SOCIEDADE. Tema: Olhares Sobre a Favela. Pesquisador: Francis Vogner dos Reis

Transcrição

1 SOCIEDADE Tema: Olhares Sobre a Favela Pesquisador: Francis Vogner dos Reis Sinopse A favela é um espaço corriqueiro (e até mítico) no cinema brasileiro desde os anos Ainda hoje os cineastas voltam suas câmeras para a favela, síntese de problemas sociais e históricos no Brasil, mas também objeto de grande fascinação. Para tratar desse imaginário do cinema que busca a realidade, se discutirá filmes com diferentes recortes sobre o assunto como Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus, Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, Cidade dos Homens, de Paulo Morelli e Em Busca de um Lugar Comum, de Felipe Schutz Mussel. Apresentação dos filmes e das questões Orfeu do Carnaval (França- Brasil, 1959), de Marcel Camus Baseado na peça Orfeu da Conceição, de Vinícius de Morais, que por sua vez era uma versão modernizada do mito grego de Orfeu e Eurídice, Orfeu do Carnaval é uma produção ítalo- franco- brasileira que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e o Oscar de melhor filme estrangeiro, com música de Tom Jobim e Luis Bonfá. No filme Orfeu conhece Eurídice que chega a uma favela carioca fugida do sertão nordestino e perseguida por um homem que não conhece. Apesar de namorar Mira, Orfeu se apaixona por Eurídice que leva para conhecer o carnaval do Rio de Janeiro. O amor dos dois é interrompido por uma tragédia que os destruirá. Orfeu da Conceição, filmado em um período de efervescência e evidência internacional da cultura brasileira (momento da Bossa Nova, da construção de Brasília, do início do Cinema Novo), se constrói como uma imagem tropical e romantizada do Brasil e da favela. A favela, enquadrada e representada como parte da paisagem paradisíaca carioca, possui um exotismo que na época incomodou os cineastas brasileiros de inclinação (neo) realista e os futuros diretores do Cinema Novo que considerariam Orfeu da Conceição uma imagem turística e mentirosa do país.

2 Rio Zona Norte (Brasil, 1957), de Nelson Pereira dos Santos Espírito da Luz Soares (Grande Otelo), o sambista desconhecido do morro tenta alcançar a fama por meio de suas composições, e enfrenta exploração, sofre o assassinato do filho e cai de um trem que vai para o subúrbio carioca. É esse acidente que ativa os flashbacks do protagonista e por meio dele que vemos as vicissitudes deste personagem baseado no compadre do diretor, o sambista Zé Ketti. Feito na sequência do clássico Rio 40 Graus, Rio Zona Norte não foi sucesso nem de crítica nem nas bilheterias. O filme foi acusado pelos neorealistas brasileiros de fazer um retorno ao realismo psicológico burguês ausente no filme anterior de Nelson Pereira dos Santos. A realidade dura do sambista pobre e a oposição entre morro e asfalto é que dá tom ao filme. É a beleza (e a melancolia) do samba sem o exotismo de um Orfeu do Carnaval. Cidade dos Homens (Brasil, 2007), de Paulo Morelli O filme Cidade dos Homens, de Paulo Morelli, é derivado da série de televisão homônima e conta com os mesmos personagens, os adolescentes Acerola e Laranjinha, amigos que cresceram juntos na favela Morro da Sinuca. Acerola, chega aos 18 anos com um filho bebê e um casamento precoce em risco e Laranjinha com o firme propósito de conhecer o próprio pai. Nesse ínterim, explode uma guerra entre facões rivais no morro, o que acaba interferindo drasticamente na vida e dos dramas pessoais dos dois protagonistas. A violência aqui, direta ou indiretamente, atravessa a vida pessoal dos personagens, não é só questão de escolha, mas de contingência, de circustancia. Diferente de Cidade de Deus (filme de Fernando Meirelles), a favela não é simplesmente um lugar perturbado pelo crime e a violência, mas o crime é um problema vivido e sentido na comunidade porque é muito (e amargamente) próximo. O líder do tráfico aqui não é o vilão, um psicopata como Zé Pequeno de CDD, mas o primo de Acerola, um cara da comunidade que tomou o caminho errado. Em Busca de um Lugar Comum (Brasil, 2012), de Felipe Schutz Mussel Em Busca de um Lugar Comum é um documentário que mostras as excursões com turistas estrangeiros na favela da Rocinha. o diretor Felipe Schutz Mussel mostra as engrenagens do trabalho de agências que construíram na imagem da favela um destino turístico do Rio de Janeiro, como o contraste social representado pela Rocinha é capitalizado por empresas que, inclusive, demonstram interesse nas recentes pacificações nos morros e possui ligações muito próximas com as UPPs. É como se as contradições e os problemas sociais da favela se

3 transformasse em um produto, uma imagem a ser vendida. O filme é parte do resultado de uma pesquisa sociológica da FGV da qual o diretor participou desde de 2007 e que pretendia fazer um estudo sobre as favelas cariocas como destino turístico. Material Anexo Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome Ivana Bentes Territórios de fronteiras e fraturas sociais, territórios míticos, carregados de simbologias e signos, o sertão e a favela sempre foram o outro do Brasil moderno e positivista: lugar da miséria, do misticismo, dos deserdados, não- lugares e simultaneamente espécies de cartão- postal perverso, com suas reservas de tipicidade e folclore, onde tradição e invenção são extraídas da adversidade. O sertão, as favelas e subúrbios foram cenários de obras importantes do cinema brasileiro dos anos 1960: Vidas secas, Rio Zona Norte e Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na terra do sol, Câncer e O dragão da maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha; Cinco vezes favela; Os fuzis, de Ruy Guerra; A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos; A grande cidade, de Cacá Diegues, entre outros. Territórios reais e simbólicos com grande apelo no imaginário. Territórios em crise, onde habitam personagens impotentes ou em revolta, signos de uma revolução por vir ou de uma modernidade fracassada. Na passagem do Brasil rural ao urbano, tematizada no cinema dos anos 1960, os sertanejos transformaram- se em favelados e suburbanos, ignorantes e despolitizados, mas também rebeldes primitivos e revolucionários, capazes de mudanças radicais, como nos filmes de Glauber. O cinema brasileiro dos anos 1990 vai mudar radicalmente de discurso diante desses territórios da pobreza e seus personagens, com filmes que transformam o sertão ou a favela em jardins exóticos ou museus da história como em Guerra de Canudos, de Sérgio Resende ou a refilmagem meramente folclórica e folhetinesca de O cangaceiro, de Massaini. Mas também renovando essa iconografia, e trazendo novos personagens e discursos: como em Baile perfumado, de Lirio Ferreira e Paulo Caldas; ou nos documentários Santo Forte, de

