COMO E POR QUE LER A POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX

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1 COMO E POR QUE LER A POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX, DE ITALO MORICONI: Um cânone tradicional em uma escrita historiográfica inovadora Cibele Hechel Colares da Costa (FURG) INOVAÇÕES NA ESCRITA DA HISTÓRIA LITERÁRIA: USO DA METALINGUAGEM A metalinguagem é um dos recursos que Moriconi utiliza em sua obra como uma forma de inovação na escrita da narrativa. Ele utiliza a linguagem e a forma em construções poéticas para referir-se a própria poesia (seu objeto de análise). Em alguns momentos a sua poesia se apresenta em prosa e em outros momentos em verso, fazendo com que as passagens tenham destaque em seu texto. A primeira escrita em verso, na obra de Moriconi, está no capítulo 04 O poema de sete faces, no qual ele trata, basicamente, do poeta Carlos Drummond de Andrade, e por isso, este poeta é o tema do poema criado pelo historiador: Drummond, o provocador. Drummond, o antiacadêmico. Drummond e seu humor agridoce. (MORICONI, 2002, p. 56). Com esse poema, Moriconi apresenta características de Drummond, que para ele, é um dos maiores poetas do século XX, pois sua poesia é, segundo o historiador, infinitamente universal, de acordo com os parâmetros modernistas do século em questão. No capítulo 6 O pop e após, existe outro poema desenvolvido pelo historiador da literatura, dessa vez para tratar do pop, tema que ele aborda ao longo deste capítulo e considera-o como uma revolução de dimensões totalizadoras na cultura brasileira em geral, não apenas na poesia. Nesse poema, ele sintetiza o século XX dizendo que ele foi popificado, ou seja, dominado pelo pop que invadiu a cultura brasileira bagunçando o coreto arrumadinho de uma mentalidade modernista que se tornara a cultura oficial do país, conforme Moriconi (2002: 96) O século XX terminou pop. Papo sério. Século popificado. Até o Papa é pop. (MORICONI, 2002: 103). Nesse poema sobre o pop ele utiliza-se de expressões que estão na letra da música da banda de pop/rock Engenheiros do Hawai, composta pelo vocalista da banda, Humberto Gessinger em 1990, tal banda foi uma das mais influentes, dentre as muitas que surgiram naquele período no Brasil, e, por este motivo ela é utilizada nesta obra. Após observar o desenvolvimento da metalinguagem nessa história da literatura, pode-se pensar em outra inovação que Moriconi faz na escrita, que é expor, ao longo da narrativa as impressões pessoais, e também, as questões de sua vida pessoal, o que configura uma importante inovação na escrita de histórias literárias.

2 INOVAÇÕES NA ESCRITA DA HISTÓRIA LITERÁRIA: O HISTORIADOR DENTRO DA NARRATIVA As histórias literárias de caráter mais tradicional não contem impressões pessoais do historiador, tão pouco registro explícito de suas preferências por determinada obra ou escritor. Porém essa postura é modificada em algumas histórias literárias mais recentes, como a de Moriconi, na qual ele se coloca como um historiador consciente de que é praticamente impossível não existir uma interferência de sua vida pessoal na sua obra. A esse respeito Heidrun Krieger Olinto (2009) analisa que, atualmente, é mais aceitável a redução de teorias de conhecimento para abrir um espaço aos aspectos emocionais, uma vez que, estes são elementos que nos constituem enquanto seres humanos e, por isso, são essenciais na construção de nosso conhecimento. No capítulo 6 O pop e após, tem-se um exemplo de comentário pessoal em que o historiador se integra explicitamente ao que é referido, à geração da década de 1970, dizendo que ele se inclui nesta geração: Correndo por fora da universidade, embora mantendo vínculos erráticos com ela, José Paulo Paes e Haroldo de Campos. Esses nomes constituem ainda hoje, início de século XXI, a linha de frente de nossa inteligentsia crítico-literária e foram e são os mestres de pensamento da geração 70, a geração fimde-século, na qual se inclui o autor que vos fala. Merquior e Paes já nos deixaram, mas seus escritos sobre literatura aí estão, instigantes. (MORICONI, 2002: 98) No capítulo 8 Pós-modernismo e fim de século, Moriconi refere-se às diferentes marcas subjetivas da pós-modernidade que se fixaram em nossa literatura e destacando que a feminina tenha sido a mais forte, apontando também para a poesia homossexual e a negra. Ao falar da temática homossexual, ele expõe a sua opção sexual, fato nada convencional nas escritas historiográficas, mesmo as dos séculos XX e XXI: Nenhuma outra marca da subjetividade pós-moderna vingou na poesia brasileira com a mesma força que a da mulher. Cresce a verdade homo da poesia, com poetas celebrando abertamente a preferência amorosa pelo mesmo sexo. Deixemos a eles e a mim que nos manifestemos sobre isso na esfera pública. E há também, embora tímida, uma poesia que recoloca a questão negra, desta vez em primeira pessoa, e não em terceira como no poema de Jorge de Lima, Essa negra Fulô. (MORICONI, 2002: 139)

