) levou ao desenvolvimento do formato OpenType. Este novo formato foi desenvolvido para ser multiplataforma, ou seja, compatível com qualquer sistema operacional. Seu núcleo pode ser tanto PostScript quanto TrueType, portanto são aceitas curvas cúbicas e quadráticas. Outra característica fundamental do formato OpenType é o uso do padrão Unicode, o que possibilita o desenvolvimento de fontes com até caracteres. Além disso, aceita programação para a substituição automática de certas combinações de caracteres, possibilitando que certas palavras possuam desenhos únicos. Por outro lado, uma fonte não precisa ter recursos avançados para poder ser descrita como OpenType, bastando apenas que tenha sido gerada neste formato. (BRINGHURST, 2006, p.201). A automação pode ser utilizada para substituir um caractere por outra variação do mesmo, dependendo de onde este se encontra na palavra. Por exemplo, na Figura 16 o primeiro z é a forma padrão, mas pode ser substituído automaticamente pelo último quando esta for a última letra de um parágrafo. Um exemplo recente das capacidades de automação presentes nas fontes OpenType é a fonte FF Chartwell, de Travis Kochel (2012), que substitui sequências numéricas por gráficos bidimensionais (Figura 18).

46 41 Figura 18: FF Chartwell, de Travis Kochel. Fonte: FontFont (2012). 5.3 ANATOMIA DOS CARACTERES Conforme Noordzij (2005, p.13), todo caractere é composto por apenas duas partes: uma branca e outra preta. A parte preta são todas as áreas do caractere que delimitam a parte branca e vice versa. Uma não pode existir sem a outra, assim como a mudança na parte preta certamente afetará a parte branca. Na prática, as cores preto e branco podem ser substituídas por qualquer outra cor, mas para fins de estudo delimita-se que a parte preta do caractere é aquela construída através de traços (a forma), enquanto que a parte branca é o restante do espaço (a contraforma).

47 42 a) Traços Segundo Farias (2004), todas as letras são compostas por traços, que são definidos como linhas retas ou curvas que compõem uma face (FARIAS, 2004). Existem termos específicos para cada tipo de traço, que são descritos a seguir (Figura 19). Figura 19: Principais partes das letras romanas. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Lopez (2012, p.99). Todos os traços que ultrapassam a linha média (altura-x) da fonte são denominados ascendentes (como ocorre nas letras b, d, f, h, k, l e t ). Àqueles que descem e ultrapassam a linha de base dá-se o nome de descendentes ( g, j, p, q e y ). Os traços verticais (como nas letras l, D e p ) são chamados de haste, enquanto que os traços horizontais ( A, H, T, f, etc.) recebem o nome de barra. Traços horizontais ou diagonais em direção à linha das maiúsculas são chamados de braço ( K, X e L ), e os diagonais em direção à linha de base chamam-se perna ( K, X e R ). Os traços curvos que encerram uma determinada área de um caractere ( a, p, D, etc.) chamam-se bojo, e a área vazia delimitada por eles chama-se olho. Existe ainda uma segunda nomenclatura mais abrangente para os espaços vazios da letra, que é contraforma. Enquanto o termo olho é utilizado somente no caso de áreas fechadas, a contraforma refere-se a qualquer área negativa (não impressa) da letra, seja ela interna ou externa (FONTANA, 1996 apud FARIAS, 2004). Os traços curvos que descem até abaixo da linha de base recebem o nome de cauda ( g e Q ). Inversamente, os traços que começam em uma haste ou bojo e terminam bem acima da linha de base são chamados de gancho ( a, f e r ). Traços que realizam a união de duas partes em uma letra chamam-se ligação, como acontece na letra g. Quando duas hastes

48 43 paralelas são unidas através de um traço curvo, em direção à linha de base, este traço recebe o nome de ombro ( n, h, etc.). O último tipo de traço curvo, que ocorre nas letras S e s, é chamado de espinha. Existem ainda outros detalhes que são nomeados. A pequena projeção que ocorre no topo do g de algumas fontes recebe o nome de orelha, e a junção entre dois traços diagonais (como em A, V, e v ) chama-se vértice. b) Serifas Segundo Farias (2004), a parte final de um traço, especialmente em uma tipografia de texto, pode apresentar pequenos traços horizontais ou quase horizontais chamados de serifa. As serifas são mais comuns em hastes, pernas e braços, e podem ocorrer tanto na extremidade superior quanto na inferior. Quando ocorrem na extremidade inferior em contato com a linha de base tendem a ser duplas, ou seja, avançam para ambos os lados. Já as serifas simples costumam ocorrer nas extremidades dos ascendentes. Letras como b, a e G podem apresentar pequenas projeções na extremidade inferior da haste, onde ela encontra-se com um bojo, que são chamadas de esporas. Traços curvos raramente possuem serifas, sendo que suas extremidades são chamadas então de terminais. Conforme Pohlen (2011, p.106), para que o desenho de uma face seja coerente, é importante que os mesmos elementos em vários caracteres recebam tratamento igual. Dessa forma, a unidade visual é alcançada através da repetição de formas (Figura 20). Figura 20: Terminais da fonte Bauer Bodoni. Fonte: Cheng (2005, p.94) As serifas também possuem características dignas de nomenclatura própria. Existem serifas que são ligadas à haste ou traço do caractere através de uma curva. Esta curva recebe o nome de apoio. Quando as serifas são conectadas com os outros traços através de curvas, elas podem ser chamadas de apoiadas, enquanto que as que não possuem essa conexão chamamse não-apoiadas.

49 44 Para Farias (2004), as serifas também podem ser classificadas em quatro categorias: a) triangulares, quando possuem variação de espessura, sendo que são mais espessas quando próximas à haste; b) em filete, quando possuem espessura contínua e mais estreitas que as hastes; c) quadradas, quando possuem espessura igual à das hastes; e d) exageradas, quando possuem espessura maior que as hastes. na Figura 21. As quatro categorias de serifas, tanto apoiadas quanto não-apoiadas, são apresentadas Figura 21: Classificação das serifas sugerida por Farias (2004). Fonte: figura elaborada pelo autor. c) Ligaturas A composição de um determinado par de caracteres pode ser problemática quando partes deles colidem. É o caso das letras f e i em boa parte das fontes, onde o gancho do f quase encosta ou até mesmo sobrepõe o pingo do i. Para esses casos, são desenvolvidas ligaturas. Uma ligatura é o desenho de dois caracteres em um único glifo (BRINGHURST, 2006, p.341). As ligaturas mais comuns são ff, fi, fl, ffi e ffl, conhecidas como básicas e apresentadas na Figura 22. Também existem as ligaturas discricionárias, que não são essenciais para a composição do texto, mas têm caráter ornamental. São exemplos de ligaturas discricionárias: ct, sp, st, Th, etc. (BRINGHURST, 2006, p.61).

50 45 Figura 22: As mesmas letras compostas na tipografia Bembo com ligaturas (acima) e sem ligaturas (abaixo). Fonte: Bringhurst (2006, p.61). d) Contraste e eixo Os traços que compõem os caracteres também geram outros atributos a uma face. Segundo Farias (2004), o primeiro deles é a diferença de espessura que ocorre entre os traços em um mesmo caractere. Essa diferença de espessura recebe o nome de contraste, que pode variar entre extremo (quando a os traços dos caracteres possuem muita variação de espessura) a nulo ou inexistente (quando não existe qualquer variação de espessura nos traços). Se uma tipografia possui contraste, ela também possui um eixo de contraste. Este eixo corresponde a uma linha imaginária que passa pelos pontos de menor espessura dos traços e determina a direção do contraste (Figura 23). O eixo pode ser completamente vertical, inclinado à esquerda, inclinado à direita ou horizontal. Ambas as características são provenientes da ferramenta utilizada para a construção dos caracteres, conforme demonstrado no capítulo 6, A escrita caligráfica. Figura 23: Contraste e eixo de contraste demonstrados em três tipografias diferentes. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Lopez (2012, p.95).

51 46 e) Cor Outra característica importante em faces é sua cor. Conforme Unger (2007, p.109), cor é um termo tipográfico curioso: aqui ele nada tem a ver com cor no sentido comum. Ao invés disso, ele descreve tom médio de preto que uma amostra de texto impresso aparenta ter a impressão geral, pode-se chamar. Este é o resultado da média visual entre formas pesadas, nítidas e outras leves, espaçosas. 2F3 A cor varia em função de quatro fatores: o desenho do tipo, o espacejamento das letras, das palavras e das linhas. Nenhum é independente do outro (BRINGHURST, 2006, p.32). Todos estes fatores interagem com a forma (o caractere em si) e a contraforma (a área branca que os cerca). Quanto menor o espacejamento, mais escura será a cor do texto. Da mesma forma, quanto maior a espessura dos traços (propriedade do desenho do tipo), mais escura será a cor do texto, conforme demonstrado na Figura 24. Figura 24: A cor do texto em função do desenho do tipo. Fonte: Pohlen (2011, p.91). Outro fator que influi na cor do texto, conforme Unger (2007, p ), é o idioma no qual ele é composto. Mesmo quando compostos com a mesma tipografia, no mesmo tamanho e com os mesmos valores de espacejamento, dois textos em diferentes idiomas terão cores distintas porque os padrões de repetição de caracteres são diferentes. f) Classificação das letras quanto à forma Para fins de desenho e composição, as letras podem ser classificadas de acordo com a sua forma básica. De acordo com Pohlen (2011, p.95), as letras maiúsculas possuem cinco 3 Colour is a curious piece of type terminology: here it has nothing to do with colour in the usual sense. Instead, it describes the overall shade of black that a piece of printed text appears to have the general impression, you could call it. This is the result of the visual averaging of heavy, bold forms or light, spacious ones. (UNGER, 2007, p.109, tradução nossa)

52 47 formas básicas: circular, retangular, circular-retangular, diagonal e diagonal-retangular. Além disso, podem ser também classificadas conforme seu tipo de construção: em dois andares (letras que possuem elementos em altura média que separam a letra em dois níveis), com lados abertos, largas, médias e estreitas, sendo que uma mesma letra pode constar em até três categorias (Quadro 4). Quadro 4: Classificação das letras maiúsculas de acordo com suas formas. Diagonal Dois andares G S E F H B P R X K Y Construção Circular Retangular Circularretangular Diagonalretangular Lados abertos C L T X K Z Y Largas W M Médias O Q G S E F L H T B P R D U V A X N K Z Y Estreitas I J Fonte: Pohlen (2011, p.95), tradução nossa. As letras minúsculas possuem uma classificação similar. Suas formas podem ser: circular, circular-vertical, circular-diagonal, diagonal ou vertical. Quanto à sua construção, podem ser largas, médias ou estreitas, além de com ascendentes ou com descendentes, sendo que uma letra pode constar em até duas categorias (Quadro 5). Quadro 5: Classificação das letras minúsculas de acordo com suas formas. Construção Circular Circularvertical Circulardiagonal Diagonal Com ascendentes b d f t k h l Com descendentes g j p q y Largas w m Vertical Médias c e o g b d p q a s v y x k z n h u Estreitas j f t i l r Fonte: Pohlen (2011, p.95), tradução nossa. A classificação por formas auxilia no momento do desenho do tipo, pois as letras com formas semelhantes podem derivar umas às outras, tornando o processo mais ágil e preciso. Esta classificação é especialmente útil no processo de espacejamento (descrito na seção 8.2,

53 48 Espacejamento ), onde as margens de cada letra são determinadas de acordo com a sua forma e letras com características similares podem receber os mesmos valores de margens. 5.4 A MÉTRICA DA TIPOGRAFIA Existem divergências entre diferentes sistemas de medidas tipográficas. Para este estudo, foi adotado o sistema PostScript, que é usado nos softwares de editoração eletrônica (POHLEN, 2011, p.53). Ele é baseado no sistema anglo-americano, porém apresenta pequenas diferenças originárias do arredondamento de valores. O tamanho da fonte é chamado de corpo, e corresponde à altura máxima que os caracteres ocupam, incluindo ascendentes, descendentes e uma pequena margem necessária para que duas linhas de tipos não se toquem. É medido em pontos, unidade de medida que corresponde a 1/72 de polegada, ou 0,35277 mm (POHLEN, 2011, p.53). Doze pontos formam uma paica, que equivale a 4,233 mm, e seis paicas equivalem a uma polegada (25,4 mm). Segundo Kane (2012, p.10), a abreviatura padrão para escrever estas medidas é p: seis paicas são 6p ou 6p0; seis paicas e sete pontos são 6p7; e sete pontos são 7 pt, 0p7 ou apenas p7. Os caracteres dividem-se em seções menores, cujas medidas variam a cada fonte de acordo com seu desenho (Figura 25). O conjunto de linhas imaginárias horizontais que demarcam as alturas e entrelinhamento da fonte é chamado de métrica vertical. A linha de base é uma linha imaginária sobre a qual todas as letras são assentadas. Acima dela existe a alturax, ou linha média, que define a altura das letras minúsculas sem ascendentes, como a letra x. A linha dos ascendentes, acima da altura-x, marca a altura destes traços, enquanto que a linha dos descendentes, abaixo da linha de base, delimita a profundidade de letras como o q. Há ainda uma quinta linha, geralmente um pouco abaixo da linha dos ascendentes, chamada linha das capitulares que define a altura das letras maiúsculas. Entretanto, existem fontes onde as ascendentes e capitulares compartilham de uma mesma altura (FARIAS, 2004).

54 49 Figura 25: Linhas que definem as métricas de uma fonte. Fonte: Lopez (2012, p.92), adaptação do autor. Conforme Smeijers (2011, p.38), a altura-x é responsável pela percepção de tamanho de uma tipografia. Como as métricas verticais variam de fonte para fonte, é importante que as alturas-x sejam igualadas sempre que duas ou mais fontes forem comparadas. Somente assim é possível ter uma real noção de como elas diferem uma da outra. Por outro lado, as métricas horizontais de uma fonte compreendem os espaços textuais, suas frações, e os espaços vazios posicionados nas laterais de cada caractere que, quando compostos lado a lado, suas áreas são somadas e resultam na separação entre os mesmos, como pode ser observado na Figura 26 (LIMA, 2009, p.103). A técnica de Walter Tracy para definição destes espaços laterais é descrita na seção 8.2, Espacejamento. Figura 26: As margens laterais das letras formam o espacejamento. Fonte: Hochuli (2008, p.29), adaptação do autor. Fonseca (2008, p.98) apresenta o quadratim, um espaço quadrado cujo lado corresponde à medida do corpo da fonte, ou seja, o quadratim de uma fonte em corpo 12 pt também mede 12 pt de largura. Também é conhecido por eme, em virtude do caractere M, cuja largura em algumas fontes equivale a um quadratim. A metade de um eme é chamada de ene. A largura de um quadratim é dividida em 18 partes iguais, que podem ser utilizadas para medir espaços entre caracteres e entre palavras, bem como indentações de parágrafos.

55 50 6 A ESCRITA CALIGRÁFICA É consenso entre os autores que a tipografia derivou da escrita caligráfica (BRINGHURST, 2006; POHLEN, 2011; SMEIJERS, 2011). Portanto, para atender ao objetivo geral delimitado no capítulo 3 desta pesquisa, é necessário estudar como a caligrafia funciona. Neste capítulo são apresentadas a história da escrita e da caligrafia, as características do traço caligráfico e uma breve classificação de estilos de escrita. Por fim, o processo de desenho da caligrafia humanista conforme Harris (2009) é estudado em detalhes. 6.1 A ESCRITA E A CALIGRAFIA NA HISTÓRIA Há mais de 100 mil anos, nossos ancestrais já armazenavam informações através de pedras, nós em cordas e marcações simples em ossos, troncos e outros objetos naturais. Estas formas de registro serviam propósitos limitados, como contar objetos, medir a passagem do tempo ou auxiliar a memória, funcionando como dispositivos mnemônicos. Apesar de transmitirem certa quantidade de informações, não eram capazes de comunicar características ou qualidades do assunto que tratavam, o que somente uma representação pictórica conseguiria fazer (FISCHER, 2001, p.15 16). Segundo Meggs (2009, p.19), os registros conhecidos indicam que as primeiras pinturas rupestres surgiram por volta de a.c., durante o período conhecido como Alto Paleolítico. A arte rupestre não é considerada escrita, mas pode ser entendida como o início da comunicação visual, sendo utilizada principalmente em rituais mágicos. Em certo ponto da história, os sinais começaram a se relacionar diretamente com sílabas, palavras ou até mesmo frases. Para Frutiger (2007, p.87), a escrita surgiu no momento em que começaram a organizar e alinhar os sinais lado a lado ou um sobre o outro, correspondendo à evolução linear dos seus pensamentos. O autor ainda sugere que, considerando que a comunicação humana não se dá apenas através do som, mas é complementada com gestos, toques, cheiros etc., é válido questionar o grau de influência da linguagem corporal no desenvolvimento da escrita (FRUTIGER, 2007, p.84). As primeiras formas de escrita eram pictográficas, ou seja, cada sinal representava visualmente um objeto ou cena. Ao contrário de pedras, marcações em ossos ou nós em cordas, a escrita pictográfica é capaz de transmitir uma mensagem complexa, ainda sem recorrer diretamente à fala. Entretanto, a pictografia acaba representando sons no momento que possibilita a identificação falada do objeto representado (FISCHER, 2001, p.17). Dessa forma, um sinal

56 51 pictográfico que representa um boi acaba tornando-se uma representação visual do som boi. Segundo Frutiger (2007, p.85), o despontar do verdadeiro registro plástico do pensamento situa-se num progresso de mão dupla, que abrange os sons pronunciados, de um lado, e os gestos desenhados, de outro. Essa expressão complementar tendeu, progressivamente, a associar sempre os mesmos desenhos às mesmas imagens. Nesse momento, as figuras transformaram-se numa escrita que conservou o pensamento e a fala de forma a permitir sua representação e, portanto, sua leitura em qualquer época. Para Fischer (2001, p.11), as primeiras formas de comunicação podem ser consideradas escritas incompletas. Para que a escrita seja considerada completa ela deve atender três requisitos: ela deve ter a comunicação como finalidade; ela deve consistir em sinais artificiais sobre uma superfície durável ou eletrônica; e ela deve utilizar sinais que representem precisamente a fala. Sumérios Os autores defendem que a primeira escrita realmente completa foi desenvolvida por volta de 4 mil a.c. pelo povo sumério (FISCHER, 2001; FRUTIGER, 2007). Sua motivação para aperfeiçoar a escrita incompleta que existia até então, segundo Fischer (2001, p.20), era a necessidade de maior controle de bens, matérias-primas, trabalhadores, tributos etc. em uma sociedade em plena expansão. A escrita utilizada pelos sumérios era do tipo cuneiforme (em forma de cunha), exemplificada na Figura 27. Nesta técnica, os sinais eram gravados em tabuletas de argila utilizando um estilete de junco com ponta triangular. Ao ser pressionado contra a argila, o estilete deixava pequenas marcas em forma de cunha que formavam os sinais. Após preenchida a tabuleta, a mesma era deixada ao sol para secar ou cozida em um forno (MEGGS, 2009, p.21 22).