4 Eduardo Coutinho ou Notícias de uma guerra particular, de João Moreira Salles, enfocando os novos sujeitos do discurso (o favelado, o policial, o traficante). Um documentário experimental, como Sonhos e histórias de fantasma, de Arthur Omar escolhe o funk e seu sensualismo violento e palavras de ordem político- musical para entrar nesse mesmo território. Esses filmes funcionam como índices da diversidade de estilos e propostas do cinema brasileiro hoje. Central do Brasil, de Walter Salles Jr. cruza o sertão glauberiano com a tradição do melodrama latino- americano; o Sertão de memórias, de José Araújo, renova a linha mítica e fabulosa; Como nascem os anjos, de Murilo Salles e Um céu de estrelas, de Tata Amaral, voltam à favela e aos subúrbios com um olhar desprovido de pieguice ou dessa bondade redentora. Orfeu, de Cacá Diegues, dá visibilidade ao personagem do pop- star e do traficante. Como são representados esses territórios e personagens no cinema dos anos 1990? O que mudou na passagem do cinema dos anos 1960 aos 1990? Antes de fazer esse mapa é preciso voltar atrás e entender como essa questão aparece no contexto do Cinema Novo, e especialmente na obra de Glauber Rocha. Pois esses são temas caros ao cinema brasileiro. Sem esquecer as diferenças de contexto, políticas e estéticas entre os filmes e as décadas. Marcando, de cara, a tênue perspectiva política dos filmes contemporâneos e as cada vez mais raras experimentações estéticas. A chave para introduzir algumas dessas questões ainda é o manifesto Estética da fome, escrito por Glauber Rocha, em Um texto seminal e radical. Nesse texto, escrito por Glauber para ser apresentado num encontro na Itália, em Gênova, ele fazia uma torção radical. Abandonava o discurso político- sociológico corrente na década de 1960 e 1970 de denúncia e vitimização diante da pobreza, para dar um sentido afirmativo e transformador para os fenômenos ligados à fome, à pobreza e à miséria latino- americanas. Buscando reverter forças auto- destrutivas máximas num impulso criador, mítico e onírico. Temos em Glauber um dos mais belos esforços de pensamento e de intervenção política do cinema moderno brasileiro. Em Estética da fome, Glauber tematizava com urgência e virulência, com raiva até, sobre o paternalismo do europeu em relação ao Terceiro Mundo. Analisava a linguagem de lágrimas e mudo sofrimento do humanismo, um discurso, político e uma estética incapaz de expressar a brutalidade da pobreza. Transformando a fome em folclore e choro conformado. Um texto corajoso contra certo humanismo piedoso, contra as imagens clichês da miséria que até hoje alimentam o circuito da informação internacional. Glauber coloca uma questão, que a meu ver não foi superada nem resolvida nem pelo cinema brasileiro, nem pela televisão, nem pelo cinema internacional.

5 Uma questão ética- estética que está diretamente relacionada ao tema dos sertões e das favelas, ontem e hoje. A questão ética é: como mostrar o sofrimento, como representar os territórios da pobreza, dos deserdados, dos excluídos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e piegas? A questão estética é: como criar um novo modo de expressão, compreensão e representação dos fenômenos ligados aos territórios da pobreza, do sertão e da favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente, o espectador compreender e experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da exclusão, dentro ou fora da América Latina? São questões complementares e Glauber dá uma resposta política, ética e estética, possível no momento: através de uma estética da violência. Onde seria necessário violentar a percepção, os sentidos e o pensamento do espectador, para destruir os clichês sobre a miséria: clichês sociológicos, políticos, comportamentais. Glauber propõe uma Estética da Violência, capaz de criar um intolerável e um insuportável diante dessas imagens. Não se trata da violência estetizada ou explícita do cinema de ação. Mas uma carga de violência simbólica, que instaura o transe e a crise em todos os níveis. Dando um salto abrupto de 1964 para 2001, encontramos o sertão e a favela inseridos em um outro contexto e imaginário, onde a miséria é cada vez mais consumida como um elemento de tipicidade ou natureza diante da qual não há nada a fazer. Destaco um momento extra- cinematográfico importante que ilustra esse novo imaginário e suas ambigüidades: a vinda de Michael Jackson ao Brasil, quando decide filmar seu novo videoclipe numa favela do Rio, em 1998, colocando os favelados como figurantes num super- espetáculo visual. Signo desse novo contexto, um pop star internacional usa imagens da miséria como um plus que incrementa sua própria imagem, jogando as imagens da favela Santa Marta no circuito visual internacional como algo típico e original. No título do clipe, Jackson ainda fazia um apelo vagamente político: they don't care about us. Há algo extremamente ambíguo nesse discurso, algo que aponta para os novos mediadores da cultura e da política nos cenários da pobreza tema de um filme como Orfeu, de Cacá Diegues, como veremos. O que é interessante na estratégia de Michael Jackson é o modo eficiente pelo qual dá visibilidade à pobreza e a problemas sociais em países como o Brasil, sem usar um discurso político tradicional. O que é problemático é que essa visibilidade

