CONSTRUÇÃO DRAMATÚRGICA PARA O PALCO E PARA O VÍDEO: COMPARAÇÕES ENTRE A COREOGRAFIA (1989) E A VIDEODANÇA (1992) "ELÁSTICO"

CONSTRUÇÃO DRAMATÚRGICA PARA O PALCO E PARA O VÍDEO: COMPARAÇÕES ENTRE A COREOGRAFIA (1989) E A VIDEODANÇA (1992) "ELÁSTICO" Ailce Moreira de Melo (UFPE e Acervo RecoeDança) Ailce Moreira de Melo, aluna do programa de Mestrado Acadêmico em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco e desenvolve pesquisa acerca da construção da dramaturgia em videodanças. É também aluna do curso de Licenciatura em Dança da mesma universidade. Bacharel em Comunicação Social Jornalismo e coordenadora do Acervo RecorDança (www.recordanca.com.br). E-mail: ailcemm@hotmail.com Resumo A partir do registro em vídeo do espetáculo "Heptágono" (1989), do qual faz parte a coreografia "Elástico", e da videodança também chamada "Elástico" (1992), a qual se caracteriza por ser uma adaptação da primeira para o vídeo, ambas as criações da Cia. de Dança Cais do Corpo, nos propomos a investigar como, a partir de diferentes recursos, é construída a dramaturgia nas duas obras, considerando o conceito de dramaturgia apresentado por Pavis (1999) e, complementarmente, o defendido por Hércoles (2005), tratando especificamente da aplicação do mesmo à dança; tendo em vista que o objetivo de construção de sentido em ambas as criações é o mesmo representar as relações humanas e sociais, com suas necessidades de tensão e fluidez. Para isso, consideramos, inicialmente, a existência de sete instâncias dramatúrgicas passíveis de análise a serem observadas tanto na coreografia quanto na videodança, quando possível. São elas: o corpo; a filmagem; a edição; a sonorização; a textura espacial; o figurino e a maquiagem; e os objetos cênicos. Palavras-chave: Vídeo, Dança, "Elástico", Dramaturgia. DRAMATURGICAL CONSTRUCTION FOR THE STAGE AND THE VIDEO: COMPARISONS BETWEEN THE CHOREOGRAPHY (1989) E THE VIDEODANCE (1992) "ELÁSTICO" Abstract From the video recording of the show Heptágono (1989), which is part of the choreography Elástico, and videodance also called Elástico (1992), which is characterized as a adaptation of the first to video, both creations of Cia. de Dança Cais do Corpo, we propose to investigate how, from different resources, the dramaturgy is built on two works, considering the concept of dramaturgy presented by Pavis (1999) and in addition, advocated by the Hércoles (2005), dealing specifically with the application of the dance, keeping in mind that the purpose of construction of meaning in both creations is the same representing the human and social relations with their needs of tension and fluidity. For this, consider, first, the existence of seven instances dramaturgical analysis likely to be observed both in choreography and in videodance when possible. They are: the body; shooting; editing; the sound; the texture space; the costumes and makeup; and props. http://portalanda.org.br/index.php/anais 1

Keywords: Video, Dance, "Elástico", Dramaturgy. ANAIS DO II CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA ANDA http://portalanda.org.br/index.php/anais 2