57 52 Figura 27: Antiga tabuleta pictográfica suméria, datada de a.c. Fonte: Meggs (2009, p.21). Para Fischer (2001, p.29), a principal contribuição dos sumérios para a escrita foi o conceito de rébus. Um rébus consiste no uso de vários sinais em sequência que, quando lidos em voz alta, formam outra palavra. Um exemplo simples de rébus na língua portuguesa é o uso de pictogramas que representam um disco e um urso que, ao serem lidos, comunicam o conceito de discurso. Com o rébus, os sons pronunciados deixaram de representar somente a imagem desenhada na superfície para representar qualquer outra palavra. Egípcios A escrita desenvolvida pelos sumérios foi adaptada por outros povos. Sabe-se que o conceito de rébus foi difundido pelo Nilo, pelo planalto iraniano e pelo vale do Indo (FISCHER, 2001, p.29). No Egito, os sacerdotes criaram uma escrita pictórica considerada sagrada e composta por hieróglifos (do termo grego para entalhe sagrado ). Os hieróglifos foram escritos de cerca de a.c. até 394 d.c (MEGGS, 2009, p.27). A escrita hieroglífica mistura pictogramas, que retratavam objetos e seres, fonogramas, representando sons, e determinativos, que identificavam o sentido de palavras ambíguas (MEGGS, 2009, p.27). Segundo Fischer (2001, p.32), os egípcios também desenvolveram o primeiro alfabeto uni-consonantal. Este alfabeto não possuía vogais e era constituído por 26 sinais. Estes sinais consonantais não eram diferenciados dos outros sinais na escrita, sendo combinados com outros pictogramas, fonogramas ou determinativos (Figura 28).

58 53 Figura 28: Sinais egípcios consanantais com determinativos. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Fischer (2001, p.34). Por outro lado, Frutiger (2002, p.11) afirma que sinais fonéticos apenas eram utilizados para a grafia de nomes estrangeiros, nunca para escrever a própria língua, que era considerada sagrada. Além dos hieróglifos, os egípcios desenvolveram outras duas formas de escrita. A primeira delas, a escrita hierática, foi desenvolvida por sacerdotes por volta de a.c. para ser utilizada em escritos religiosos (MEGGS, 2009, p.30). Consistia em hieróglifos simplificados em virtude da ferramenta utilizada: uma caneta de junco, ao invés de pincel pontiagudo. Mais tarde, por volta de 400 a.c., uma escrita ainda mais simplificada passou a ser utilizada em registros comerciais e legais: a escrita demótica, na qual a relação com os hieróglifos dificilmente é percebida (Figura 29) (FRUTIGER, 2007, p.97 98). Figura 29: As três formas da escrita do Egito antigo. Fonte: Frutiger (2007, p.99). O material utilizado pelos escribas egípcios consistia em uma paleta de ardósia com duas cavidades, onde se posicionavam pastilhas de tinta preta e vermelha. Outras pastilhas de tinta eram armazenadas em uma bolsa, conectada através de um barbante a um porta-pinceis de junco (como pode ser observado no sinal sẖ na Figura 28). O escriba molhava as pastilhas de tinta com um pincel para retorná-las ao estado líquido (o mesmo princípio de funcio-

59 54 namento da aquarela em pastilhas), utilizando a tinta vermelha para ênfase e também para separar títulos do texto principal (FISCHER, 2001, p.36). A escrita egípcia possuía vantagens materiais em relação à escrita suméria. Primeiramente, a escrita com tinta secava mais rápido e precisava de uma área menor por palavra quando comparada à escrita cuneiforme. Além disso, o papiro material desenvolvido pelos egípcios a partir do caule do Cyperus papyrus, planta abundante às margens do Nilo era leve, fino, flexível e fácil de armazenar, ao contrário das grandes tabuletas de argila sumérias (FISCHER, 2001, p.36). Segundo Meggs (2009, p.28), o papiro era feito a partir de fibras dispostas em duas camadas perpendiculares, que eram molhadas no Nilo, prensadas e secas ao sol. O lado com as fibras horizontais era chamado de recto, enquanto que o lado oposto chamava-se verso. Mais tarde, estes termos continuaram sendo utilizados para identificar frente e verso de uma folha de papel. Minoicos Além dos sumérios e egípcios, outros povos também habitavam regiões do Mar Mediterrâneo. Sabe-se que a civilização minoica já existia durante o terceiro milênio a.c., ocupando o continente e ilhas do mar Egeu (atual Grécia). Após consolidar seu poder na ilha de Creta, no final do terceiro milênio a.c., os minoicos estabeleceram comércio com o povo de Canaã (estabelecidos a leste do Mar Mediterrâneo), onde entraram em contato com a escrita hieroglífica na cidade de Biblos (FISCHER, 2001, p.56). Foram os minoicos que produziram o Disco de Festo (Figura 30), uma peça de argila cozida de 16 cm de diâmetro considerada precursora dos tipos móveis. Neste disco, cada sinal foi impresso pressionando-se uma espécie de carimbo em baixo-relevo sobre a argila úmida (MEGGS, 2009, p.35 36).

60 55 Figura 30: Lado A do Disco de Festo, datado de a.c., é considerado a primeira peça produzida com o princípio dos tipos móveis. Fonte: Fischer (2001, p.58). Durante o período em que a civilização minoica dominou o mar Egeu (até a.c.), foram desenvolvidos três sistemas de escrita: Linear A, Linear B e Linear C, cada um sendo a evolução do anterior. Todos eles eram executados sobre rochas, argila ou metais. Ao fim da civilização minoica, sua escrita desapareceu também. Um ou dois séculos depois, os gregos conquistaram a região e desenvolveram seu próprio sistema de escrita, desta vez com base na escrita fenícia. Fenícios e o alfabeto Segundo Fischer (2001, p.66), os fenícios foram descendentes diretos do povo sumério que habitava a região de Canaã. Por volta de a.c. já dominavam os portos do Mediterrâneo, o que possibilitou que enviassem expedições comerciais. O contato com outros povos do Mediterrâneo levou-os a desenvolver uma escrita consonantal simplificada, que foi adotada em vários centros comerciais da região. A importância deste sistema de escrita também é destacada por Frutiger: Pela primeira vez, surgia a genial invenção de não fundir as consoantes em sílabas (ba, di, gu etc.), mas de registrá-las como as menores unidades sonoras (b, d, g etc.). Sendo assim, na virada do milênio nasceram os sinais consonantais fenícios, que hoje são universalmente considerados e reconhecidos como a base de partida de todas as escritas alfabéticas. (FRUTIGER, 2007, p.117) Nessa época (entre e 850 a.c.), não existia um padrão para a direção da escrita, podendo ser realizada da direita para a esquerda, da esquerda para a direita ou ainda alternan-

61 56 do-se a direção a cada nova linha (sistema bustrofédon). Somente após 800 a.c. a escrita foi consolidada da direita para a esquerda, porém ainda sem indicações de vogais, que somente seriam introduzidas ao alfabeto pelos gregos (FISCHER, 2001, p.67). Foi também no primeiro milênio antes de Cristo que as principais formas de escrita que existem até hoje se separaram. Os sistemas de escrita semítico-arábico, indiano e ocidental têm em suas origens o alfabeto fenício. Em virtude da comunicação precária entre os povos naquela época, os sistemas separaram-se, cada um atendendo as necessidades de sua sociedade (FRUTIGER, 2007, p.118). Gregos Um dos sistemas de escrita fundamentais para o surgimento do alfabeto latino foi desenvolvido no primeiro milênio a.c.. Segundo Meggs (2009, p.39), estima-se que os gregos adotaram o alfabeto fenício na virada do primeiro milênio antes de Cristo. Ao importarem o alfabeto, os gregos mantiveram os nomes fenícios das letras (ālep, bēt, gīmel, dālet etc.), mas pronunciados como sons típicos da língua grega (alfa, beta, gama, delta etc.) (FISCHER, 2001, p.86). Conforme Ogg (1956, p.88 89), durante muitos séculos não houve uma padronização da escrita grega, tanto em relação ao uso de maiúsculas ou minúsculas quanto ao uso de espaços entre palavras e pontuação. Até mesmo a direção do texto variava. Somente no século VI a.c. que a grande maioria dos escribas passou a escrever da esquerda para a direita, o que tornou-se o modo padrão e perdura nas escritas descendentes do grego até hoje. Um dos instrumentos utilizados pelos gregos para a escrita era um conjunto de tabuleta de madeira com uma superfície coberta de cera e um estilo de metal ou marfim (Figura 31). A pessoa escrevia raspando a cera da tabuleta com a ponta do estilo. Para apagar, a cera era derretida levemente até que a superfície voltasse a ficar lisa. Este instrumento era utilizado em escolas, para avisos e comunicados. O formato das letras era influenciado pela ferramenta: evitavam-se linhas curvas, os traços possuíam a mesma espessura e, pela necessidade de levantar a ponta do estilo para descartar a cera acumulada, os traços eram necessariamente curtos (OGG, 1956, p.98 99).

62 57 Figura 31: Tabuleta e estilo gregos utilizados para escrita. Fonte: Ogg (1956, p.98). Aproximadamente no século III a.c., os gregos desenvolveram algumas escritas cursivas, ou fluídas (Figura 32). Geralmente eram executadas sobre papiro com um traço para cada letra, mas às vezes algumas letras conectavam-se, formando ligaturas. A cursiva tornouse a escrita diária padrão, enquanto que inscrições em monumentos e objetos de argila ou metal eram realizadas com letra formal (FISCHER, 2001, p.89). Figura 32: Escrita cursiva grega de 237 a.c. Fonte: Fischer (2001, p.90). Segundo Fischer (2001, p.90), tanto a escrita grega quanto a escrita latina primitivas (descrita nas próximas páginas) possuíam apenas letras maiúsculas, mas com duas formas de

63 58 grafar estas letras (Figura 33). A forma capitular, mais antiga, possuía junções de traços em ângulo e era utilizada em monumentos e inscrições formais. A forma uncial, mais fácil de grafar sobre papiro, permitia traços curvos e era a escrita mais comum no uso diário. Figura 33: Estela votiva grega do século V a.c. com escrita capitular (esquerda) e tabuleta grega de madeira com unciais de 326 d.c. (direita). Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Meggs (2009, p.41). Para Meggs, é clara a relação entre ferramenta, substrato e forma das letras, especialmente na letra uncial: Os escribas gregos faziam suas penas de juncos rígidos, cortados em bicos e cindidos na ponta para facilitar o fluxo da tinta. Essas penas conferiam a sua escrita um caráter totalmente diferente do da escrita dos escribas egípcios, que usavam juncos macios para pincelar tinta sobre o suporte. (MEGGS, 2009, p.41 42) A importância do alfabeto grego no desenvolvimento dos sistemas de escrita atuais é incontestável. Foi adotado pelos etruscos, que por sua vez o transmitiram aos romanos, e hoje o alfabeto grego é considerado o avô dos alfabetos latino e cirílico, largamente utilizados em todo o mundo. Etruscos Segundo Fischer (2001, p.94), a partir de 775 a.c., gregos da ilha de Eubeia estabeleceram as primeiras colônias na península Itálica. A partir desse novo centro, os gregos influenciaram os etruscos, que viviam ao norte. Os etruscos, por sua vez, adotaram o alfabeto grego com adaptações e tornaram-se intermediários com outros povos da Europa Ocidental, entre

64 59 eles os romanos. Apesar de ser pouco conhecida, a língua etrusca foi fundamental para o desenvolvimento do latim. Ogg (1956, p.103) afirma que, apesar da importância do povo etrusco no desenvolvimento da escrita latina, seu idioma foi extinto quando conquistados pelos romanos e constitui hoje um mistério: somente algumas centenas de palavras foram decifradas por especialistas. Sabe-se que, ao invés de adotar os nomes das letras gregas, os etruscos as nomearam a partir de seus sons. As vogais passaram a ser chamadas cada uma pelo seu som, enquanto que o nome das consoantes consistia no seu próprio som mais a vogal neutra /e/ (/te/, /pe/ etc.). No caso de consoantes aspirantes, como s e f, a vogal neutra precedia seu próprio som (/es/, /ef/ etc.). Essa nomenclatura também foi adotada no latim e em seus idiomas descendentes com mínimas alterações Os primeiros escritos etruscos geralmente eram executados e lidos da direita para a esquerda. Porém, algumas inscrições mais recentes apresentam a direção da esquerda para a direita, como foi adotado no latim (FISCHER, 2001, p.95 96). Romanos (latim) É possível que Roma já existisse como uma aldeia em 750 a.c. e, no primeiro século d.c., era a capital de um extenso império cujos limites incluíam as Ilhas Britânicas ao norte, o Egito ao sul, a Espanha à oeste e o Golfo Pérsico a leste. Cerca de um século depois de sua fundação, os romanos adotaram o alfabeto dos etruscos (MEGGS, 2009, p.43). Segundo Ogg (1956, p.104), a adoção do alfabeto grego pelos romanos (através dos etruscos) aconteceu cerca de três séculos antes do reconhecimento como escrita oficial de Atenas. Isso significa que a transição da Grécia para a Etrúria e depois para Roma aconteceu de forma muito rápida, em um estágio inicial de desenvolvimento do alfabeto grego e, durante um período, as duas civilizações desenvolveram seus alfabetos paralelamente. De acordo com Fischer (2001, p.93), ao ser adotado pelos romanos, o alfabeto sofreu algumas mudanças, por exemplo: o fonema /k/ foi adotado pelos romanos como três símbolos distintos ( c, k e q ), sendo que a letra k era reservada para a escrita de palavras arcaicas. Vale notar também que a letra q somente era utilizada em conjunto com o fonema /u/ ( qv ), prática que se mantém até hoje quando grafamos qu-. Por volta do terceiro século a.c., Spurius Carvilius Ruga, o primeiro diretor de uma escola particular romana, notou que o alfabeto precisava de um sinal para representar o fonema /g/. Para resolver este problema, Ruga adicionou um gancho à letra c. Tamanha era a importância dada à ordem do alfabeto que Ruga retirou a letra z da sétima posição (uma letra sem utilidade para os romanos) e a posicionou

65 60 ao final da série. Em seu lugar, adicionou a recém criada letra g. É por isso que temos hoje um alfabeto que começa em a-b-c-d-e-f-g e termina com z (Figura 34). Figura 34: Derivação das letras latinas a partir dos alfabetos grego (de Eubeia) e etrusco. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Fischer (2001, p.95). Assim como em outras civilizações anteriores, os romanos desenvolveram vários estilos de escrita para o mesmo alfabeto (Figura 35). Segundo Fischer (2001, p.98), a forma bási-

66 61 ca das letras era a capital monumental, utilizada em inscrições em pedra. A capitular quadrada também era gravada em pedra, e a capitular rústica era utilizada em documentos contábeis, com traços mais finos e horizontais curtas. O quarto estilo era a uncial latina, derivada diretamente da capital monumental, que evitava formar ângulos, preferindo traços curvos. A escrita uncial iria se tornar o principal estilo para textos literários entre 400 e 700 d.c. Figura 35: Escrita monumental da Coluna de Trajano (a), capitular rústica (b) e latina uncial (c). Fonte: Fischer (2001, p.99). A respeito da escrita monumental, ou capitalis monumentalis, sabe-se que antes de ser talhada na pedra era desenhada sobre a mesma com um pincel chato com pigmento vermelho. Especula-se que uma das possíveis razões da existência das serifas seja o movimento de acabamento dado pelo letrista com o pincel ao terminar de desenhar uma letra, um pequeno gesto antes de retirar a ferramenta da superfície. Outra possível origem para as serifas seriam golpes de cinzel realizados pelo letrista para limpar o entalhe da letra. Conforme pode ser observado na Figura 36, as inscrições da escrita monumental eram realizadas em forma de cunha, nunca alcançando a 90 em relação à superfície, o que torna as letras gravadas menos suscetíveis ao desgaste (MEGGS, 2009, p.45).

67 62 Figura 36: Detalhe de inscrição em tumba ao longo da Via Ápia, em Roma. Fonte: Meggs (2009, p.45). As capitulares quadradas e as capitulares rústicas existiram em um mesmo período e possuíam características semelhantes. Conforme Meggs (2009, p.46), ambas as escritas eram executadas com uma pena chata, mas com posições distintas. Enquanto a primeira era produzida com a pena em um ângulo menor, a segunda apresentava uma posição quase vertical (Figura 37). Isso possibilitava que a capitular rústica fosse a mais econômica das duas, permitindo a escrita de cinquenta por cento mais letras que a capitular quadrada em um espaço de igual tamanho, sobretudo sobre pergaminho e papiro, materiais caros àquela época. Segundo Frutiger (2007, p.140), este recurso seria repetido na escrita gótica alguns séculos mais tarde pelos mesmos motivos, conferindo a este estilo caligráfico um aspecto vertical e pontiagudo (descrito nas próximas páginas). Figura 37: Capitular quadrada (a) e capitular rústica (b), ambas manuscritas por volta de 400 d.c. Fonte: Meggs (2009, p.46).

68 63 Outras formas de escrita do alfabeto latino surgiram na Europa ao longo do primeiro milênio d.c., geralmente associadas e adaptadas a culturas regionais (FISCHER, 2001, p.176). Entre elas figuram as escritas cursivas beneventana (sul da Itália), visigótica (Espanha) e merovíngia (reino Franco) (). Figura 38: Escritas regionais cursivas beneventana (a), visigótica (b) e merovíngia (c). Fonte: Fischer (2001, p.176). Buscando acabar com a fragmentação da escrita e propiciar uma reforma do ensino e das artes no Sagrado Império Romano, em 789 d.c o imperador Carlos Magno encomendou ao erudito Alcuíno de York que produzisse cópias mestras de textos religiosos para serem disseminadas pelo império. Dessa forma, Alcuíno teve a oportunidade de padronizar o layout das páginas, sua decoração e estilo de escrita, para a qual se valeu da escrita vigente à época e algumas inovações da escrita celta, como o uso de traços ascendentes e descendentes. Este estilo de escrita recebeu o nome de minúscula carolíngia (Figura 39). Nesta mesma ocasião, Alcuíno revisou a pontuação e estrutura de sentenças e parágrafos, que até então ficavam à critério de cada escriba (MEGGS, 2009, p.73). Figura 39: Minúsculas carolíngias da Bíblia de Alcuíno, século IX. Fonte: Meggs (2009, p.73).

69 64 Segundo Fischer (2001), a adoção da minúscula carolíngia como estilo de escrita padrão teve seu auge no século XI. A partir do século seguinte, começou a perder força dando lugar a estilos regionais derivados. Durante o período romântico (cerca de 1000 a 1150) e posteriormente o período gótico, a escrita na Europa novamente sofreu mudanças drásticas. Meggs (2009, p.79) apresenta a letra textura (chamada à época de littera moderna, termo em latim para letra moderna ) como o estilo de escrita característico do período gótico. Possuía traços predominantemente verticais e serifas pontiagudas, um construção bastante funcional pois permitia que todos os traços verticais de uma letra fossem realizados primeiro e as serifas e detalhes de acabamento depois. Assim como aconteceu com a capitular rústica, a escrita gótica tinha letras e espaços bastante estreitos a fim de economizar pergaminho (Figura 40). Figura 40: Detalhe da escrita gótica presente no livro Douce Apocalypse, de Fonte: Meggs (2009, p.78). Enquanto o resto da Europa utilizava a letra gótica extremamente vertical e afiada, os italianos utilizavam uma versão mais suave, mais próxima das minúsculas carolíngias: a gótica rotunda (Figura 41). Em contraste com a letra textura, a rotunda tinha aspecto aberto, mais arredondado. (HARRIS, 2009, p.84) Figura 41: Manuscrito em rotunda. Fonte: Meyer (1959).

