"Da importância de inventar o perigo" Texto sobre Barulho Feio, de Romulo Fróes

Transcrição

1 JULIANO GOMES "Da importância de inventar o perigo" Texto sobre Barulho Feio, de Romulo Fróes Não é mais uma surpresa que Romulo Fróes nos surpreenda. Depois da exploração dos limites do samba em Calado (2004), do flerte deste último com o pop-rock em Cão (2006), do big bang duplo de No Chão Sem o Chão (2009) e da experiência de síntese de Um Labirinto Em Cada Pé (2011), Romulo nos pregou outra peça. Seu método é destruir e conservar, ao mesmo tempo, a canção brasileira, a reconhecendo como tradição e a esquartejando e recompondo, sem dó. Ele é um dos mortos que sussurram a canção do amor demais, referência na letra da faixa Ó (Romulo Fróes / Nuno Ramos) ao disco de Elizeth Cardoso que trouxe à tona João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Não por acaso, a primeira canção deste chama-se Chega de Saudade. Sim, eles estão mortos, mas o que importa é que eles sussurrem. Barulho Feio, seu novo disco, nos grita: a música popular brasileira vive um de seus momentos de maior ímpeto criativo aqui e agora. A canção agindo como meio de desafiar o presente e propor novas formas de vivê-lo, eis o trabalho de Romulo Fróes e dos seus colaboradores. A diluição do imperativo do ritmo em relação aos seus últimos discos causa uma mudança marcante aqui. Barulho Feio é como a 2ª Sessão de Calado, dez anos depois. Os sambas-canção continuam como centro, agora sem as percussões. O violão de Romulo volta à cena, junto aos sopros de Thiago França, à guitarra de Guilherme Held e ao baixo de Marcelo Cabral, além do violão de Rodrigo Campos e a voz de Juçara Marçal na faixa Espera (Rodrigo Campos / Romulo Fróes / Alice Coutinho). A mudança operada nesse quinto álbum de Romulo Fróes diz respeito a uma raríssima precisão em fazer as canções variarem entre um forma e uma disforma - procedimento caro a João Gilberto, por exemplo, mas que aqui se constrói por diferentes caminhos. Voz e violão ocupam um centro que por vezes é embasado pelo baixo e pelo sax, e por vezes é desafiado por eles. Todo o trabalho do álbum aponta pra um lugar onde a canção habita o limite de sua forma em direção ao auge de sua expressividade. Seria injustamente simplista dizer que os instrumentos são acompanhamentos aqui. Há uma emancipação dos elementos sonoros onde sopros, guitarra e baixo ora parecem seguir somente a si mesmos, terem caminhos próprios, furando, vazando as canções, e ora, inesperadamente, compondo com precisão a dinâmica de som e sentido do centro. Impressiona justamente o senso de medida dessa distância, que quer insistentemente destruir e conservar. Barulho é, por definição, mistura, coexistência. Se Você Me Quiser (Romulo Fróes / Clima) explicita esse processo: inicia com o violão tocado por Romulo,

2 quase agredido, e depois não cessam de variar de função e intensidades, a voz, o violão, a guitarra e o baixo. Instrumentos flutuam como ondas, onde a canção às vezes surfa e às vezes submerge, em um desempenho absolutamente extraordinário dos músicos, trafegando entre registros muito distintos, muitas vezes dentro de uma mesma faixa. A força dramática do disco resulta na precisão com que esses processos destrutivos, essa arrebentação, nunca abalam a força melódica do repertório, um conjunto de canções plenamente assobiáveis e cantáveis, afáveis e inquietantes. Romulo segue o sinuoso caminho de se lançar em zonas de franca experimentação sem se afastar de um território popular. E aqui, o elemento radicalmente novo é a presença contínua de uma gravação feita por ele no centro da cidade de São Paulo, captando o som da cidade, seus cantos, e que se pode ouvir em todas as canções do disco, com intensidades e função variadas. Por todas as faixas há a emergência e o submergir da música das ruas, por vezes ocupando os espaços esvaziados pela voz e instrumentos, como acontece entre Barulho Feio (Romulo Fróes / Nuno Ramos) e Espera, e em outros momentos compondo ostensivamente com os demais instrumentos, como no pandeiro intruso de Cadê (Marcelo Cabral / Clima), em perfeita sintonia com o andamento da canção. Cria também surpreendentes continuidades entre as faixas, como no inacreditável diálogo entre uma mulher que diz, das ruas, enfaticamente Eu acho engraçado... e a canção que inicia responde com seu título: Espera. A modulação desse fundo vivo parece inaugurar um território de exploração dentro do cancioneiro brasileiro na medida em que se vai concretamente em busca de uma música popular no sentido literal e cristalino no embate entre esses mundos aparentemente distintos. O que cria o ruído, o barulho, no sentido do polo oposto à música, é somente nossa relação com o som. É sobre essa questão que Barulho Feio trafega em seu ímpeto ontológico: onde começa a canção? E extrai desse mergulho uma insuspeita viagem às origens ao encontrar as ruas. A canção popular é essencialmente uma experiência aberta, que se realiza a mercê de ruídos e da experiência espacial do instante da execução. Romulo grava ao vivo a voz e o violão e dobra esse ao vivo, adicionando-lhe o canto da cidade, seu murmúrio e sua aleatoriedade. Restitui à canção popular sua cena original, ao mesmo tempo falsa e verdadeira. Barulho feio, tem gente no meio, diz a canção-título do álbum. A história da canção há de ser uma narrativa dos meios, dos espaços: das plantações aos bordéis, das feiras aos inferninhos, uma narrativa da negociação sonora que a música precisa fazer para atuar nesses espaços afinal. Na era da audição hipercotidiana dos fones de ouvido, onde toda música está condicionada a misturar-se com seu espaço, Romulo inverte os termos, e devolve a cidade à gravação, adicionando às baladas a sonoridade da cidade. O silêncio mais recente, inventando pelo CD, ainda vigente como padrão, é de uma artificialidade violenta em relação à circunstância tradicional da canção popular, que é a