3 A respeito dessa postura inovadora de historiadores de literatura que, assim como Moriconi, não se preocupam, totalmente, em omitir sua biografia na construção de sua história literária. Olinto (2009) menciona que: Esta perspectiva contraria a suposição de que processos de construção científica, em princípio, vacinados contra a invasão de fatores subjetivos por mecanismos de imparcialidade e objetividade para proteger os seus objetos de investigação, sejam imunes a contaminações da vida privada de seus responsáveis. [...] Trata-se de uma forma revigorada de fazer ciência que, sem abdicar do rigor da análise de seus dados documentais e de sua comprovação, permite vislumbrar aquela ciência jubilosa idealizada por Nietzsche, que une as vocações aparentemente antitéticas entre artista e pensador e entre poeta e pesquisador de sentidos. (OLINTO, 2009: 35) Dessa forma, é possível entender que não é necessário que o historiador da literária seja inume a apresentação de suas emoções na escrita historiográfica da literatura, pois mesmo com esse formato inovador de escrita ela não deixa de lado o seu rigor enquanto ciência. UM CÂNONE TRADICIONAL Qualquer escolha envolve, inevitavelmente, abrir mão de uma série de elementos em função de outros, isso em qualquer que seja a situação, inclusive na construção das histórias literárias, nas quais sempre um cânone será eleito pelo historiador. Até mesmo naqueles casos em que o historiador pretende uma história literária totalizadora, pois é impossível dar conta de tudo que já foi publicado. Sobre esse aspecto Schimdt (1996) afirma que se tem um dos problemas da construção de história literária que é a aceitação de que todas prosseguem de maneira seletiva e que toda seleção é normativa, essa conexão é evidente, considerando-se a produção dos cânones. Wendell Harris (1998) para tratar da variedade dos cânones utiliza a proposta de Altastair Fowler que classifica os cânones sob seis tipos: potenciais que consistem em um corpus escrito em sua totalidade incluindo a literatura oral; acessíveis que são parte do cânone potencial disponível em um momento único; seletivos que compreendem as antologias e resenhas críticas, criadas a partir de listas de textos e autores; oficiais que são uma mescla das listas produzidas nas obras que resultam do cânone seletivo; pessoais que são criados por leitores de forma individual, através dos quais eles valorizam as obras a partir de sua percepção pessoal; críticos que consistem nas obras, como artigos ou livros de crítica literária.