70 65 A Europa viu surgir no século XV um novo período de mudanças profundas nas artes e na sociedade como um todo: o Renascimento. Buscando a volta aos valores da antiguidade, os estudiosos italianos redescobriram os textos romanos e gregos e os popularizaram. Porém, estes textos estavam escritos na minúscula carolíngia de Alcuíno, que foi tomada erroneamente como a letra da antiguidade. A escrita humanista (Figura 42), portanto, nasceu da mistura entre a rotunda e a carolíngia. (KANE, 2012, p.20) Figura 42: Manuscrito humanista. Fonte: Meyer (1959). É importante perceber como a natureza da ferramenta de escrita e o suporte utilizado exerceram grande influência na forma do sinal e dos traços que o constituem. Retomando as ferramentas segundo Ogg (1956, p ), os caracteres fenícios, assim como os hieróglifos egípcios e a escrita hierática, eram escritos com uma pena de junco sobre papiro. As letras duras e angulosas do alfabeto grego devem suas primeiras formas ao uso do estilo pontudo sobre tabuletas de cera, mas eles também desenvolveram mais curvas e graça quando vieram mais tarde a ser escritas com uma pena sobre pergaminho. Viu-se também que, apesar das primeiras maiúsculas romanas serem esculpidas em pedra, era o desenho preliminar ao trabalho do escultor que determinava sua forma. As bonitas curvas das capitulares de Trajano, as várias espessuras das linhas, resultavam do trabalho de um instrumento que, se não era uma pena, tinha um efeito muito parecido. A partir daí, das capitulares quadradas e rústicas, passando por todas as variações das unciais e semiunciais, as mais belas escritas carolíngias da Idade Média e todas as góticas, a pena determinou a forma e deu o caráter final às formas das letras. 3F4 4 The Phoenician characters, like the same Egyptian hieroglyphics and the hieratic script, were written with a reed pen on papyrus. The stiff and sharp-angled letters of the Greek alphabet owe their first forms to the use of a pointed stylus on wax tablets, but they too developed more curves and grace when later they came to be written with a pen on parchment. We also have seen that, though the first Roman capitals were carved on stone, it was really the drawing which preceded the work of the stonecutter that determined their form. The handsome curves

71 66 O uso da pena chata como ferramenta de escrita pelos romanos influenciou diretamente a aparência das letras. Segundo Fischer (2001, p.99), a tradição de escrita monolinear (onde todos os traços têm a mesma espessura) foi quebrada pelos romanos, que usavam variações de espessura em cada letra. Tais variações de espessura eram produzidas naturalmente pelo ângulo da ferramenta de escrita em relação à linha de base. Para Frutiger (2007, p.135), as proporções tidas como normais pelo olho humano acontecem quando a pena apresenta um ângulo de aproximadamente 20 com a linha de base (como pode ser observado na coluna central da Figura 43). Figura 43: Ângulo da ferramenta e sua influência no traçado da letra. Fonte: Frutiger (2007, p.135). O uso da pena em um ângulo de 20 também determina que os traços verticais sejam mais espessos que os horizontais, assim como os traços em direção ascendente são mais estreitos que os traços em direção descendente (Figura 44). Estas características foram incorporadas na tipografia e perduram até hoje (FRUTIGER, 2007, p.135). of the Trajan capitals, the varying widths of the lines, was the work of an instrument which, if not a pen, had much the same effect. From then on, the written Square capitals and the Rustics down through all the variations of the uncials and semiuncials, the finest Caroline hands of the Middle Ages, and all of the Blackletters, the pen determined shape and gave final character to the forms of letters. (OGG, 1956, p , tradução nossa)

72 67 Figura 44: Traços ascendentes finos e traços descendentes espessos. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Frutiger (2007, p.135). Conforme pode ser observado na Figura 45, até mesmo a forma básica de um sinal pode variar conforme a técnica empregada para a sua reprodução (FRUTIGER, 2007, p.120). Figura 45: Um sinal escrito com três ferramentas diferentes. Fonte: Frutiger (2007, p.120). Além da ferramenta, fatores presentes no momento da adoção de alfabetos estrangeiros e velocidade de escrita também influenciaram as formas das letras que conhecemos hoje. Ao confrontarmos maiúsculas e minúsculas do alfabeto ocidental que hoje serve de base para as línguas ocidentais, percebemos que, ao se transformarem em minúsculas, as letras maiúsculas latinas passaram, em sua maior parte, por uma intensa metamorfose (A a, B b, D d, E e etc.). Em registros posteriores, como é o caso do alemão e do inglês, foram adotados diretamente dos alfabetos grego e romano novos sinais em sua forma monumental, e que por isso não sofreram o demorado processo de redução à minúscula. Sendo assim, as letras K k, W w, Y y, por exemplo, conservaram praticamente a mesma forma capitular. O mesmo vale para o X x e para o Z z, raramente usados em latim. (FRUTIGER, 2007 p ) O autor apresenta ainda um diagrama com a evolução de um sinal ao longo do tempo (Figura 46). É possível perceber a simplificação pela qual passou o sinal que hoje representa a letra latina A. Com o intuito de comparação, na figura o traçado básico de cada sinal foi reproduzido de forma neutra e uniforme, ignorando características do traço de cada ferramenta.

73 68 Figura 46: A derivação de um sinal ao longo do tempo. Fonte: Frutiger (2007, p.119). As características do traço caligráfico realizado com penas são apresentadas nas próximas páginas.

74 O TRAÇO CALIGRÁFICO Existem diversas ferramentas que podem ser utilizadas para produzir caligrafia, desde as mais antigas, como a pena de ave ou o cálamo, até as mais modernas, como marcadores e canetas automáticas. Cada ferramenta pode ser utilizada para escrever em um ou mais estilos, dependendo das características de seu traço. Harris (2009) apresenta as principais ferramentas utilizadas, bem como suas propriedades (Figura 47). Figura 47: Ferramentas utilizadas para a prática da caligrafia. Fonte: Harris (2006, p.14 15) Na imagem acima estão apresentadas as seguintes ferramentas: (1) caneta hidrográfica; (2) suporte para pena para ser utilizado com as penas (a) de bico, (b), oblíqua e (c) quadrada; (3) caneta tinteiro; (4) pena automática; (5) pincel fino; (6) pincel chato; (7) cálamo; (8) pincel chato grande; e (9) pena de ave. O traço caligráfico descrito nas próximas páginas é aquele realizado pelas ferramentas 2a, 2b ou 2c. Assim como a tipografia é composta por traços, conforme descrito na seção 5.3, Anatomia dos caracteres, a caligrafia também tem no traço a sua unidade fundamental. Para Noordzij (2005, p.10), não existe outro elemento mais básico que o traço. Se uma pessoa tenta desenhar um traço através de sua silhueta, a linha que esta pessoa desenhará consistirá em um

75 70 traço, que possui seus próprios limites. A silhueta de um traço, portanto, depende do traço para existir. Segundo Noordzij (2005, p.20), o traço é a linha ininterrupta de uma ferramenta em um plano de escrita. O traço começa com a marca que uma ferramenta faz. 4F5 Cada ponto no contorno de um traço possui um ponto no lado oposto (Figura 48). Este par de pontos é chamado contraponto (counterpoint, em inglês). A distância entre os dois pontos define o tamanho do contraponto, ou em outras palavras, a espessura do traço em uma determinada secção. Uma linha imaginária e infinita que corre através do contraponto é a linha de frente (do inglês, frontline). É ela que define a orientação da ferramenta no plano de escrita naquela secção do traço. A linha de frente, e consequentemente o contraponto, não precisam ser perpendiculares à direção do traço. Figura 48: Contraponto e linha de frente de um traço simples (em cinza) realizado por uma ferramenta de ponta oval. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Noordzij (2005, p.20). O contraste pode ser realizado através de três métodos: translação, rotação e expansão. Na translação, apenas a mudança de direção do traço gera variações em sua espessura, sendo que o tamanho do contraponto e linha de frente mantém-se constantes. Na rotação, a mudança de direção do traço e da linha de frente são os responsáveis pelo contraste, enquanto que o tamanho do contraponto é constante. Já na expansão, tanto a direção do traço quanto a mudança no tamanho do contraponto determinam a espessura do traço, enquanto que a linha de frente mantém-se constante (Figura 49). 5 A stroke is the uninterrupted trace of an implement on the writing plane. The stroke begins with the imprint of an implement. (NOORDZIJ, 2005, p.20, tradução nossa)

76 71 Figura 49: Contraste caligráfico obtido através de translação (a), rotação (b) e expansão (c). Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Noordzij (2005, p.22, 23, 27). É possível notar a evolução dos estilos tipográficos com base nos tipos de contraste. Até a idade Média, a translação era o tipo de contraste utilizado. Na tipografia, ele pode ser observado nos estilos gótico e humanista. No século XV, o contraste por rotação começa a aparecer nos textos caligrafados, assim como nas tipografias garaldas. Mais tarde, no final do século XVIII, surge o contraste por expansão, acompanhado pelas tipografias transicionais. Nota-se que caligrafia e tipografia continuam ligadas em suas evoluções. Todos os caracteres caligráficos possuem um ductus. Segundo Harris (2009, p.122), ductus é a direção e ordem dos traços usados para construir uma letra, sendo representado em manuais de caligrafia por setas numeradas. Para Frutiger (2002, p.14), o conceito de ductus não se refere a instruções de desenho, mas sim ao gesto manual representativo de cada caractere. Os estilos caligráficos podem ainda ser agrupados sob dois grandes grupos de acordo com a forma de construção de suas letras: interrompida ou contínua (Figura 50). Na forma interrompida, cada parte da letra é construído com um traço próprio, resultando em formas bem controladas. Já na forma contínua, a letra tende a ser construída com um único traço, possibilitando maior velocidade de escrita em detrimento do controle sobre a forma (NOORDZIJ, 2005, p.38). Figura 50: Construção interrompida (esquerda) e contínua (direita). Fonte: Noordzij (2005, p.38).

77 OS ESTILOS CALIGRÁFICOS Para o presente estudo foi considerada a classificação de Harris (2009). Nela, o autor organiza em ordem cronológica os diferentes tipos de caligrafia, desde a antiguidade até o século XX (Figura 51). Os grandes períodos representados são: escritas romanas e romanas tardias; escritas insulares e nacionais; escritas carolíngia e gótica primitiva; escritas góticas; escritas italianas e humanistas; e escrita pós-renascentista. Figura 51: Classificação dos estilos de escrita. Fonte: Harris (2009, p.120).

78 73 O estilo humanista foi escolhido para estudo aprofundado. Conforme apresentado na seção 6.1, A escrita e a caligrafia na história, este estilo de escrita foi desenvolvido em Veneza no século XV e originou o modelo de alfabeto romano, utilizado e preferido até hoje para a composição de textos (HARRIS, 2001, p.180). Entretanto, qualquer modelo de escrita deve ser visto como apenas uma forma de escrever em determinado estilo. Segundo o próprio autor, A busca de um modelo definitivo para uma escrita específica é quase impossível. Em cada uma existem variações infinitas, desde aquela excessivamente formal até a mais indecifrável. Entretanto, as escritas incluídas nas páginas de orientações práticas deste livro são, na verdade, uma síntese de diferentes estilos e devem ser usadas para inspirar sua própria redefinição pessoal das letras. (HARRIS, 2001, p.7) Sabendo disso, o modelo proposto por Harris diverge da letra humanista original (Figura 42, p.65) em certos pontos. Talvez o mais marcante deles seja a presença de serifas nas minúsculas, uma característica introduzida na caixa-baixa pelos impressores italianos para suas tipografias (FETTER, 2011, p.25). 6.4 TRAÇOS BÁSICOS DA CALIGRAFIA HUMANISTA MINÚSCULA A escrita humanista é executada com uma pena de ponta quadrada em posição reta (com ângulo da pena entre 5 e 15 em relação à linha de base) ou em posição oblíqua (com ângulo entre 30 e 40 ), mais relacionada com a escrita carolíngia que a originou (Figura 52). Seu contraste é adquirido primariamente por translação, e a altura-x varia entre quatro e cinco larguras da pena. Este estudo apresenta os traços básicos na posição reta, utilizada na maior parte das tipografias humanistas. Figura 52: Posição reta (esquerda) e posição oblíqua (direita) da caligrafia humanista. Fonte: Harris (2009, p.92).

79 74 Com o intuito de facilitar sua comparação, as letras foram agrupadas de acordo com a classificação de formas apresentada na seção 5.2, Como a tipografia se organiza. Na presente seção são apresentados os traços utilizados para a construção das letras humanistas minúsculas. O primeiro grupo apresentado é o de construção vertical ( n, m, h, u, r, i e l ). Nota-se que as hastes e suas respectivas serifas são desenhadas com um único traço. O ombro e a segunda haste, quando presentes, são desenhados no segundo traço (Figura 53). Certos caracteres comportam variações em seu desenho. É caso do h, que pode ser finalizado com o pé virado (como se apresenta na figura) ou com uma serifa. Semelhantemente, o traço que desenha a letra l pode terminar em uma espora ou com uma serifa plana. Figura 53: Construção das letras humanistas minúsculas verticais. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). As letras de construção circular são apresentadas na Figura 54. Os traços que compõem os bojos destas letras ( o, c, e e g ) são bastante similares, sendo que o bojo do lado esquerdo é sempre realizado primeiro. Como a escrita humanista de posição reta pode apresentar uma pequena variação no ângulo da pena, o eixo dos bojos nas letras circulares poderá ser inclinado à esquerda.

80 75 Figura 54: Construção das letras humanistas minúsculas circulares. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). As letras de construção circular-vertical são sete: b, d, p, q, f, j e t (Figura 55). É possível notar que as quatro primeiras letras deste grupo são intimamente ligadas. Para as letras d e q, o desenho dos bojos é idêntico, sendo a haste ascendente ou descendente que definirá a letra. A haste do d apresenta serifa de topo e espora, enquanto que a haste do q apresenta apenas serifa de base. Por outro lado, os bojos das letras b e p apresentam desenhos distintos: o bojo do b é realizado em dois traços, enquanto que o bojo do p é realizado em apenas um. Quanto às suas hastes, o b possui apenas serifa de topo e o p apresenta serifa de topo e de base. A respeito das demais letras do grupo, os caracteres f e j possuem ganchos similares e a haste do t possui uma curva em sua base similar à espora da letra d.

81 76 Figura 55: Construção das letras humanistas minúsculas circulares-verticais. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). O grupo de construção circular-diagonal possui apenas duas letras: a e s (Figura 56). O a é construído em sua versão com gancho e bojo, e sua haste apresenta terminação em espora. O s tem em sua espinha o seu traço diagonal, apesar do ângulo do exemplo aproximar-se da horizontal. Figura 56: Construção das letras humanistas minúsculas circulares-diagonais. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). As letras de construção diagonal são apresentadas na Figura 57, sendo elas: v, w, y, x, z e k. As três primeiras letras do grupo possuem traços muito similares, mudando

82 77 apenas a quantidade deles (do v para o w ) ou seu comprimento (do v para o y, onde o braço é estendido para formar a cauda da letra). Também nota-se as serifas planas ao topo destas letras, que também podem ser aplicadas nas hastes ascendentes dos outros caracteres verticais ou circulares-verticais. As demais letras de construção diagonal não possuem relação tão expressiva com outros caracteres. Uma exceção do tipo de contraste ocorre na letra z, onde seu primeiro traço apresenta rotação da pena. Figura 57: Construção das letras humanistas minúsculas diagonais. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). 6.5 TRAÇOS BÁSICOS DA CALIGRAFIA HUMANISTA MAIÚSCULA Nesta seção são apresentados os traços necessários para a construção das letras humanistas maiúsculas. Para obter um peso similar ao das letras romanas talhadas em pedra, utiliza-se a pena em um ângulo de 30 em relação à linha de base, e sua altura nunca deve ser su-

83 78 perior ao dobro da altura-x. Seu contraste é obtido por translação e, em alguns caracteres, também por rotação. O primeiro grupo possui construção circular e inclui as letras O, Q, C, G e S (Figura 58). As quatro primeiras apresentam bojos similares, sendo que nas letras C e G o terminal é feito através da rotação da pena, assim como no terminal superior do S. Figura 58: Construção das letras humanistas maiúsculas circulares. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.98 99). O grupo de letras de construção retangular inclui os caracteres E, F, H, L, T e I (Figura 59). São letras de construção relativamente simples, todas elas baseadas sobre uma ou duas hastes com terminação curva sobreposta com uma serifa plana. As barras podem apresentar ou não uma serifa em sua extremidade.

84 79 Figura 59: Construção das letras humanistas maiúsculas retangulares. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.98 99). As letras de construção circular-retangular são apresentadas na Figura 60 e incluem: B, P, R, D, U e J. Assim como no grupo anterior, estes caracteres são baseados sobre hastes com terminação curva e serifa. As letras B, P e R apresentam construção bastante similar, e a letra J pode ter seu gancho abaixo da linha de base. Figura 60: Construção das letras humanistas maiúsculas circulares-retangulares. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.98 99).

85 80 O penúltimo grupo inclui as letras de construção diagonal V, W, A e X (Figura 61). As duas primeiras diferem na quantidade de traços, sendo que os traços feitos em diagonal a partir do canto superior esquerdo para o inferior direito também podem ser retos. De certa forma, as letras A e X apresentam relação com as formas do M (descrito no próximo grupo) através da direção e espessura de seus traços. Figura 61: Construção das letras humanistas maiúsculas diagonais. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.98 99). Por fim, a Figura 62 apresenta o grupo de letras de construção diagonal-retangular: M, N, K, Y e Z. A letra Y relaciona-se diretamente com o V, apresentado acima, sendo que o que os difere é a presença de uma haste com serifa no primeiro logo abaixo do ápice do V, sendo que os traços são executados mais curtos. O segundo e terceiro traços do M e N, respectivamente, podem ser retos, assim como o braço do K.

86 81 Figura 62: Construção das letras humanistas maiúsculas diagonais-retangulares. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Harris (2009, p.98 99).

