CAN YOU TELL ME WHERE MY COUNTRY LIES? : GENESIS E O FOLCLORE BRITÂNICO

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1 CAN YOU TELL ME WHERE MY COUNTRY LIES? : GENESIS E O FOLCLORE BRITÂNICO José Otaviano da Mata Machado - Universidade Federal de Minas Gerais 1 Rock'n'roll, Americanização e a Invasão Britânica Desde a chamada British Invasion (invasão britânica) nos anos 1960, a Inglaterra firmou seu lugar no mapa da música do rock como uma potência produtora de bandas possivelmente, a única capaz de fazer frente aos Estados Unidos (berço social e histórico do rock'n'roll). A partir da década de 1960 com conjuntos como os Beatles e os Rolling Stones até o britrock contemporâneo, o rock inglês foi responsável por dar forma pra inúmeras tendências da música rock, desde o punk rock até o rock progressivo. As primeiras gerações do rock britânico nasceram do seio da classe trabalhadora britânica, assolada pela devastação do pós-guerra e rodeada pela profunda penetração da cultura estadunidense em todas as instâncias do entretenimento e da mídia. Influenciados pelo rock'n'roll de artistas como Chuck Berry, Eddie Cochran e Elvis Presley, e pelo skiffle um gênero musical afro-americano marcado pelo uso de objetos domésticos como instrumentos uma primeira geração de rockers britânicos surgiu ao longo da década de 1950, formando grupos como Gerry and the Pacemakers e Lance Fortune and the Firecrests, ou atingindo sucesso enquanto artistas solo como foi o caso de Tommy Steele e Cliff Richard. (PERONE, 2008, capítulo 1, edição Kindle) 2 Essa primeira geração, contudo, não foi muito bem sucedida para além da Grã-Bretanha, tendo ficado em grande medida perdida na história do rock salvo exceções, como Richard.. Foi já na década de 1960 que vários conjuntos surgidos dos bairros operários de cidades como Liverpool aliaram a influência do skiffle que já havia praticamente desaparecido dos 1 2 Alguns livros usados na bibliografia desse artigo foram acessados em sua edição para o leitor de e-book Kindle. Essa edição não tem uma marcação pré-definida de paginação, tornando impossível a citação por página. A ABNT ainda não chegou a um consenso sobre a forma de citação de trechos neste formato; assim sendo, optei por identificar o capítulo do livro de onde tirei a citação, ao invés da página.

2 EUA com as raízes do estilo: o blues e o R&B. Esse novo gênero de rock foi responsável pelo surgimento de grupos como os Beatles, os Rolling Stones, os Kinks e o The Who. Essa geração, por fim, protagonizou a famosa Invasão Britânica, iniciada pelos Beatles em sua primeira aparição no Ed Sullivan Show, ainda em 1964, seguidos por inúmeras outras bandas e um início de um afã pelo rock britânico nos EUA. Um elemento curioso da Invasão Britânica, contudo, é o fato de que em última análise, aqueles grupos britânicos não estavam incorporando nada estranho (ou até estrangeiro ) no rock'n'roll estadunidense. O skiffle, o rockabilly, o blues e o R&B eram todos gêneros nascidos no coração dos EUA, e o que esse grupos britânicos fizeram ainda que com uma originalidade única foi juntá-los de uma forma ainda não vista. A própria temática lírica das músicas ainda se aproximava muito das canções de rock'n'roll norte-americanas: juventude, amor, rebeldia, além de temas caros ao blues, como trabalho duro e injustiça social, experiências compartilhadas tanto pelos negros norte-americanos quanto pela juventude britânica da época. Como Perone evidencia a partir de depoimentos de Bill Wyman, dos Rolling Stones, e Ron Ryan, dos Walkers, a vida da juventude da classe trabalhadora britânica nos anos 1950 e 1960 não era muito diferente da dos negros norte-americanos que criaram o blues: Bill Wyman (ex-membro dos Rolling Stones) toca nesse assunto no prefácio ao seu livro(...): Eu nasci no sudeste de Londres logo antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial. Embora meu pai trabalhasse, nós estávamos bem longe de sermos bem-de-vida; a vida era uma luta. Anos depois eu descobri que muitos músicos negros cresceram nos estados no Sul dos EUA em circunstâncias difíceis, de certa forma uma experiência compartilhada. ( ) Ron Ryan (dos Walkers, do Riot Squad e um antigo compositor para o Dave Clark Fice), que era de uma região operária de Londres e não teve a vantagem de ir às melhores escolas, diz sobre o sistema de classes britânico dos anos 1940 e 1950: Eu acho que a única forma de descrever para um americano é fazendo a analogia de crianças como com os negros antes dos anos 1960 nos EUA. Nós íamos à escolas mal cuidadas, e recebíamos um tratamento muito pesado dos professores. Alguns eram muito brutais (PERONE, 2008, capítulo 1, Edição Kindle, tradução minha) A Invasão Britânica no rock'n'roll, portanto, não foi tão britânica assim, em última análise. O que se viu foi algo mais próximo de uma invasão de música estadunidense tocada por britânicos. Tanto nas estruturas musicais quanto no conteúdo lírico, o rock'n'roll britânico dos