Introdução Ao considerar dramaturgia como o conjunto de elementos, que inclui escolhas estéticas e ideológicas, que contribui para a formação de nexos de sentido numa obra (HÉRCOLES, 2005; PAVIS, 1999), acreditamos ser possível investigar como se pode dar a construção dramatúrgica em criações de videodança. Como parâmetro de análise, elencamos instâncias dramatúrgicas o corpo; a filmagem; a edição; a sonorização; a textura espacial; o figurino e a maquiagem; e os objetos cênicos, consideradas como fatores relevantes quando tratamos da construção de dramaturgia em obras videográficas. Como o intuito de dar cabo a essa inquietação, decidimos realizar um estudo comparativo entre uma criação feita para o palco e depois adaptada para uma obra de videodança. Assim, analisamos comparativamente, a coreografia "Elástico" (1989) e a videodança homônima (1992), com o objetivo de perceber como o sentido narrativo das criações é alcançado em ambas as obras por meio de diferentes recursos. A análise se dá, basicamente, a partir de um registro da coreografia em vídeo e da própria videodança, abrigados no Acervo RecorDança (www.recordanca.com.br). Além desses vídeos, utilizamos também outros documentos do referido acervo, como programas, biografias e textos, a fim de poder entender o contexto em que as criações foram produzidas. Ressaltamos que a análise comparativa é realizada através de um vídeo registro do espetáculo Heptágono, e que, por isso, consideramos a obtenção de resultados condicionados àquilo que se pode ver na tela, tendo em vista que o próprio registro constitui um recorte observacional delimitado pelo olhar daquele(s) que capturou(aram) tais imagens. Isso porque esse registro faz uso de recursos videográficos como o zoom, por exemplo, que impossibilita, muitas vezes, ter-se uma visão geral do palco. O que não ocorre com "Elástico", a videodança, por ser o vídeo em si a própria obra. Contextos A Cia. de Dança Cais do Corpo foi criada em 1988, em Recife, por Maria Eduarda Gusmão coreografa e diretora do grupo durante todo o tempo de atuação da companhia, e desenvolveu trabalhos na cidade até o ano de 1999, quando foi extinta. A companhia foi um dos primeiros grupos que trouxe para a cena recifense um trabalho http://portalanda.org.br/index.php/anais 3

voltado especificamente para a dança contemporânea. Em sua gênese, também se podia perceber o interesse em dialogar com outras áreas artísticas, pois possuía como objetivo pesquisar "a dança em seus múltiplos aspectos, através de uma ótica contemporânea, criando coreografias que transcendem a forma tradicional de dançar e associando o movimento do corpo às outras formas de arte, tais como: teatro, artes plásticas, mímica, vídeo." (ACERVO, 2006). Essa busca pelo diálogo com outras artes pode ser atribuída, em parte, a três referências que a própria Maria Eduarda teve em sua trajetória: as aulas com Henry Smith, onde além da dança eram trabalhados também teatro e Aikido; a convivência com seu então marido, o cineasta Lírio Ferreira; e a participação ativa, enquanto bailarina, na Associação de Dança do Recife (ARD), da qual Lírio Ferreira também foi parceiro. Em relação às aulas com Henry Smith, Maria Eduarda afirma: Henry Smith foi um professor bem importante que eu tive. Misturava teatro, dança e Aikido. Era bem interessante o trabalho dele, e foi isto que eu trouxe [...] para minhas aulas. Em todas as minhas aulas eu usava som, o tempo inteiro, respiração, projeção de som. Porque eu senti que esse tipo de movimento me aquecia muito mais do que ficar calada fazendo movimento de dança. (GUSMÃO apud ACERVO, 2004a) Quanto à Associação de Dança do Recife, esta foi uma organização que atuou em Recife entre os anos de 1982 e 1985, com o intuito de promover a garantia dos direitos dos profissionais de dança, através da viabilização de espetáculos e do oferecimento de condições de trabalho para a classe (COSTA, 2011). Isso porque, na década de 80, "[...] a arte da dança no Recife se encontrava em um contexto de intensa formação de artistas, por um lado, mas de desvalorização e marginalização da sua atuação profissional". (COSTA, 2011, p.37) Contudo, a ADR foi além de apenas conquistar esses direitos e se consolidou, como afirma Liana Costa (2011, p.39), enquanto um "espaço de experimentação, de trocas, e que agregava artistas de diferentes áreas, desde a criação do espetáculo, à criação da trilha sonora, da arte gráfica e do registro de espetáculos por fotógrafos e cineastas." Ainda sobre esse diálogo entre as artes na ADR, temos que: http://portalanda.org.br/index.php/anais 4