87 82 7 HISTÓRIA E CLASSIFICAÇÃO TIPOGRÁFICA Como qualquer sistema complexo, a tipografia também possui classificações. Neste capítulo é descrita a classificação Vox+1, elaborada por Pohlen (2011) com base na classificação de Maximilien Vox de Segundo Cheng (2005, p.16), tanto para o tipógrafo quanto para o designer de tipos, a atividade de classificação é um importante auxílio ao estudo da tipografia. A classificação revela influências importantes históricas, sociais, culturais e funcionais que moldaram o desenho das letras desde a invenção da palavra escrita. 5F6 A autora relata a importância de conhecer um sistema de classificação tipográfica para o seu estudo, mas esta importância também é carregada para o uso e desenho de novas tipografias. O sistema de classificação Vox foi elaborado por Maximilien Vox em 1954 e aceito como padrão pela Associação Tipográfica Internacional (ATypI, do francês Association Typographique Internationale) em É baseado principalmente no formato dos caracteres, entretanto tem um viés cronológico bastante forte (POHLEN, 2011, p.57). Divide-se em 13 estilos, a saber: humanistas, garaldas, transicionais, didones, egípcias, lineares humanistas, lineares neoclássicas, lineares Benton, lineares geométricas, incisas, caligráficas, manuais e góticas. Estes estilos são explicados separadamente nas páginas seguintes. Para efeitos de comparação, as características observadas foram: presença de serifas, contraste, eixo e particularidades no desenho. Embora se afirme que os estilos foram desenvolvidos em épocas determinadas, é importante salientar que a história da tipografia tem como característica a lenta evolução. Por isso, as datas apresentadas não devem ser consideradas como absolutas, mas sim como indicadoras aproximadas do período onde ocorreram. Um estilo não deixou de existir para dar lugar a outro, mas muitas vezes coexistiram em um mesmo lugar durante vários anos. De igual importância é o fato que, apesar de ser organizado cronologicamente, o sistema de classificação Vox+1 funciona sobretudo pelas das características do desenho. Sendo assim, tipografias recentes que apresentam características formais do século XV, por exemplo, são classificadas no mesmo estilo que os tipos realmente desenhados naquela época. 6 For both the typographer and the type designer, the activity of classification is an important aid to the study of type. Classification reveals important influences historical, social, cultural and functional that have shaped the design of letters since the invention of the written word. (CHENG, 2005, p.16, tradução nossa)

88 HUMANISTAS De acordo com Pohlen (2011, p.59), quando a impressão tipográfica foi desenvolvida por Gutenberg, por volta de 1450, os tipos escolhidos para a impressão eram góticos (estilo que será descrito na seção 7.13, Góticas ). Isso se deve ao fato de que as primeiras impressões buscavam copiar o tipo de letra manuscrita da época. Uma década depois, a tecnologia foi exportada para a Itália, que à época era o coração artístico do Renascimento, um período marcado pelo estudo de textos e valores gregos e romanos da antiguidade (MEGGS, 2009). Curiosamente, os impressores venezianos copiaram as letras minúsculas de manuscritos de textos clássicos que acreditavam ser a autêntica escrita romana. Contudo, estes manuscritos consistiam em cópias medievais e continham um tipo de escrita chamado de minúscula carolíngia, do século IX (SMEIJERS, 2011, p.43), descrita anteriormente na seção 6.1, A escrita e a caligrafia na história. Essas letras minúsculas são utilizadas até hoje, o que demonstra a influência que antigos hábitos e equívocos exercem sobre as formas das letras do alfabeto latino. Para acompanhar as letras minúsculas, os impressores venezianos adotaram como maiúsculas as letras capitulares inscritas em monumentos romanos. A influência destas letras inscritas atingiu também as minúsculas, que receberam serifas simétricas. Até hoje este modelo de combinação entre caixa-alta e baixa é conhecido como romano, e é o principal modelo utilizado para a composição de textos (BAINES; HASLAM, 2002, p.55). Segundo Pohlen (2011, p.59), o estilo humanista caracteriza-se pelo contraste moderado e eixo inclinado para a esquerda (Figura 63). Suas serifas de base são côncavas e as serifas superiores são inclinadas. Seus terminais são geralmente cortados em ângulo. Uma característica única entre os estilos com serifa é que a barra do e é inclinada. Comparando-o com outros estilos, apresenta uma cor mais clara e, dos tipos com serifas, é o estilo onde o traçado da pena é mais evidente em virtude de pequenas imprecisões, característica natural dessa ferramenta de escrita.

89 84 Figura 63: Características da letra humanista demonstradas sobre a Omnibus Jenson Classico, de Franko Luin. Fonte: Pohlen (2011, p.59). Alguns exemplos de tipografias humanistas são: Jenson, de Nicolas Jenson (1470); Centaur, de Bruce Rogers (1914), baseada na tipografia de Jenson (1470); e Schneidler, de Friedrich Hermann Ernst Schneidler (1936). As tipografias humanistas não possuíam itálicos e negritos originais pois o conceito de família tipográfica que inclui tais variações só foi concebido mais tarde. 7.2 GARALDAS A tipografia garalda, assim como os tipos humanistas, também foi desenvolvida durante o período do Renascimento, porém principalmente na França. O nome desta categoria provém dos dois principais expoentes do estilo: Claude Garamond (c ) e Aldus Manutius ( ) (POHLEN, 2011, p.60). Conforme Kane (2012, p.24), Aldus Manutius foi um editor e impressor veneziano, conhecido principalmente pelos seus belíssimos livros. Em conjunto com Francesco Griffo, fez as ascendentes minúsculas maiores que as letras caixa-alta, o que gerou uma textura mais uniforme. Segundo Fetter (2011, p.30), Griffo e Manutius também criaram os primeiros tipos itálicos, baseados na chancelaresca literária, o modelo cursivo utilizado por acadêmicos e eruditos da época. Por questões de aceitação do público alvo, esse tipo itálico foi utilizado por Manutius para a composição de livros em formato reduzido, as primeiros edições de bolso (Figura 64). Os tipos itálicos apresentavam boa legibilidade em corpos pequenos e seu formato mais condensado que o romano permitia que ocupassem menos espaço horizontal, economizando material.

90 85 Figura 64: Detalhe de página de Juvenal e Pérsio, Opera, 1501, composta por Aldus Manutius. Fonte: Meggs (2009, p.134). Em seu princípio, os tipos itálicos eram utilizados apenas para compor livros inteiros. Devido à sua natureza mais compacta, possibilitaram a edição de livros menores e deram origem aos livros de bolso. Segundo Bringhurst (2006, p.66 67), os tipos romanos e itálicos nunca eram misturados em uma mesma obra nas primeiras décadas após o seu surgimento. Somente em meados do século XVI, aos poucos começaram a ser usados para compor algumas páginas como prefácio e notas introdutórias, enquanto que o texto principal era composto em tipo romano. O costume de misturar as duas formas de construção das letras em uma mesma linha para representar ênfase só apareceu ao final do século XVI e floresceu durante o século XVII. Já os tipos negritos ou bold popularizaram-se apenas durante o século XIX. Historicamente, os tipos romanos não tinham versões bold, mas estas foram adicionadas retroativamente. Bringhurst (2006, p.63) afirma que não existe uma única família tipográfica que seja completamente fiel ao seu desenho original em todas as suas variações. Durante o século XVI, os cortadores de punção começaram a se distanciar da letra manuscrita para aproximar-se a uma letra desenhada, muitas vezes pelo profissional concorrente. Segundo Smeijers (2011, p.71), tanto para impressores quanto para cortadores de punções, a referência não era mais o manuscrito, mas sim o trabalho de impressores concorrentes mais bem sucedidos. Os cortadores de punções começaram a imitar outros cortadores de punções, e não escribas.6f7 Como pode ser observado na Figura 65, os tipos garaldos têm contraste um pouco mais acentuado que os tipos humanistas e eixo inclinado para a esquerda. A barra do e passa a ser horizontal, e as serifas apresentam bases quase ou completamente retas. As serifas superiores continuam apresentando uma inclinação no traço (POHLEN, 2011, p.60). 7 Soon for both printers and punchcutters the reference point was not the manuscripts but rather the work of a more successful competitor printer. Punchcutters began to imitate punchcutters and not scribes. (SMEIJERS, 2011, p.71, tradução nossa)

91 86 Figura 65: Características da letra garalda demonstradas sobre a Monotype Bembo, de Stanley Morison. Fonte: Pohlen (2011, p.60). Podem ser citados como exemplos de tipografias garaldas: Garamond, de Claude Garamond (c. 1535); Bembo, de Stanley Morison (1929) com base na tipografia de Francesco Griffo (1495); Sabon, de Jan Tschichold (1964); e Palatino, de Hermann Zapf (1948). 7.3 TRANSICIONAIS Como o próprio nome diz, os tipos transicionais correspondem aos que fizeram a transição entre os estilos garaldo (Renascimento) e didone (Neoclassicismo). Surgiram no século XVIII espalhadas por toda a Europa, com exceção da Alemanha onde os tipos góticos ainda eram muito utilizados. São consideradas as primeiras tipografias realmente projetadas (POHLEN, 2011, p.61). Segundo Meggs (2009, p.154), a tipografia que marcou o início do período transicional foi a Romain du Roi (Figura 66), um projeto coletivo encomendado pelo rei francês Luís XIV em 1692 e projetado sob a liderança do matemático Nicolas Jaugeon. Compreende um alfabeto regulado por uma grade quadrada dividida em 64 partes, e cada uma destas dividida em outras 36 partes menores, totalizando módulos.

92 87 Figura 66: Diagrama de construção da Romain du Roi gravado em cobre por Louis Simonneau ( ) no final do século XVII. Fonte: Levée (2008). Como pode ser observado na figura, suas formas são definidas apenas através de retas e círculos perfeitos. Entretanto, Smeijers (2011, p.75 76) relata a opinião de Pierre Simon Fournier ( ), que ainda naquela época afirmou que tal nível de precisão era inalcançável com a tecnologia disponível, sobretudo em letras utilizadas para leitura diária que tinham pouco mais que 1 mm de largura. Tanto isso é verdade que a grade demonstrou-se inútil quando Philippe Grandjean ( ), no início do século XVIII, criou as matrizes em metal da versão da fonte para textos (MEGGS, 2009, p.154). Ao mesmo tempo, grandes avanços tecnológicos foram conquistados por John Baskerville ( ), um impressor inglês cujas tipografias eram tão definidas e contrastadas que foram criticadas por fazer mal aos olhos. Desenvolveu papéis de alta alvura e aperfeiçoou as tintas para impressão que, em conjunto com a composição realizada com maestria, gerou obras de elevada beleza (FETTER, 2011, p.87). As características das tipografias transicionais podem ser observadas na Figura 67. Conforme Pohlen (2011, p.61), possuem um contraste acentuado e um eixo quase vertical ou inclinado levemente para a esquerda. O eixo da letra o é quase sempre vertical, e a barra do e é completamente horizontal. As serifas têm bases quase ou completamente retas, enquanto

93 88 que as serifas superiores apresentam uma inclinação. Os terminais das letras a, c, g e r possuem formato de gota. Figura 67: Características da letra transicional demonstradas sobre a Monotype Baskerville, de John Baskerville. Fonte: Pohlen (2011, p.61). São tipografias representativas desse estilo: Baskerville, de John Baskerville (1757); Fournier, de Pierre Simon Fournier (1742); Times New Roman, de Stanley Morison (1932); e Perpetua, de Eric Gill (1929). 7.4 DIDONES O nome deste estilo deriva dos dois principais impressores da época: a família francesa Didot, e o italiano Giambattista Bodoni ( ) (POHLEN, 2011, p.62). O desenvolvimento deste estilo só foi possível devido ao aperfeiçoamento alcançado nas tecnologias utilizadas para a impressão. Bodoni contribuiu neste avanço ao desenvolver uma fórmula de tinta mais escura e brilhante. Apresenta contraste extremo e eixo rigorosamente vertical. Suas serifas são tão finas quanto a menor espessura dos traços e são não-apoiadas (Figura 68). O principal exemplo deste estilo é família tipográfica desenhada por Bodoni em 1788 que, devido aos traços muito estreitos, ajustou o contraste em virtude do tamanho do corpo. Segundo Meggs (2009, p.164), sua intenção foi dar aos tipos uma aparência mais matemática, geométrica e mecânica. Para isso, defendia o conceito de padronização das unidades onde cada caractere era formado por um número limitado de unidades formais padrão, que também se repetiam em outros caracteres da face.

94 89 Figura 68: Características da letra didone demonstradas sobre a Bauer Bodoni, de Heinrich Jost. Fonte: Pohlen (2011, p.62). Outros exemplos de tipografias deste estilo são: Didot, de Firmin Didot (1783); Walbaum, de Justus Erich Walbaum (1800); e Linotype Centennial, de Adrian Frutiger (1986). 7.5 EGÍPCIAS O estilo egípcio foi desenvolvido no século XIX a partir da Revolução Industrial. Segundo Meggs (2009, p.175), este período foi caracterizado pelo aumento do ritmo de comunicação e a necessidade de imprimir material publicitário para divulgar os novos produtos às massas. Esse material publicitário podia tomar a forma de anúncios e cartazes, que exigiam tipos maiores e mais expressivos para obter um maior impacto visual. Neste contexto foram criados os tipos egípcios, que receberam este nome em virtude da popularidade da campanha de Napoleão ao Egito na época (POHLEN, 2011, p.63). De forma geral, são tipografias com baixíssimo contraste, eixo completamente vertical e serifas quadradas tão espessas quanto os traços do restante da letra. Estes tipos têm uma aparência pesada, geométrica e mecânica, características do período (Figura 69).

95 90 Figura 69: Características da letra egípcia demonstradas sobre a Clarendon, de Hermann Eidenbenz. Fonte: Pohlen (2011, p.63). Exemplos deste estilo incluem: Clarendon, de Benjamin Fox (1845); Memphis, de Rudolf Wolf (1929); PMN Caecilia, de Peter Matthias Noordzij (1990); e Serifa, de Adrian Frutiger (1966). 7.6 LINEARES HUMANISTAS Tipografias lineares, também chamadas de sem serifas (sans serif, em inglês), apareceram no início do século XIX. Meggs (2009, p.179) afirma que a primeira aparição de um tipo sem serifa ocorreu no catálogo de amostras de William Caslon IV ( ) em 1816, onde as letras aparentam ser de um tipo egípcio, porém com suas serifas aparadas. No sistema de classificação Vox original, as lineares eram enquadradas em apenas uma única categoria. Pohlen (2011), ao desenvolver o sistema de classificação Vox+1, dividiu as lineares em quatro grupos: lineares humanistas, lineares neoclássicas, lineares Benton e lineares geométricas. A característica comum entre todas as lineares é o fato de não possuírem serifas e, de acordo com Pohlen (2011, p.64), parecem ter sido construídas com régua e compasso 7F8. Apesar de a descrição parecer falar sobre letras geométricas, ela diz respeito a todas as letras sem serifas. As lineares humanistas caracterizam-se pelas proporções clássicas de suas maiúsculas, o terminal da letra e que aponta para a direita (ao contrário das outras lineares que o terminal volta-se para cima), a letra g com dois andares e a forma das letras geralmente mais peculiares (Figura 70). 8 [...] seem to have been constructed by ruler and compass. (POHLEN, 2011, p.64, tradução nossa)

96 91 Figura 70: Características da letra linear humanista demonstradas sobre a Gill Sans, de Eric Gill. Fonte: Pohlen (2011, p.64). São exemplos deste estilo: Gill Sans, de Eric Gill (1928); Frutiger, de Adrian Frutiger (1976); Myriad, de Carol Twombly e Robert Slimbach (1992); e Meta, de Erik Spiekermann (1990). 7.7 LINEARES NEOCLÁSSICAS As tipografias lineares neoclássicas começaram a ser desenvolvidas na metade do século XIX, porém tiveram seu auge após a Segunda Guerra Mundial com o Estilo Internacional desenvolvido na Suíça. Talvez o tipo mais representativo deste estilo seja a Helvetica, de Max Miedinger (1957), que chegou a ser assunto do documentário homônimo (HELVETICA, 2007). Pohlen (2011, p.65) afirma que, apesar de aparentarem não possuir contraste, existe uma leve diferença de espessura entre seus traços. Possuem eixo vertical e suas ascendentes geralmente possuem a mesma altura que as maiúsculas. Além disso, o terminal da letra e aponta na direção de sua barra e o g possui como descendente uma cauda que termina apontando para cima (Figura 71).

97 92 Figura 71: Características da letra linear neoclássica demonstradas sobre a Akzidenz Grotesk, de Ferdinand Theinhardt. Fonte: Pohlen (2011, p.65). Outros exemplos são: Akzidenz Grotesk, de Ferdinand Theinhardt (1898); Univers, de Adrian Frutiger (1957); e Arial, de Patricia Saunders e Robin Nicholas (1982). 7.8 LINEARES BENTON O nome do estilo empresta o nome de Morris Fuller Benton, cuja família tipográfica Franklin Gothic é uma das principais representantes desta categoria. Também são conhecidas como góticas americanas. O termo gótico foi utilizado pela fundição norte-americana Boston Type and Stereotype Foundry para referir-se às fontes sem serifa, provavelmente pela cor escura dos primeiros tipos deste estilo parecer com a cor dos tipos góticos da Idade Média (MEGGS, 2009, p.179). Pohlen (2011, p.66) cita como características deste estilo o baixo contraste, porém visível, eixo vertical, grandes contraformas em caracteres como R, B, P e a grande altura-x quando comparada com outras tipografias lineares. Esta altura-x maior é natural de grande parte dos desenhos estadunidenses, pois a língua inglesa não possui acentuação. Entretanto, esse fator não impediu que este estilo se tornasse popular no resto do mundo (Figura 72).

98 93 Figura 72: Características da letra linear Benton demonstradas sobre a Trade Gothic, de Jackson Burke. Fonte: Pohlen (2011, p.66). São exemplos de tipografias lineares Benton: Franklin Gothic, de Morris Fuller Benton ( ); News Gothic, também de Morris Fuller Benton (1908); Trade Gothic, de Jackson Burke (1948); e Bell Gothic, de Chauncey H. Griffith (1937). 7.9 LINEARES GEOMÉTRICAS A ideia de construir uma face com um conjunto específico de formas básicas, como ocorreu com o estilo didone, foi retomado no início do século XX com o desenvolvimento das lineares geométricas. Segundo Meggs (2009, p.422), a família tipográfica geométrica mais difundida é a Futura, de Paul Renner (1927), que à época de seu lançamento apresentava 15 fontes. Renner pregava que não era função dos designers repassar a herança recebida de forma inalterada, mas criar uma forma contemporânea de resolver os problemas de sua geração. As características mais marcantes das lineares geométricas são a ausência de serifas, contraste mínimo suficiente apenas para a correção ótica dos traços (conforme descrito na seção 8.3, Ilusões de ótica e suas compensações ), eixo vertical e construção dos caracteres a partir de formas geométricas (Figura 73). Figura 73: Características da letra linear geométrica demonstradas sobre a Futura, de Paul Renner. Fonte: Pohlen (2011, p.67).

99 94 São exemplos de tipografias lineares geométricas: Futura, de Paul Renner (1927); Avenir, de Adrian Frutiger (1988); Erbar, de Jakob Erbar (1925); e Kabel, de Rudolf Koch (1928) INCISAS Este estilo inclui tipografias que possuem uma relação com faces gravadas em pedra ou metal. Na classificação Vox+1, este estilo interrompe a ordem cronológica que ocorre nos estilos anteriores e começa as categorias definidas apenas pelo seu aspecto formal. Conforme Pohlen (2011, p.68), são caracterizadas pela variação do contraste típica de letras gravadas em pedra ou metal (Figura 74). Geralmente apresentam serifas apoiadas ou triangulares. Um exemplo bastante representativo deste estilo é a Adobe Trajan, desenhada por Carol Twombly em 1989 com base nas inscrições da coluna de Trajano, datada de 114. Figura 74: Características da letra incisa demonstradas sobre a Amerigo, de Gerard Unger. Fonte: Pohlen (2011, p.68). Outros exemplos deste estilo incluem: Albertus de Berthold Wolpe ( ); Pascal, de José Mendoza y Almeida (1953); Friz Quadrata, de Ernst Friz (1978) CALIGRÁFICAS Este estilo agrupa tipografias desenhadas de forma a imitarem a escrita manual, geralmente do tipo cursiva. Não existe distinção referente à ferramenta utilizada para a escrita. Incluem tanto as faces desenhadas com uma pena chata, que confere certo peso à escrita, quanto aquelas realizadas com uma pena de ponta fina e flexível, que apresentam curvas mais graciosas e elegantes, até aquelas desenhadas com pincel (Figura 75) (POHLEN, 2011, p.69).