3 anos 1950 e 1960 ainda era, essencialmente, um gênero que pertencia aos EUA. A questão que fica é: quando que a Inglaterra produziu, portanto, uma vertente do rock'n'roll que era mais profundamente britânica? Essa é a questão que esse artigo se propõe a investigar, usando como objeto de estudo o conjunto de rock progressivo Genesis. Algumas questões preliminares, contudo, convém ser apresentadas. Em primeiro lugar, ao propor um pensar um rock'n'roll profundamente britânico, evidente que não estou discutindo um rock'n'roll que não possua elementos da música estadunidense: tal gênero não seria chamado de rock, simplesmente. O que discuto é a partir de que momento (e em que cena), musicalmente, que as estruturas e instrumentações da música e da tradição britânica (seja medieval, neoclássica, barroca, etc., popular ou erudita) e, liricamente, as temáticas populares da tradição britânica (principalmente folclórica) vão ganhar protagonismo dentro do rock inglês. A segunda questão preliminar, tem a ver com o próprio conceito de britânico. Infelizmente, dado o escopo e o espaço desse artigo, não é possível fazer uma discussão mais a fundo de uma identidade nacional ou cultural britânica. Contudo, cabe esclarecer que uso britânico aqui em contraponto a estadunidense. Explico: a cultura rock'n'roll inglesa, num primeiro momento, se espelhou em grande parte na estadunidense, criando um fenômeno de americanização da juventude britânica o que à época alimentou a febre anti-rock que tomava conta dos setores conservadores da sociedade. (SINFIELD, 1997, p. 153) Articulistas da época expressavam preocupação sobre a própria existência de ingleses enquanto um povo; como Sinfield (1997) ressalta: Colin MacInnes, em um artigo Jovem Inglaterra, metade inglesa, apontou que músicos britânicos como Tommy Steele cantavam com um sotaque dos EUA mas conversavam entre as músicas com sotaque britânico, e se perguntou se os ingleses estavam deixando de ser um povo em qualquer sentido real. Mas se a americanização era de fato imperialismo cultural ela era também, para os teds e outras pessoas jovens, um modo de resistência. Eles estavam lançando mão de uma imagem fantasiosa de um poder cultural dos EUA contra uma situação doméstica que os oferecia pouco. (SINFIELD, 1997, p. 156, tradução minha) A questão que se apresenta é: quando, portanto, que elementos que afirmam a cultura

4 britânica em oposição à cultura norte-americana surgem no rock, e de que forma isso se dá? Minha proposta é localizar essa virada de britanidade no rock progressivo dos anos 1970, e analisar como estudo de caso a carreira do Genesis na era Peter Gabriel ( ). A escolha do rock progressivo não é aleatória: o gênero marca um ponto de reviravolta na história do rock, ao protagonizar a entrada de elementos da música erudita europeia dentro das estruturas do rock'n'roll. O termo progressivo, por si só, é possivelmente um dos mais abrangentes e polissêmicos do rock. Opto aqui por partir de uma definição mais ou menos estrita do gênero oferecida por Will Romano: A definição tradicional de rock progressivo presume uma abordagem artística com a música (que mais tarde se torna um gênero de música) que se desenvolveu, inicialmente na Grã-Bretanha, no final dos anos 1960 e continuou ao longo dos anos 1970, que procurou fundir o rock com diferentes estilos musicais, normalmente de origem distintamente Europeia do clássico ao folclórico. O rock progressivo era, falando genericamente, escrito, tocado e ouvido por jovens brancos de classe média. (ROMANO, 2010, p.2, tradução minha, grifo meu) Pode-se argumentar (e diversos críticos e historiadores do rock de fato o fazem, como o próprio Romano) que essa penetração da tradição europeia na música rock já estava presente ao longo dos anos 1960, como no uso de orquestras por bandas como The Moody Blues e os próprios Beatles, o uso da estrutura em ópera pelo The Who, a influência da música medieval de Jimmy Page ainda em sua época no Yardbirds, etc. Sim, é inegável que já se notavam diálogos entre o rock e a tradição europeia nesse período. Creio, contudo, que só com o rock progressivo (e mais especificamente em sua vertente que depois seria chamada de progressivo sinfônico) que as estruturas da música rock se desvencilham da tradição ainda herdada do blues e adentram de vez no campo do diálogo com a música europeia. Nesse sentido, acredito no entendimento de Stephen Lambe (2012), que em seu livro Citizens of Hope and Glory coloca o conjunto King Crimson enquanto a primeira banda de rock progressivo, que inaugura uma tradição que logo seria tomada por outros grupos britânicos como Yes, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant, Jethro Tull e, é claro, o próprio Genesis. Como foi evidenciado no treco de Romano, uma das diferenças primordiais entre o rock

