Caderno de Conservação e Restauro de Obras de. Arte Popular Brasileira

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1 Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira

2 UNESCO Representação da UNESCO no Brasil Representante Vincent Defourny Coordenação para a área de Cultura Coordenadora Jurema Machado Museu Casa do Pontal Diretora-presidente Angela Mascelani Vice-presidente Jacqueline Van de Beuque Patrocínio Institucional Ministério da Cultura BNDES Petrobras Light Parceria Institucional IPHAN / Departamento de Museus e Centros Culturais Museu Casa do Pontal Estrada do Pontal, nº 3295, Recreio dos Bandeirantes Rio de Janeiro RJ Brasil CEP: Tel/fax: (55) (21)

3 Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira 1 a edição Rio de janeiro 2008

4 Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira Associação de Amigos da Arte Popular Brasileira - Museu Casa do Pontal / Unesco Coordenação Museu Casa do Pontal Pesquisa e textos Ana Gabriela Dickstein Angela Mascelani Joana Ortigão Corrêa Moana Van de Beuque Sergio dos Santos Produção Editorial Ana Gabriela Dickstein Joana Ortigão Corrêa Consultoria Ione H. Pereira Couto Procedimentos museológicos Sergio dos Santos Documentação fotográfica Lucas Van de Beuque Revisão de conteúdos Simone Mesquita Revisão de textos Sergio Lamarão Elisa Rosa Projeto gráfico Clarice Soter Eneida Déchery Agradecimentos COPPE/UFRJ, CECOR/UFMG, Museu Nacional/UFRJ, Museu de Folclore Edison Carneiro, Museu Histórico Nacional, Museu do Índio e Museu da Chácara do Céu. Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira / Museu Casa do Pontal. Rio de Janeiro: Associação dos Amigos da Arte Popular Brasileira; Brasília: UNESCO, pp. ; 19,5 x 26,8 cm ISBN Museologia. 2. Conservação e Restauro. 3. Arte Popular Brasileira. I. Museu Casa do Pontal. II. UNESCO Este caderno foi produzido no Contexto de Cooperação UNESCO / Associação dos Amigos da Arte Popular Brasileira Museu Casa do Pontal, Projeto Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira, contrato nº CLT05999/2006. As opiniões aqui expressas são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a visão da UNESCO sobre o assunto.

5 Abertura UNESCO - Vincent Defourny Abertura Museu Casa do Pontal - Angela Mascelani O diálogo com os parceiros: implantação de uma política de conservação participativa - Ione H. Pereira Couto I. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira 1. As múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro 2. Documentação de acervos 3. Conservação preventiva 4. Conservação e restauro II. Procedimentos básicos de conservação e restauro 1. Procedimentos iniciais 2. Limpeza 2.1. A seco 2.2. Em meio aquoso 2.3. Com solvente 2.4. Com tolueno 3. Imunização 4. Restauração de partes danificadas 4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam sem comprometer a sustentação 4.2. Colagem de partes em que houve fragmentação 4.3. Recuperação da sustentação 4.4. Recomposição estética 4.5. Recuperação da estrutura 4.6. Faceamento III. Conservação e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal 1. Lavadeira, de Zé Caboclo 2. Casal com bebê, de Noemisa 3. Eletricista Trabalhando, de Luiz Antonio 4. Aguadeiro, de Domingos 5. Cidade baixa com dois grandes prédios, de Dadinho 6. Lampião e Maria Bonita, de Manuel Graciano 7. Escravidão, de Saúba 8. Serra Pelada, de Adalton Bibliografia consultada