100 95 Figura 75: Exemplo de letra caligráfica, a Zapf Chancery, de Hermann Zapf. Fonte: Pohlen (2011, p.69). São exemplos de tipografias caligráficas: Zapf Chancery, de Hermann Zapf (1979); Zapfino, também de Hermann Zapf (1998); Mistral, de Roger Excoffon (1953); e Snell Roundhand, de Matthew Carter (1966) MANUAIS As tipografias manuais são aquelas construídas pelo uso de uma ferramenta de escrita, mas utilizando características da letra romana (estilos 7.1 a 7.10). Apesar de muitas vezes confundidas com o estilo caligráfico, a tipografia manual não possui uma forma de desenho específica, sendo geralmente mais informais e pesadas (Figura 76). Figura 76: Exemplo de letra manual, a Choc, de Roger Excoffon. Fonte: Pohlen (2011, p.70). São classificadas como tipografias manuais: Tekton, de David Siegel (1989); Choc, de Roger Excoffon ( ); e Brush, de Robert E. Smith (1942).

101 GÓTICAS O estilo caligráfico gótico foi desenvolvido na Europa durante o século XII (HARRIS, 2009, p.10). Quando Gutenberg inventou o processo de impressão com tipos móveis, este estilo foi adotado para a tipografia. Em seus primórdios, era objetivo da tipografia passar despercebida para o leitor, que não deveria saber se o texto era manuscrito ou impresso. Este estilo teve grande importância histórica na Alemanha, que chegou a desenvolver classificação específica para a caligrafia e tipografia góticas (POHLEN, 2011, p.71). Como características, os tipos góticos possuem formas mais ornamentais, são claramente angulares e tem raízes visíveis na caligrafia, consequentemente apresentando alto contraste. De maneira geral, possuem cor mais escura que outros estilos tipográficos e apresentam eixo inclinado à esquerda (Figura 77). De todos os estilos, é o único que pode ser identificado rapidamente e com absoluta certeza. Figura 77: Exemplo de letra gótica, a Luthersche Fraktur, da Linotype. Fonte: Pohlen (2011, p.71) COMPARAÇÃO ENTRE ESTILOS Para resumir a classificação Vox+1, foi elaborado um quadro comparativo com as principais características de cada estilo. Os atributos comparados foram: presença de serifas, contraste, eixo e outras características específicas (Quadro 6).

102 97 Quadro 6: Comparação das principais características dos estilos tipográficos. Estilo Serifas Contraste Eixo Outros Humanistas Garaldas Transicionais Didones Sim, apoiadas com base côncavas. Sim, apoiadas com base reta. Sim, apoiadas com base reta. Sim, nãoapoiadas em forma de filete. Moderado. Moderado. Alto. Inclinado à esquerda. Inclinado à esquerda. Quase vertical, inclinado à esquerda. Barra do e inclinada. Barra do e horizontal. Terminais em gota. Extremo. Vertical. Formas tendem a ser geométricas. Egípcias Sim, quadradas. Nulo ou baixo. Vertical. Aparência geométrica, pesada e mecânica. Lineares Humanistas Não. Nulo ou baixo. Vertical. Terminal do e aponta para a direita; letra g com dois andares. Lineares Neoclássicas Não. Nulo ou baixo. Vertical. Terminal do e e cauda do g apontam para cima. Lineares Benton Não. Baixo. Vertical. Grande altura-x. Lineares Geométricas Não. Nulo. Vertical. Baseado em formas geométricas. Incisas Sim, apoiadas ou triangulares. Alto. Caligráficas Não. Variável de baixo a alto. Inclinado à esquerda. Variável. Inspiradas em letras gravadas em metal ou pedra. Imitam a escrita manual, geralmente do tipo cursiva. Manuais Variável. Variável. Variável. Construídas com uma ferramenta de escrita; são mais informais. Góticas Sim. Extremo. Inclinado à esquerda. Fonte: quadro elaborado pelo autor com base em Pohlen (2011). Raízes na caligrafia; formas angulares e cor escura.

103 98 8 ASPECTOS TÉCNICOS DA TIPOGRAFIA O desenho de uma boa tipografia não depende apenas do conhecimento de suas categorias. O designer de tipos também deve ser entender como ocorre o processo de leitura e como ele afeta o espacejamento da fonte. Além disso, quando se trabalha com formas e contraformas em tamanhos pequenos, são necessários ajustes óticos para que as letras sejam percebidas conforme desejado pelo designer. Estes conceitos serão explicados neste capítulo. 8.1 O PROCESSO DE LEITURA Para Unger (2007, p.9 10), a leitura pode ser relacionada ao modo como uma pessoa caminha. A pessoa não pensa que deve colocar um pé a frente do outro para caminhar, pois isso já é um processo gravado em seu cérebro. Basta que observe o ambiente ao seu redor para ter certeza que não há algum buraco ou outro obstáculo no caminho. Um processo similar ocorre na leitura, onde o sujeito compara aquilo que lê com palavras e frases armazenadas em sua memória, informações que compõem seu conhecimento da linguagem. Para que o leitor possa realizar isto ele deve possuir conhecimento prévio das formas das letras, senão ele não teria como ler. Para compreender o processo de leitura, faz-se necessário apresentar o funcionamento do olho humano. Segundo Unger (2007, p.63), o olho possui dois tipos de células sensíveis à luz: cones e bastonetes. O primeiro tipo opera com níveis elevados de luz e possuí a capacidade de detectar cores. Também são os cones que permitem que uma pessoa enxergue com nitidez. Já os bastonetes operam tanto em altas luzes quanto baixas, e conseguem detectar variações sutis de luminosidade. O olho possui uma pequena depressão bem ao centro da retina formada apenas por cones (Figura 78). Essa região é chamada de fóvea. A partir dela, a quantidade de cones vai gradualmente diminuindo e dando lugar aos bastonetes. Esta área que circunda a fóvea é chamada de parafóvea, que está contida na mácula. O processo de leitura utiliza principalmente a fóvea, onde a visão é mais nítida.

104 99 Figura 78: Anatomia do olho humano. Fonte: figura adaptada pelo autor com base em National Eye Institute. Conforme Hochuli (2008, p.8), o olho realiza pequenos movimentos sacádicos durante a leitura de um texto. Este tipo de movimento não é contínuo, mas consiste em pequenos saltos de 5 a 10 letras (uma sacada) alternados com pausas chamadas de fixações. A Figura 79 apresenta um esquema do funcionamento do movimento sacádico, onde os círculos indicam as fixações (onde o olho repousa o olhar), as linhas retas são as sacadas (rápido movimento de avanço) e as setas indicam as sacadas de regressão (movimento de retrocesso para conferir algo já lido). Figura 79: Representação do movimento sacádico. Os círculos indicam as fixações, as linhas retas são as sacadas e as setas indicam as sacadas de regressão. Fonte: Hochuli (2008, p.9). Cada fixação dura entre 0,2 e 0,4 segundo, sendo que apenas 3 ou 4 letras são focadas perfeitamente pelo leitor. A informação é absorvida apenas durante as fixações e, caso o texto

105 100 não seja compreendido, são executadas sacadas de regressão para conferir o que já havia sido lido (HOCHULI, 2008, p.8). Unger (2007, p.64) afirma que a fixação geralmente ocorre mais à esquerda dos caracteres que estão sendo lidos, preferencialmente em uma região da palavra que possui mais informação. A informação neste trecho refere-se às formas distintas que um grupo de caracteres possui através de ascendentes e descendentes. Por exemplo, a palavra alforria possui mais informação em sua primeira metade devido às duas letras com ascendentes, enquanto que a palavra norma possui menos informação pois todas suas letras possuem a mesma altura. Esta informação também é um dos fatores que deixa um texto composto somente em maiúsculas menos legível, pois o formato da palavra em caixa-alta é bem próximo de um retângulo, enquanto que uma palavra composta com letras minúsculas apresenta detalhes que auxiliam em sua leitura (Figura 80). Figura 80: A forma da palavra em maiúsculas aproxima-se de um retângulo (acima), enquanto que uma palavra em minúsculas apresenta um formato mais característico (abaixo). Fonte: Hochuli (2008, p.24). Existem alguns fatores que podem dificultar o processo de leitura. Se o leitor é inexperiente, (uma criança aprendendo a ler, por exemplo) a tendência é que as sacadas sejam mais curtas, podendo chegar ao ponto em que cada letra recebe uma fixação. Palavras longas ou raras, assunto desconhecido ao leitor ou texto em idioma estrangeiro também são fatores que tornam o processo de leitura mais lento, diminuindo o comprimento do movimento sacádico e aumentando a quantidade de sacadas de regressão (UNGER, 2007, p.64). Durante a leitura, o cérebro lê algumas palavras, atribui seus significados, reconstrói a frase com estes significados, forma o entendimento e armazena algo na memória (UNGER, 2007, p.66). É pouco provável que estas ações ocorram sequencialmente, sendo mais provável que elas se sobreponham. Tudo isso acontece em um quarto de segundo, aproximadamente o tempo de uma fixação.

106 101 Conforme Noordzij (2005, p.48), as línguas ocidentais são escritas foneticamente, onde cada letra representa um som. Entretanto, a leitura acontece de forma logográfica, pois uma ou mais palavras são reconhecidas como elementos léxicos de uma só vez em uma fixação. Por isso a importância de que os caracteres possuam elementos que aumentem sua legibilidade. Segundo Unger (2007), vários autores falam sobre a importância da legibilidade, mas poucos conseguem defini-la. Para o autor, legibilidade refere-se à facilidade com que as letras podem ser distinguidas uma da outra: se, por exemplo, existe diferença suficiente entre um I maiúsculo e um l em caixa-baixa. De acordo com Tracy, leiturabilidade é um termo mais amplo que se refere a conforto: se é possível ler um jornal por um longo período de tempo, ele tem boa leiturabilidade. Em outras palavras, legibilidade refere-se às formas das letras e seus detalhes enquanto que leiturabilidade refere-se a um panorama mais amplo. Ao mesmo tempo, ambos os níveis pode ser considerados juntos como sendo parte da legibilidade, e leiturabilidade refere-se então à maneira com que o escritor usa a linguagem e faz seu texto fácil de seguir e compreender.8f9 (UNGER, 2007, p.20) Também é interessante notar que as metades superiores das letras minúsculas são mais legíveis que as metades inferiores. O francês Maître Leclair realizou um experimento em 1843 onde compôs um livro utilizando apenas as metades superiores dos caracteres com a expectativa de reduzir custos com material (UNGER, 2007, p.71). Leclair descobriu que é possível ler um texto onde as letras aparecem apenas pela metade, mesmo que com certa dificuldade. Por outro lado, como pode ser observado na Figura 81, a leitura de uma palavra apenas com suas metades inferiores é relativamente mais difícil. Isso demonstra que a parte superior das letras contém mais informações relevantes para a leitura, mas não significa que a metade inferior não seja necessária. 9 Legibility refers to the ease with which letters can be distinguished from one another: whether, for example, there is a sufficient difference between capital I and lowercase l. According to Tracy, readability is a broader term that refers to comfort: if you can read a newspaper for a long stretch at a time, it is readable. In other words, legibility refers to letterforms and their details whereas readability refers to the broader picture. At the same time, both these levels can be regarded together as being part of legibility, and readability then refers to the way the writer uses the language and makes his text easy to follow and understand. (UNGER, 2007, p.20, tradução nossa)

107 102 Figura 81: A metade superior das letras (abaixo) contém mais informações relevantes para a leitura do que a metade inferior (acima). Fonte: Hochuli (2008, p.17). Por outro lado, Zuzana Licko (apud UNGER, 2007) afirma que legibilidade não é uma qualidade inerente à tipografia. Pelo contrário, a legibilidade é diretamente ligada ao grau de familiaridade do leitor com aquela face. Por exemplo, se um certo grupo de pessoas costuma ler obras compostas em fontes sem serifas durante a maior parte de seu tempo, para aquelas pessoas as fontes sem serifas serão mais legíveis do que as serifadas. Esta afirmação pode ser resumida em sua célebre frase: você lê melhor aquilo que você lê mais (LICKO apud GARFIELD, 2012, p.61). 8.2 ESPACEJAMENTO Espacejamento (letter spacing, em inglês) é definido por Pohlen (2011, p.610) como a quantidade de espaço entre as letras em uma fonte. O designer de tipos não desenha apenas a forma dos caracteres, mas também é sua função especificar os espaços adequados entre as letras a fim de que sua fonte gere uma cor uniforme quando composta. A base para um espacejamento correto encontra-se na contraforma (SMEIJERS, 2011, p.24). Em primeiro lugar, as contraformas internas dos caracteres devem possuir tamanhos óticos equivalentes. Entretanto, para que as a linguagem possa ser representada não bastam apenas letras isoladas. Devem-se formar palavras, e os espaços entre as letras de uma palavra devem ser visualmente iguais aos espaços internos dos caracteres. Áreas equivalentes dentro e fora dos caracteres irão compor um ritmo visual. Noordzij (2005, p.41) expressa sua importância quando afirma que a palavra depende do ritmo para existir. Se uma palavra não possui ritmo, a própria palavra não existe, mesmo que as letras estejam espalhadas na ordem correta ao longo de uma página (Figura 82).

108 103 Figura 82: Exemplos de composição com ritmo fraco (acima) e ritmo correto (abaixo). Fonte: Smeijers (2011, p.27). Por outro lado, o ritmo não pode ser monótono. Smeijers (2011, p ) afirma que não é natural ao olho humano varrer uma grande quantidade de informações monótonas para extrair informações. Para que esta tarefa fique mais fácil, o cérebro necessita de imperfeições nos caracteres que interrompam levemente o ritmo, como ascendentes, descendentes e espaços entre palavras. Smeijers faz uma analogia por contraste, onde uma página composta em tipo extremamente nítido, desenhado por uma mente racional demais, terá tendência a parecer como uma praia de seixos formada apenas por um mesmo seixo repetido milhões de vezes.9f10 O espacejamento é considerado uma etapa separada no processo de desenho tipográfico. Vargas (2007, p.9) apresenta o método de Walter Tracy ( ), onde cada lateral da letra é agrupado com outras letras de perfil semelhante. Tracy, como chefe do departamento de desenvolvimento de tipografias da Linotype, reconhecia que somente o olho pode julgar se o espacejamento está correto ou não. Entretanto, procurou desenvolver o sistema descrito a seguir a fim de otimizar o processo e fornecer um ponto de partida para ajustes finos manuais posteriores (POHLEN, 2011, p.132). 10 A page composed in hair-sharp type, designed by an over-rational mind, will tend to look like a pebble beach made up of just one pebble, repeated millions of times. (SMEIJERS, 2011, p.153, tradução nossa)

109 104 Conforme Vargas (2007, p.9), o primeiro passo é definir as margens de proteção lateral do H. Para isso, aplica-se metade do espaço entre as hastes em cada lado da letra e compõe-se a palavra HHHH. Nesta palavra, os espaços internos e externos da letra devem ser visualmente iguais. Portanto, caso o espaço utilizado não seja suficiente, ambas as laterais são ajustadas. Definido o espacejamento do H, o próximo passo é configurar as margens do O. A partir da composição da palavra HHOHH, ajustam-se as margens de proteção lateral da letra O até que a palavra fique visualmente equilibrada. Feito isto, os espacejamentos são testados novamente através da palavra HHOOHH. Todas as outras margens são definidas com base no espacejamento das letras H e O. Na Figura 83 são indicados os cinco grupos de espaços para as letras maiúsculas, sendo: (a) igual ao H ; (b) levemente menor que o H ; (c) aproximadamente metade de H ; (d) espaço mínimo e; (e) igual ao O. A letra S não utiliza uma medida padrão e deve ser espacejada entre os valores definidos. Figura 83: Espacejamento das letras maiúsculas no método de Walter Tracy. Fonte: Vargas (2007, p.9). Existe ainda uma peculiaridade no espacejamento das letras maiúsculas. Hochuli (2008, p.25) afirma que, ao realizar o espacejamento das capitulares, deve-se observar as contraformas das letras C, D, G, O e Q, pois estas letras podem formar buracos nas palavras. Se estes buracos ocorrerem, o espacejamento está muito apertado (Figura 84).

110 105 Figura 84: Espacejamento de letras maiúsculas muito apertado (a) e corrigido (b). Fonte: Hochuli (2008, p.27). O processo de espacejamento das letras minúsculas é similar ao da caixa-alta. Entretanto, como não existem letras minúsculas com os dois lados completamente retos, Vargas (2007, p.9) indica as letras n e o como base. O primeiro passo é definir as margens da letra n com metade do espaço entre suas hastes. Como o lado direito possui um ombro, este lado demanda um espaço levemente menor. O espacejamento é testado com a palavra nnnn. Depois que a letra n está ajustada, define-se as margens da letra o através das palavras nnonn, nnonon e nnoonn. Assim como nas maiúsculas, o objetivo é deixar todas as palavras visualmente equilibradas. O restante das letras minúsculas é espacejado com base nos valores definidos para as letras n e o. Na Figura 85 são indicados os seis grupos de espaços para as letras minúsculas: (a) igual ao lado esquerdo do n ; (b) igual ao lado direito do n ; (c) levemente maior que o lado esquerdo do n ; (d) espaço mínimo; (e) igual ao o e; (f) levemente menor que o. As letras a, f, g, s, t e z possuem margens diferenciadas que devem ser definidas caso a caso. Figura 85: Espacejamento das letras minúsculas no método de Walter Tracy. Fonte: Vargas (2007, p.9).

111 106 O método de Walter Tracy prevê apenas o espacejamento das letras romanas maiúsculas e minúsculas. Não se encontram informações sobre o processo de espacejamento para algarismos e pontuação, portanto estes devem ser analisados caso a caso. Segundo Bringhurst (2006, p.40), por mais bem feito que o processo de espacejamento seja realizado, sempre haverão certos pares de caracteres que ficarão muito próximos ou afastados um do outro. Estes pares receberão valores de kerning, que são exceções às regras de espacejamento previstas para combinações específicas de caracteres. São exemplos de pares de kerning: Av, Aw, Ay, Ta, Te, To, Tr, Tu, Tw, Ty, Ya, Yo, etc. De acordo com Pohlen (2011, p.135), o espaço entre palavras em uma fonte com peso e largura regulares é ligeiramente menor que a largura total do caractere i (incluindo suas margens laterais) ou equivalente a um quarto do corpo. De forma geral, em fontes mais largas (estendidas) o espaço entre palavras também é maior, enquanto que fontes condensadas ou pesadas requerem um espaço mais estreito. 8.3 ILUSÕES DE ÓTICA E SUAS COMPENSAÇÕES Para Smeijers (2011, p.152), a precisão geométrica no desenho de tipos funciona até o ponto onde os limites da percepção humana prevalecem. Foi dessa forma que os impressores e cortadores de punção dos primeiros séculos da tipografia fizeram tipos de alta qualidade, nível difícil de alcançar até nos dias de hoje com ferramentas mais avançadas. Segundo Hochuli (2008, p.18), para fazer boas tipografias, o designer de tipos deve prever e compensar certos fenômenos óticos. Os fenômenos mais comuns são listados nesta seção. Levando em consideração apenas as formas geométricas básicas, com uma mesma altura, os círculos e triângulos aparentam ser menores que um quadrado. Para que eles tenham visualmente o mesmo tamanho, eles devem estender-se levemente para além das linhas de base e de topo (Figura 86).