5 progressivo britânico e as gerações anteriores de rock britânico é uma de caráter de classe: não são mais os jovens rebeldes de bairros operários, impressionados com a cultura estadunidense que protagonizam essa geração, e sim jovens brancos, de classe média, que estudaram música em conservatório, tiveram formação intelectual nas melhores escolas da Inglaterra e possuíam um domínio da tradição cultural inglesa (de grande parte, aristocrática). É a partir desse primeiro marco classe que esse artigo se propõe a apresentar o Genesis. Os quatro compositores da escola Charterhouse 3 A origem do Genesis remonta a quatro colegas da escola Charterhouse (dos quais apenas três permaneceriam na formação clássica da banda) que gostavam, principalmente, de compor música juntos: Peter Gabriel, Mike Rutherford, Tony Banks e Anthony Phillips. A escola Charterhouse, no coração do Surrey, é até hoje considerada uma das melhores escolas da Inglaterra. Embora fosse uma escola pública, ela era paga, e suas anuidades não eram baratas. Ela era, enfim, uma escola voltada para a classe média alta e a aristocracia inglesa. Uma escola criada para formar jovens gentlemen. É claro que tal escola era rodeada por um ar conservador, mas nem isso conseguiu impedir que a onda do rock'n'roll conseguisse transpor suas paredes, principalmente a partir da influência dos Beatles. Foi nesse ambiente aristocrático, rodeado pela intelectualidade e pela alta cultura europeia, mas embalados pelo rock dos Beatles, que os quatro jovens criaram a banda Anon, o embrião do que viria a se tornar o Genesis. Ainda em jovem idade, a banda conseguiu um contrato com o produtor Jonathan King, que levou o grupo a gravar seus primeiros singles e seu primeiro álbum: From Genesis to Revelations. O registro apresentava um estilo completamente diferente do que viria a consagrar a banda, fazendo-o com que fosse deserdado pela banda, de forma a não ser considerado parte de sua discografia. Depois de problemas judiciais e o fim do contrato com King, e sucessivas trocas de bateristas, a banda conseguiu um contrato com a Charisma Records com quem lançaria seus 3 Todos os dados biográficos sobre o Genesis foram retirados do livro Genesis: The Gabriel Era Uncensored on the Record, de Bob Carruthers (2011).

6 principais álbuns. Após Trespass, de 1971, o baterista John Mayhew e o guitarrista Anthony Phillips deixam a banda, abrindo espaço para a formação clássica do Genesis, que dura de 1972 a 1975: Peter Gabriel nos vocais, Mike Rutherford no baixo, Steve Hackett na guitarra, Tony Banks no teclado e Phil Collins na bateria. Após 1975, Peter Gabriel deixa a banda, o que leva a um processo de mudança no estilo do conjunto, que ao longo dos anos 1980 se consolida enquanto um grupo de música pop, com Phil Collins nos vocais. Essa pequena biografia se faz necessária para localizar o contexto de produção das obras do Genesis, em especial as letras de Peter Gabriel; o que pode-se identificar é um conjunto dotado de domínio da tradição literária e musical de seu país, tanto popular quanto erudita, que incorpora esse domínio dentro de suas composições. The Musical Box Um dos exemplos mais claros do domínio sobre a tradição britânica que o Genesis possuía encontra-se na peça The Musical Box, do álbum Nursery Cryme, de A música, um épico de aproximadamente 10 minutos, constitui uma narrativa ambientada numa mansão vitoriana. A construção de narrativas complexas e inusitadas se tornou uma marca da escrita de Peter Gabriel. Em The Musical Box, o enredo se desenrola de duas formas: pela própria letra da música e, em grande parte, pela história contada por Peter Gabriel na versão ao vivo (aqui transcrita e traduzida da versão executada no estúdio Shepperton em 1973: Agora, eu gostaria de levá-los a um jogo inglês de croquet, onde nesse exato ponto no tempo, o pequeno Henry está se aproximando de sua primeira tacada, e a pequena Cynthia está atrás do pequeno Henry. [Gabriel faz um sinal de que Cynthia faz uma tacada e que a cabeça de Henry sai voando] Henry: morto. Mas ele cria umas asinhas e voa até lá no alto; e de volta até lá em baixo, porque ele foi rejeitado lá em cima e mandado de volta, como um velho, quando sua velha caixinha de música foi aberta. (GENESIS, 1973) Um forte de uma tradição tipicamente britânica já se faz notável logo nessa introdução: o jogo de croquet, um típico lazer da aristocracia vitoriana (que foi famosamente utilizado, por exemplo, por Carrol em Alice no País das Maravilhas). Gabriel faz questão de nos dizer que está