6 midiática não implica uma real intervenção no estado de pobreza, que se torna o centro de um discurso humanista e midiático que transforma a denúncia em uma banalidade e fait divers. Como não se pode fazer tábula rasa e esquecer o passado, como querem alguns cineastas que rejeitam qualquer comparação entre propostas atuais e experiências trocas e da fala, onde a palavra ainda vale algo, mundo da memória, das imagens sacras e fotográficas e das cartas que registram todas as promessas. Apesar do diálogo com toda uma tradição do Cinema Novo, o transe do personagem de Dora (Fernanda Montenegro) na procissão com a câmera girando, as filmagens em Milagres e Vitória da Conquista, turismo cinéfilo no mesmo sertão glauberiano, e o lado documental da ficção, Central do Brasil se diferencia por retratar não o sertão violento e insuportável do Cinema Novo, mas um sertão lúdico, rude, porém inocente e puro, como os irmãos que acolhem o menino Josué. A pobreza monótona e rude do sertão, sua violência surda, seria mais suportável que o inferno urbano da Central do Brasil, com seus camelôs e cafajestes como o filme parece apostar? Central é o filme do sertão romântico, da volta idealizada à origem, ao realismo estetizado, e a elementos e cenários do Cinema Novo, e que sustenta uma aposta utópica sem reservas, daí o tom de fábula encantatória do filme. O sertão surge aí como projeção de uma dignidade perdida e como a terra prometida de um inusitado êxodo, do litoral ao interior, uma espécie de volta dos fracassados e deserdados que não conseguiram sobreviver nas grandes cidades. Não uma volta desejada ou politizada, mas uma volta afetiva, levada pelas circunstâncias. O sertão torna- se território de conciliação e apaziguamento social, para onde o menino retorna a cidadezinha urbanizada com suas casas populares para se integrar a uma família de carpinteiros. Um sertão multicultural e pop aparece em filmes como Baile perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, 1 releitura pop do sertão clássico, onde o que está em questão é menos a violência do cangaço do que a sua construção mítica através do olhar de um estrangeiro, o fotógrafo e cinegrafista libanês Benjamin Abraão que acompanhou, fotografando e filmando, o bando de Lampião. O filme, narrado pelo fotógrafo em libanês e com legendas, traça esse momento em que o cangaço cruza com a cultura de massas nascente e a arte de reprodução técnica, capaz de eternizá- lo e mitificá- lo. Cruzamento do arcaico e do moderno, num sertão verde e estilizado, virtuoso, embalado pela música pop do Recife, o mangue- beat de Chico Science. O filme busca a estilização nos movimentos de câmera, na fotografia, na música, na representação dos atores, e mostra o cangaço como estilização da violência e estética da

7 existência (a vaidade de Lampião, sua preocupação com a imagem, sua auto- mitificação pelo cinema). Uma representação do sertão que não traduz nenhuma busca de identidade ou brasilidade última, mas que se abre a diferentes leituras e construções do sertão por um olhar estrangeiro, o sertão tomado já como iconografia e imagem, que a cultura pop urbana brasileira vem se apropriar. Favelas: folclore, violência e estética pop O fascínio que a geografia e a paisagem do sertão exercem sobre nós tem como contrapartida urbana o fascínio pelos territórios dos subúrbios e favelas. Fascínio combinado com expressões de horror e repulsa, sentimentos contraditórios que o cinema nunca deixou de apontar e expressar. Em grandes linhas poderíamos colocar de um lado o cinema da romantização da miséria e sua contrapartida, a pedagogia da violência, que marca alguns filmes do Cinema Novo, até chegarmos ao contexto contemporâneo, em que a violência e a miséria são pontos de partida para uma situação de impotência e perplexidade e a imagem das favelas é pensada no contexto da globalização e da cultura de massas. A romantização tem como base a cultura do samba e dos morros em filmes como Orfeu Negro, Favela dos meus amores e Rio, Zona Norte. A relação de pilhagem entre o litorâneo e o sertanejo, entre a gente do asfalto e a da favela ganha um tom lírico e romântico da miséria produzindo uma saída pela arte, pela cultura popular, pelo carnaval ou pelo samba. Os dois Orfeus: 1959 e 1999 Em Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus (1959), que é posterior a Rio, Zona Norte, filme de Nelson Pereira dos Santos que já tinha subido o morro, abandona- se completamente qualquer contexto histórico ou social. Daí, talvez, a estranheza do filme e a reação furiosa dos cineastas do Cinema Novo nascente em relação a este Rio de Janeiro mítico e turístico do filme de Camus. O filme trabalha com uma miséria já transubstanciada em primitivismo, arcaísmo, simplicidade. A miséria não aparece no filme, os personagens vivem de forma primitiva, mas não de forma miserável. A miséria desaparece sob a capa de uma segunda natureza e de uma pobreza não- problemática. Orfeu (1999), de Cacá Diegues, dialoga como o filme de Camus, mesmo que para negá- lo e também como o Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira. O filme, apesar de nitidamente ter optado por uma narrativa mitológica, se volta para o presente e para o atual, o mito funcionando quase como um pretexto para apresentar e mapear questões sociológicas, políticas, estéticas.

8 O filme cria ainda um discurso sobre esse herói popular, órfico, dionisíaco, altamente positivado, utilizando uma narrativa realista que afirma o mágico, e uma estética, a fotografia espetacular do Rio de Janeiro cartão- postal, que reafirma toda uma série de discursos em que o Rio de Janeiro surge como microcosmo e alegoria nacional. Uma primeira diferença fundamental entre o Orfeu, de Diegues, esse herói popular em relação ao Espírito da Luz (personagem de Grande Otelo em Rio, Zona Norte) e ao Orfeu do Carnaval é que o Orfeu do Cacá já está integrado. O Orfeu de Diegues é um herói nacional, que trafica sua própria imagem, como capital simbólico e real. Ele tem consciência desse seu valor como signo da brasilidade e da nacionalidade. Ele é um mito da cultura de massa consciente da sua imagem e zeloso da sua auto- imagem. Ele se coloca como modelo e alternativa possível ao modelo de Lucinho, o traficante. Ele tem uma consciência do seu papel local e nacional na construção de um outro imaginário do popular. Orfeu também tem consciência que só é respeitado pela polícia e venerado pelo pessoal do morro porque tem mídia, sua arte é reconhecida fora dali. Orfeu é uma figura mítica e da mídia. Nesse filme a favela já aparece como território do mito e dos conflitos sociais, de tensões e violência, mas também de criação de arte e de modas (o samba, o pagode, o funk, o rap). O Rio de Janeiro e o morro surgem no filme como uma espécie de microcosmo, de miniatura de uma série de questões nacionais que vão aparecer melhor nos conflitos dos personagens secundários. A história de amor entre Orfeu e Eurídice acaba interessando menos e fica em segundo plano, diante de outros dramas. A fissura e fascínio dos meninos pelas armas e pelo exercício do poder pela violência decorrem do prazer de ser alguém, de ser temido, de ser respeitado e se não se é respeitado como cidadão, que seja como figura da mídia, artista ou criminoso. Se não deixa de romantizar a miséria, com uma saída pelo ideal midiático da fama e da popularidade, o filme não foge da violência e das tensões daquele território, mostra também os diferentes agentes e mediadores desse território: polícia, a mídia, os religiosos, os traficantes, o artista popular. Se há uma redenção é pela mídia. A TV aparece no filme onipresente. O casal ressuscita na TV. A redenção da pobreza pela celebridade e pelo mídiatico é um signo do contemporâneo. Os filmes brasileiros contemporâneos que falam da favela refletem um momento de fascínio por esse outro social, em que os discursos dos marginalizados começam a ganhar um lugar no mercado: na literatura, na música (funk, hip- hop), discursos que refletem o cotidiano de favelados, desempregados, presidiários, subempregados, drogados, uma marginalidade difusa que ascendeu à mídia e aparece nessa mesma mídia de forma