112 107 Figura 86: Formas geométricas com a mesma altura (a), as mesmas formas ajustadas opticamente (b), e letras maiúsculas com ajustes (c). Fonte: Hochuli (2008, p.19). Se uma forma for dividida exatamente em sua metade vertical, a metade superior vai parecer maior que a inferior. A fim de que as duas metades aparentem ter o mesmo tamanho, a linha divisória deve ser posicionada um pouco acima do centro matemático, no chamado centro ótico (Figura 87). Figura 87: A letra E com sua barra exatamente ao centro (a) e a letra X com sua intersecção no centro geométrico (b) e suas versões corrigidas opticamente (c, d). Fonte: figura adaptada pelo autor com base em Hochuli (2008, p.19). Considerando dois traços com a mesma espessura, o traço horizontal aparenta ser mais espesso que o vertical. Para que os dois tenham visualmente a mesma espessura, deve-se fazer

113 108 o traço horizontal levemente mais estreito (Figura 88). O mesmo efeito acontece com traços diagonais, onde aqueles inclinados para a direita devem ser levemente mais espessos e os inclinados à esquerda devem ser levemente mais estreitos que o traço vertical. Este fenômeno não ocorre somente em traços retos, sendo que os traços curvos também são afetados. O seu ponto de maior espessura horizontal deve ser levemente mais grosso que os traços completamente verticais. Figura 88: Traços horizontais e verticais com a mesma espessura (a) e o caractere corrigido (b); espessura uniforme no traço curvo (c) e o mesmo traço corrigido opticamente (d). Fonte: Hochuli (2008, p.19). O ponto onde um traço curvo intersecciona outro traço reto ou curvo assim como onde dois traços diagonais se encontram formará uma área muito escura que desfigura a letra (Figura 89). Caso esta intersecção não seja corrigida, o texto apresentará manchas mais escuras que atrapalham sua cor. Figura 89: A intersecção de traços curvos e retos sem correção (a) e com correção ótica (b); o mesmo problema ocorre no encontro de dois traços diagonais (c) e deve ser corrigido (d). Fonte: Hochuli (2008, p.19). Quando o texto for composto em tamanhos pequenos, a fonte precisará ser mais larga que em tamanhos maiores. Os cortadores de punção tinham conhecimento desta necessidade e realizavam estes ajustes de acordo com o tamanho final da fonte (HOCHULI, 2008, p.18). Na tipografia digital, um resultado similar podia ser alcançado com as fontes Multiple Master, que não receberam suporte dos fabricantes de software como esperado. Hoje, os ajustes óticos

114 109 em tamanhos pequenos são realizados através da criação de fontes específicas para esses tamanhos, apesar de não ser a solução ideal (BAINES; HASLAM, 2002, p.95). As letras maiúsculas possuem os traços levemente mais espessos que as minúsculas. Segundo Pohlen (2011, p.94), isso faz com que a letra maiúscula no início de cada frase se destaque um pouco mais que o restante do texto, facilitando a identificação das mesmas. Existe outra teoria que defende essa diferença como uma compensação da impressão em tipos móveis de metal, que resulta numa impressão com formas mais pesadas.

115 110 9 PROJETO DE FONTE TIPOGRÁFICA Com base em todas a teoria levantada até este ponto, deu-se início à segunda parte do projeto: o desenvolvimento de uma fonte tipográfica de texto. Conforme mencionado na seção 4.2, Metodologia de projeto, o projeto da fonte tipográfica segue uma metodologia híbrida entre o Projeto E (MEURER; SZABLUK, 2012) e o método de Pohlen (2011), compreendendo as seguintes etapas: Contextualização, Desconstrução, Verificação, Desenho, Edição e Produção. A tipografia proposta recebeu o nome de Garibaldi a partir de associação com o berço da caligrafia e da tipografia humanista, a Itália, e um dos maiores personagens históricos do Rio Grande do Sul, o italiano Giuseppe Garibaldi. Também foi considerada para a escolha do nome a facilidade de pronúncia por falantes da língua inglesa (o que levou os nomes com acentuação a serem descartados) e a presença de sete caracteres diferentes ( Garibld ), que oferecem uma amostra da personalidade da fonte. 9.1 CONTEXTUALIZAÇÃO Para começar a etapa Contextualização, são descritas as Situações Inicial e Final Bem Definidas (SIBD/SFBD). Também são respondidas as questões projetuais e a taxionomia, conforme descritas na seção 4.2.4, Projeto E (2012). Situação Inicial Bem Definida Projeto de uma fonte tipográfica de texto de alta legibilidade para ser utilizada na composição de livros com grandes quantidades de texto, incluindo os caracteres necessários para compor os idiomas inglês e português. Situação Final Bem Definida Fonte tipográfica digital romana serifada, com características morfológicas do traço caligráfico, descrita em formato OpenType e incluindo um mapa de caracteres que abrange os blocos Unicode Basic Latin e Latin-1 Supplement. quadrada. O que desenvolver? Uma fonte tipográfica de texto baseada nos traços caligráficos da pena de ponta

116 111 Por que projetar? Para compreender o processo de construção de uma fonte tipográfica no contexto da transição entre caligrafia e tipografia. Ao mesmo tempo, o distanciamento temporal possibilita uma nova interpretação, mais adequada às características do mercado atual. Como desenhar? Utilizando uma metodologia projetual híbrida baseada em Pohlen (2011), específica para o desenho tipográfico, com a adição da fase inicial da metodologia geral Projeto E (2012). Para quem projetar? Para leitores e designers de livros com grandes quantidades de texto corrido, onde a legibilidade é primordial. Qual será a tecnologia utilizada? Começando com esboços utilizando ferramentas caligráficas sobre papel, passando para o desenho vetorial no software Fontlab Studio 5, onde a fonte também será produzida em formato OpenType (.otf). O método de taxonomia utilizado neste projeto, adaptado da taxonomia de Lineu, tem o Design como reino e suas variantes são classificadas em hierarquias inferiores até chegar ao tema do presente projeto: tipografia de texto (Quadro 7). Quadro 7: Taxonomia do projeto. Reino Filo Classe Ordem Família Gênero Espécie Design Design gráfico Design editorial Livro Grande quantidade de texto Desenho de tipografia Tipografia de texto Fonte: quadro elaborado pelo autor.

117 DESCONSTRUÇÃO Tendo em vista o caráter subjetivo da quantificação dos atributos inerentes a cada face, as tipografias analisadas foram escolhidas buscando incluir uma fonte para cada característica. Sendo assim, duas famílias tipográficas foram selecionadas para serem analisadas em detalhe: Karol, como desenho contemporâneo inspirado nos tipos Humanistas/Garaldos, e Centaur, como representante de resgate histórico dos tipos originais de Nicolas Jenson. Ambas as famílias são compostas por várias fontes, porém, tendo em vista o objetivo de produzir apenas uma fonte de texto para o presente projeto, apenas a fonte principal de cada família foi analisada (peso Regular ou Normal). A família tipográfica Karol foi desenhada pelo brasileiro Daniel Sabino em 2011 como projeto final de mestrado em Tipografia Avançada na Universitat Autònoma de Barcelona (Figura 90). Compreende dez fontes, sendo cinco pesos de Normal a Black e seus respectivos itálicos. Foi projetada especialmente para a composição de livros, sendo inspirada nas proporções renascentistas (TYPE-Ø-TONES, 2013, p.15). Sua qualidade técnica foi comprovada pela conquista de diversos prêmios internacionais de tipografia. Recebeu menção honrosa na competição estudantil de design de tipos da Fundação Milosz em 2011, foi selecionada para a Bienal Tipos Latinos em 2012 e recebeu o certificado de excelência em design de tipos pelo Type Directors Club em 2013 (BLACKLETRA, 2013).

118 113 Figura 90: Karol Regular, desenhada por Daniel Sabino (2011). Fonte: figura elaborada pelo autor. A família Centaur, por sua vez, foi desenhada por Bruce Rogers em 1914 para a Monotype. É baseada nos tipos de Jenson utilizados na composição do livro de Eusebius, De Praeparatione Evangelica, de O itálico foi adicionado posteriormente por Frederic Warde ( ), inspirado nos tipos de Ludovico degli Arrighi, um impressor e calígrafo do século XVI. A influência da caligrafia em seu desenho é claramente visível nos traços ascendentes e descendentes, e nas terminações presentes em letras como a, e, r e n (POHLEN, 2011, p.265). A versão digital utilizada neste estudo foi desenvolvida pela Monotype em 1991 (Figura 91).

119 114 Figura 91: Centaur Regular, desenhada por Bruce Rogers (1914). Fonte: figura elaborada pelo autor Análise estrutural O primeiro passo para a análise estrutural é identificar o contraste e eixo de contraste dos traços que formam os caracteres. Para isso, a espessura dos traços foi medida em regiões determinadas: no ponto onde o ombro liga-se à haste do n, ao centro de uma haste, no ponto de maior espessura de um bojo e, caso exista variação de espessura ao longo de uma haste, em sua base (Figura 92). Ao dividir-se a maior espessura pela menor encontrada em uma fonte obtém-se um número que indica quantas unidades de espessura mínima cabem em uma unidade de espessura máxima. Quanto maior o valor obtido, maior o contraste da fonte. O menor valor possível de se obter é 1, que indica a ausência total de contraste.

120 115 Figura 92: Eixo e contraste das fontes Karol Regular e Centaur Regular. Fonte: figura elaborada pelo autor. A fonte Karol obteve um contraste de 3,2, enquanto que a Centaur obteve 3,7. Esta diferença acontece porque a Centaur possui seus traços finos mais estreitos e os traços grossos mais espessos quando comparados aos da Karol. Na prática, isso traduz-se em textos com uma aparência mais pontiaguda ou afiada. O eixo de contraste é identificado através dos pontos de menor espessura na letra o. O tipo Karol apresenta seu eixo com inclinação de 22 em relação à vertical, enquanto que a Centaur possui seu eixo a 14. Segundo Harris (2009, p.92), ambos os valores são considerados normais para a letra humanista, que pode variar entre 5 e 40. Em seguida, foram identificadas as métricas verticais das fontes. Seguindo a técnica adotada pela caligrafia, as proporções são identificadas com base na espessura da haste. Para isso, primeiro mede-se a largura de uma haste em seu ponto médio. A medida identificada é transformada em um módulo quadrado, que depois é utilizado para mensurar a distância entre as linhas que compõem as métricas verticais. Observa-se na Figura 93 que a fonte Karol Regular possui altura-x um pouco maior que a espessura de seis hastes, enquanto que ascendentes e descendentes prolongam-se um

121 116 pouco menos de quatro hastes acima da linha média e três hastes e meia abaixo da linha de base, respectivamente. Figura 93: Métricas verticais da fonte Karol Regular. Fonte: figura elaborada pelo autor. Já a fonte Centaur Regular possui altura-x de seis hastes, ascendentes de cinco hastes e descendentes com pouco mais de quatro hastes e meia (Figura 94). Figura 94: Métricas verticais da fonte Centaur Regular. Fonte: figura elaborada pelo autor. É válido observar que as métricas verticais das duas fontes tipográficas não condizem com as métricas da caligrafia humanista apresentada por Harris (2009). Enquanto que a altura-x das tipografias analisadas é igual ou similar a seis espessuras de haste, a altura-x sugerida para a letra caligráfica é de cinco larguras de pena (Figura 95).

122 117 Figura 95: Métricas verticais aproximadas da caligrafia humanista. Fonte: figura elaborada pelo autor com base em Harris (2009, p.92 93). Uma quantidade menor de módulos na altura-x, como acontece no modelo caligráfico de Harris (2009), produz letras com aparência mais próxima do negrito, o que deixa a cor do texto mais escura. O uso da espessura das hastes como unidade de medida é relativa e funciona apenas dentro do próprio tipo, não servindo para comparação de alturas entre as duas fontes analisadas. Isso acontece porque, em uma altura de corpo igual, os dois tipos apresentam espessuras de haste diferentes e aquele de menor espessura apresentará uma quantidade maior de módulos para o mesmo corpo. A fim de compreender até que ponto cada letra tem a caligrafia em sua origem, a fonte Karol Regular foi decomposta em seus traços básicos seguindo o modelo de letra humanista proposto por Harris (2009) e apresentado nas seções 6.4, Traços básicos da caligrafia humanista minúscula, e 6.5, Traços básicos da caligrafia humanista maiúscula. Cada traço foi classificado quanto à sua forma (haste, haste com gancho ou ombro, bojo, barra, diagonal ou especial) e identificado através de cores, enquanto a ordem de desenho sugerida foi identificada (Figura 96).

123 118 Figura 96: Identificação dos traços que compõem o alfabeto maiúsculo, minúsculo e algarismos da fonte Karol Regular. Fonte: figura elaborada pelo autor. É possível notar que a ordem e forma básica dos traços são bastante semelhantes às indicadas por Harris (2009). Entretanto, algumas características da tipografia Karol que não ocorrem na caligrafia puderam ser identificadas. Estas características são destacadas na Figura 97, que compara a caligrafia humanista de Harris (2009) e os tipos Karol e Centaur.

124 119 Figura 97: Comparação entre caligrafia humanista e tipografias Karol e Centaur. Fonte: figura elaborada pelo autor. No item 1 da figura acima, nota-se que as serifas da caligrafia humanista são completamente gestuais, podendo ser classificadas como apoiadas e quadradas, conforme Farias (2004). A classificação como quadrada não se deve ao formato retangular (que a serifa não possui), mas sim por apresentar espessura igual ou muito próxima à das hastes. As serifas da Karol possuem uma relação com o gestual porém não tão evidente, e são classificadas como triangulares e não-apoiadas. Por sua vez, as serifas da Centaur são gestuais e classificam-se como apoiadas e triangulares. No item 2, observam-se diferentes abordagens de desenho dos terminais, exemplificadas pelo gancho do a e cauda do y. No modelo caligráfico, de eixo quase horizontal, os traços verticais e diagonais de noroeste a sudeste são os que apresentam a maior espessura, enquanto os traços horizontais e diagonais de nordeste a sudoeste têm espessura menor. Tal característica é constante em todos os caracteres do alfabeto, incluindo seus terminais. Já a

125 120 tipografia Karol não é totalmente fiel nesta característica. Enquanto a maioria dos traços da fonte segue o modelo caligráfico de contraste, ou seja, as diferentes espessuras estão posicionadas nos locais esperados em razão do ângulo da ferramenta, os terminais possuem espessura maior que a esperada. Segundo o designer, tal característica é um recurso utilizado para conferir personalidade ao tipo e criar uma relação de unidade entre todas as fontes da família (Figura 98) (BLACKLETRA, 2013). Figura 98: Detalhe dos terminais em quatro fontes da família Karol. Fonte: Blackletra (2013). O item 3 da Figura 97 diz respeito ao eixo de contraste. Enquanto que na letra humanista caligráfica o ângulo se mantém constante em todas as letras, nas tipografias Karol e Centaur o eixo pode variar em um mesmo caractere. Essa variação é uma técnica comum na tipografia. No item 4, observa-se a diferença de contraste entre as letras analisadas. É possível notar que a caligrafia apresenta um contraste maior que as duas tipografias. Isso ocorre porque o contraste da letra caligráfica é diretamente proporcional à largura da pena, ou seja, quanto maior a largura da pena maior será o contraste gerado, visto que a espessura mínima do traço é igual para todos os tamanhos (Figura 99).

126 121 Figura 99: Diferentes larguras de penas fabricadas pela marca Speedball (tamanho real). Fonte: Speedball (2010). O modelo humanista de Harris (2009) é demonstrado com uma pena de ponta quadrada de 3 mm e corpo de aproximadamente 96 pontos. Sabendo que as métricas verticais da caligrafia variam em função da largura da ferramenta de escrita, quanto menor o corpo desejado, mais estreita deve ser a pena utilizada. Sendo assim, à medida que o tamanho do corpo diminui o contraste também diminui e torna-se similar ao utilizado em fontes tipográficas romanas. O quinto item observado na Figura 97 é o contraste da letra z. Enquanto a letra caligráfica e a fonte Centaur possuem a espinha mais espessa que as barras, o contraste é invertido no caractere z da fonte Karol. Uma característica notável da tipografia Centaur é a irregularidade de seus traços. Suas serifas e terminais variam sutilmente de um caractere para outro, suas hastes e ombros possuem pontos de transição em posições distintas e até mesmo os dois ombros do caractere m possuem alturas diferentes (Figura 100). Tais imperfeições podem ser consideradas um resquício da irregularidade sempre presente na escrita caligráfica.