7 nos levando a um jogo inglês de croquet, não por acaso: o vocalista quer que seus espectadores tenham certeza que o espaço que essa narrativa se desenvolve é inglês. A preocupação com tal especificidade revela a importância da identidade britânica dentro da obra. Ainda antes de discutir a letra em si de Musical Box, um outro elemento chama a atenção para sua análise: a arte de capa do álbum Nursery Cryme, que ilustra justamente a pequena Cynthia jogando croquet num campo repleto de cabeças. A garota pertence inconfundivelmente a um panorama vitoriano, como fica evidente por suas roupas e pela mansão que se vê na contracapa do álbum. Como se não fosse o bastante, a arte ainda faz questão de colocar elementos que remetem ao neoclassicismo e ao romantismo: uma Vênus de Milo exposta no jardim e um arranjo de árvores assimétrico, digno do paisagista romântico britânico Capability Brown. Logo ao pegar o disco, não resta dúvida ao ouvinte: essa é uma banda inglesa. A letra de Musical Box, como várias outras de Peter Gabriel, não se entrega de imediato. Ela exige mais de uma leitura e confrontação com as narrativas ao vivo e a arte de capa, de forma a entender quais vozes estão enunciando quais trechos da letra, e como a dinâmica da narrativa se desenvolve. A primeira estrofe já relaciona a letra à tradição literária infantil britânica dos nursery rhymes : Play me Old King Cole That I may join with you All your hearts now seem so far from me It hardly seems to matter now (GENESIS, 1972) Toque Old King Cole para mim, diz o primeiro verso. Para o ouvinte estrangeiro, pode parecer uma frase enigmática sobre um personagem desconhecido; contudo, para o ouvinte inglês, a referência é óbvia: Old King Cole é um velho nursery rhyme inglês. Os nursery rhymes são pequenos poemas infantis populares ingleses, comumente cantados por mães e babás (essas últimas, principalmente em famílias aristocráticas) para educar as crianças. Às vezes eles possuem alguma pequena lição, outras vezes mal possuem um significado lógico: são rimas soltas. (GREEN, 1968, capítulo 4, edição Kindle) Embora diferentes, são mais

8 ou menos análogos às cantigas de roda brasileiras, ou aos poemas infantis como Batatinha quando nasce/espalha a rama pelo chão. Old King Cole é um dos mais famosos nursery rhymes e está presente em várias versões diferentes. A versão mais comum em língua inglesa hoje é: Old King Cole was a merry old soul And a merry old soul was he; He called for his pipe, and he called for his bowl And he called for his fiddlers three. Every fiddler he had a fiddle, And a very fine fiddle had he; Oh there's none so rare, as can compare With King Cole and his fiddlers three. (GREEN, 1968, capítulo XI, edição Kindle) A identidade exata da figura história deste velho Rei Cole é incerta e, na verdade, pouco importa: as nursery rhymes cumprem um papel muito mais lúdico do que de fato narrativo ou estético em sua poesia. De volta Musical Box, a personagem Henry volta à vida como um velho e pede para que lhe toquem Old King Cole em sua caixinha de música. Primeiro ele suspeita da babá (nurse, como a que conta nursery rhymes 4 ) e de suas histórias; tendo morrido e voltado a vida, ele passa a ter uma outra ideia sobre essas histórias ( and the nurse will tell you lies/of a kingdom beyond the skies ). A letra chega a, inclusive, incluir a primeira estrofe de Old King Cole, como se Henry a estivesse cantando. Contudo, a situação começa a ficar perturbadora quando o jovem no corpo de velho começa a desenvolver uma relação apaixonada com a sua jovem irmã Cynthia: She's a lady, she's got time, Brush back your hair, and let me get to know your face. She's a lady, she is mine. Brush back your hair, and let me get to know your flesh. I've been waiting here for so long 4 Note que a palavra nurse é frequentemente usada como enfermeira ; contudo, no fim do século XIX e começo do XX, na aristocracia britânica, as babás eram de fato enfermeiras (nurses), e o espaço destinado às crianças era chamado de nursery o que poderia-se traduzir literalmente como enfermaria, mas que talvez tenha uma tradução mais próxima no português como berçário. Dessa forma, é possível pensar em nursery rhymes em algo como cantigas de berçário.