6 Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 6

7 Abertura UNESCO Assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafio atual da UNESCO tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentos normativos na área da Cultura. E nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus são vistos como um espaço-síntese para um enfoque integrado do patrimônio e da diversidade cultural, uma vez que representam, por excelência, espaços educadores para a compreensão mútua e a coesão social. Com base nesses pressupostos, a UNESCO tem optado por focalizar sua ação na área de Museus nos países menos desenvolvidos, nas regiões de conflito e nas coleções mais significativas para a compreensão integrada do patrimônio e sua potencial contribuição para o desenvolvimento econômico, social e humano. Elemento central dessa estratégia é a construção de programas de formação para profissionais que atuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas que requerem uma vasta gama de áreas de conhecimento e de habilidades, desde a promoção de programas educativos, até a conservação preventiva e a segurança das coleções. Por essa razão, os programas de formação promovidos ou apoiados pela UNESCO têm privilegiado as técnicas simples e eficazes para a salvaguarda das obras, produzido material pedagógico e reforçado as redes de profissionais e de associações. A contribuição da UNESCO ao Museu Casa do Pontal para a sistematização e difusão do seu conhecimento sobre conservação de sua coleção de arte popular alinha-se perfeitamente com as preocupações e prioridades que descrevemos. O Museu reúne um conjunto de práticas exemplares, a começar pela origem da coleção, resultado do rigor e da persistência de anos de um particular, situação ainda tão rara no Brasil. Jacques Van de Beuque reuniu, e hoje estão disponíveis ao público, peças de arte popular de todo o país, objetos até então condenados à efemeridade, não apenas pelo seu suporte físico, mas por não serem considerados arte, menos ainda merecedores de tratamento museológico. Essa origem se relaciona diretamente com a vocação do Museu do Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educação. Por utilizarem os materiais que se tem à mão, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda mais frágeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, latões, penas de aves, e, ainda, por não terem sido produzidos com a intenção consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as técnicas de conservação. Somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situações concretas poderia dar subsídio a um mínimo de generalização, se não de técnicas, pelo menos de critérios que possam ser transportados para outras situações. Esse é o resultado imediato que almejamos ter alcançado com esse caderno. Mas, além de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas à conservação de coleções análogas, pretende-se um pouco mais. É importante estimular a conservação de acervos existentes, não disponibilizados ou precariamente disponibilizados ao público, valorizando e ampliando o acesso à produção de arte popular em um país tão vasto e diverso como o Brasil. Segundo Angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essa produção que apresenta os principais temas da vida social e do imaginário - seja por meio da criação de seres fantásticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspicácia e a determinação têm lugar de destaque. (...) tem um forte poder de comunicação, que ultrapassa as fronteiras de estilos de vida, situação socioeconômica e visão de mundo, interessando a todos de maneira indistinta. Além do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorização das práticas, dos conhecimentos e das visões de mundo de parcela da população cujas expressões são pouco ou nada visíveis, apartada dos museus e das oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas. Vincent Defourny Representante da UNESCO no Brasil 7

8 Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Aníbal Sciarretta 8

9 Abertura Museu Casa do Pontal O Museu Casa do Pontal é considerado atualmente o maior e mais significativo museu de arte popular do país. Está instalado em um sítio de m² localizado no bairro do Recreio dos Bandeirantes, na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, a poucos metros do mar. Seus amplos jardins foram especialmente desenhados para promover a integração entre a vegetação, as galerias do museu e a reserva ecológica que se estende em torno. Seu acervo, resultado de 40 anos de pesquisas e viagens por todo país do designer francês Jacques Van de Beuque, é composto por oito mil obras, feitas por mais de duzentos artistas brasileiros e produzidas a partir de meados do século XX. A exposição permanente exibe, em seus m² de galerias, cerca de obras organizadas tematicamente. A mostra abrange conteúdos relativos às atividades cotidianas, festivas, imaginárias e religiosas, com obras representativas de variadas culturas rurais e urbanas do Brasil. A missão do Museu é trabalhar pela memória, pelo reconhecimento e pela valorização da arte popular do país, promovendo atividades de pesquisa, educação, preservação e divulgação. Dessa forma, a instituição construiu alicerces que permitem que o acervo seja socialmente protegido e amplamente usufruído. Em 1991, parte significativa da coleção e da edificação foram tombadas pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Artístico e Cultural do Rio de Janeiro. O Museu já promoveu mais de quarenta exposições no Brasil e em 13 diferentes países. Desde 1996, desenvolve um Programa Educacional e Social que, em 12 anos de atuação, já atendeu a mais de cento e cinqüenta mil participantes por meio de visitas teatralizadas, exposições itinerantes e capacitação de educadores e gestores de projetos sócio-culturais. A partir de 2006, a instituição ampliou o leque de atividades culturais, oferecendo, com maior regularidade, seminários, oficinas e espetáculos. A atuação do Museu Casa do Pontal em prol da divulgação e da democratização do acesso à arte popular brasileira rendeu-lhe diversas premiações. Em 1996, recebeu o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido pelo Instituto do Patrimônio Histórico 9