127 122 Figura 100: Desenho vetorial do caractere m da fonte Centaur Regular. Fonte: figura elaborada pelo autor. As proporções horizontais das tipografias foram identificadas a partir da divisão de um quadratim em 18 módulos, conforme Fonseca (2008, p.98). Naturalmente, algumas medidas apresentaram frações do módulo. Nestes casos, a metade de um módulo foi utilizada (Figura 101). Figura 101: Comparação das larguras dos caracteres n e o nas fontes Karol e Centaur. Fonte: figura elaborada pelo autor. Novamente, é possível identificar a diferença de suas métricas verticais. A Karol apresenta altura-x de 8,5 módulos, enquanto que a altura-x da Centaur é mais baixa, com 7,5 módulos. Mesmo assim, a Centaur apresenta, proporcionalmente, contraformas maiores, tanto

128 123 internas quanto externas. Isso é previsto na técnica de espacejamento de Walter Tracy (descrita na seção 8.2, Espacejamento ): quanto maior a contraforma interna, maiores as margens laterais da letra. Mantendo os mesmos tamanhos de corpo da caixa-baixa, as letras maiúsculas H e O foram comparadas em relação às suas larguras. A malha de 18 módulos do quadratim foi mantida (Figura 102). Figura 102: Comparação das larguras dos caracteres H e O nas fontes Karol e Centaur. Fonte: figura elaborada pelo autor. Nota-se que, assim como nas letras minúsculas, a letra O da fonte Centaur Regular é levemente mais larga que alta, aumentando o tamanho do seu olho. Por outro lado, o espacejamento da caixa-alta é relativamente mais estreito que na caixa-baixa Análise funcional Para a análise funcional, as duas tipografias foram comparadas quanto ao desempenho na composição de textos, ou seja, quanto espaço ocupam na página. Estas análises trabalham com o conceito de métricas horizontais, descrito na seção 5.4, A métrica da tipografia. Segundo Bringhurst (2006, p.34 35), a largura de coluna ideal para uma tipografia deve acomodar entre 45 e 75 caracteres, sendo que 66 é o número considerado ideal (incluindo

129 124 pontuação e espaços). O método do autor para determinar a largura de coluna ideal para determinada tipografia consiste em medir o comprimento em pontos das 26 letras em caixabaixa no corpo desejado e consultar sua tabela de médias de caracteres por linha. O comprimento do alfabeto minúsculo de uma tipografia de texto considerada típica é de 128 pontos. Para definir a largura de coluna ideal das fontes analisadas, o alfabeto minúsculo das duas tipografias foram compostos em corpo 10 pontos sobre uma régua de pontos (Figura 103). Figura 103: Comprimento da caixa-baixa dos tipos Karol e Centaur. Fonte: figura elaborada pelo autor. O alfabeto minúsculo da fonte Karol Regular mede 115 pontos quando composta em corpo de 10 pontos. De acordo com Bringhurst (2009, p.34), um alfabeto romano de largura normal mede entre 120 e 140 pontos, o que caracteriza a Karol como uma tipografia econômica, ou seja, capaz de compor uma quantidade maior de texto em um espaço determinado quando comparada a outras fontes consideradas normais. Neste mesmo corpo, a caixa-baixa da fonte Centaur Regular possui um comprimento de 106 pontos, porém ela aparenta ser menor devido à sua baixa altura-x. Ao igualar sua altura-x com a Karol, o comprimento de seu alfabeto minúsculo alcança 123 pontos, um valor dentro da faixa considerada normal por Bringhurst. Ao comparar com a tabela de médias de caracteres por linha proposta por Bringhurst (2006, p.37), a largura de coluna ideal para a Karol 10 pt é de 22 paicas (93 mm), sendo que as larguras mínima e máxima recomendadas são 14 paicas (59 mm) e 28 paicas (119 mm) respectivamente. Já a fonte Centaur Regular 10 pt tem em 20 paicas (85 mm) a sua largura de coluna ideal, 14 paicas (59 mm) de largura mínima e 26 paicas (110 mm) de largura máxima recomendadas. Para comparar o desempenho em textos longos, os três primeiros parágrafos da Apologia de Sócrates (texto de Platão) foram compostos em colunas de iguais larguras nas duas

130 125 tipografias analisadas. A largura da coluna foi definida em 59 mm, a largura mínima recomendada para ambas tipografias (Figura 104). Figura 104: Comparação do desempenho em texto das tipografias Centaur e Karol. Fonte: figura elaborada pelo autor. Observa-se que as duas tipografias apresentam um desempenho muito próximo. Enquanto a Karol requer 52 linhas para compor as 391 palavras, a Centaur necessita de 51 linhas, apenas uma linha a menos. Entretanto, a altura-x mais baixa da Centaur causa a impressão que seu corpo é menor que o da Karol. Nota-se também que a cor do texto composto com a Centaur é mais clara que o mesmo texto composto com a Karol. Esse fato foi confirmado através da manipulação digital de imagens geradas de cada coluna. Com o texto composto na cor preta sobre fundo branco, foi aplicado um desfoque médio sobre o retângulo exato de cada coluna a fim de gerar o tom de cinza médio da mancha. No caso da Centaur, o valor obtido foi 13% de preto, enquanto que a Karol alcançou 15% de preto. 9.3 VERIFICAÇÃO A partir das análises, verificou-se que a fonte Karol Regular apresenta contraste levemente menor, eixo mais inclinado e traços de espessura mais uniforme. É notável também o movimento da pena caligráfica nas serifas da caixa-baixa, enquanto que as maiúsculas apresentam serifas simétricas. A tipografia Karol é bastante econômica, porém esta característica não será explorada tão profundamente no desenvolvimento da fonte Garibaldi. O principal

131 126 requisito de projeto é que a fonte a ser desenhada deve ser de leitura confortável, e sua largura deve ser compatível com tal. Também foi possível identificar que a tipografia Centaur apresenta variações na espessura das hastes, resquício da variação de pressão da pena, o que torna a base de suas hastes o ponto mais pesado do traço. Essa diferença de peso gera um tipo de maior contraste e, em conjunto com as serifas finas, dá um aspecto afiado ao texto. Tendo em mente o que foi apresentado até aqui, elaborou-se uma lista com as restrições, requisitos e possibilidades para o projeto da tipografia Garibaldi. Restrições A tipografia Garibaldi deve permitir a identificação dos traços caligráficos que a compõem; Desenhar apenas a fonte romana, sem itálico ou negrito. Requisitos Tipografia Karol como principal referência de traço; Largura adequada à leitura confortável, tipografia Centaur como referência de métricas horizontais; Realizar testes da tipografia Garibaldi em texto com frequência ao longo de seu desenvolvimento; Desenhar todos os caracteres necessários para compor textos em português e inglês: minúsculas, maiúsculas, algarismos de texto e pontuação. Possibilidades Incorporar detalhes nas terminações que adicionem personalidade à fonte tipográfica; Utilizar variações sutis de espessura simulando alteração de pressão da pena. 9.4 DESENHO Com as análises completas, a fase de desenho foi iniciada. Em um primeiro momento, foram utilizadas canetas caligráficas automáticas da marca Pilot, modelo Parallel de 2,4 mm e 4 mm, para realizar estudos práticos sobre folhas de papel formato A4. Depois, o estudo das

132 127 formas dos caracteres caligrafados e sua possível tradução para a tipografia continuou digitalmente no software Fontlab Studio 5. Com o intuito de organizar os arquivos digitais e possibilitar o teste simultâneo de diferentes versões da fonte, um número de versão foi atribuído a cada arquivo com base na quantidade e natureza de suas alterações. As versões preliminares para definição das características gerais receberam um número de versão no formato 0.1xx. Os décimos representam escopos distintos, apresentados no Quadro 8, enquanto que centésimos e milésimos representam mudanças significativas e menores, respectivamente. Quadro 8: Versões propostas e seus escopos. Versão Escopo 0.1xx Desenho preliminar 0.2xx Caixa-baixa completa 0.3xx Caixa-alta completa 0.4xx Numerais e pontuação 0.5xx Edição, ajustes ópticos 0.6xx Espacejamento 0.7xx Hinting 0.8xx Programação 0.9xx Beta teste Versão final Fonte: quadro elaborado pelo autor Letras minúsculas O desenho da fonte Garibaldi começou através de estudos caligráficos sobre papel. Foram realizados testes com altura-x de quatro, cinco e seis espessuras de pena (Figura 105). Sabendo que a ferramenta utilizada para os estudos foi uma caneta Pilot Parallel 2,4 mm, as alturas-x correspondem a 9,6, 12 e 14,4 mm respectivamente.

133 128 Figura 105: Estudos caligráficos com diferentes alturas-x (tamanho real). Fonte: figura elaborada pelo autor. Os estudos caligráficos com altura-x de quatro espessuras da pena provaram-se compactos demais para a plena compreensão do comportamento dos traços, enquanto que os estudos com seis espessuras geraram caracteres muito altos, aumentando a amplitude dos movimentos e dificultando a execução dos traços. Sendo assim, optou-se por utilizar a proporção de cinco espessuras da pena para a altura-x e quatro para ascendentes e descendentes, conforme sugerido por Harris (2009, p.92 93). Como é natural do caráter manual e exploratório, as formas das letras geradas e seu espacejamento não são totalmente consistentes. Entretanto, a razão deste estudo não é produzir uma peça de qualidade gráfica excelente, mas sim compreender como o modo de desenho e a posição da pena em relação ao papel afetam a forma final de cada letra. Os estudos mais relevantes para o desenho da tipografia são apresentados na Figura 106. Todas as páginas caligrafadas que foram produzidas podem ser consultadas no Apêndice A do presente trabalho.

134 129 Figura 106: Estudos caligráficos utilizados como referência para a caixa-baixa da tipografia Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. As primeiras duas linhas da figura acima foram utilizadas para digitalizar as letras que compõem a palavra hamburgefontsiv, o que possibilitou a realização de testes da tipografia em textos extensos, ainda que com variedade de palavras limitada. Imperfeições do traço foram ignoradas, e elementos em comum entre os caracteres foram reutilizados, criando uma relação entre as letras através dos traços que as compõem. O resultado desta caligrafia vetorizada é observado na Figura 107. Figura 107: Garibaldi Fonte: figura elaborada pelo autor.

135 130 Os problemas observados na versão foram: letras muito estreitas, bojo do a baixo, pouca relação das curvas do ombro do n e do bojo do b, olho do g muito pequeno, letra s muito escura e falta de relação das diagonais do v com o restante dos caracteres. Através de testes da mancha do texto, observou-se cor escura e contraste elevado, o que pode acarretar em perda dos detalhes estreitos dependendo do tamanho e/ou qualidade da impressão. Para a versão 0.110, todas as letras foram alargadas e o contraste foi reduzido através da expansão dos traços finos (Figura 108). Além disso, o bojo do a ficou mais alto, as curvas dos ombros e bojos mais suaves e uniformes, o olho do g foi ampliado e sua cauda fechada, a barra do e teve sua inclinação reduzida, a letra o ficou mais redonda e o s foi redesenhado buscando terminais similares ao gancho do f. As serifas, que na versão tinham formato de onda, agora foram reinterpretadas de forma apoiada no lado esquerdo e nãoapoiada no lado direito. Figura 108: Garibaldi Fonte: figura elaborada pelo autor. Na versão 0.150, buscou-se diminuir a quantidade e amplitude das curvas próximas dos terminais, deixando a parte perfeitamente vertical das hastes mais longa (Figura 109). Redesenhou-se o a com um gancho e um bojo mais quadrados, os terminais do f e do s foram uniformizados em relação ao gancho do a e os cantos presentes nas contraformas do o, g e a foram removidos. Os traços em curva do v foram substituídos por retas. Figura 109: Garibaldi Fonte: figura elaborada pelo autor.

136 131 Para a versão foram adicionadas pontas aos terminais e bojos com o intuito de criar uma personalidade para o tipo (Figura 110). Outra mudança significativa foi a modulação das hastes, que apresenta sua maior espessura no topo e na base, estreitando levemente ao centro. Tal variação de espessura pode ser produzida pela pena caligráfica através da modulação da pressão exercida ao realizar o traço (contraste por expansão). É possível notar na figura que a modulação do traço deixa a cor do texto mais clara. Figura 110: Garibaldi Fonte: figura elaborada pelo autor. Para a última versão preliminar desenvolvida, a versão 0.190, optou-se por adicionar mais detalhes característicos do instrumento de escrita (Figura 111). Para isso, o eixo da escrita foi fixado em 20, foram adicionados detalhes côncavos nos terminais e cantos nas contraformas nas posições em que a ferramenta muda a direção do traço. Estas características podem ser melhor observadas, respectivamente, nos terminais dos caracteres r e f, em todas as serifas e na parte interna das letras b e o. Figura 111: Garibaldi Fonte: figura elaborada pelo autor. É válido notar que a modulação das hastes presente nas versões e acarreta na alteração da proporção entre espessura da haste e altura-x. O estreitamento da haste em seu centro vertical diminuiu sua espessura utilizada para calcular a altura-x. As versões e apresentam, portanto, uma proporção mais próxima à encontrada nas tipografias analisadas Karol e Centaur, de pouco mais de seis larguras de pena. A Figura 112 compara as proporções das versões preliminares desenhadas para a tipografia Garibaldi.

137 132 Figura 112: Proporção entre espessura da haste e altura-x. Fonte: figura elaborada pelo autor. As cinco alternativas foram comparadas através da composição de textos curtos em corpo 10 pt, tanto sobre fundo branco quanto em negativo (Figura 113). Figura 113: Teste das alternativas preliminares em texto, corpo 9 pt. Fonte: figura elaborada pelo autor.

138 133 Observa-se na figura anterior que a cor do texto é levemente mais clara nas duas últimas versões. Isso era esperado devido ao estreitamento das hastes, que aumentou a contraforma das letras. Também é possível perceber o contraste exagerado das primeiras versões e como o alguns detalhes se perdem quando compostas em negativo. A opção escolhida para ser desenvolvida é a versão 0.190, por comportar-se melhor nos testes de mancha. Outro fator decisivo foi a presença de detalhes nos traços, especialmente em serifas e terminais, que conferem personalidade à fonte. Após a definição do desenho preliminar que seria desenvolvido, foram desenhados todos os caracteres da caixa-baixa, seguindo a ordem sugerida por Pohlen (2011) com pequenas adaptações, visto que 15 letras já haviam sido desenhadas para compor a palavra hamburgefontsiv (Figura 114). Pequenos ajustes também foram realizados em alguns caracteres, como os terminais do f e r que ficaram mais próximos da vertical e a forma das diagonais, que passaram a ter serifas assimétricas (apenas em um lado do traço), simulando o movimento da escrita. Figura 114: Garibaldi e a ordem de desenho da caixa-baixa. Fonte: figura elaborada pelo autor.

139 134 Ao longo das versões foram testados diferentes combinações de serifas nas letras diagonais. Na Figura 115 é possível observar a evolução destes caracteres até chegar em sua versão final. Figura 115: Evolução das letras diagonais ao longo das versões. Fonte: figura elaborada pelo autor. Para destacar mais a linha de texto, todas as serifas foram ampliadas lateralmente na versão O pingo do i também foi redesenhado com curvas mais orgânicas e ao mesmo tempo obedecendo ao eixo de 20 previamente instituído. A letra a ficou mais estreita, o g teve a sua cauda estendida até a linha de descendentes. Os terminais das letras f, r e s, que antes apresentavam uma leve curvatura, tornaram-se retos (Figura 116). Figura 116: Alterações na versão Fonte: figura elaborada pelo autor. Na versão da fonte Garibaldi, que apresenta o início do desenho da caixa-alta, foram realizados mais alguns ajustes na caixa-baixa. O j teve seu gancho ampliado para facilitar a distinção entre o i, a extremidade direita do bojo do e foi arredondada, as letras x e y tiveram algumas de suas serifas retiradas e a letra z recebeu tratamento diferenciado em seus terminais (Figura 117).

140 135 Figura 117: Alterações na versão Fonte: figura elaborada pelo autor Letras maiúsculas Após determinada a forma da caixa-baixa, as letras maiúsculas foram caligrafadas sobre papel a fim de compreender sua construção. Procurou-se manter proporções similares no caso de formas em comum com a caixa baixa, como é o caso das letras O e o. Conforme definido no desenho da caixa-baixa, a ferramenta de escrita foi mantida sempre a um ângulo de 20 em relação à linha de base (Figura 118).

141 136 Figura 118: Estudos caligráficos utilizados como referência para a caixa-alta e algarismos da tipografia Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. De forma semelhante à utilizada para desenhar a caixa-baixa, o desenho das maiúsculas seguiu a ordem proposta por Pohlen (2011) começando pelos caracteres básicos H e O (Figura 119).

142 137 Figura 119: Garibaldi e a ordem de desenho da caixa-baixa. Fonte: figura elaborada pelo autor. Segundo Pohlen (2011, p.94), a caixa-alta deve ser desenhada levemente mais pesada que a caixa-baixa. Isso é feito para tornar o início de uma frase mais distinto, facilitando seu reconhecimento Algarismos Os algarismos foram desenhados com base nos estudos caligráficos da Figura 118 (p.136). Assim como acontece nas letras maiúsculas, para que os algarismos de texto sejam mais facilmente diferenciados em um texto estes devem ser levemente mais pesados que a caixa-baixa e levemente mais altos que a altura-x (POHLEN, 2011). Entre os algarismos, dois caracteres podem ser facilmente confundidos com outras letras. O primeiro deles, o 0, foi desenhado a partir de um círculo perfeito, enquanto que o terminal superior do 1 foi ampliado para diferenciá-lo de letras com desenhos semelhantes (Figura 120).

143 138 Figura 120: Algarismos 0 e 1 (preto) comparados com letras similares (cinza). Fonte: figura elaborada pelo autor. Definidas as espessuras e proporções dos caracteres 0 e 1, o restante dos algarismos foram desenhados. Apesar de não ser considerado um algarismo, a cerquilha (#) foi desenhada em conjunto com estes por ser utilizada para indicar numerais (Figura 121). Figura 121: Conjunto de algarismos da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor Diacríticos Os diacríticos previstos para a fonte Garibaldi são: acento grave, acento agudo, acento circunflexo, til, trema, macron, anel e cedilha. Primeiramente, os sinais de acentuação foram desenhados individualmente para depois serem combinados com outros caracteres. Na Figura 122, os diacríticos são representados na cor preta, enquanto que o caractere o serve como base para indicar o posicionamento dos mesmos, não representando combinações desenvolvidas para a fonte.

144 139 Figura 122: Diacríticos da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Devido à altura elevada da caixa-alta, os acentos grave, agudo e circunflexo precisaram ser ajustados para ocupar menos espaço vertical quando sobre letras maiúsculas, evitando o contato do diacrítico com um eventual traço descendente da linha imediatamente acima. Os dois primeiros foram girados, enquanto que o último foi redesenhado para ficar mais baixo (Figura 123). Figura 123: Diacríticos da caixa-baixa (fio preto) e da caixa-alta (cinza). Fonte: figura elaborada pelo autor. Os caracteres acentuados previstos no bloco Unicode Latin-1 Supplement foram então gerados, analisando individualmente o alinhamento de cada diacrítico com cada caractere base (Figura 124).

145 140 Figura 124: Letras acentuadas da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Além das combinações apresentadas na figura acima, todos os diacríticos da fonte também encontram-se isolados com um código Unicode específico. Isso possibilita que o usuário acesse somente os acentos e crie as combinações que faltam conforme a sua necessidade Pontuação e outros caracteres especiais O desenho dos sinais de pontuação, apesar de não ser indicada pelos autores consultados, foi iniciado pelos caracteres mais utilizados, como o ponto final, a vírgula, e seus derivados. Depois, seguiu-se pelas aspas, traços, parênteses e similares. Por fim, foram desenhados outros caracteres alfabéticos, não inclusos nas 26 letras do alfabeto latino padrão, símbolos monetários, caracteres sobrescritos e operadores matemáticos. Primeiramente, uma amostra da pontuação e caracteres especiais foi caligrafada sobre papel. Caracteres mais incomuns e/ou complexos tiveram prioridade nesse estudo, como o símbolo de seção ( ) e o e comercial (&) (Figura 125).

146 141 Figura 125: Estudos caligráficos utilizados como referência para a pontuação e alguns caracteres especiais da tipografia Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. A pontuação básica foi desenhada a partir do pingo do i com pequenos ajustes. Em virtude de seus tamanhos reduzidos, comparando-os com outros caracteres, o ponto final e o ponto médio são desenhados levemente maiores que o pingo presente no i. Por outro lado, os pontos de interrogação e exclamação invertidos preservam o ponto sem rotação, respeitando o sentido do traço da pena (Figura 126). Figura 126: Pontuação básica da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. As aspas foram geradas a partir da vírgula, mas com dimensões levemente reduzidas para que possam ser distinguidas. Já as aspas francesas foram desenhadas com base no estudo

147 142 caligráfico apresentado anteriormente, tomando o cuidado para que apresentassem um peso semelhante às demais aspas (Figura 127). Figura 127: Diferentes tipos de aspas. Fonte: figura elaborada pelo autor. Foram desenhados quatro tipos de traços para a fonte: o hífen, o traço ene, o traço eme e o travessão baixo. O til ASCII também faz parte desta categoria como um travessão ondulado, sendo utilizado principalmente por programadores. Parênteses, colchetes e chaves foram desenvolvidos a partir dos estudos caligráficos, enquanto que as barras oblíqua, invertida e verticais distanciam-se do traço da pena por apresentar espessuras similares em direções distintas (Figura 128). Figura 128: Traços, parênteses, barras e outros caracteres especiais. Fonte: figura elaborada pelo autor. Outros caracteres alfabéticos que não figuram nas 26 letras latinas básicas foram desenhados, entre eles: aesc ( Æ, æ ), eth ( Đ, ð ), o cortado ( Ø, ø ) e thorn ( Þ, þ ), utilizados em idiomas como feroês, islandês e dinamarquês (Figura 129). O e comercial ( & ), derivado da palavra latina et, apresenta maior liberdade de criação e foi amplamente experimentado através da caligrafia, como mencionado anteriormente.