9 And all this time has passed me by It doesn't seem to matter now You stand there with your fixed expression Casting doubt on all I have to say. Why don't you touch me, touch me, Why don't you touch me, touch me, Touch me now, now, now, now, now... (GENESIS, 1972) O jovem no corpo de velho se sente atraído por Cynthia: ela é uma dama, ela tem tempo, pois é jovem. Deixe-me conhecer sua carne, diz Henry, e a voz com que Gabriel enuncia esse verso não deixa dúvidas do que ele significa. Mesmo sendo, em espírito, um jovem, Henry sente que tempo demais já passou por ele, e agora a única coisa que ele deseja é o toque de sua irmã amada. O desenrolar do enredo está presente somente na versão escrita da história, presente em algumas versões do álbum, no encarte: Infelizmente, a tentativa de persuadir Cynthia Jane a realizar seu desejo romântico levou sua babá (nurse) ao berçário (nursery) para investigar o barulho. Instintivamente, Nanny arremessou a caixinha de música contra a criança de barba, destruindo ambas. (GENESIS, 1972) A babá, então, comete o crime de assassinar, pela segunda vez, Henry. Esse crime é o que dá nome ao álbum que contém a música: Nursery Cryme consiste em um trocadilho com nursery rhyme. A imagem da babá e do poema infantil, portanto, não servem de mote somente para a música, como oferecem identidade visual para o disco como um todo. É muito importante notar como nada próximo dessa temática havia tido um protagonismo tão grande em uma banda de rock até então; o mais próximo disso foram músicas como Cry Baby Cry, dos Beatles, que tocavam na temática, mas que ainda não a colocavam como central no direcionamento artístico da banda. Can-Utility and the Coastliners Além do diálogo com o período vitoriano, o Genesis também expôs em sua obra elementos da tradição, história e folclore medievais. Can Utility and the Coastliners, peça do álbum Foxtrot, de 1973, apresenta a lenda do rei Canute, um monarca Viking que controlou a

10 Inglaterra, a Dinamarca e a Noruega no início do século XI. Lendas, hoje já refutadas, caracterizavam Canute como um rei tão vaidoso que ele acreditava ser capaz de impedir as maré de subir, e assim construiu um trono a beira mar de forma a desafiar o oceano. (ENGLISH MONARCHS, 2013) É a respeito dessa lenda que Peter Gabriel desenvolve Can-Utility.... A letra conta de um monarca que já se cansava de ser idolatrado, pois considerava que seu poder era tão imenso que bajuladores (flatterers) não mais se faziam necessários. A sua vaidade, contudo, se prova sua ruína, pois seu trono é afundado, enquanto seus seguidores se ajoelham ao seu redor. A imagem que se estende, portanto, ao longo das primeiras três estrofes é a da queda de um monarca vaidoso; evidentemente, Peter Gabriel apresenta aqui a lenda de Canute (o que se faz mais óbvio pelo título; Can-utility é um trocadilho com o nome de Canute, enquanto os coastliners eram sua guarda pessoal). A última estrofe, contudo, demonstra a genialidade de Gabriel em fazer comentários sobre a sua própria situação política (tendência que será mais evidente mais à frente neste artigo): But he forced a smile even though His hopes lay dashed where offerings fell (where they fell). "Nothing can my peace destroy as long as none smile." More opened ears and opened eyes, And soon they dared to laugh. See a little man with his face turning red Though his story's often told you can tell he's dead. (GENESIS, 1973) O monarca exposto por Gabriel, mesmo em meio à própria ruína, considera-se um déspota vitorioso: Nada pode destruir minha paz enquanto ninguém sorrir. Ao ouvir isso, os seguidores caídos de joelhos, esperando a morte vinda do mar, ousam abrir olhos e ouvidos e, por fim, gargalhar. O riso, mais do que o mar, representa a derrocada do monarca: Embora sua história seja muito contada, você pode perceber que ele está morto. O riso em Can-Utility... se presta a um papel essencial: é o riso do humor medieval de Rabelais, cuja função primeira é o desafio à autoridade. É o riso da irreverência. Irreverência no sentido mais puro da palavra: se recusar a fazer reverência a uma autoridade. Essa insubordinação é muito cara à obra do Genesis, e se evidencia inclusive pela opinião de Gabriel sobre sua