3 performance pública, meio por onde ela se alastrou e que, ironicamente, volta a ser crucial nas últimas décadas para a sobrevivência dos artistas. Romulo inverte os termos aqui: barulho pra gravar, que necessita de silêncio pra escutar, nos desafiando como ouvintes. Em Poeira (Mariana Aydar / Nuno Ramos) e A Luz Dói (Clima / Nuno Ramos) ouvimos só voz e rua. A forma da canção desnudada, que iniciava o disco anterior através de Dona Inah, é um dos eixos deste quinto álbum. A denominação à capela (que dá sinais claros de retorno, sendo marca decisiva do funk contemporâneo por exemplo), parece imprecisa pois aqui a canção está solta nas ruas, compondo com o incontrolável, mantendo a voz nua, carregando em si todo peso de si mesma. A voz de Romulo nunca esteve tão exposta como em Barulho Feio. A essa situação ele oferece como resposta uma amplitude maior das intensidades vocais, como já se vê na abertura com Não Há Mas Derruba (Romulo Fróes / Nuno Ramos) e em Peixinho Triste (Lanny Gordin / Guilherme Held / Nuno Ramos). Sua voz se solta como nunca antes. Nada a protegê-la de imperfeições e nelas ele mergulha sem medo. Poeira e A Luz Dói funcionam como nascentes da canção pura, da cantiga, nos voltam para essa condição da canção reduzida ao seu mínimo, porém em face ao seu ambiente de origem: o ruído. Toda canção é a encarnação de um murmúrio, e todo sussurro é em potencial uma canção. Mas atenção, escuta o rádio / Minha canção vai acender teu silêncio como um raio, brada Como Um Raio (Romulo Fróes / Nuno Ramos), pois é disso que se trata: acender o silêncio, dar ênfase a ele pra lhe reinventar, dando-lhe uma forma muito nova e muito antiga. O disco permite que, se quisermos, o ouçamos somente acompanhando seu segundo plano, tornando a canção fundo, variando de perspectiva, inventando um novo lugar de onde se ouvir. Da mesma maneira que as primeiras gravações no século XIX e XX buscavam preservar uma arte em extinção, é o mesmo que acontece aqui: canto e melodia sobre ruído para preservar uma prática em risco, nesse caso, a canção como campo de pesquisa artística. O protagonismo do canto resulta na evidência da letra. Na língua portuguesa hoje, dificilmente encontraremos um trabalho com o nível de sofisticação e pulsação criativa como nas letras de Clima, Nuno Ramos e, mais recentemente, de Alice Coutinho, habitando esse mesmo espectro criativo com tranquilidade absoluta em matéria de invenção e domínio. Há uma forma de significar que parece atingir em Barulho Feio um ponto ainda mais alto que nos discos anteriores, dada a centralidade da poesia como elemento propulsor. As palavras parecem ser o lugar onde os procedimentos de composição e de criação de sentido são mais rastreáveis, pelo componente semântico, e nelas podemos talvez entrever o que se espalha pela dinâmica sonora, entre melodia e harmonia, entre canção e fundo, entre lirismo e agressão. A forma de significar, que muitas vezes parece abstrata semanticamente, se dá por jogos de variação interna, onde a ligação varia entre o som, sentido, universo simbólico, lugar da estrutura da canção, comentário sobre as partes