10 e Artístico Nacional, por sua ação a favor da preservação histórica e artística do acervo. Em 2000, foi agraciado com o Prêmio D. Sebastião de Cultura outorgado pela Arquidiocese do Rio de Janeiro. Em 2005, o Museu foi condecorado com a Ordem do Mérito Cultural, principal comenda de caráter nacional que é oferecida pelo governo federal e o Ministério da Cultura a pessoas e instituições com relevantes serviços prestados à cultura. Em 2006, a Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro ofertou à instituição a Medalha Tiradentes. É importante não perder de vista que essa atuação é o resultado de um processo no qual está implícita a disposição permanente para a aprendizagem. Este caderno é fruto, exatamente, da longa trajetória do museu em prol da conservação e preservação de seu acervo. Um dia, essa coleção foi pequena. Cabia no espaço de uma pequena sala, mas, mesmo assim, teve que receber cuidados especiais para chegar até nós hoje. Recuperar alguns dados acerca da história da formação dessa coleção pode ter uma dimensão didática importante. Iniciada como uma coleção privada em 1952, as obras começaram a ser acumuladas, sem muita reflexão, como parte de um projeto de ordem íntima. Integrante do universo essencialmente doméstico, os objetos ainda transitavam um pouco ingenuamente pelos cômodos da casa, sem um lugar determinado. Os cuidados que eles recebiam também eram muito simples e visavam, sobretudo, evitar o acúmulo de poeira. Qualquer pessoa que tenha tido objetos desse gênero em casa, especialmente as cerâmicas, pode testemunhar o quanto é difícil mantê-las inteiras por longo tempo. No caso em questão, as regras sobre a conservação das esculturas e modelagens foram sendo descobertas através da prática. Ou seja, é provável que os objetos tenham passado por uma limpeza geral em algum momento, assim como é possível que muitas peças tenham se quebrado por conta desses ou de outros métodos de limpeza. O que importa ressaltar é que houve um processo, tumultuado e negociado, através do qual as próprias pessoas da família além dos empregados, e seguramente, o colecionador aprenderam a lidar com os objetos. Por se tratar de um gênero novo, suas regras de conservação foram aparecendo à medida que a própria coleção avançava e se instituía enquanto tal. Isso também mostra que havia uma técnica a ser aprendida. O período de profissionalização da coleção quando ela muda de grandeza e estatuto, passando de uma ordem simbólica à outra inaugura um outro momento, no qual o acervo torna-se público e novas formas de tratamento se impõem. A especificidade e a variedade das matérias-primas, presentes no conjunto total das obras, fizeram com que o Museu aprimorasse técnicas e sistematizasse suas práticas. Contudo, nem sempre é fácil falar sobre a construção de certos conhecimentos que passam ao largo da escolaridade formal e da vida acadêmica. Quando Jacques Van de Beuque criou este acervo, ele o fez, em parte, maravilhado com a destreza, a capacidade e a fluidez dos artesãos e artistas na feitura de obras sobre os mais variados temas e formas. Ele estabeleceu uma relação de identidade com os artistas populares e também assumiu, sem nenhum constrangimento, que não desejava teorizar sobre o assunto: apenas comprava as obras que o instigavam, deixando sua imaginação fluir em consonância com o que concebia como sendo a própria essência desse fazer. A construção do acervo uniu-se à construção de sua própria vida. Assim, Jacques olhou para si e para os artistas e, desse modo, cuidou para que esse acervo chegasse íntegro aos dias atuais. Pode parecer paradoxal que Jacques Van de Beuque não fosse um homem de museus. Não havia trabalhado em um, nem havia es- 10

11 tudado na universidade para isso. A coleção se deu a partir de seu investimento afetivo, de seu apaixonamento pela arte popular, de seu interesse em produzir algo que viesse a suprir uma lacuna na sociedade, de sua obstinação em aprender de maneira autodidata. Contudo, embora não tenha estudado museologia, freqüentava museus e especializou-se nesse métier durante a vida por meio de sua profissão de designer de exposições. Reunindo sua curiosidade intelectual, sua capacidade analítica, seu interesse pela sistematização, colocou-os, todos, a trabalhar para a consecução de seu objetivo: criar um acervo e um espaço no qual as pessoas pudessem conhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda sua grandeza. Essa mesma inspiração esteve radicalmente presente no projeto deste museu. Embora, inicialmente, não houvesse nem restauradores nem museólogos, isso não quer dizer que Jacques Van de Beuque tenha se colocado à parte das discussões que se travavam nesses ambientes. Além de assinante de revistas e publicações especializadas em museus e exposições, sempre que possível ele consultava e contratava profissionais brasileiros, quando a necessidade e o dinheiro apresentavam-se juntos, coincidiam. Mas essas ocasiões eram raras. Na maior parte das vezes, cercou-se de pessoas não formalmente especializadas, de marceneiros, pintores, mestres de obras, estudantes de arte e arquitetura, desenhistas, designers autodidatas na arte da restauração. A lição que esse caderno traz é justamente que se podem unir saberes de origens muito diversas e obter bons resultados. É evidente que não defendemos a precarização do trabalho de conservação e restauro, entre outros motivos porque as múltiplas funções desempenhadas na atualidade pelos museus trazem maiores desgastes para as obras. Hoje, os acervos estão mais dinamizados: em viagens, emprestados para instituições locais, integrando exposições itinerantes e na exposição permanente. Além disso, com o passar do tempo, aparecem os desgastes maiores, tanto para o próprio acervo como para a edificação que o abriga, para os jardins e para as áreas sombreadas. Até o aumento de público implica em tempo maior de luzes acesas sobre as obras e em providências a serem tomadas no sentido de minimizar sua deterioração. As técnicas de vanguarda existem, mas também é sabido que os recursos para manutenção de acervos não são abundantes. Portanto, é necessário contar com o trabalho de pessoas habilidosas, que colaborem com a preservação dos objetos ao longo dos tempos. Isso não implica em descartar a importância dos especialistas, dos estudantes que fizeram a universidade e foram se aperfeiçoando pouco a pouco porque esse tipo de conhecimento é cumulativo e os problemas que ocorrem podem sempre se apresentar de novas maneiras. Uma quebra nunca é exatamente igual à outra. Como na vida dos homens, a diversidade também prepondera na vida dos objetos. Aliar os saberes é a maior virtude que conservadores de uma instituição ou colecionadores podem ter. O que se deseja é que todos os trabalhadores do museu possam colaborar na manutenção preventiva de seu acervo. O objetivo do Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira é transmitir a experiência adquirida pelo Museu Casa do Pontal ao longo de trinta anos. Temos sempre o que aprender e trocar. Aqui, compartilhamos o conhecimento que adquirimos, e que tem sido aplicado em favor da proteção do patrimônio cultural brasileiro que nasce das camadas populares e representa parte fundamental da memória, do imaginário e do potencial criativo de nosso país. Angela Mascelani Diretora do Museu Casa do Pontal 11