11 experiência na escola Charterhouse, dada em uma entrevista de 1974, na qual ele qualifica a escola como uma instituição repressiva da classe-média. Músicas como Can-Utility... servem como contra-argumento para aqueles que colocam o rock progressivo enquanto um gênero apolítico ou reacionário, desde críticos como Will Romano (2010, p.2) até artistas como Sid Vicious, do Sex Pistols (e sua famosa camisa Eu odeio o Pink Floyd ). O Genesis, se localiza na estrutura da luta de classes britânica como uma banda nascida na classe-média alta, intelectualizada e elitista. Contudo, eles questionam essa exata estrutura de poder, lançando mão das ferramentas que essa estrutura os ofereceu: a erudição, a técnica artística, etc. Muitos acusam o rock progressivo de ter sido responsável por elitizar o rock'n'roll (e, novamente, o punk é uma das principais vozes dessa tendência); eu creio que bandas como o Genesis foram responsáveis justamente pelo contrário: levar a rebeldia do rock para quebrar e reestruturar as bases da tradição erudita. Can-Utility and the Coastliners usa a linguagem da elite para passar uma mensagem contra a elite. Time Table Ainda no álbum Foxtrot, o Genesis recorre mais uma vez ao imaginário medieval para discutir a questão do poder, desta vez na canção Time Table. A letra de Time Table apresenta elementos muito menos óbvios e mais abertos a interpretação do que Can-Utility.... A música coloca o ouvinte, num primeiro momento, numa mesa de carvalho, em que os feitos de reis e rainhas de um passado glorioso estão entalhados na madeira. A letra aparenta, neste momento, uma nostalgia por aquele período em que a honra significava muito mais para um homem que a vida e que só se conheciam brigas para decidir o certo e o errado através da lança e da espada. Uma análise somente dessa estrofe colocaria o eu lírico como nada mais que um Quixote, obcecado pelos romances de cavalaria medievais. A segunda parte da música, contudo, rompe com essa expectativa: o ouvinte está na mesma mesa. Contudo, ela agora é velha e empoeirada. O entalhe na madeira foi embora, e foram embora também aqueles que deixaram sua marca. Se foram os reis e rainhas das histórias. E os fracos devem morrer, de acordo com a lei da natureza, tão velha quanto eles. Mas quem são esses fracos? Quem morre na música é justamente a memória dos poderosos: os entalhes, os

12 talheres de prata, a glória tudo isso se passa com o tempo. Nobreza alguma resiste à mudança, é o que a música parece nos dizer. Os fracos devem morrer, de acordo com a lei da natureza : é claro. Frente ao Tempo, somos todos fracos. A música não se chama Time Table por acaso; uma time table, em geral, é uma agenda ou calendário. Aqui é (mais uma vez) um trocadilho: é uma mesa (table) que é testemunha do Tempo. O refrão, contudo, coloca esse sistema linear de tempo em contradição: através do tempo e do espaço, embora os nomes mudem, cada face retém a máscara que vestiu. Poderosos continuam existindo, monarcas continuam existindo será que nem o tempo cura as injustiças? A música não oferece resposta. Como em Can-Utility and the Coastliners, o imaginário medieval britânico serve para pensar muito mais. Time Table é, é claro, uma canção sobre o tempo. Mas mais que isso, é uma canção sobre perda. Perda de que? Nesse momento, talvez, o Genesis de fato revele um certo lado conservador: a perda da identidade nacional (como veremos na próxima seção), da honra, do passado. Mas creio que mesmo esse lado conservador possui uma expressão legítima: a do direito à memória. Num país americanizado pelo rock'n'roll, como evidenciado no início deste artigo, Peter Gabriel parece clamar por um tempo passado, por uma memória. Contudo, ele não propõe ação: ele entende que o tempo passou, levando com ele os fracos. Dancing With the Moonlit Knight A quarta peça que esse artigo se propõe a analisar é, possivelmente, a letra de música mais complexa do Genesis (perdendo apenas, talvez, para o épico Supper's Ready ): Dancing With the Moonlit Knight. A faixa de abertura do maior sucesso de venda da era Peter Gabriel do Genesis, Selling England by the Pound, de 1973, Dancing... consiste em uma colagem de cenas e uma sucessão de jogos de palavras que constroem uma grande imagem: uma Inglaterra pervertida, vendida, leiloada e destruída. Pegando elementos desde o folclore saxônico até a especulação imobiliária londrina, a música é uma grande colcha de retalhos que constrói uma imagem da Inglaterra. Devido ao aspecto fragmentário da letra e à sua riqueza de detalhes, opto por expô-la com maior minúcia do que as outras obras analisadas, apresentando-a verso a verso. A música tem