9 ambígua. Pobreza e violência que conquistaram um lugar no mercado como temas de um presente urgente. O cinema ético de Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilônia 2000) apontou um outro caminho, ao colocar na tela personagens que fabulam sobre sua própria existência, sem demonizar ou glamourizar os personagens e territórios da miséria. Filmes como Um céu de estrelas, Como nascem os anjos e O invasor conseguem tratar essa brutalidade de forma realmente inquietante, certo cinema documentário (Notícias de uma guerra particular) consegue fazer um novo mapa desses personagens e questões. Mas ainda lidamos com um terreno difícil e movediço. Pobreza consumível Para além do discurso midiático do medo difuso e demanda de repressão encontramos ainda outras diferentes formas de consumir a pobreza, ligadas ao circuito do turismo e das trocas culturais. A favela é o cartão- postal às avessas, uma espécie de museu da miséria, etapa histórica, não- superada, do capitalismo e os pobres, que deveriam, dada toda produção de riquezas do mundo, estar entrando em extinção, são parte dessa estranha reserva, preservada e que a qualquer momento sai do controle do Estado e explode, ameaçando a cidade. É nesse contexto, de uma cultura capaz de se relacionar com a miséria e violência com orgulho, fascínio e terror, que podemos analisar os filmes brasileiros contemporâneos que se voltam para esses temas. Filmes que quase nunca se pretendem explicativos de qualquer contexto, não se arriscam a julgar, narrativas perplexas, e se apresentam como espelho e constatação de um estado de coisas. Demissão de um discurso político moderno em nome de narrativas brutais, pós- MTV e videoclipe, um novo- realismo latino- americano que englobaria filmes que iriam de Amores perros a O invasor, trabalhando, nos dois casos com a ironia e humor negro diante da ruína das metrópoles periféricas. Um cinema ácido que se distingue do mero gozo espetacular da violência, como acontece frequentemente em Cidade de Deus. Com exceção de O invasor e O matador, a maioria dos filmes não relaciona nem a violência e nem a pobreza com as elites, a cultura empresarial, os banqueiros, os comerciantes, a classe média e aponta para um tema recorrente: o espetáculo do extermínio dos pobres se matando entre si. A violência surge ainda como o novo folclore urbano, história de crimes, massacres, horrores. Nesse novo brutalismo podemos constatar que nenhum desses filmes trabalha com a idéia de cumplicidade ou piedade. São filmes do confronto.

10 Essa violência randômica, destituída de sentido, vai chegar à pura espetacularidade, e marcar a produção audiovisual contemporânea. Nos anos 1990, o cinema de ficção apresenta raros cenários de reconciliação ou integração entre a favela e o restante da cidade, o contexto é o confronto ou a cumplicidade apenas no crime, cada vez mais explícito. Também está ausente qualquer discurso político explicativo da miséria e da violência, como nos filmes sobre a favela dos anos É através de imagens violentas que os novos marginalizados ferem e violentam o mundo que os rejeitou, é através das imagens que são demonizados pela mídia, mas também é pela imagem que se apropriam da mídia e de seus recursos, sedução, glamourização, performance, espetáculo, para existirem socialmente. Falência ética e dissolução dos pactos sociais que surge na boca de personagens como o Vítor e Dalva de Um céu de estrelas, de Tata Amaral, no comportamento anárquico- pulsional dos meninos de Como nascem os anjos, de Murilo Salles, ou nas decisões do jovem à deriva de O matador, de Beto Brant. Um cinema que destrói o paternalismo e lirismo que ainda poderiam povoar os sonhos da classe média diante dos que estão à margem, da mesma forma que destrói a imagem de uma classe média tolerante e impermeável à violência cotidiana, disposta a compreender a miséria. Em Como nascem os anjos, a câmera cinematográfica toma distância e não julga mais seus personagens, torna- se quase contemplativa. Em Um céu de estrelas trata- sede colocar o espectador no ponto de vista desse outro, menos como possibilidade de uma real identificação com esses personagens e mais como experiência existencial ou antropológica dessa alteridade radical. Aproximar- se e perseguir os personagens em tensos planos- seqüências, penetrar nesses territórios como um cirurgião penetra num corpo moribundo, com curiosidade e até paixão, mas sem esperanças de uma real intervenção. Em Como nascem os anjos, de Murilo Salles ou em Um céu de estrelas monta- se uma espécie de laboratório social, violento huis- clos, onde o intolerável emerge de um cotidiano explodido. No filme de Murilo, seis personagens de universos distintos são colocados numa situação de confronto dentro de uma mansão. De um lado, duas crianças da favela (Branquinha e Japa) e um adulto meio bronco ligado ao tráfico de drogas (Maguila) e de outro, um empresário americano (Willian), sua bela filha e uma fiel empregada. O filme começa quando os seis personagens tornam- se reféns uns dos outros. Mesma lógica de Um céu de estrelas, Dalva e a mãe entram com Vítor em uma situação de impasse, num set fechado, um espaço sem saídas e cujas saídas virtuais (viajar e recomeçar tudo em Miami para a cabelereira) ou a chegada da polícia para resolver o impasse, são falsas soluções que precipitam ou falseiam a tragédia.