Desde sua fundação, a Associação de Dança do Recife tinha uma perspectiva de integração das artes, ao envolver em seus espetáculos artistas de diferentes linguagens. Alguns exemplos que podemos considerar são: a participação do teatrólogo Rubem Rocha Filho, na direção de alguns espetáculos; do artista plástico Cavani Rosas, na programação visual dos espetáculos Piazzollada, A Toda Prova e Lua Cambará; do fotógrafo Breno Laprovitera e do músico Zoca Madureira, na construção de concepções estéticas de alguns espetáculos; de atores da cidade em espetáculos de dança; entre outros. (MELO, 2011, p. 50, grifos da autora) No ano do quarto aniversário da companhia, essa concepção de trabalho artístico integrado, continuava a ser corroborada, como vemos no programa dos vídeos "Duo- Elo" e "Elástico": Há exatos quatro anos, [...] Durante todo esse tempo, o Cais do Corpo continuou em seu caldeirão de idéias, um amálgama de influências advindas da dança, do teatro, da mímica, da fotografia e do vídeo. Da fusão desses ingredientes, extraiu-se a essência de um universo contemporâneo; o tempo, a respiração e o movimento. (ACERVO, 2004d) Entendendo, então, a perspectiva integradora da companhia, justifica-se o fato de o espetáculo "Heptágono", do qual faz parte a coreografia "Elástico", ser descrito, no projeto de venda da companhia como um trabalho que trata "[...] a dança em seus vários aspectos. Trazendo a [sic] tona, na dança, o teatro, a música e as artes plásticas." (CAIS, 1989). E também entende-se a posterior concepção da videodança "Elástico" como uma ação extensiva do interesse que a companhia já apresentava em dialogar também com a linguagem do vídeo. "Heptágono": coreografia "Elástico" O espetáculo "Heptágono", da Cia. de Dança Cais do Corpo, estreou em Recife em outubro de 1989, e foi o primeiro espetáculo da companhia. Seu título é justificado por uma alusão à figura geométrica "heptágono", pois é composto por sete coreografias, chamadas de "lados" no programa do espetáculo, feitas para serem executadas por sete bailarinos; entretanto, nem todos os bailarinos dançavam todas as coreografias e, no registro de que dispomos, oito bailarinos integram o elenco. O espetáculo não segue um enredo e nem possui temática única, o que faz com que cada coreografia possa ser vista separadamente, sem prejuízo de sentido o que http://portalanda.org.br/index.php/anais 5

acontecia muitas vezes quando era necessário apresentar trabalhos curtos em festivais e eventos. Segundo texto apresentado pelo Acervo RecorDança (2004c), Essa criação é fruto da junção de coreografias de temas diversos, originadas a partir de laboratórios desenvolvidos em sala de aula, fundamentados nos princípios básicos do movimento, estudados por Rudolf Laban [...] [o espetáculo] é conseqüência da própria pesquisa de linguagem estética do grupo. Cada coreografia possui características de movimentação específicas. Assim, uma cena trabalha apenas com movimentos circulares e contínuos; outra, com formas quebradas e angulares. O início e final de cada coreografia são marcados por um black out (todas as luzes se apagam), exceto entre a segunda e a terceira coreografias. Cada parte também possui um figurino diferente e, na última coreografia, cada bailarino dança com um dos figurinos que foram usados em um dos "lados" anteriores, como uma tentativa de resgate e integração, em uma única cena, do que fora apresentado anteriormente. Consideraremos agora, especificamente, a coreografia "Elástico", que possui 9min de duração e é a sexta na ordem de apresentação do espetáculo (inicia-se aos 41min30s do registro do espetáculo em vídeo), visto que é ela que nos interessa enquanto objeto de análise. A coreografia foi concebida a partir da descoberta de movimentos utilizando-se como objeto cênico e de interação um elástico. Foi pensada, inicialmente, para representar uma disputa entre homem e mulher, entretanto, com a inserção da música "O Trovador", de Giuseppe Verdi, ainda na fase de criação, a cena ganha um sentido cômico e passa, então, à representação de disputas entre mulheres (ACERVO, 2004b). Além disso, busca referências também na commedia dell'arte1, o que fica evidente na maquiagem utilizada (rosto branco com destaque preto nos olhos, 1 Segundo Patrice Pavis, é uma forma teatral itinerante, que surgiu em meados do século XVI, e que se "caracterizava pela criação coletiva dos atores, que elaboram um espetáculo improvisando gestual ou verbalmente a partir de um canevas, não escrito anteriormente por um autor e que é sempre muito sumário (indicações de entradas e saídas e das grandes articulações de fábula). Os atores se inspiram num tema dramático, tomado de empréstimo a uma comédia (antiga ou moderna) ou inventado. [...] Representam uma dúzia de tipos fixos [...] Neste teatro de ator, [...] salienta-se o domínio corporal, a arte de substituir longos discursos por alguns signos gestuais e de organizar a representação 'coreograficamente' [...] Esse gênero tem a arte de casar intrigas ao infinito, a partir de um pano de fundo limitado de figuras e situações; os atores não buscam o verossímil, mas o ritmo e a ilusão do movimento." (PAVIS, 1999, p.61). http://portalanda.org.br/index.php/anais 6