13 inúmeros jogos de palavras e trocadilhos que se perdem em minha tradução, mas tentarei expôlos da forma mais criteriosa possível. 'Você pode me dizer aonde está o meu país?', disse o unifauno para os olhos de seu verdadeiro amor, canta Peter Gabriel sozinho, sem nenhum acompanhamento instrumental ou introdução. Sua voz rouca abre o álbum com essa frase de impacto, que estabelece o mote para música inteira. O unifauno (unifaun), uma junção das criaturas míticas unicórnio e fauno, pergunta onde está seu país: essa criatura mítica, obviamente, representa a antiga Inglaterra, dos bosques, florestas e lendas. Uma Inglaterra que se perdeu e se procura. A resposta logo segue: 'Ele está comigo', gritou a Rainha do Talvez por sua mercadoria, ele trocou seu prêmio. A Queen of Maybe (que eu traduzi como rainha do Talvez) é, na verdade, um trocadilho com outra figura folclórica: a Queen of May (rainha de maio), uma personagem do folclore pastoreiro britânico associada a rituais de fertilidade. Contudo, a rainho de Maio, aqui, é colocada com uma rainha da incerteza que nos remete, é claro, à própria família real britânica. Contudo, o país do unifauno não simplesmente está com a rainha; o verbo usado no inglês é lie, que pode se traduzir para se deitar. A Inglaterra, portanto, se deita com uma rainha do Talvez, que oferece uma mercadoria para o Unifauno, pela qual ele dá seu prêmio (o seu país). A imagem que temos é de uma transação comercial, e não uma transação qualquer: o que se apresenta no início da canção e a ideia de uma Inglaterra prostituída pelos poderosos. É essa ideia de comercialização do país que vai guiar toda a narrativa. A cena corta para outra imagem, de forma a começar a tecer a colcha de retalhos que constitui a música: 'Jornal velho!', gritou uma voz na multidão. 'O velho morre!'. A nota que ele deixou estava assinada 'Velho Pai Tâmisa' parece que ele se afogou; vendendo a Inglaterra a granel. A personificação do rio Tâmisa, que corta Londres, como Old Father Thames, não diferem em muito do apelido dado por brasileiros ao Rio São Francisco Velho Chico. O velho pai Tâmisa está morto, diz o jornal de dias passados. Mas ele morreu afogado. Como pode um rio morrer afogado? A resolução deste paradoxo é clara para qualquer um que tenha visitado o Tâmisa nos anos 1970: o rio estava tão tomado por poluição que era difícil até ficar na sua margem. O Tâmisa outro símbolo da Inglaterra estava, então, tomado por poluição: mais um sinal da decadência britânica. E de onde vem essa poluição? O último verso do trecho esclarece: de vender a Inglaterra a granel ( Selling England by the Pound ). O trecho, que dá nome ao

14 álbum, ainda apresenta mais um trocadilho: vender algo by the pound, em inglês, significa literalmente a granel ; contudo, o pound é também a libra, moeda britânica. O verso pode ser traduzido também, então, como vendendo a Inglaterra pela libra - ou seja, entregando-a para o sistema financeiro. A imagem seguinte se volta para a nova classe-média inglesa dos anos 1960 e 1970: Cidadãos da Esperança e Glória, o tempo passa é o 'melhor tempo da sua vida'. Vai com calma, sente-se. Mastigando os seus sonhos Wimpey eles comem, sem fazer barulho: digerindo a Inglaterra a granel. Este trecho apresenta muitos elementos diferentes da sociedade britânica. O primeiro verso, Citizens of Hope and Glory (que traduzi como Cidadãos da Esperança e Glória ) diz respeito a um dos vários hinos não-oficiais da Inglaterra, Land of Hope and Glory ( Terra de Esperança e Glória ). O trecho se refere, obviamente aos ingleses. Ingleses esses que estão vivendo the time of your life, uma expressão muito comum no pós-guerra, usada normalmente pra designar os anos dourados. Mas o que é esse melhor momento da vida desses ingleses? É o momento em que eles passam a maior parte do tempo comendo no Wimpey's, uma rede de fast-food britânica, enquanto digerem a Inglaterra a granel (ou pela libra). É notável como a cada verso, Gabriel parece puxar um elemento do passado e imediatamente arrastá-lo para o presente, se deslocando no tempo, mas mantendo sempre um mesmo espaço: a Inglaterra. O verso seguinte da música trata, numa primeira análise, do conflito de gerações que vivia a Inglaterra no pós-guerra: O jovem diz 'você é o que você come' coma bem, o velho diz 'você é o que você veste' vista bem. Esse conflito geracional, contudo, evidencia que talvez a diferença não seja tão grande: ambas as gerações de ingleses se definem pelos produtos que adquirem, sejam eles comida ou roupas. A metáfora que controla a música toda é a da Inglaterramercadoria. A música atinge então um refrão climático: O Capitão guia sua dança adiante pela noite junte-se à dança - um verso enigmático, que parece abrir espaço para o resto do refrão, repleto dos trocadilhos de Peter Gabriel. Siga em frente, até que o sol do Graal se ponha no molde - esse verso tem tanta traduções possíveis que é impossível contemplar toda sua polissemia no português: Till the Grail sunsets in the mould ; a ideia geral, contudo, é de uma decadência do Graal símbolo advindo das crônicas arturianas que representa, é claro, a Inglaterra. Siga em