11 Nos dois filmes, a ambigüidade dos personagens e ausência de moralismo é o ponto de partida. O fato de duas crianças do morro se tornarem circunstancialmente marginais, sequestradores e exercitarem sua dose de crueldade cotidiana não os torna abomináveis. Da mesma forma que o Vitor de Um céu de estrelas produz repulsa e tensão em Dalva. Em muitos momentos o espectador se pergunta se o sofrimento de algum desses personagens (os ricos, cidadãos americanos seqüestrados e os pobres, reféns da própria situação) poderá comovê- lo. Ao espectador não é dado julgar ninguém, quando a situação é de possível cumplicidade, logo se estabelece um corte pelo cúmulo e exasperação. Nenhum dos filmes trabalha com cumplicidade ou piedade. Em Como nascem os anjos, a câmera é frontal e fria. A fotografia neutra. Não há virtuosismo cinematográfico nenhum. O set é teatral. O filme não esconde seu artificialismo e racionalismo do roteiro. Como nascem os anjos não faz hipóteses sobre o que narra, se contenta em contar de forma distanciada o conflito entre excluídos e incluídos. É sintomático que no filme os pobres se matem entre si. Constatação que tem algo de sinistro socialmente. O filme não chega a se indignar com isso, simplesmente narra e constata, na sua impotência. Nos dois filmes, a violência é mediada pelas imagens da mídia que dão existência e visibilidade aos fatos e dramas sociais, sem qualquer contextualização ou tentativa de entendimento. É o próprio espetáculo da impotência e do sem saída que interessa, uma transformação e banalização do trágico tornado fait divers e folhetim. Não há mais sentido, só imagens. E é através das imagens que esses personagens e seus territórios podem desejar uma fugaz existência, sem qualquer promessa de redenção ou de integração. O cobrador e O invasor: violência e hedonismo A relação empresarial e mercadológica, sistêmica, entre a violência do tráfico, a filosofia empresarial predadora e o Estado corrupto só muito recentemente começa a surgir nas telas. Uma referência importante, nos anos 1970, é a literatura de Rubem Fonseca, que só agora se torna mais popular, chegando ao cinema e influenciando a cultura audiovisual. Quando surge, traz a brutalidade do submundo numa linguagem áspera e implacável. Em O cobrador (1979), de Rubem Fonseca, o marginal é um proletário que odeia os que lhe devem ( Fico na frente da televisão para aumentar o meu ódio ). Descobre no exercício do ódio um sentido e sai cobrando a sociedade, matando e assassinando seletivamente seus devedores: está todo mundo me devendo! Estão me devendo comida, boceta, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, estão me devendo.

12 Em O invasor, filme de Beto Brant (2002) começamos a perceber esse trânsito complexo, com valores compartilhados, entre um marginal gente boa, amante do conforto e dos bens de consumo, capaz de compartilhar música, droga, sexo, atitude com a filha adolescente da sua vítima (um executivo assassinado por encomenda), e a cultura empresarial paulista. Esse novo cobrador e invasor não se contenta em matar os que lhe devem algo, quer se apossar do seu mundo, quer se aburguesar, ascender socialmente, freqüentar as festas e raves, tomar ecstasy e dançar a noite inteira na boate dos Jardins paulistanos. Menos que ganhar dinheiro, quer expandir seu capital simbólico. No mesmo drive, compartilhando um desejo de ascensão e multiplicação, os empresários não se incomodam em tornar- se criminosos para aumentar seu capital. Outros filmes brasileiros contemporâneos já apontavam para essa falência ética e dissolução dos pactos sociais que, nos anos 1990, surgem na boca de personagens como Vítor e Dalva de Um céu de estrelas, de Tata Amaral, que se passa numa periferia paulista, ou no comportamento anárquico- pulsional dos meninos de Como nascem os anjos, de Murilo Salles, que elege como território de confronto entre a favela e o asfalto uma mansão na Barra da Tijuca. O cinema penetra nesses territórios como um cirurgião penetra num corpo moribundo: com curiosidade médica e até paixão, mas sem esperança de uma real intervenção. Cidade de Deus: pulsão de morte e campos de concentração Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, adaptado do romance de Paulo Lins, é o supra- sumo desse novo brutalismo, aqui tendo como referência, entre outros, o filme de gangster, as sagas da máfia, o épico- espetacular e a estética MTV. Trata- se sem dúvida de um filme marco e realmente importante, por relatar a história modelar do tráfico no Brasil. Mas sua narrativa tem outras implicações. Se o livro retratava, quase em forma de colagem, relatos brutais e diferenciados do surgimento e desenvolvimento do tráfico de drogas na favela carioca Cidade de Deus, o filme vai homogeneizar essas falas e criar uma narrativa na primeira pessoa. Conta essa história do ponto de vista de um personagem já clássico no cinema, o sobrevivente, o garoto Buscapé, irmão de um ladrão morto e que decide ter outro destino, o que não é tão natural como suporíamos. Sua história de conquista desse lugar, o garoto quer se tornar fotógrafo, é o tênue fio condutor de uma série de outras biografias, bem diferentes da sua. As histórias dos jovens traficantes: Zé Pequeno, Bené, Mané Galinha e Cenoura. Para todos eles, a maioridade e o respeito social vão ser obtidos pelo exercício da violência e do crime. Uma frase funciona como palavra de ordem desse ritual de iniciação à barbárie: não sou criança, não. Fumo, cheiro, matei, roubei. Sou sujeito- homem. Todo o