12 Obra de Nhozim, São Luís, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Lucas Van de Beque 12

13 O diálogo com os parceiros: implantação de uma política de conservação participativa Os museus não são lugares naturais. Foram e são construídos com vários objetivos, sendo uma de suas premissas básicas preservar os objetos para perpetuar sua existência. O ato de preservar inclui coleta, aquisição, acondicionamento e conservação dos bens materiais. Porém, o simples fato de serem objetos de museus não garante, a princípio, sua sobrevivência, visto que vários deles foram e são elaborados com materiais cuja permanência só é alcançada devido ao trabalho constante de conservação. Devido a esta característica, quando o processo de deterioração se instaura por fatores endógenos ou exógenos é necessário intervir, sendo a restauração um dos caminhos mais comuns. A variada tipologia de objetos existentes em acervos museológicos é um dos grandes problemas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto à adoção de política de preservação de seus bens materiais. Assim sendo, as informações levantadas a partir de cada objeto da coleção tornam-se reducionistas, pois não basta registrar a autoria do objeto, a matéria-prima empregada, fazer um estudo sobre o produtor (indivíduo ou grupo), conhecer o contexto de produção ou levantar os significados práticos e metafísicos que acompanham os objetos. Inserido em coleções, sua existência e permanência vão demandar outros níveis informacionais, associados a uma sistemática de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam. Mas por que é necessário preservar os objetos de coleção? Muito se vem falando sobre coleções. Para o historiador alemão Philipp Blom, as coleções ajudam a livrar os indivíduos da impotência de não poder coordenar tudo, inclusive suas próprias vidas. Tal afirmação remete a uma observação feita por Auguste Comte 1 sobre o equilíbrio mental promovido pelos objetos. Para ele, os objetos com os quais estamos em contato diário ajudam-nos a manter o equilíbrio mental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensação de permanência e estabilidade. Assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imóvel, indiferente à nossa agitação e às nossas mudanças, dando-nos a impressão de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno, os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma determinada sociedade, sensível e invisível, pois servem como elementos de distinção social, 1. In: HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, Editora Revista dos Tribunais, p

14 revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradições, evocam-nos o passado, tanto pessoal como coletivo. As coleções também são comparadas a retratos instantâneos, visto que congelam momentos que a investigação histórica é capaz de revelar, apontando as situações nas quais os objetos se encontravam envolvidos quando da sua confecção. Vista dessa perspectiva, principalmente pelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleção revela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, tanto aqueles relacionados ao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona e os conserva. Quanto ao produtor, podemos levantar informação sobre o meio social, econômico, seus valores morais e religiosos. Podemos estudar questões referentes ao gosto, à estética e às preferências no uso de determinadas matérias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre os significados práticos e simbólicos que ele carrega. Sondar estas produções significa olhá-las de modo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informações que acompanham cada objeto de coleção, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isoladamente e em momentos diferentes. Assim sendo, as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua comunicação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, uma vez que eles possuem marcas específicas de memória, reveladoras da vida de seus produtores e usuários originais. Como estas marcas não são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto quanto recuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o como documento. Dessa forma, é papel das instituições que abrigam acervos criarem métodos, mecanismos e práticas capazes de garantir a conservação dos seus bens culturais. Daí a importância de preservar. A tarefa de preservar é central na gestão das instituições detentoras de acervos. A fim de garantir a existência e a permanência dos objetos colecionados, sobretudo em instituições pequenas, é preciso conseguir a adesão de todos os profissionais que nela atuam. A adoção de medidas preventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conservadores, restauradores e museólogos. Este ponto é nevrálgico, pois envolve uma série de medidas que requerem, por parte da instituição, a adoção de políticas de conservação que abarquem as seguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientizá-los do valor dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificação dos profissionais diretamente envolvidos com a preservação do acervo; a adoção de medidas de segurança mediante a instalação de equipamentos contra furtos e sinistros; e por último, mas não menos importante, a execução de melhoria das condições físicas dos locais onde os acervos se encontram. Essas providências são fundamentais para assegurar a longevidade do acervo. Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimento de outro, o fato é que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e ser exposto significa ser incorporado à memória, extra-institucional, dos visitantes do museu. São movimentos realizados sobre o objeto por agentes públicos ou privados, que, por meio de um capital simbólico ou político, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na análise das circunstâncias que motivaram a reunião de um grupo de objetos em coleção, vemos que, na maioria das vezes, as motivações foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor científico ou ainda pelo valor financeiro que cada objeto pode alcançar. Reunidos em coleções de museus, em centros de memória, em casas de cultura, em projetos científicos, os objetos têm seu público ampliado 14

