Geraldo Martins Programa de Pós-Graduação em Artes - UnB Doutorando - Dramaturgia Musical - Orientador: Prof. Dr. Marcus Mota

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1 Brecht e Hanns Eisler - Cena e música em A mãe Geraldo Martins Programa de Pós-Graduação em Artes - UnB Doutorando - Dramaturgia Musical - Orientador: Prof. Dr. Marcus Mota Palavras-chave: encenação, música. Introdução A mãe, escrita por Brecht em 1931, foi uma versão do romance homônimo de Máximo Gorki, em Dirigido às mulheres, em sua estreia comemorava-se também o aniversário do assassinato de Rosa Luxemburgo (15 de janeiro de 1919). O texto, dirigido à classe operária e ao movimento revolucionário, atendia à decisão do partido em trazer mais mulheres às organizações comunistas. A montagem trazia também ao espetáculo a noção de aprendizagem em diversos sentidos, a partir de uma mulher, mãe, que aprende política e engajamento ativo através da própria experiência num meio social e do questionamento da realidade. No início da peça, Pelagea Wlassowa é apenas uma mulher pobre com medo do envolvimento do seu filho com o movimento revolucionário. Aos poucos ela aprende a ler, se envolve com o movimento e se torna uma liderança política. A estreia ocorreu 17 de janeiro de 1932, em Berlim, em plena efervescência política, a um ano da tomada do poder por Hitler e, consequentemente, a um ano do exílio de muitos artistas alemães ali presentes, incluindo Brecht e Eisler. Como uma das assim chamadas peças didáticas, esta peça foi apresentada em um período fértil, no qual Brecht escrevia e dirigia outras peças didáticas e também óperas: A decisão (1930), A Ópera dos Três vinténs (1928), Mahagony ( ), só para citar algumas. Há um entrelaçamento profícuo de trabalhos dessa época, porque nos faz compreender como os processos criativos e colaborativos se inter-relacionavam gerando novas experimentações, críticas e teorizações a respeito. Essas experimentações estavam relacionadas a aspectos dramatúrgico-musicais, além dos aspectos político-teatrais provenientes da orientação marxista adotada por Brecht no correr da década de 20 e que influenciaram o seu trabalho. Embora esses aspectos político-teatrais não estejam no foco principal deste trabalho, eles estão ligados de forma constitutiva às decisões dramatúrgicas tomadas por Brecht, no que diz respeito às propostas de reelaboração da relação palco-plateia. Uma série de críticos, sejam eles estudiosos de dramaturgia, musicologia, ou ciências sociais, apontam o período das chamadas peças didáticas como um dos períodos mais férteis em experimentalismo, rupturas e inovações dramatúrgicas em todo o trabalho de Brecht. No Brasil, podemos citar as pesquisas de Bornheim, de Koudela, e fora do Brasil temos expoentes como Steinweg, por exemplo. 1

2 Neste trabalho me concentrarei em autores que tratam especificamente das questões musicais associadas às óperas e peças didáticas desta época (como Calico e Kowalke) e, mais propriamente, em questões da dramaturgia musical entrelaçadas ou implicadas nas montagens de A mãe em 1932 e Este trabalho é também parte de um exercício metodológico e não apenas teórico, que busca se acercar de um passado a partir dos documentos e gravações que temos, tentando construir um objeto, focando a pesquisa nas possibilidades de experimentação na relação entre música, teatro, e outros saberes que lhe dizem respeito. A mãe apontando para mudanças Num sentido amplo, o teatro de Brecht é quase que inteiramente musical. Segundo Kowalke, [...] a música serve como um pilar tão central em tantos de seus constructos teóricos e como um parâmetro tão determinante para a forma, dicção e maneira de falar de seus textos que o legado de Brecht não pode ser completamente compreendido ou propriamente acessado sem referência à música. (KOWALKE, 2006: 242) Não é à toa que Brecht e seus músicos colaboradores se colocam contra Wagner e propõem questões à ópera. Nessa esteira está a parceria com o músico Kurt Weill, que acentua a necessidade de que a música também seja responsável pela ação dramática, e esta última não vir somente através do que está escrito no libreto, envolvendo-se ativamente na representação (WEILL, 1961: 29). A composição musical, ao procurar assumir seu papel enquanto criadora de dramaturgia, ao lado do texto e da encenação, passa a ser um campo artístico que interage com outros campos. Nesse processo, o músico passa a lidar com dimensões antes deixadas de lado, como o silêncio, a fala, a ocupação do espaço, entre outros. Weill traz um bom exemplo dessa permeabilidade entre campos artísticos, quando trata da sua versão de Alabama song de Brecht. A partir de uma ideia musical esboçada por Brecht (era Brecht quem criava as songs), a qual Weil chamava de ritmo da fala, de gestus estabelecido, Weill compunha a canção. (Idem, 1961: 31). Sem entrar em detalhes na complexidade que o conceito de gestus ou de teatro épico ou dialético já representavam (e continuam a representar), ressalto apenas que estas experiências interartísticas, que buscavam articular a recepção, não ocorreram sem divergências de procedimentos e conceitos entre Brecht e Weill. Na conflitiva produção de Mahagony em 1931, Brecht abandona a montagem, rompe com Weill e passa a trabalhar em A mãe. Brecht buscava uma ofensiva maior contra o teatro culinário e uma relação com o público mais radical. A mãe representou essa mudança para uma nova fase. O afastamento foi decisivo, irreversível e simbólico de uma mudança muito maior: Brecht deixava prá trás a ópera, o teatro comercial e Weill; depois 2