13 filme, trabalhado numa linguagem super ágil, com elipses virtuosas: passagem de tempo com a câmera girando 360 graus, alteração da linguagem e das cores na passagem da década de 1960 para a de As cenas de violência são espetaculares e siderantes, com uma quantidade de assassinatos e violência marcantes. Vinganças pessoais, massacres estratégicos de um bando pelo outro, violência gratuita, violência institucional, todos são encorajados a alimentar esse ciclo vicioso. A favela é mostrada de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um território autônomo. Em momento algum se pode supor que o tráfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro, proteção policial) porque tem uma base fora da favela. Esse fora não existe no filme. Entre as cenas mais violentas estão a que mostram um grupo de crianças obrigados a matarem- se uns aos outros para provar fidelidade ao bando dominante e hombridade. Rituais de iniciação à violência e ao ódio são descritos de forma realista. Em alguns momentos a coreografia da ação e dos corpos que tombam sucessivamente lembra o filme de gangster dos anos 1930 e suas regras. Nesse filme mostra- se a fissura e o fascínio dos meninos das favelas pelas armas, pelo exercício do poder e pelo prazer de ser alguém, de ser temido, de ser respeitado. Se não forem respeitados como cidadãos, serão como figuras da mídia, como criminosos. Uma arma na mão e uma idéia na cabeça, brinca um personagem. Cidade de Deus é um filme- sintoma da reiteração de um prognóstico social sinistro: o espetáculo consumível dos pobres se matando entre si. É claro que os discursos descritivos sobre a pobreza (no cinema, TV, vídeo) podem funcionar tanto como reforço dos estereótipos quanto abertura para uma discussão mais ampla e complexa, em que a pobreza não seja vista somente como risco e ameaça social em si. Esse talvez seja o viés político, extra- cinematográfico que o filme pode provocar. Já a narrativa nos remete frequentemente para uma sensação já experimentada no filme de ação hollywoodiano, o turismo no inferno em que as favelas surgem não como museu da miséria, mas novos campos de concentração e horrores. O cinema do massacre dos pobres nos prepara para o massacre real, que já acontece e por massacres por vir, como o cinema americano de ação antecipou e produziu o clima de terror e controle internacional e o clamor por justiça infinita? Esperemos que não. A questão é que não estamos mais lutando contra o olhar exótico estrangeiro sobre a miséria e o Brasil que transformava tudo num estranho surrealismo tropical, como dizia Glauber em Somos capazes de produzir e fazer circular nossos próprios clichês em que negros saudáveis e reluzentes e com uma arma na mão não conseguem ter nenhuma outra boa idéia além do extermínio mútuo.

14 Contra- discurso: transvalorando a pobreza e a violência Para além das imagens do jornalismo e do cinema, a novidade na representação da pobreza e da violência no audiovisual brasileiro e os discursos sobre elas surgem no campo da música e do videoclipe. Quando o rapper MV Bill canta em ritmo hipnótico sua canção de guerra, Soldado do morro, falando na primeira pessoa, torso nu, um cordão de ouro no pescoço, uma arma pendurada no ombro e um tênis de marca no pé, capitaliza numa só postura a rebeldia juvenil em estado puro, a moda, a virilidade, a atitude rapper e hip hop vendida no mercado, e o mais legítimo discurso político. Uma música e imagem de protesto criadas por jovens vindos das favelas e periferias e que funcionam hoje como um contra- discurso. Agressividade juvenil traduzida não apenas nas letras das músicas, na moda gorros enterrados na cabeça, manos e tatuagens no estilo Carandiru, mas encarnada num discurso comunitário e coletivo carregado de legítima ira social, que exige e canta mudanças. Da moda ao ativismo, da atitude à música e ao discurso político, vemos emergir novos sujeitos do discurso, que saem dos territórios reais, morros, periferias, guetos e ascendem à esfera midiática, trazendo o germe de um discurso político renovado, fora das instituições tradicionais: o Estado, o partido, o sindicato, o movimento estudantil, etc. e próximos da cultura urbana jovem: música, show, TV, internet, moda. MV Bill é apenas um dos representantes desse novo discurso, de uma militância midiática que pode até lançar mão das formas mais tradicionais de fazer política, mas não se reduz a ela. No seu caso, concilia a música com a constituição de um coletivo de produção audiovisual, a CUFA (Central Úlnica das Favelas), que tem um nome paródico ao velho sindicalismo e a criação de um partido, o Partido Popular Poder Para Maioria (PPPOMAR) com manifesto, programa e projetos com ênfase nas questões raciais e na relação entre raça e pobreza, usando, como forma de discurso e atuação o rap, o show, a performance, os videoclipes, atuações na MTV brasileira e agora o cinema (o documentário Di menor, sobre a participação de crianças no tráfico). A proposta é fazer do hip- hop plataforma de produção cultural, sem mediadores. MV Bill brinca com os discursos tradicionais e se auto- intitula MV, mensageiro da verdade, podendo se apresentar encarnando um traficante- pensador, como no polêmico clipe Soldado do morro, como líder político, nos debates sobre as cotas para negros nas universidades, como performer, exibindo um revolver na cintura durante o Free Jazz, lembrando que vem da favela Cidade de Deus e colocando o revólver num lenço branco sob o grito- slogan Eu sou da paz!.

15 Estamos diante de um discurso político fora de lugar (que se vale de toda uma iconografia da violência para combatê- la), e que coloca em cena esses novos mediadores da cultura: Rappers, funkeiros e b- boys, mas também outros grupos e discursos marginalizados: favelados, desempregados, subempregados, drogados, uma marginalidade difusa que aparece na mídia de forma ambígua, mas que podem assumir esse lugar de um discurso político urgente. A mudança decisiva é a dimensão política dessas expressões culturais urbanas e estilos de vida vindos da pobreza e da violência, forjadas na passagem de uma cultura letrada para uma cultura audiovisual e midiática. Talvez uma política inteligente de Estado devesse necessariamente incluir essas experiências culturais que explodem nos grandes centros: música, teatro, vídeo produzidos em parceria com as favelas e vitalizando as periferias, culturas periféricas que se afastam do impulso meramente assistencialista e afirmam uma qualidade político- estética (certo rap e hip- hop, a companhia de teatro Nós do Morro, a Companhia Étnica de Dança, a Coopa Roca, da Favela da Rocinha, a Rádio Favela, entre outros). Esses novos sujeitos do discurso na música, na literatura (o escritor Paulo Lins e os demais intelectuais e artistas saídos da periferia) destituem os tradicionais mediadores da cultura e, mais do que isso, disputam as mesmas verbas e financiamentos para projetos de cunho social, passam de objetos a sujeitos do discurso, outra novidade irônica que acaba com qualquer paternalismo remanescente. Os novos marginalizados, os sujeitos e vítimas privilegiados da violência urbana, lutam para obter o copyright sobre sua própria miséria e imagem, sabendo que a mediação e os mediadores entre essas diferentes esferas e discursos não podem ser descartados e continuaram concorrendo entre si ou se associando em parcerias produtivas. São muitas as estéticas da violência, com diferentes éticas e conseqüências: afirmativas, reativas, resistentes elas podem ser sintoma e expressão de formas de viver, valorar e pensar. Ivana Bentes é professora da UFRJ. Revista Aleceu Disponível em rio.br/media/alceu_n15_bentes.pdf O texto a seguir é exemplar de certo olhar e postura frente ao cinema brasileiro, especificamente frente a uma certa representação do Brasil a partir da pobreza e da favela. O texto escrito em um blog chamado e eu não sei, de autoria de um escriba que se identifica somente como Wesley, reflete um senso comum corrente que rejeita - a partir de critérios de