lembrando máscaras) e na ênfase dada de maneira exagerada às expressões faciais, aproximando-se da estética teatral da commedia. A coreografia é descrita da seguinte forma no projeto de venda da companhia (CAIS, 1989): "[...] o elástico representa o elo entre duas pessoas, as várias formas de relacionamento, o misto de resistência e fluidez, a necessidade de se manter um vínculo e de romper com ele." E ainda desta outra maneira pelo jornal Diário de Pernambuco: Dança-se não com um elástico, [...] mas através do elástico, que foi conduzindo os movimentos de fluidez e resistência, e a idéia de se brincar com a necessidade humana de manter e, [sic] romper os elos do relacionamento, que confortam e aprisionam, ao mesmo tempo (CUNHA, 1989). No intuito de alcançar esse objetivo, as escolhas dramatúrgicas2 ficam evidenciadas. A coreografia é dançada apenas por bailarinas (seis no total), o que nos traz o sentido de disputa entre mulheres. Para retratar essa disputa, decidiu-se que a coreografia seria executada em três duplas de bailarinas, onde cada uma interage apenas com sua dupla. O figurino tem o mesmo modelo para todas, entretanto, a estampa dos macaquitos de lycra e toucas utilizados por duas bailarinas é diferente (em vez de pretos lisos, possuem listras finas pretas e cinzas), apesar de elas não terem outro destaque na cena. A coreografia não possui cenário. A cena inicia-se com duas bailarinas no palco, criando um jogo coreográfico de perguntas e respostas corporais, no qual fica clara a relação entre as coreografias executadas por elas, porém, nenhum objeto físico as une é como se a movimentação de uma reverberasse sobre a outra, mesmo sem contato aparente. A relação de submissão da dança à música é clara, pois, a coreografia acompanha sempre o 2 No uso do termo "escolhas dramatúrgicas", baseamo-nos aqui nas considerações feitas por Guilherme Shulze ([entre 2007 e 2010], p.6) acerca da construção da dramaturgia em dança contemporânea: "A construção da dramaturgia coreográfica é iniciada durante seu processo artístico, envolvendo os diversos aspectos desse processo tais como as idéias iniciais, a elaboração dos movimentos e encadeamentos, a criação dos figurinos, o modo de ocupar o espaço cênico, trabalho a ser desenvolvido com os intérpretes. [...] A elaboração da dramaturgia envolveria a construção de uma lógica interna onde a seqüência de eventos em cena, sejam cinético-corporais, sonoros e/ou visuais, não seria um pastiche de movimentos amalgamados para tornar-se um evento cênico em contato e comunicação com a audiência. [...] Pensar dramaturgicamente nos termos postos aqui é continuamente perguntar-se porque [sic], ou o que você quer dizer com isso, o que você pretende com esse movimento, iluminação, ou http://portalanda.org.br/index.php/anais 7