3 disso, Brecht saudaria The Mother - com as nove canções, baladas e côros de Eisler - como o clássico modelo do teatro épico politicamente amadurecido. (KOWALKE, 2006: 251) A insatisfação e o repúdio de Brecht fez com que ele revisasse e reeditasse os textos, em novas versões incompatíveis com a música de Weill. Duas dessas revisões publicadas foram acompanhadas de comentários críticos - estes que hoje estão entre os seus mais famosos textos teóricos: Notas sobre Mahagony (1930) e Notas sobre a ópera dos três vinténs (1931). (Idem: 252) A montagem Na estreia em 1932, A mãe contava com nove canções sendo que, posteriormente, na versão para a Broadway, em 1935 (Theatre Union), doze canções. Nove dessas doze canções receberam um coro, seis receberam algum tratamento como canções de guerra e seis interagiam com cenas dentro da casa do professor 1. Outra característica das canções de Eisler é a sobreposição e separação de configurações musicais. De uma forma geral, mesclam-se numa mesma canção diversos recursos e elementos estilísticos diferentes, como a fala, o canto, as estruturas contrapontísticas, as claras referências a Bach (e ao barroco), as canções de guerra (que soam às vezes como hinos), o coro, e uma métrica bastante irregular. Essa variedade de recursos que Eisler lançava mão com propriedade, dialogava com a necessidade de se recorrer a separações e articulações dramatúrgicas. Brecht comenta que O tipo de drama como A mãe tanto requer como permite um alto grau de liberdade para as suas artes irmãs, isto é, música e cenografia, mais do que qualquer outro tipo de peça. (WILLET, 1964: 82) Estas articulações já aparecem na primeira cena, com o uso do coro. A peça inicia com a mãe servindo sopa a seu filho (Pawel Wlassow) e falando com a plateia, diretamente. Pawel rejeita a sopa, levanta-se, e sai de cena. Aparece o coro dos trabalhadores cantando para Wlassowa. A abertura com o uso do monólogo já é uma quebra da moldura naturalista, da quarta parede, mas o uso do coro neste momento desconfigura (ou coloca em questão) a moldura dramática sustentada por Wlassowa descobrindo uma outra camada ali presente, como numa outra dimensão. Vemos então a separação entre cena e coro (entre o dramático e o épico). Um outro exemplo é a crítica de Brecht à produção de A mãe em Nova Iorque pelo Theatre Union (1935). Após criticar o corte de cenas, a russianização do figurino, como num livro de ilustrações para crianças, a iluminação ilusionista que esconde os pianos, fala também da música, sobre o momento do coro cantando a canção Steh auf - 1 Pelagea Wlassowa é levada à casa do professor porque estava sendo perseguida. Passa a ser sua governanta. Na casa do professor (ou diante dela, em distanciamento) que são apresentadas 5 das 6 canções de elogio : elogio ao comunismo, à aprendizagem, aos revolucionários, às Wlassowas de todo o mundo, e elogio à terceira coisa. 3

4 Die Partei ist in Gefahr (Levante-se, o partido está em perigo). Nesta canção, Wlassowa está doente, na cama, e o coro revolucionário aparece para chamá-la à luta. Conclusão Ao invés de colocar os cantores perto do conjunto musical ou então fora do palco, o diretor colocou os cantores no quarto, onde a mãe estava deitada e doente, convidando-a com gestos empáticos para ajudar o Partido. O sentimento ímpar por seu partido num momento de perigo se transformou num ato de brutalidade; em vez do chamado do partido para levantar mesmo diante da doença mortal, temos uma velha mulher doente sendo expulsa de sua cama. (WILLETT, 1964: 82-83) À guisa de uma continuidade neste trabalho, trago à baila algumas dificuldades conhecidas nas análises da música em Brecht e dos conceitos a ela relacionados, como teatro épico, gestus ou estranhamento. Keneth Fowler, em Received truths, critica os fundamentos teóricos de algumas delas. As análises, tais como ele mostra, não dão conta de sustentar que a música expressa ou significa distanciamento, por exemplo, e são vítimas do desejo de adequar as teorias à prática. Fowler propõe submeter a obra de Brecht a uma a- nálise histórica consistente com uma abordagem mais relacionada ao contexto global da montagem (FOWLER, 1987: 87-88). Houve a mãe em Berlim (1932), a mãe em Nova Iorque (1935), um momento histórico de uma segunda guerra mundial recém declarada, e uma série de diferenças contextuais e de procedimentos que se refletiam nos espetáculos apresentados. Houve também várias outras montagens, a última que tive notícia ocorreu no Teatro Nacional de São João, no Porto (Portugal), de 12 a 21 de Fevereiro de De toda forma, analisar A mãe hoje significa também reconstruí-la, considerando a riqueza em experimentações que acessamos através dos registros documentais deixados (livros, vídeos e gravações de áudio) e a pluralidade de metodologias que esta pesquisa interartística implica. REFERÊNCIAS BIBLIOFRÁFICAS BRECHT, Bertolt. A Mãe. In Teatro Completo, São Paulo: Paz e Terra, CALICO, Joy. Brecht at the Opera. Londres: University of California Press, FOWLER, Kenneth Ray. Received Truths: Problems of the Music-Text Relationship and Bertolt Brecht. Montreal: McGill University, KOWALKE, Kim H. Brecht and Music: Theory and Practice. In The Cambridge Companion to Brecht, edited by Peter Thomson and Glendyr Sacks, New York: Cambridge University Press, WEILL, Kurt. Gestus in Music. In The Tulane Drama Review 6, no. 1 (1961):

5 WILLETT, John. Brecht on Theatre - the Development of an Aesthetic. London: Methuen Drama,