15 e passam, então, pela primeira transformação, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los de forma a apresentar conteúdos de identidade cultural ou de conhecimento científico. É o caso de muitos acervos particulares que se tornaram públicos ou passaram a constituir museus. No Rio de Janeiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chácara do Céu e o Sítio Roberto Burle Marx, entre outros. Temos ainda coleções que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, mais tarde, integradas a instituições públicas, sendo os colecionadores orientados por variados objetivos. Como exemplo, temos as coleções do Museu do Índio, reunidas por diversos antropólogos, etnólogos e sertanistas que trabalharam, ou não, na instituição. Temos ainda museus ligados à história dos países, como é o caso do Museu Nacional, que nasceu da coleção particular de D. Pedro II e que hoje possui coleções de diversas origens e temas, ou do Museu Histórico Nacional, que constituiu seu núcleo principal a partir de um projeto de construção de nação. Atualmente, os museus comunitários inovam nas formas de constituição de acervos, reunindo objetos expressivos na história e memória de grupos socialmente marginalizados. Os objetos inseridos em coleções acabam determinando investimentos de conservação, exigindo daqueles que os conservam a implementação de práticas rotineiras de manejo e exposição. Daí a necessidade da utilização de soluções corretas para a higienização das peças, associadas a uma constante vigilância dos locais de acondicionamento e exposição, a fim de evitar a ação de agentes deletérios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se instalam, seja devido à precariedade ou às características próprias dos ambientes de exposição, do acondicionamento ou do mobiliário. Há que se considerar ainda os fatores climáticos que colaboram para a deterioração das peças, como a umidade, a temperatura e a luminosidade. Por que é difícil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos em coleção, não foram concebidos para durar para sempre. Um segundo fator está relacionado à ampla diversidade desse campo, cujas especificidades não são inteiramente contempladas pela bibliografia existente, o que acarreta conseqüências para o trabalho exercido pelos profissionais, que nem sempre têm a quem recorrer para esclarecer suas dúvidas. Um outro fator está ligado às descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituições, os quais, às vezes, não são suficientes sequer para a manutenção de suas atividades. O diálogo proposto por esse Caderno de Conservação e Restauração de Obras de Arte Popular Brasileira é bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendência atual de agir sobre o acervo utilizando-se de técnicas de conservação preventiva. Tais técnicas evitam tratamentos mais drásticos, enfatizando a prevenção em detrimento da cura, principalmente dos acervos de arte popular e etnográficos, cuja bibliografia é mais restrita. O caderno também responde ao crescente interesse pela conservação preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campo de trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversação preventiva vem sendo considerada como a solução mais eficaz e econômica para a realidade brasileira. Consultando a literatura recente, percebemos que as técnicas, assim como os métodos empregados, não se esgotam, do mesmo modo que não se esgotam os procedimentos adotados por cada instituição. Isso se deve, em grande parte, à especificidade de cada acervo, o que acaba por exigir o emprego diferenciado de técnicas de conservação; ao mesmo tempo, verifica-se que elas não são nem únicas nem definitivas. Na medida em que novas pesquisas sobre materiais vão sendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicações especializadas, novas práticas podem ser gradativamente implementadas. 15