andamento da trilha sonora. Neste primeiro momento, a música possui andamento rápido e, consequentemente, as sequências coreográficas também. A percepção da forma como a voz está posta na música e sua relação com as sequências corporais traz para a cena um sentido cômico e, realmente, de desentendimento entre as duas bailarinas. Enquanto isso, vê-se sair das coxias pernas e braços, contribuindo para o aumento da suposta "disputa". Num segundo momento da coreografia, aproximadamente já a partir do segundo minuto, o elástico, enquanto objeto cênico, entra no palco (e não sai mais de cena até o final), trazido por duas outras duplas de bailarinas. O elástico cria uma relação permanente de contato (não necessariamente pele-pele) entre as bailarinas, pois as conecta, literalmente, duas a duas, ora pela cintura ora pelo tórax ou pescoço. Um fator que merece destaque é que a cor clara do elástico cria um contraste visual óbvio com a cor escura das roupas utilizadas. Dessa forma, o elástico ganha visibilidade. A partir do momento em que o elástico entra em cena, a música passa a ser um pouco mais lenta e a movimentação também acompanha esse ritmo. Corporalmente, ficam evidentes as tensões criadas no desenvolvimento das sequências pelo uso do elástico, principalmente quando as bailarinas se distanciam uma da outra e o limite desse distanciamento é dado pelo elástico que envolve seus corpos; o que causa tanto a sensação de rompimento quanto de aprisionamento. Quando a movimentação é, ao contrário, no sentido de aproximá-las, a não tensão torna-se clara e os elos e a afetividade evidenciados. O elástico é utilizado para criar uma relação de interdependência entre as bailarinas. Ainda no sentido corporal, temos a grande utilização de princípios de oposição, equilíbrio e utilização de apoios mútuos entre as bailarinas que formam duplas. Dessa forma, percebemos que o objetivo de representar os elos e rompimentos das relações humanas e sociais foi alcançado no âmbito das instâncias dramatúrgicas corpo, sonorização, figurino e maquiagem, e objetos cênicos. Isso se deu tanto pelo uso do elástico (objeto cênico), como elemento limitador e causador de tensão, quanto pela construção coreográfica (corpo) que foca a movimentação no uso de oposições, trabalho com equilíbrio, apoios mútuos e expressões faciais exageradas. Além disso, o música durante o processo criativo. [...] As respostas dadas pelos coreógrafos durante o processo de composição podem variar enormemente e do mesmo modo seus resultados estéticos." (Grifos do autor). http://portalanda.org.br/index.php/anais 8

tempo lento, tanto da música (sonorização) quanto da movimentação (corpo), em quase toda coreografia, também contribui para a construção de uma sensação de resistência, tensão e, ao mesmo tempo, a percepção da necessidade de fluidez. Ainda podemos considerar que a maquiagem forte e o figurino (figurino e maquiagem), que é grudado ao corpo, chamam a atenção para os estados de corpo construídos na cena. "Elástico" a videodança Após três anos da estreia do espetáculo "Heptágono", a Cia. de Dança Cais do Corpo produz duas videodanças a partir de duas das coreografias do espetáculo supracitado, a saber: "Elástico" e "Duo-Elo", ambas com lançamento em Recife, em 1992. A partir da observação da videodança "Elástico", interessa-nos analisar como o sentido atribuído à coreografia "Elástico", pertencente ao espetáculo "Heptágono", é mantido, quando se muda a construção dramatúrgica da criação, tendo em vista o novo suporte que a abriga (o vídeo) e a consequente inserção de novos elementos na concepção dessa criação para tal suporte. Na realização da videodança, o intuito continua sendo a representação das relações humanas e sociais, a necessidade de se manter ou romper o vínculo entre pessoas. Entretanto, um novo elemento é incorporado ao trabalho a água como recurso cênico, sendo a coreografia dançada numa grande piscina. E, além dele, nos deparamos também com elementos próprios da linguagem videográfica. Partiremos, então, da análise das instâncias dramatúrgicas destacadas na coreografia para o palco. Em relação ao corpo, a primeira parte da coreografia do palco foi deixada de fora, o que reduz bastante a comicidade da obra. Quanto ao restante da coreografia, não podemos afirmar com toda a certeza que ela é exatamente a mesma da realizada no palco, pois enquanto escolha dramatúrgica da instância filmagem, grande parte da videodança é gravada em planos fechados. Contudo, podemos dizer que algumas sequências coreográficas realizadas no palco e os princípios corporais observados se repetem aqui, sendo eles: uso frequente de oposições, trabalho com equilíbrio, apoios mútuos e expressões faciais exageradas. Quanto à sonorização, a música utilizada é a mesma, "O Trovador", de Giuseppe Verdi. Entretanto, apenas a parte lenta da composição é posta no vídeo. Já no figurino http://portalanda.org.br/index.php/anais 9