16 pretendo bom gosto e educação - o cinema brasileiro da favela e da violência, considerando algo negativo para a imagem do Brasil lá fora. O texto é grotesco, mas vale uma lida porque cristaliza os valores do complexo do subdesenvolvido que não se sente representado. Cinema brasileiro - favelas, violência e palavrões Cidade de Deus, Tropa de Elite, Era uma vez..., 5x Favela, Linha de Passe, Parada 174 e outros muitos... O que esses filmes brasileiros têm em comum além do sucesso de bilheteria? Ganhou um doce quem respondeu que todos eles mostram favelas violentas e feias como cenário principal de suas histórias. Eu, como aspirante a roteirista, aplaudo o nosso cinema brasileiro, mas confesso que essa avalanche de filmes calcados em histórias sobre favelas, me cansou há muito tempo... Acredito que não apenas eu, mas muitos se enfadaram dessa mesmice pela qual as histórias nacionais tomaram rumo. Seria o retrato do nosso país? Favelas, violência e palavrões?dia desses, conversando com um amigo brasileiro, radicado há 16 anos no Canadá, debatíamos sobre esses e outros problemas dos nossos filmes. Ele contou que, certa vez, durante a exibição de Linha de Passe em um festival de Toronto, muitos perguntaram se o nosso país "era aquela realidade triste, deprimente e sem esperanças" como a retratada no filme dos premiados Walter Salles e Daniela Thomas. Alguém concluiu que se o Brasil é "aquilo", o nosso povo está perdido... Como bom brasileiro, o meu amigo defendeu o país, que sabemos: possui inúmeros problemas. Mas também sabemos que trata- se de uma terra exemplificada, tal como naquela música do Ary Barroso: "Isto aqui, é um pouquinho de Brasil iá iá... Deste Brasil que canta e é feliz, feliz, feliz... É também um pouco de uma raça que não tem medo de fumaça ai, ai... E não se entrega não"... Está certíssimo, não?! Se não bastasse favelas e pobreza, os palavrões correm de graça pelas bocas dos personagens (não que eu seja a favor do politicamente correto, mas o excesso faz mal). Um bom palavrão na hora certa faz muito bem, dependendo, claro, do contexto da cena. Porém observo que na maioria das vezes, os filmes apelam para esse recurso de forma gratuita, sem necessidade e mandam brasa nas palavras de baixo nível. Quando o cinema brasileiro retomou em 1995 com Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camuratti, tivemos ótimos filmes contando grandes histórias: Terra Estrangeira, O Que é isso Companheiro?, O quatrilho e O pequeno dicionário amoroso foram exemplos de filmes que tiveram êxitos nos anos 90. Depois disso, veio o badalado Central do Brasil que fez grande sucesso ao mostrar um Brasil miserável para o exterior e daí em diante o que se viu foi esse nicho sobre pobreza e violência crescer tal como a própria realidade. Mas nem tudo está

17 perdido e por mais que os críticos ladrem, eu aplaudo as safras de comédias românticas a la Hollywood como Se Eu Fosse Você, De Pernas Pro Ar e Divã... Comédias regionalistas como O Bem Amado, os dramas como Depois Daquele Baile ou até mesmo os espírito- futuristas como Nosso Lar... Sem esquecer dos inúmeros independentes que contam histórias simples como o premiado É Proíbido Fumar, Durval Discos e muitos outros ótimos que prezam pelo bom senso e fogem dessa ditadura que, ao meu ver, tem um único propósito: faturar. Eles estão errados? Não. Mas eu prefiro ficar fora desse circuito que preza pelo circo, afinal sabemos que o povo gosta é de sangue. E acho deprimente quando os gringos vem ao Brasil, especificamente ao Rio, fazer seus filmes nas favelas (sim, este é o retrato que o nosso cinema e a mídia levam pelo mundo afora). Tem gente que bate palma e o mundo que se exploda se eles vão mostrar o nosso país como uma imensa favela. E a pergunta que fica é: será que o nosso país é tão miserável e desumano como aquele retratado na maioria dos filmes brasileiros? Wesley E eu não sei Disponível em brasileiro- favelas- violencia- e.html O trecho a seguir é extraído do artigo A revista Cinearte e o processo de modernização cultural pelo cinema, de Rosana Elisa Catelli, e, entre outras coisas, dá indicação de uma certa demanda, já nos anos 1920, das imagens do Brasil que evitassem uma realidade social subdesenvolvida e precária. Essa demanda, no caso, era uma espécie de programa para o cinema brasileiro que os jornalista da revista Cinearte, Paratodos e Selecta solicitavam para o cinema brasileiro em vias de modernização. O trecho a seguir repercute um pouco dessa polêmica citando as pesquisas de Sheila Shvarzman: Esses primeiros críticos de cinema no Brasil atuaram como fomentadores da produção nacional e como idealizadores de uma estética para o cinema nacional, censurando determinadas imagens e citando outras como ideais para a representação do Brasil na tela. Segundo Shvarzman, desde os anos de 1920, jovens jornalistas cariocas como Adhemar Gonzaga na revista Paratodos e Cinearte, e Pedro Lima na revista Selecta, procuravam incentivar a produção de filmes nacionais e a melhoria das salas de exibição através da Campanha pelo Cinema Brasileiro. Ao estimular a produção nacional, definiam também como deveriam ser as salas de cinema e os filmes ali veiculados, delimitavam quais as