16 2. A coleção Museologia roteiros práticos, publicada originalmente pelo Museums, Libraries and Archives Council, foi traduzida para o português numa edição da Editora da Universidade de São Paulo com a Fundação Vitae. Hoje já contamos com alguns cursos voltados para a formação profissional nas áreas de pesquisa, conservação e restauração, oferecidos por universidades, associações especializadas e entidades de classe, tanto em nível de graduação quanto em pós-graduação. O diálogo entre cientistas e profissionais de museus é elemento decisivo para o avanço nesta área. Notamos, tanto nos programas dos cursos que são oferecidos pelas instituições supracitadas como nos programas dos congressos, que o público-alvo são profissionais de áreas distintas, como museologia, química, física, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. A reunião de uma gama tão variada de pesquisadores oriundos das ciências exatas, biológicas e humanas, levou à geração de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento dos acervos quanto na higienização. Assim, podemos afirmar que o aperfeiçoamento dos métodos e técnicas empregadas na área de conservação e restauração é fruto da interdisciplinaridade, na busca de soluções técnicas e práticas para os mais distintos problemas. Atualmente, a conservação preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para os problemas enfrentados pelos profissionais da área de preservação de acervos museológicos. O conhecimento produzido nas mais distintas áreas visa identificar os fatores que interferem na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleção. O levantamento bibliográfico sumário das publicações recentes e a rápida leitura das referências bibliográficas dos textos e artigos voltados para a conservação de acervos museológicos revelam, o que não deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos está direcionada para a conservação e a restauração de acervos tradicionalmente ligados às práticas culturais ditas eruditas, oficiais ou mais refinadas. Esses textos encontram-se voltados para a conservação de telas, cuja base é o têxtil, principalmente o algodão, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobiliário e metal. Outros elementos surgem em menor escala, tais como as cerâmicas, os couros e as fibras vegetais. Examinemos mais de perto estas últimas. As fibras vegetais mais abordadas são o algodão e o linho, além de outras, como o sisal, a juta e o líber, amplamente empregadas em várias partes do mundo, e também entre as populações regionais e indígenas do Brasil. Quando se tratam de cerâmicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a louça, as faianças, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila simples ou decorada, com incisões ou pinturas não vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peças de cestaria, couro, borracha, sementes, espinhos, miçangas, penas, entre outros materiais. A plumária também serve como exemplo, uma vez que são poucos os artigos disponíveis a seu respeito e, além disso, a maioria deles está publicada em língua estrangeira, o que restringe muitas vezes a assimilação da informação. São estas matérias-primas comumente empregadas na elaboração de objetos de arte popular, utilizadas de maneira combinada ou não com outros elementos, que fazem da sua conservação um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado à experiência pessoal que cada profissional adquire no contato diário com o acervo. A diversidade de acervos e de instituições museológicas está diretamente relacionada à diversidade de profissionais de conservação e restauro, mas isso não resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. Até mesmo a conservação de arquivos digitais já encontra espaço nas publicações. Com base neste levantamento verifica-se que o maior número de textos são traduções, cujos autores tiveram seus textos impressos originalmente em publicações especializadas, editadas por institutos de conservação internacionais tais como o Museums, Libraries and Archives Council 2. 16

17 Essas publicações são organizadas pela iniciativa de profissionais e de agências que se ressentem da carência de informação que afeta a atividade de conservação dos acervos brasileiros. Hoje, mesmo dispondo de um maior número de publicações, as traduções nem sempre atendem a nossa realidade. Os fatores climáticos também constituem um sério problema. Temos acervos distribuídos em todo o território nacional, com variações climáticas consideráveis, que vão de clima tropical úmido, seco e árido ao subtropical, variações que fazem enorme diferença na adoção de medidas preventivas. Essas diferenças climáticas não são apontadas nas publicações disponíveis, visto que são frutos de realidades distintas. Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros possuem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. Encontram-se atualizados a respeito das medidas preventivas na conservação e restauração. Essas informações são adquiridas mediante a participação em congressos, workshops, jornadas e conferências, tanto no Brasil quanto no exterior. Outra forma de troca de informações são as visitas que os profissionais fazem a outras instituições com o objetivo de conhecer as instalações, tais como reservas técnicas e laboratórios de restauração. Nessas oportunidades, é possível saber sobre bibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais, produtos e equipamentos. Não podemos esquecer também toda a atualização tornada possível pelo acesso à web, instrumento cada vez mais importante na disseminação do conhecimento. Algumas revistas especializadas encontram-se disponíveis por meio eletrônico. Mesmo que a busca não seja rápida e fácil, a disponibilidade da informação é um fato. Entretanto, as dificuldades relacionadas à aquisição dos materiais indicados ainda não foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados, cuja substituição por similar nacional nem sempre é possível, seja devido à falta de verbas institucionais para sua aquisição. É interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservação ou restauração de objetos museológicos enfatiza a necessidade do estudo do imóvel, do controle climático e dos materiais a serem utilizados no acondicionamento, informando que são estes elementos a chave para a conservação preventiva. Essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto da coleção, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museológicos. Entretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano é a coluna vertebral de toda conservação, pois são as equipes de conservação que levarão a cabo as tarefas necessárias à preservação. Ione H. Pereira Couto Museóloga do Serviço de Museologia do Museu do Índio/RJ e doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO 17