e na maquiagem, temos algumas mudanças significativas. O figurino mantém o seu modelo (macaquito em lycra e touca), mas agora cada dupla tem um figurino específico uma dupla tem a roupa toda preta, sem estampa; a outra tem uma estampa com listras grossas pretas e brancas; e a terceira possui estampa de bolinhas brancas sobre fundo preto. Como a gravação é feita em uma piscina, óculos de natação foram acrescentados ao figurino, mas não são usados em todas as tomadas, tornando-se muitas vezes apenas adereços. A maquiagem também ganha mudanças. Em vez de ter destaque apenas nos olhos, ela mantém o rosto bem branco, mas com destaque preto nas sobrancelhas, nariz, olhos e boca, o que remete mais firmemente à estética da commerdia dell'arte. Tanto a mudança no figurino quanto na maquiagem contribuem, junto com outros elementos que serão tratados a seguir nas instâncias edição e filmagem, para a composição de quadros quase fotográficos dentro da videodança. O elástico continua a ser o único objeto cênico utilizado. Contudo, para a videodança a cor do elástico foi modificada; ele passa a ser escuro, chegando muitas vezes a ser confundido com o figurino ou a quase não poder ser distinguido do fundo do vídeo, também escuro. Apesar de desde o começo da videodança as bailarinas já o estarem utilizando no desenvolvimento das sequências coreográficas, ele só aparece de maneira explícita dois minutos após o início do vídeo. Todas essas escolhas dramatúrgicas em relação ao elástico fazem com que ele perca força na construção do sentido da videodança. Além da mudança na cor do elástico, a introdução do recurso cênico da água também contribuiu para o enfraquecimento do primeiro. A água entra em cena como elemento constituinte da textura espacial e está o tempo todo presente no enquadramento. Segundo texto do Acervo RecorDança (2004b), ela é introduzida na obra para simbolizar a vida. Dessa forma, a ideia de tensão e resistência nessa criação passa, então, a não depender mais do elástico, e sim de outros artifícios ligados à filmagem e à edição. Essas duas instâncias, assumem, então, o papel de garantir a percepção das tensões e resistências presentes nas relações humanas, tão bem representadas pelo elástico na coreografia do palco. Dessa forma, podemos elencar algumas escolhas dramatúrgicas nesses dois âmbitos que foram fundamentais na construção do sentido http://portalanda.org.br/index.php/anais 10