4 Na obra em análise, o historiador literário elege um cânone e tem consciência que ao fazer isso ele está deixando de fora uma série de obras e escritores que são também importantes dentro da poesia brasileira do século XX. Seguindo a tipologia de classificação de cânones apresentada², a obra de Moriconi é constituída pelo tipo de cânone seletivo, devido ao fato de o autor fazer, conforme já mencionado, escolhas para escrever sua narrativa e, também, crítico, pois existe um exercício crítico sobre alguns poemas que o historiador elege em seu cânone. Ressalta-se que nem por existir esse exercício crítico, em alguns momentos da narrativa, ela perde sua essência de história literária, visto que exercer a criticidade faz parte, também, da construção narrativa da história literária. O conceito de cânone apresentado consiste em um conjunto constituído pela poesia que, conforme Moriconi, desde o nascedouro se quis e foi lida como canônica e devido sua ambição filosófica e estética, bem como por sua alta criatividade. Um dos capítulos principais, que discute a questão do cânone, é o quinto capítulo, que o historiador chama de Grandes livros, alta poesia, no qual ele apresenta um cânone de obras que ele considera o núcleo do cânone moderno, e será neste capítulo que esta análise de cânone irá se centrar. Para compreender as escolhas feitas por Moriconi, é preciso entender os dois conceitos que ele apresenta e que são os conceitos de poesia essencial e de poesia canônica. O primeiro conceito é o de poesia essencial: Poesia essencial é ligação simples entre algumas metáforas formando um ritmo que faz a linguagem brincar, dançar, de verso a verso, pulando de uma estrofe para a outra. Poesia essencial combina com metros curtos, com estancias ao gosto popular. Um poema essencial é formado única e exclusivamente de poesia essencial. Definido pelo outro lado, podemos dizer: poesia essencial é a matéria de que são feitos poemas essenciais. (MORICONI, 2002: 69) Deste modo, a poesia essencial é aquela poesia que se pode identificar como sendo integrante do gênero literário lírico, que é o conceito, conforme já mencionado no início deste estudo, que Moriconi utiliza para apoiar a escrita desta história literária. O segundo conceito importante, para que se possa compreender a seleção de obras apresentadas a seguir, é o de poesia canônica e, sobre este, Moriconi faz a seguinte afirmação: Um poema canônico propriamente dito, canônico no sentido estrito da palavra, pode e deve conter elementos, ou mesmo longos trechos de poesia essencial, que no entanto não o esgotam em sua realidade, pois tais trechos estão necessariamente inseridos numa estrutura mais complexa. Há trechos líricos em os Lusíadas, mas este poema maior de nossa tradição define-se basicamente como épico. O gênero épico é o fantasma que está por trás de todas as tentativas de

5 poesia canônica. Fantasma de um modelo, marcando um horizonte de impossibilidade. (MORICONI, 2002: 69) O fato de determinada poesia ser canônica não significa que ele não tenha traços de uma poesia essencial, inclusive Moriconi afirma que ela deve conter traços desse tipo de poesia. O que as difere, de um modo geral, é que a poesia essencial, conforme afirma Moriconi, nem sempre começa canônica, pois muitas vezes o poeta a constrói a fim de atingir o cânone que está posto, fato comum no modernismo brasileiro, e, por vezes, neste movimento de tentar romper algo que esta em vigor à poesia que era, em seu início essencial, passa a uma posição de poesia canônica, ou seja, uma poesia mais voltada à construção e a reformação do que as críticas e as rupturas. Destacados os conceitos, verifica-se à apresentação das obras elencadas por Moriconi como sendo as canônicas, dentro de toda poesia brasileira do século XX, entre elas está Claro Enigma, de Drummond, considerada pelo historiador, como a melhor obra de poesia do século em questão: Meu objetivo agora é comentar um elenco de livros de poesia que considero os mais importantes do século passado. Os maiores. Os melhores. O núcleo de nosso cânone moderno. A base do capital de excelência legado pelo século XX aos tempos vindouros. Enquanto existir Brasil. A lista é propositalmente polêmica. Apesar disso, tenho certeza de que a maioria dos demais críticos literários e amantes de nossa poesia concordará com ela. Trata-se de uma lista pessoal, mas não a considero idiossincrática. Vamos a ela, organizada em conseqüência cronológica. A Rosa do Povo, de Carlos Drummond de Andrade (1945). Psicologia da Composição e Antiode, de João Cabral de Melo Neto (1947). Claro Enigma, de Carlos Drummond de Andrade (1951). Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima (1952). Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles (1953). Fazendeiro do Ar, Carlos Drummond de Andrade (1954). Contemplação de Ouro Preto, de Murilo Mendes (1954). Morte e Vida Severina e Uma Faca Só Lâmina, de João Cabral de Melo Neto (1956). Siciliana e Tempo Espanhol, de Murilo Mendes (1959). Terceira Feira (reunindo Quaderna, Dois Parlamentos e Serial), de João Cabral de Melo Neto (1961). Lições de Coisas, de Carlos Drummond de Andrade (1962). A Educação pela Pedra, de João Cabral de Melo Neto (1966). Convergência, de Murilo Mendes (1966). (MORICONI, 2002: 66 67) Após a apresentação da seleção, Moriconi afirma que a década de 1950 foi a década canônica da poesia brasileira, pois foi este momento que o Modernismo tornou-se o alto modernismo, isto pode ser relacionado com o fato de a maioria dos poetas pertencentes ao cânone oficial³ terem publicado suas obras mais importantes neste período.