18 Nhô Caboclo, Águas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 18

19 I. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira 1. As múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro A arte popular apresenta uma ampla diversidade de matérias-primas e de técnicas aplicadas em seu processamento. Os artistas empregam às vezes, simultaneamente métodos simples associados a procedimentos complexos, o que configura um campo dinâmico, marcado por experimentações e pelo uso de materiais alternativos, em alguns casos orgânicos e de baixo custo. Nessa produção, a criatividade não está necessariamente ligada a profundas informações de técnicas e à destreza nos modos de fazer; autores que pouco dominam os materiais que utilizam convivem com artistas que são exímios conhecedores da madeira, seus cortes e diferentes possibilidades de emprego, ou das etapas de processamento da argila. Alguns se aprofundam nessa relação e nas possibilidades de uso de determinados materiais, fazem experimentações e descobrem caminhos próprios. Outros se mantêm fiéis às técnicas aprendidas no ambiente familiar ou comunitário, reproduzindo na atualidade formas de fazer cujas origens se perdem no tempo. Noemisa Batista 3, por exemplo, apesar de ter inovado em formas e temas, dá prosseguimento à mesma técnica de modelagem e ao processo de queima ensinado por sua mãe. Adalton Fernandes Lopes 4 não parou de inventar misturas de materiais, acrescentando cimento ao barro e, às vezes, incorporando nas esculturas produtos diferentes, como o papel machê. Isso sem falar na animação que imprimiu aos personagens em suas geringonças 5, contrariando as expectativas sobre a capacidade do barro de suportar movimentos mecânicos quando queimado de forma tradicional. As variações entre o método de trabalho e as técnicas adotadas são enormes e mesmo os materiais usados por cada um deles, em uma única obra, podem ser bastante diversos. Nhô Caboclo 6, um dos grandes artistas com obras em exposição no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro, penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus trabalhos. A originalidade deste artista popular é assim destacada por Sílvia Coimbra: O instrumental de Caboclo, com o qual consegue os mais precisos efeitos, faz parte de sua produção própria, é quase todo construído por ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de gume, afiadíssimas; hastes de guarda-chuva improvisadas em estiletes; um monte de tampas de latas de filmes recortadas, esperando a vez de servirem como cata-vento; marretas, martelos, pregos e parafusos de todos os tamanhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras; extrato de nogueira, bugigangas que ele não pode ver passar sem pegar, no desejo de, um dia, aproveitá-las em uma invenção. (Coimbra, 1980, p. 277) Além de inventar seu próprio instrumental, certos artistas populares chegam a criar, com materiais mais acessíveis, produtos que, mesmo sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos 3. Noemisa Batista dos Santos ( ). Nasceu em Caraí, no Vale do Jequitinhonha, MG, onde vive e trabalha como ceramista. Com estilo singular, tornou-se referência na arte popular brasileira. Utiliza o próprio barro, em suas muitas tonalidades, para pintar as obras que cria. 4. Adalton Fernandes Lopes ( ). Nasceu em Niterói, RJ, onde passou toda a sua vida. Autor de obra vasta e diversificada, privilegiou os tipos populares, compondo uma verdadeira etnografia da vida fluminense. Criou engenhocas imensas, nas quais centenas de personagens se movimentam animadamente. 5. A geringonça é um tipo de máquina de fabricação caseira, inventada por alguns artistas para dotar de movimento suas criações escultóricas. Em sua feitura são utilizados diversos materiais, como peças e engrenagens industrializadas, arames, fios e quaisquer outros produtos que, reciclados, possam vir a contribuir para a criação de um sistema que permita a articulação das figuras e personagens. Por ser uma criação única, e não obedecer a projetos e planos prévios, poucos, além de seus próprios idealizadores, são capazes de consertá-las. Embora o significado da palavra, no dicionário Aurélio, remeta a objeto de estrutura precária, as geringonças ou engenhocas, podem ser criações complexas. 6. Nhô Caboclo (? 1976). Sabese que ele é descendente direto de índios e que nasceu na aldeia de Águas Belas, no interior de Pernambuco. Trabalhou basicamente com madeira e sucata, alcançando resultados surpreendentes e estilo original. Em suas composições, privilegiou o movimento, em obras em que os diversos elementos perseguem o equilíbrio. Explorou a temática 19