15 frente, até que o ouro se esfrie, o verso seguinte, serve para reforçar a mesma ideia. O refrão por fim acaba: Dançando com o cavaleiro iluminado pela lua, Cavaleiros do Escudo Verde pisoteiam e gritam!. Esse último verso tem um dos trocadilhos mais interessantes da música: Knights of the Green Shield stamp and shout se traduz para Cavaleiros do Escudo Verde pisoteiam e gritam ; contudo, Green Shield Stamps eram uma espécie de ticket-alimentação usado pelas donas de casa britânicas para fazerem as compras do mês. Esses cavaleiros do Escudo Verde (uma imagem medieval) se tornam, então, um artefato de supermercado; novamente, a Inglaterra vendida a granel. Após o refrão, a música cai em uma passagem instrumental seguida por um solo de Steve Hackett e outro de Tony Banks. A segunda parte da música se inicia com Há uma velha gorda de fora do saloon, dando os cartões de crédito ela joga Fortuna, tecendo a imagem de uma jogadora de Tarô, que ao invés de dar cartas de baralho, dá cartões de crédito. A imagem é clara: a sorte (ou Fortuna) dos britânicos está nas mãos dos bancos e do sistema de crédito. E como é esse sistema? O baralho é desigual desde o começo, e todas as mãos deles estão desempenhando um papel : o sistema é desigual, obviamente. Com a sorte dada pelos cartões de crédito, alguns tem mais sorte que outros, pois algum tem mais dinheiro que os outros. A música volta para o refrão e acaba. Dancing With the Moonlit Knight traz o Genesis no auge do domínio da banda sobre a tradição de seu país. A partir deste extenso panorama, a banda aponta para um caráter político de sua obra: a denúncia da mercantilização do país, que já naquela época avançava a largos passos, e que poucos anos depois se aprofundaria sob o governo de Margaret Thatcher. Conclusão O Rock progressivo foi responsável por fundir como nunca o rock aos gêneros típicos europeus, principalmente os eruditos. Isso rendeu ao gênero as alcunhas de conservador, reacionário e pretensioso. Creio que o exemplo do Genesis serve para mostrar que este não é bem o caso. Partindo de sua origem na classe-média intelectualizada, o Genesis foi capaz de lançar mão de um extenso domínio sobre a tradição, o folclore e a literatura britânicas para questionar as

16 próprias estruturas de poder que os levaram a essa posição privilegiada. A natureza rebelde, questionadora e contracultural do rock não se perde no Genesis: muito pelo contrário, encontra outras armas para outros fronts. É claro que o gênero rock progressivo atingiu uma certa saturação num dado momento histórico (abrindo espaço, por exemplo, para o punk), mas no contexto do fim dos anos 1960, especialmente na Inglaterra, o gênero desempenhou um papel de vital importância no resgate de uma identidade cultural britânica na juventude e na desconstrução de estruturas artísticas e musicais tradicionais. BIBLIOGRAFIA SINFIELD, Alan. Literature politics and culture in postwar Britain. London: Athlone, ROMANO, Will. Mountains come out of the sky: the illustrated history of Prog Rock. Milwaukee: Backbeat, 2010 CARRUTHERS, Bob. Genesis The Gabriel Era: Uncensored on the record. Warwickshire: Coda, 2011, Edição para Kindle GREEN, Percy B. A History of Nursery Rhymes. Michigan: Singing Trees, 1968, Edição para Kindle LAMBE, Stephen. Citizens of Hope and Glory: The Story of Progressive Rock. Gloucestershire: Amberley, 2011, Edição para Kindle ENGLISH MONARCHS. King Canute. Disponível em <http://www.englishmonarchs.co.uk/vikings_2.htm>. Acessado em 20/08/2013 GENESIS, Nursery Cryme, Phonogram, (disco de vinil) GENESIS, Foxtrot, Phonogram, (disco de vinil) GENESIS, Selling England by the Pound, Phonogram, (disco de vinil) The Musical Box. Produção: Shepperton Studios. Concerto ao vivo. Borehamwood, Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=lbjqtsg52so>. Acessado em 20/08/2013

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