4 anteriores e sobre si mesma. Não há uma linha de significados regulares em nenhuma canção, mas nada se aproxima da aleatoriedade absoluta aqui. Pelo contrário, alguma coisa sempre parece ligar. Nos versos de Noite Morta (Romulo Fróes / Nuno Ramos), Quem não viu não sabe nada / Quem ficou atrás da porta / Quem guardou o meu segredo / Entre nós é mais que o medo / Mais que nós é mais que agora / Luz do sol que o vidro corta, a vaguidão descritiva é estruturada num jogo de rimas e repetições (porta, corta; medo e segredo), mesmo que irregulares, vão formando ligações entre os sons, sugerindo caminhos do sentido. As palavras meu, nós, nossa, sugerem a possibilidade de amor sentido pela voz que canta, mas essa perspectiva não se consolida, e essa própria não consolidação, essa hesitação ativa em existir parece ser tema e prática central aqui, como no verso final Se o amor existe ou só demora. A canção existe ou só demora? São vários exemplos: A Luz Dói começa dizendo A luz foi / Quem me mandou esperar / A luz dói / Quem me mandou te olhar / A luz põe / Dias e sóis no lugar / A luz vem / Nada está no lugar. A afirmação de um não lugar é ela mesma lugar e ela mesma uma afirmação. Em toda canção de Barulho Feio há um espaço para o nada. Assim como em Nelson Cavaquinho há esse flerte permanente com o próprio desaparecimento (a pausa transformada em matéria depois do verso Dizem por aí que eu não sou nada em Como Um Raio). As canções oscilam entre se solidificar, unindo instrumentos em voz, em movimento comum, como em Espera, e em se evaporar, vagando autonomamente sobre o canto e o violão, como acontece com O Que Era Meu (Romulo Fróes / Alice Coutinho). Ao assumir esta forma, nunca se sabe com precisão quando elas podem terminar, se metamorfosear ou recomeçar, num movimento dramático. No sentido mais tradicional, só a voz e o violão se apoiam mais constantemente em convenções, mantendo o coração da canção vivo e o território referencial conservado, enquanto que os outros instrumentos, mesmo que em sincronia com esse centro atuam mais criando zonas de intensidade, cheios, vazios, narrativizando, mais do que sendo meramente acompanhamento. Temos aqui introduções, rimas, refrãos e crescendos. Mas também uma outra série, de regularidades desviantes, que acabam por se constituir como novas convenções: as introduções de Não Há Mais Derruba e Cadê, que não apontam pra nada, mas desencadeiam a base das canções por lugares inesperados, e o desaguar denso ao final em O Que Era Meu, Noite Morta e Peixinho Triste. Na verdade, seria necessário examinar o desenho de cada canção, pois a forma de se construir e de se desconstruir assume vários trajetos ao longo do disco, e aí, nessa dinâmica é onde reside talvez o núcleo de sua beleza exuberante e sorrateira. Seria preciso localizar esse trabalho dentre uma perspectiva de uma poética da ruína na arte brasileira, onde a obra é a negociação permanente com um fundo informe, e nesse lugar movediço cria sua beleza poderíamos citar o próprio Nuno Ramos, mas também Goeldi ou Nelson

5 Cavaquinho. As canções aqui buscam habitar esse limiar, pois a ruína é esta disputa do fundo sobre a figura, do tempo sobre a matéria, do barulho sobre a música, onde o êxito é construído necessariamente com tintas de involuntarismo e aleatoriedade. Apesar de estar em plena consonância com uma série de discos extraordinários ao seu redor, também ocupados em explorar a forma canção, Passo Elétrico (Passo Torto), Metal Metal (Metá Metá), Bahia Fantástica (Rodrigo Campos), Encarnado (Juçara Marçal), Barulho Feio soa tanto mais próximo à tradição da canção do que seus pares próximos. Para Ouvir Sua Voz (Guilherme Held / Romulo Fróes / Alice Coutinho) é uma canção de ninar assim Como Um Raio é uma perfeita abertura de novela e também mais afastado dela, na dinâmica som e ruído, aparição e desaparição, nos arranjos e desarranjos. Solicita uma genealogia própria, passando por Au clair de Lune de Debussy e a primeira gravação de voz humana em 1860 (ouvida hoje é só ruído, portanto, tudo é voz), pelo samba de rádio (pelo gênero e pelo aparelho), pelos cantos de trabalho, música noise e field recording, entre muitos. Buscando dentro de cada um destes seu próprio contrário, o trabalho de Romulo é o de mergulhar dentro das estruturas, esticá-las ao máximo até encontrar outra coisa. Barulho Feio age como uma espécie de luz negra da canção contemporânea que revela a morbidez de tudo que é orgulhosamente branco e claro, A luz Dói. Que expõe tudo o que soa excessivamente definido e nítido. É como disse o profeta-vampiro Torquato: inventar o perigo e estar sempre recriando dificuldades pelo menos maiores, é destruir a linguagem e explodir com ela ( ) E fique sabendo: quem não se arrisca não pode berrar. Por essa trilha rara segue esse Barulho Feio, driblando academicismos e modas, inventando seu lugar em direção ao que não se sabe, sambando nesse não-saber, e de onde já ouvimos berrar: CHEGA DE SAUDADE! Juliano Gomes