6 Manuel Bandeira e Vinicius de Moraes, dois dos maiores poetas desse período, ficam de fora do cânone por serem considerados por Moriconi como poetas essenciais. Sendo Bandeira o maior dos poetas essenciais e ele ainda afirma que esse poeta nunca teve a pretensão de se tornar canônico, mas nem por isso ele deixou de ser importante à poesia brasileira, inclusive Moriconi compara Bandeira, em seu panteão, a Shakespeare no de Harold Bloom. Apesar de não ter jamais tido a pretensão do tom maior, Bandeira deixou a mais indispensável das obras no nível essencial. Ele ocupa no meu panteão o mesmo lugar que Shakespeare ocupa no de Harold Bloom, autor de O Cânone Ocidental e de um livro cujo mote é semelhante a este, embora mais amplo, envolvendo todos os gêneros literários em inglês, livro intitulado Como e Por que Ler. Assim como Shakespeare para Bloom, Bandeira no meu sistema de valores históricos, estéticos e poéticos é o poeta maior, figura sempre já presente como modelo e fantasma a ser igualado ou desafiado pelo poeta e pela poeta jovens em nossa língua. (MORICONI, 2002: 80-81) Retomando o historiador da literatura Alexei Bueno (2007) e sua obra Uma história da poesia brasileira apresenta também um cânone de poetas do século XX, assim como o faz Moriconi, mais marcadamente no capítulo A festa modernista, porém o cânone de Bueno é bem mais amplo, se comparado, ao de Moriconi. Autores importantes da poesia brasileira do século XX, como a mineira Henquireta Lisboa, os gaúchos Mário Quintana e Augusto Meyer e, ainda, o carioca Augusto Frederico Schmidt, são apenas, superficialmente, mencionados na obra de Moriconi, enquanto na de Bueno eles têm destaque. Outros poetas, talvez com menos livros publicados, por isso nem tão lembrados, são mencionados também por Bueno e totalmente ignorados por Moriconi, como Dante Milano, Ascenso Ferreira, Abgar Renault, Luís Aranha, Emílio de Moura, Ascânio Lopes e Mauro Mota. Ainda comparando os cânones de Bueno e Moriconi, os poetas Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Murilo Mendes e João Cabral de Melo Neto recebem grande destaque, em ambas as histórias literárias, embora sejam colocados em posições diferentes no cânone de cada historiador, todos são reconhecidos como de grande importância para este período da literatura no Brasil. Ainda no quinto capítulo, Moriconi expressa uma preocupação com a recepção de sua obra, fato natural dentro de uma história literária com o caráter dessa, na qual historiador assume que ele não é capaz de contemplar todas as obras e autores do período que aborda. Vale destacar que o historiador foge de explicações teóricas, típicas das normas acadêmicas, utilizando uma linguagem, por vezes

7 coloquial para expor seus argumentos: Para evitar que a recepção deste livro seja pontuada pelos beicinhos e críticas estapafúrdias que às vezes a gente ouve ou lê por aí, quero referir-me com ênfase a uma segunda ressalva relacionada à lista que divulguei no início do capítulo. (MORICONI, 2002: 78) Sobre os processos de recepção e produção estética, o teórico e historiador da literatura, Robert Jauss publicou, em 1967, a obra A História da Literatura como Provocação à Teoria Literária, obra importante para os estudos literários, pois foi um dos primeiros estudos teóricos que levou em consideração o papel do leitor diante das obras literárias. Assim na sua primeira tese Jauss (1994: 25) afirma que a história da literatura é um processo de recepção e produção estética que se realiza na atualização dos textos literários por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crítico, que sobre eles reflete. Com isso, pode-se pensar que Moriconi atualiza as leituras das obras quando as escolhe para o seu cânone, dando a elas outros sentidos que não os mesmos que elas tiveram no tempo de sua produção, uma vez que, é preciso levar em consideração o momento histórico do leitor. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES FINAIS A obra de Moriconi pode ser considerada um importante estudo de cunho historiográfico para se conhecer a poesia brasileira ao longo do século XX, porém não deve ser vista como verdade única sobre a poesia desse período. Visto que não há a história da literatura, mas sim uma história da literatura, conforme aponta Schmidt (1996), ou seja, esta obra não esgota as possibilidades de estudos quanto ao período que se propõe. Inclusive o cânone do historiador é bem restrito, se comparado ao de outros historiadores que se debruçaram sobre o mesmo período, como é o caso de Bueno (2007), apresentado neste trabalho. Assim pode-se dizer que Moriconi não acrescenta novos nomes de poetas brasileiros no cânone oficial, apenas se utiliza dos poetas já consagrados para fazer o seu estudo, fato que não desmerece a qualidade de sua obra, pois ela cumpre o seu papel que é o de incentivar leitores a conhecerem mais poesia, principalmente a brasileira do século XX. O próprio historiador tem consciência de que não consegue incluir todos os nomes importantes, do período estudado em sua obra, fato que é comum nas novas histórias da literatura que segundo Schmidt (1996: 104) abandonam explicitamente o princípio de completude e aceitam o princípio de serem exemplos. Não pretendem ser compêndios, mas somente manuais ou livros de textos. Essa questão já foi apontada no início deste trabalho, chamando atenção às ideias de Barrento (1986) quanto às inovações que as escritas historiográficas começaram a