20 (cont.) marítima, com navios de guerreiros e escravos acorrentados. Inventou linhas temáticas, nas quais se destacam os torés e os rachos. Seu trabalho é caracterizado ainda pelo uso intenso de penas de aves e das cores negra e vermelha. 7. Pintura normalmente feita à base de pigmento e com adesivo orgânico, como gelatina e clara de ovo, ou inorgânico, como a cera. 8. Sólido usado na fabricação de uma resina que tanto dilui em solvente de petróleo como no calor. 9. Mestre Vitalino ( ). Nasceu na vila de Ribeira dos Santos, próximo a Caruaru, PE. Criado em ambiente oleiro, cedo começa a modelar louças e brinquedos em miniatura. Dotado de forte senso estético, produziu obras que, na maturidade, atraíram a atenção de críticos e colecionadores de arte. Em 1947, algumas de suas esculturas foram expostas no Rio de Janeiro. Esta exposição foi considerada um marco na história do interesse pela arte popular, não só por revelar ao grande público a obra de Vitalino, como também por chamar a atenção sobre a existência desse gênero de criação em diferentes regiões do país. Foi reconhecido como Mestre por sua virtuose e pela liderança que exerceu entre os ceramistas do Alto do Moura, bairro de Caruaru. 10. Manuel Galdino ( ). Nasceu na cidade de São Caetano, PE. Em 1940, mudouse para Caruaru, onde tornou-se funcionário municipal. Sua trajetória como artista teve início em 1974, quando foi destacado pela prefeitura para executar serviços no Alto do Moura. semelhantes a outros, desenvolvidos pela indústria química com largo uso no mercado. A freqüente mistura de clara de ovo com pigmento em algumas obras, por exemplo, produz o mesmo resultado que a têmpera 7. A cola branca diluída com pigmento pode ser comparada à tinta acrílica, enquanto o breu 8 diluído em querosene e misturado com pigmento, tal como usado por Mestre Vitalino 9, seria uma espécie de tinta a óleo. Em alguns casos, materiais aparentemente reprováveis podem vir a se tornar recursos interessantes nos processos de conservação e restauração. Manuel Galdino 10, por exemplo, usava durepox para colar suas peças, o que é mais eficiente no caso de estruturas pesadas do que a cola branca. Embora seu uso não seja recomendado, sendo preciso muita experiência para saber avaliar corretamente sua necessidade, o artista lançava mão desse recurso porque já havia tentado outras soluções, todas malsucedidas. Ele tornou-se um especialista em sua própria arte, conquistando uma grande sabedoria com relação aos materiais nela utilizados. Como se vê, um dos grandes desafios da instituição ou do colecionador de arte popular é conhecer as técnicas desenvolvidas ou utilizadas originalmente pelos artistas. Cada trabalho é realizado com diferentes gradações de materiais, técnicas de preparo específicas e muitas experimentações. Portanto, todos esses aspectos precisam ser identificados antes do início das ações de preservação, conservação e restauro, num conhecimento que deve agregar atualização técnica, vivência, disciplina e curiosidade. E, como cada obra tem a sua história, cada acervo de arte popular apresenta características próprias, que devem orientar a maneira como será cuidado. As particularidades da composição do acervo do Museu Casa do Pontal no qual a aquisição das obras passou, muitas vezes, por relações diretas entre o colecionador Jacques Van de Beuque e os artistas permitiram que diversas técnicas adotadas por seus autores fossem conhecidas e levadas em consideração no processo de conservação das obras. Adalton Lopes foi um dos artistas que passou vários períodos no Museu, consertando suas geringonças. As trocas realizadas durante essas visitas permitiram que se adquirisse intimidade e se acumulassem informações sobre o funcionamento dos mecanismos criados por ele, como a determinação das velocidades com que se movimentam as variadas hastes, as razões pelas quais cada uma delas se move num sentido diferente, os recursos utilizados para que cada personagem tivesse uma dinâmica própria e os materiais preferidos do artista. Embora nem sempre a presença viva dos criadores das obras seja acessível, existem outras maneiras de se obter informações relevantes sobre o acervo, que incluem a consulta a instituições ou colecionadores de acervos similares, a pesquisadores da área e a parceiros técnicos, além da investigação em publicações. Especialmente no caso de instituições, é recomendável reunir e organizar as publicações existentes sobre os artistas e obras que fazem parte do acervo e tornar este material disponível para os profissionais de conservação e restauro. Essa soma de conhecimentos vai orientar a construção de indicadores para as intervenções de conservação e restauro. Isso vale tanto para colecionadores como para instituições; no caso destas últimas, esse processo integrado deve reunir diversos tipos de profissionais e colaboradores. Livros como O mundo encantado de Antônio de Oliveira 11 (Guimarães, 1983), no qual o próprio artista fala da sua obra e do contexto em que criou seus trabalhos, foram essenciais para nortear os procedimentos que o Museu Casa do Pontal adotou na catalogação e na manutenção das peças. Da mesma forma, o acesso aos materiais e tipos de pintura utilizados por Mestre Vitalino foi resultado de processos formais de pesquisa. Mesmo quando não há publicações específicas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e artigos periféricos, que falem sobre os contextos culturais, a região de origem e os recursos naturais disponíveis. Um exemplo desse tipo de relação 20

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