148 143 Figura 129: Outros caracteres alfabéticos da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Entre os caracteres alfabéticos desenhados nesta etapa estão as ligaturas fi e fl. Sua função é solucionar a colisão que ocorre entre o gancho do f com o pingo do i e a ascendente do l quando estes pares são compostos lado a lado. No caso do glifo fi, o gancho do f foi estendido para a direita e seu terminal substituiu o pingo do i. Já no glifo fl, o gancho também foi estendido, mas seu terminal foi incorporado na haste do l (Figura 130). Figura 130: Caracteres fi e fl simples (fio preto) e respectivas ligaturas (cinza). Fonte: figura elaborada pelo autor. Os caracteres monetários da fonte foram desenvolvidos para funcionar em conjunto com os algarismos. Por isso, têm a altura levemente menor que as maiúsculas, enquanto os caracteres (moeda) e (centavo) alinham-se verticalmente na altura dos algarismos (Figura 131).

149 144 Figura 131: Símbolos monetários da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Os caracteres sobrescritos foram adaptados a partir de suas versões principais. Para que aparentassem ter o mesmo peso dos demais caracteres e resistissem à impressão em tamanhos menores, tanto sua largura quanto a espessura de seus traços precisaram ser aumentadas. Na Figura 132 são apresentados os caracteres normais, sua versão sobrescrita em tamanho natural e a versão sobrescrita com altura igualada ao primeiro. Figura 132: Caracteres sobrescritos comparados às suas versões normais. Fonte: figura elaborada pelo autor. Ao contrário dos demais caracteres, os símbolos matemáticos não trazem traços fortes da personalidade da fonte (Figura 133). O objetivo desta abordagem é evitar que os mesmo sejam confundidos com outras letras ou caracteres da fonte (como x e, por exemplo), fato que anularia seu uso quando fosse necessário compor pequenas equações.

150 145 Figura 133: Símbolos aritméticos e frações. Fonte: figura elaborada pelo autor. 9.5 EDIÇÃO Alguns ajustes foram necessários na etapa de edição. Testes da fonte Garibaldi em corpo de texto mostraram que as espessuras da caixa-alta estavam exageradas. Sendo assim, diminui-se as espessuras dos traços mais grossos foram reduzidas para uma medida mais próxima da caixa-baixa. A forma de quatro caracteres também foram alteradas: a perna do R passou a ter o mesmo tratamento do K ; o P teve seu bojo ampliado no sentido da altura para diminuir a contraforma abaixo e facilitar o espacejamento; o Q recebeu uma cauda mais elaborada com o intuito de agregar personalidade à fonte; e o Y teve seus braços ampliados para aumentar a contraforma entre eles e tornar mais fácil a sua leitura em corpos pequenos (Figura 134). Figura 134: Ajustes nos caracteres R, P, Q e Y. Fonte: figura elaborada pelo autor.

151 146 Da versão até a versão final, apenas três caracteres minúsculos foram ajustados: o k, que teve braço e perna integrados em um traço único; o z, que teve o contraste de sua espinha corrigido e perdeu os cantos arredondados; e o g, cuja orelha foi substituída por um traço horizontal mais simples (Figura 135). Figura 135: Ajustes nos caracteres k, z e g. Fonte: figura elaborada pelo autor. Após os ajustes na forma dos caracteres, o espacejamento foi realizado. O processo executado é o sugerido por Walter Tracy e apresentado na seção 8.2, Espacejamento. Primeiramente, as margens de proteção lateral dos caracteres n e o foram ajustadas para que seus espaços internos ficassem visualmente com a mesma área dos espaços externos às letras. Depois, com os valores definidos, as margens foram copiadas conforme o esquema apresentado na Figura 85 (p.105). Semelhantemente, as maiúsculas foram espacejadas a partir das margens as letras H e O para depois serem replicadas conforme o esquema da Figura 83 (p.104). Apesar de Tracy não indicar instruções para o espacejamento de algarismos, a técnica foi adaptada para utilizar os caracteres 0 e 1 como base. O espacejamento final, sem kerning, é apresentado na Figura 136.

152 147 Figura 136: Teste de espacejamento da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Com o espacejamento realizado, foi feito o kerning de pares de caracteres específicos. A quantidade de pares possíveis em uma fonte é muito grande e nem todos ocorrem em situações reais de uso. Por isso, foi adotada a lista de pares Kern King, sugerida por Cabarga (2004b) e apresentada no Anexo A. Para isso, o espaço entre cada par foi analisado e corrigido, caso necessário. A Figura 137 apresenta três combinações de caracteres sem e com o kerning ajustado. Figura 137: Exemplos de pares sem ajustes (a) e com ajustes de kerning (b) da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor.

153 PRODUÇÃO A Produção, última etapa do projeto, compreende o hinting, a programação, testes e a geração do arquivo final da fonte. De acordo com Cabarga (2004a, p.106), o hinting serve para melhorar a legibilidade do texto quando exibido em telas digitais de baixa resolução (entre 72 e 96 dpi) em corpo de até 14 pt. Sendo assim, é irrelevante para a impressão comercial, ao mesmo tempo que vai perdendo a sua utilidade à medida em que as resoluções das telas digitais aumenta. O hinting da fonte Garibaldi foi realizado de forma automática no software Fontlab Studio 5 (Figura 138). Sabe-se que o hinting automático não alcança a qualidade obtida pelo processo manual. Entretanto, como o uso previsto para a fonte Garibaldi é a composição de livros, não é primordial que ela tenha altíssima qualidade quando exibida em telas digitais. Figura 138: Hinting da fonte Garibaldi em diversos tamanhos, demonstrado no caractere n. Fonte: figura elaborada pelo autor. A fonte Garibaldi foi enviada para alguns designers para que a testassem em diferentes sistemas operacionais e softwares gráficos durante uma semana. Embora não foram relatados problemas graves, tanto em plataforma Windows quanto em plataforma Mac, seria ideal que os testes fossem executados de forma mais abrangente e em um período de tempo maior para certificar-se que a fonte funciona corretamente em todos os cenários. Não foi necessária realizar a programação de recursos avançados, visto que a fonte não possui ligaturas especiais, diferentes conjuntos de algarismos, etc. No entanto, ela foi gerada como arquivo de fonte digital OpenType. A versão final da fonte Garibaldi inclui 208 caracteres, apresentados na Figura 139. A fonte completa em corpo maior pode ser visualizada no Apêndice B.

154 149 Figura 139: Mapa de caracteres completo da fonte Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Para a apresentação da fonte, foi desenvolvido um livreto de 32 páginas que destaca suas características formais e recursos técnicos, bem como demonstra sua eficiência em situações reais de uso.

155 150 Sabendo que o uso previsto da fonte desenvolvida é a composição de livros, o livreto inclui algumas páginas da obra Um Certo Capitão Rodrigo, escrita pelo autor gaúcho Érico Veríssimo em 1949, compostas na fonte Garibaldi. Para demonstrar o comportamento da tipografia em diferentes corpos e formatos de manchas, estas propriedades foram variadas a cada página dupla (Figura 140). Figura 140: Página dupla do livreto de apresentação da Garibaldi. Fonte: figura elaborada pelo autor. Para finalizar, a primeira coluna apresentada na figura acima foi composta e comparada nas três fontes: a Garibaldi e as duas fontes analisadas, Karol e Centaur. Todas as colunas em corpo 8 pt sobre entrelinha de 10 pt (Figura 141).

156 151 Figura 141: Comparação das fontes Garibaldi, Karol e Centaur em texto. Fonte: figura elaborada pelo autor.

157 CONCLUSÃO Levando-se em conta o que foi observado, é clara a origem caligráfica da tipografia, especialmente em fontes de texto. Um fato que pode passar despercebido no dia-a-dia, mas que está presente sempre que alguém lê um jornal, uma revista, um livro ou até mesmo navega na Internet. Enquanto a caligrafia vai desaparecendo, dando lugar à computadores, celulares, tablets e outros dispositivos digitais, é importante preservar o conhecimento e sua importância no desenvolvimento de novas tipografias. O projeto de uma fonte tipográfica baseada nos traços caligráficos da pena de ponta quadrada, desenvolvido para esta pesquisa, deixa clara a origem caligráfica da tipografia, especialmente em fontes de texto. O uso da caligrafia como instrumento criativo no desenvolvimento da tipografia Garibaldi provou-se de valor inestimável. Tal resultado certamente não seria alcançado sem os estudos preliminares realizados manualmente sobre papel. Mesmo sendo uma ferramenta simples, a pena caligráfica de ponta quadrada oferece inúmeras possibilidades de desenho, o que vem possibilitando tipografias inovadoras há centenas de anos. Nota-se também que, ainda que a tipografia afaste-se brevemente da caligrafia em alguns aspectos do desenho, a estrutura conferida por ela à escrita dá consistência ao todo, oferecendo um ponto de partida avançado e acelerando o processo de desenvolvimento de uma nova fonte tipográfica. A metodologia projetual específica para desenho de tipografias também foi válida. Entretanto, é importante mencionar que nem sempre é possível segui-la linearmente, sem regressões. Devido à complexidade de formas de caracteres que compõem uma fonte, cada nova etapa põe à prova tudo aquilo que foi desenvolvido até aquele ponto. A divisão do desenho por grupos de caracteres não pode ser rígida a ponto de impedir ajustes em etapas já concluídas, mas permitir alterações em qualquer parte do projeto, independente do estado de progresso que o projeto se encontra. Em virtude do nível de aprofundamento teórico buscado para esta pesquisa, a mesma foi limitada aos tipos romanos. Sabe-se que fontes com outros pesos e/ou itálicas requerem conhecimentos adicionais, não contemplados na presente monografia. Portanto, seria válido um estudo mais aprofundado sobre o processo de desenvolvimento de famílias tipográficas com múltiplos pesos, assim como a origem caligráfica dos tipos itálicos e como acontece a sua tradução para a tipografia.

158 153 Como observado ao longo da pesquisa, a escrita sempre esteve em constante evolução. Hoje, com o conhecimento cada vez mais disponível e acessível mundialmente, temos a possibilidade de evoluir cada vez mais rapidamente. Mas sempre respeitando as origens da palavra impressa, não esquecendo daqueles cujas obras permeiam nossa sociedade há mais de meio milênio.

159 154 REFERÊNCIAS BAINES, Phil; HASLAM, Andrew. Type & typography. New York: Watson-Guptill Publications, BLACKLETRA. Karol. Disponível em: < Acesso em: 17 abr BOMFIM, Gustavo Amarante. Metodologia para desenvolvimento de projeto. João Pessoa: UFPB, BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. São Paulo: Cosac Naify, BUGGY. O Mecotipo: método de ensino de desenho coletivo de caracteres tipográficos. Recife: Buggy, CABARGA, Leslie. Learn FontLab Fast: a simplified guide to creating fonts with FontLab, TypeTool, ScanFont and AsiaFont Studio. Los Angeles: Iconoclassics, Logo, Font & Lettering: Kern King Disponível em: < Acesso em: 05 jun CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, FARIAS, Priscila Lena. Notas para uma normatização da nomenclatura tipográfica. Anais do P&D Design º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design. Anais. São Paulo: FAAP, FETTER, Sandro Roberto. Modelos Caligráficos na Escola Brasileira ( ) f. Dissertação (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Escola Superior de Desenho Industrial, Programa de Pós-Graduação em Design, Rio de Janeiro, FISCHER, Steven Roger. A History of Writing. Londres: Reaktion, FONTFONT. FF Chartwell in Use. Disponível em: < Acesso em: 12 nov FRUTIGER, Adrian. En Torno a la Tipografia. Barcelona: Gustavo Gili, Sinais & Símbolos: desenho, projeto e significado. São Paulo: Martins Fontes, GARFIELD, Simon. Esse é meu tipo: um livro sobre fontes. Rio de Janeiro: Zahar, GAUDÊNCIO JÚNIOR, Norberto. A herança escultórica da tipografia. São Paulo: Rosari, GOMES, Luiz Antonio Vidal de Negreiros; MEDEIROS, Lígia Sampaio de. Nove fatores projetuais no Design/Desenho Industrial. In: MEDEIROS, L. S. de; GOMES, L. A. V. d. N. (Org.). Ideias, ideais e ideação: para design/desenho industrial. Porto Alegre: Ed. UniRitter, p

160 155 GOMES, Ricardo Esteves. O design brasileiro de tipos digitais: a configuração de um campo profissional. São Paulo: Blucher, HAAG, Fabio. Comprar fontes? Fala sério Palestra realizada na Faculdade Impacta Tecnologia em 21 dez HARRIS, David. A Arte da Caligrafia: um guia prático, histórico e técnico. São Paulo: Ambientes e Costumes, HOCHULI, Jost. Detail in typography: letters, letterspacing, words, wordspacing, lines, linespacing, columns. Londres: Hyphen Press, HELVETICA. Direção: Gary Hustwit. Produção: Gary Hustwit. Londres: Swiss Dots, INGE DRUCKREY: Teaching to See. Direção: Andrei Severny. Produção: Edward Tufte. Chesire, CT: Graphic Press, Disponível em < Acesso em: 04 mai JURY, David. O que é a tipografia? Barcelona: Gustavo Gili, KANE, John. Manual dos Tipos. Barcelona: Gustavo Gili, LEVÉE, Jean-Baptiste. Romain du Roi: Épreuve des caractères de l Imprimerie royale (1760). Disponível em: < Acesso em: 10 nov LIMA, Fabio Pinto Lopes de. O Processo de Construção das Fontes Digitais de Simulação Caligráfica f. Dissertação (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Escola Superior de Desenho Industrial, Programa de Pós-Graduação em Design, Rio de Janeiro, LOPEZ, Fabio. Tutorial Flopez Turbo. Rio de Janeiro, Disponível em: < Acesso em: 10 jun LUCASFONTS GMBH. The Thesis project. Disponível em: < Acesso em: 21 out MARCONI, Marina de Andrade; LAKATOS, Eva Maria. Técnicas de pesquisa: Planejamento e execução de pesquisas; amostragens e técnicas de pesquisa; elaboração, análise e interpretação de dados. São Paulo: Atlas, MCLUHAN, Marshall. A Galáxia de Gutenberg: a formação do homem tipográfico. São Paulo: Companhia Editora Nacional, MEGGS, Philip B. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, MEURER, Heli; SZABLUK, Daniela. Projeto E: desenho de experiência. Porto Alegre, Disponível em: < Acesso em: 26 mar MEYER, Hans Eduard. Die Schriftenwicklung: The Development of Writing. Zurique: Graphis Press, 1959.

161 156 NATIONAL EYE INSTITUTE. Eye diagram showing the macula and fovea (black and white). Disponível em: <ftp://ftp.nei.nih.gov/eyean/nea09_150.tif>. Acesso em: 21 nov NOORDZIJ, Gerrit. The stroke: theory of writing. Londres: Hyphen Press, OGG, Oscar. The 26 Letters. New York: The Thomas Y.Crowell Company, POHLEN, Joep. Letter fountain: (on printing types). Köln: Taschen, ROCHA, Claudio. Projeto tipográfico: análise e produção de fontes digitais. São Paulo: Rosari, SMEIJERS, Fred. Counterpunch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now. Londres: Hyphen Press, SPEEDBALL. Calligraphy Pen Point Chart. Statesville, NC, Disponível em: < Acesso em: 05 mai THE UNICODE CONSORTIUM. The Unicode Standard, Unicode Disponível em: < Acesso em: 11 mar TYPE-Ø-TONES. Karol Specimen. Barcelona, Disponível em: < Acesso em: 31 mar UNGER, Gerard. While You're Reading. New York: Mark Batty, VARGAS, Fernando de Mello. Approaches to applying spacing methods in seriffed and sans-serif typeface designs f. Artigo (Mestrado) The University of Reading, Department of Typography and Graphic Communication, Reading (Inglaterra), 2007.

162 157 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA BONSIEPE, Gui (Coord.). Metodologia experimental: desenho industrial. Brasília: CNPq, GOMES, Luiz Antonio Vidal de Negreiros. Criatividade e Design: um livro de desenho industrial para projeto de produto. Porto Alegre: schds, 2011.

163 158 GLOSSÁRIO Caligrafia: Técnica manual de produção de letras e caracteres únicos a partir de traços contínuos à mão livre. Tem caráter artesanal e costuma ser associado à escrita bela, realizada com esmero, porém também pode referir-se às características marcantes que definem uma escrita pessoal, regional e/ou temporal. Caractere: Qualquer letra, algarismo ou sinal de pontuação, incluindo espaços, utilizados para a escrita. Um caractere pode ser representado por múltiplos glifos. Ductus: Linha imaginária que representa os movimentos realizados para a escrita na ordem em que ocorrem. O ductus representa todos os movimentos, inclusive aqueles necessários para reposicionar a ferramenta de escrita sobre outro ponto da superfície e que não produzem traço. Face: O desenho de um conjunto de glifos em um determinado estilo, não sendo obrigatório que este conjunto tenha sido implementado como fonte. Sendo assim, uma fonte sempre representará uma face, mas uma face nem sempre será uma fonte. Fonte: Arquivo digital que contém um conjunto de caracteres em um mesmo estilo, com todas as especificações técnicas de seu desenho e que é instalado nos sistemas operacionais. Glifo: O desenho que representa um caractere. Uma fonte pode ter vários glifos diferentes para representar um caractere (diferentes formas da letra a, por exemplo). Pena: Ferramenta de escrita originalmente elaborada a partir de penas de aves. Com o desenvolvimento de novos processos de feitura, passou a denominar as peças metálicas de extremidade fina, redonda ou quadrada utilizadas na caligrafia. Podem ser acopladas a um cabo simples, com o qual é mergulhada na tinta, ou a cabos com reservatórios de tinta, conjunto que recebe o nome de caneta tinteiro ou caneta automática. Traço caligráfico: Cada um dos traços contínuos que compõem um caractere. Pode apresentar variação de espessura, dependendo da ferramenta utilizada, do ângulo de escrita e da direção do traço. Os traços são regidos por um ductus.

164 159 Tipografia: Conjunto de técnicas que abrangem o estudo, desenho e uso de caracteres através de ferramental específico (analógico ou digital) com fins de reprodução seriada. Na tipografia, cada caractere é projetado para que funcione bem em qualquer combinação. Este termo também é utilizado para referir-se a um desenho específico (tipografia Garamond, por exemplo).

165 APÊNDICE A Estudos caligráficos 160

166 161

167 162

168 163