8 apresentar, principalmente, após a década de 1970, quando os historiadores começaram a assumir que não existe história literária totalizadora. Moriconi preocupa-se, ainda, em apresentar, ao seu leitor, um panorama geral do que foi não somente a poesia brasileira ao longo do século XX, mas a cultura brasileira ao longo deste século, uma vez que ela está diretamente ligada à poesia, em eventos como a Semana de 22, bastante discutida pelo escritor, isto ajuda a tornar sua obra multifacetada, retomando Schmidt (1996) que afirma, sobre as histórias literárias, que estas podem ser tão multifacetadas quanto os historiadores que as escrevem. A linguagem da obra de Moriconi é construída através de expressões coloquiais, estruturas típicas da oralidade e, ainda, expressões afetivas, sob um modo geral, sem muitos conceitos ou palavras de difícil entendimento, ele busca, também, inovações utilizando trechos de poemas e músicas famosas, ao longo de sua escrita, para construir seus próprios poemas, fazendo assim uso da metalinguagem. Os aspectos linguísticos chamam a atenção dos leitores, tanto daqueles da área de Letras, mas também, para os leitores que leem por gostar de poesia e se interessam por estudos como este. A leveza da obra pode ser observada em passagens como esta: Taí uma das coisas boas na vida letrada: enfrentar um texto de maneira selvagem, sem aparatos críticos ou máquinas interpretativas. Só com a ajuda dos dicionários, das enciclopédias e de um providencial lápis, que pode cair da mão quando adormecemos sob ou sobre o livro. A leitura selvagem dos clássicos é sempre um desafio. A tribo dos letrados também possui suas justas e seus enfrentamentos, no silêncio das bibliotecas, no balanço de uma rede, na memória do poema lido à noite quando acordamos pela manhã. (MORICONI, 2002: 81-82) Nessa passagem ele busca, talvez, uma identificação com os seus diversos tipos de leitores, tanto os leitores letrados que se identificam com o fato de terem vontade de, por vezes, fazer leituras por simples prazer, sem as cobranças com interpretações teóricas e, também, com os não letrados que poderão pensar que se a poesia pode ser lida sem um aparato interpretativo, pode ser lida, por qualquer pessoa que tenha interesse por este gênero literário. REFERÊNCIAS

9 BARRENTO, João. O regresso de Clio? Situação e aporias da história literária. In:. História literária: problemas e perspectivas. Lisboa: Apáginastantas, p BEUTIN, W. et aliii. História da literatura: por que e para quê? In: BARRETO, João. História literária: problemas e perspectivas. Lisboa: Apáginastantas, p BUENO, Alexei. Uma história da poesia brasileira. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Editorial, HARRIS, Wendell V. La canonicidad. In: SULLÁ. Enric (Org.). El canon literário. Madrid: Arco, p JAUSS, Hans Robert. A História da literatura como provocação à Teoria Literária. São Paulo: Ática, MORICONI, Ítalo. Como e por que ler a poesia brasileira do século XX. Rio de Janeiro: Objetiva, OLINTO, Heidrun Krieger. Uma historiografia literária afetiva. Cadernos do Centro de Pesquisas Literárias da PUCRS: Porto Alegre, vol. 16, n. 1, outubro de SCHMIDT, Siegfried J., Sobre a escrita de histórias da literatura: observações de um ponto de vista construtivista. In: OLINTO, Heidrum Krieger (Org). Histórias de literatura: as novas teorias alemãs. São Paulo: Ática, p