18 imagens do Brasil que esses filmes deveriam veicular: modernização, urbanização, juventude e riqueza, evitando o típico, o exótico e, sobretudo, a pobreza e a presença de negros (Shvarzman, 2005). Rosana Elisa Catelli Revista Alceu Disponível em: rio.br/media/artigo10_25.pdf MARGINALIDADE URBANA EM CENA: O ADVENTO DO GÊNERO FAVELA NO CINEMA BRASILEIRO MARGINALIDAD URBANA EN ESCENA: EL ADVENIMIENTO DEL GÉNERO FAVELA EN EL CINE BRASILEÑO URBAN SOCIAL EXCLUSION IN SCENE: THE ADVENT OF SLUMS GENDER IN BRAZILIAN CINEMA Fernanda Ribeiro Salvo Universidade Federal de Minas Gerais fernandasalvo@hotmail.com Resumo Nesse artigo vamos propor que os filmes realizados no Brasil a partir dos anos 1990, que retrataram a realidade da favela após a chegada do narcotráfico aos morros, propiciaram a instauração do gênero favela no cinema nacional. Com ênfase na matriz sócio-histórica dessas realizações é que trabalharemos com a noção de gênero como categoria cultural, escrutinando o contexto histórico das produções, bem como as conversações estabelecidas na mídia e na sociedade a partir dos enunciados fílmicos. Palavras-chave: crítica cultural; cinema brasileiro; gênero favela Resumen En el artículo vamos a proponer que las películas realizadas en Brasil a partir de los años 1990 que retractaran la realidad de la favela después de la llegada del narcotráfico a los "morros" propiciaran la instauración del género favela en el cine nacional. Con énfasis en la matriz socio-histórica de esas realizaciones es que trabajaremos bajo la noción de género en tanto que categoría cultural, escrutinando el contexto histórico de las producciones, bien como las conversaciones establecidas en los media y en la sociedad a partir de los enunciados fílmicos. Palabras clave: Crítica cultural; cine brasileño; género favela Abstract

19 In this artycle we propose that films made in Brazil from the 1990's onwards, portraying the social reality in slums after the arrival of illegal drug trade, which propitiate the establishment of the slums gender within national cinema. With enphasys on the social and historical matrixes of these events, we will be working with the notion of gender as a cultural category, scrutinizing the historical context of these productions, as well as the "conversations" established in media and society from the filmic statements. Key words: Cultural criticism; brazilian cinema; slums gender Introdução Esse artigo propõe-se a refletir sobre o circuito cultural de práticas discursivas que envolveu parte da produção de filmes brasileiros lançados no final dos anos 1990 e na primeira década de Vamos nos concentrar principalmente nos discursos desencadeados por aqueles filmes que buscaram retratar a realidade das favelas propiciando a instauração de um novo gênero cinematográfico no País, designado por alguns pesquisadores e por grande parte da mídia como gênero favela ou favela movie. De saída, adiantamos que a noção de gênero aqui proposta se aproxima daquela apresentada por Jason Mittell (2004). Para o teórico, os gêneros importam como categorias culturais ao dizerem dos múltiplos proferimentos discursivos que, ao circularem, constituem-se nas práticas mesmas que definem o gênero. Desse modo, Mittell se afasta das tradicionais análises que buscam definir categorizações genéricas como propriedades do texto, para considerar que o gênero é uma propriedade do discurso, embora algumas de suas características possam estar também no texto. Portanto, na visão do autor, são as várias comunicações que se articulam numa sociedade como as práticas da produção e da audiência ou as falas da crítica e da mídia - que funcionam para construir definições de gênero em contextos históricos particulares. A partir dessas considerações é que buscaremos discutir como a ampla e complexa conversação social que se estabeleceu desde fins dos anos 1990 (e perdurou até a década seguinte) em torno dos filmes sobre favela impulsionou a configuração de um novo gênero cinematográfico, como uma categoria culturalmente atravessada. Vale ressaltar, nesse sentido, que as circunstâncias históricas observadas no Brasil durante o período funcionaram como a principal alavanca para tal configuração genérica. É fato que nas últimas décadas o universo da favela - em especial, o universo dos morros cariocas - penetrou nos meios de comunicação em função da guerra do tráfico de drogas e da violência que se instalou no cotidiano dos moradores locais, alastrando-se também para os bairros de classe média e zona Sul. Essa nova configuração social chamou a atenção dos cineastas,

20 ávidos por realizar filmes que pudessem apreender a complexidade das relações que ora se estabeleceram nas favelas. Por isso mesmo, para situarmos como o gênero favela começou a se delinear nos últimos anos, situaremos seu advento historicamente, assinalando o contexto sócio-histórico que serviu de base para a criação de inúmeros filmes que abordaram questões como pobreza, violência, tráfico de drogas, contrabando de armas, corrupção policial e guerra entre traficantes e polícia Origem sócio-histórica da favela Ao longo dos mais de cem anos de existência de favela no Brasil, sua presença no cenário urbano tem sido encarada como um problema social. Desde seu aparecimento, no final do século XIX, no Rio de Janeiro, a favela 1 foi identificada pelas autoridades e por alguns setores da sociedade como aquilo que havia de pior na cidade, figurando como um espaço que deveria ser apartado do restante da polis. De modo geral, a literatura que dá conta dos primeiros registros sobre a favela documentos oficiais ou artigos da imprensa - contribui para compreender como esse espaço tendia a ser visto como lugar por excelência da desordem e do perigo, onde se refugiavam e se aglomeravam criminosos e vagabundos, e onde prevaleciam carências de toda sorte, seja porque suas habitações eram irregularmente construídas, seja porque ali faltavam serviços básicos como esgoto, água, luz, coleta de lixo ou mesmo arruamento. Como reforça Zaluar: Ao longo deste século, a favela foi representada como um dos fantasmas prediletos do imaginário urbano: como foco de doenças, gerador de mortais epidemias; como sítio por excelência de malandros e ociosos, negros inimigos do trabalho duro e honesto; como amontoado promíscuo de populações sem moral (ZALUAR, 2003, pág. 14). Porém, independentemente do mal-estar que a presença das favelas impôs ao cenário urbano, essas habitações continuaram a crescer sem que as sucessivas administrações tomassem qualquer atitude efetiva para resolver a situação. Somente em 1927 a favela passou a constar de um plano oficial de remodelação da capital da República, plano esse que, embora não tenha sido implementado, trazia implícita a perversa idéia de limpeza da cidade, pois previa a transferência da população do morro, tendo em vista que sua presença 1 O termo favela evoca em suas origens o local do sertão baiano onde se concentravam os seguidores de Antônio Conselheiro, tendo se difundido no Rio a partir da ocupação do morro da Providência por soldados que voltaram da campanha de Canudos e começaram a chamá- lo de morro da Favela (ZALUAR, 2003).