proposto pela obra. A primeira delas, que fiz respeito à filmagem, é a escolha de fazer, em grande parte da videodança, enquadramentos em planos fechados (primeiro plano ou close), que são enquadrados em planos psicológicos (ARONOVICH, 2007) e de colocar a câmera numa posição expressiva3. As duas opções trazem mais dramaticidade para a cena. Em relação à edição, fez-se uso quase que contínuo de câmera lenta slow motion. Esse recurso, aliado às transições por fusão, traz para as cenas a sensação de suspensão do tempo, o que causa uma contínua expectativa. Dessa maneira usa-se um recurso que traz suavidade, remetendo à fluidez pretendida4 (a transição por fusão) e outro que traz a ideia de um tempo hiperdimensionado e, portanto, de resistência. Percebemos, dessa forma, que o sentido que era garantido na criação, principalmente, pela construção corporal e pelo objeto cênico, é alcançado no vídeo a partir de outras soluções que envolveram a utilização de recursos pertencentes especificamente à linguagem videográfica, como as escolhas na filmagem e na edição. Considerações finais Quando tratamos de dramaturgia, chamamos a atenção para o cuidado que se deve ter ao analisá-la no âmbito da videodança, dado que dramaturgia é um conceito oriundo do Teatro, que, já ao migrar para a dança, precisou ser compreendido a partir das particularidades dessa. (HÉRCOLES, 2005). Assim, quando se trata de videodança, procuramos adaptar esse conceito também as suas especificidades. Assim, através da análise comparativa da coreografia "Elástico" (1989) e da videodança "Elástico" (1992), ambas da Cia. de Dança Cais do Corpo, a partir da consideração de instâncias dramatúrgicas, podemos perceber que algumas soluções no palco foram alcançadas a partir de instâncias que são possíveis a ele, como o corpo e os objetos cênicos, enquanto que as mesmas soluções puderam ser obtidas na 3 A câmera não se limita apenas a descrever uma cena, ou a mostrar uma cena com os olhos do personagem. A câmera dá a determinado elemento ou personagem o máximo de expressividade ou simbolismo. (ARONOVICH, 2007, p.33). 4 [...] corte seco e fusão [...] Enquanto o primeiro pode ser "duro" e agressivo, o segundo traz a sensação de suavidade e serve como deixa para a passagem do tempo e mudança de locação. (CARVALHO, 2008, p.111). http://portalanda.org.br/index.php/anais 11

videodança a partir de instâncias pertencentes à linguagem videográfica, como a filmagem e a edição. Sendo assim, podemos afirmar que é possível identificar uma construção dramatúrgica em criações de videodança, mas que essas construções não necessariamente se limitam aos recursos que a dança possui quando é pensado para o palco. Referências ACERVO RecorDança. Audiovisual. Elástico. [videodança]. 1992. Recife: 2011a. DVD 31. ACERVO RecorDança. Audiovisual. Heptágono. [registro de espetáculo]. 1989. Recife: 2011b. DVD 57. ACERVO RecorDança. Biografias. Maria Eduarda Gusmão. [texto biográfico]. 2004. Recife: 2004a. Disponível em: <http://200.17.132.93/recordanca/saidabiografia.aspx?origem=tbbiografias&registro= 34>. Acesso em: 11 abr. 2012. ACERVO RecorDança. Espetáculos e Coreografias. Elástico. [texto sobre videodança]. 2004. Recife: 2004b. Disponível em: <http://200.17.132.93/recordanca/saidaespetaculo.aspx?origem=tbespetaculo&registr o=201>. Acesso em: 10 abr. 2012. ACERVO RecorDança. Espetáculos e Coreografias. Heptágono. [texto sobre espetáculo]. 2004. Recife: 2004c. Disponível em: <http://200.17.132.93/recordanca/saidaespetaculo.aspx?origem=tbespetaculo&registr o=200>. Acesso em: 10 abr 2012. ACERVO RecorDança. Iconografia. Duo-Elo e Elástico. [programa]. 1992. Recife: 2004d. Capa disponível em: <http://200.17.132.93/recordanca/saidaiconografia.aspx?origem=tbiconografia&registr o=00190300401pe>. Acesso em: 10 abr. 2012. Acesso ao programa na íntegra através da instituição acolhedora Associação Reviva em: 11 abr. 2012. http://portalanda.org.br/index.php/anais 12

ACERVO RecorDança. Iconografia. Heptágono 3. [programa]. 1994. Recife: 2006. Capa disponível em: <http://200.17.132.93/recordanca/saidaiconografia.aspx?origem=tbiconografia&registr o=00190300501pe>. Acesso em: 10 abr. 2012. Acesso ao programa na íntegra através da instituição acolhedora Associação Reviva em: 11 abr. 2012. ARONOVICH, T. Apostila Oficina Intensiva de Cinema Digital. São Paulo, 2007. CAIS do Corpo. Companhia de Dança Cais do Corpo. [projeto de venda]. 1989. Projeto de venda do espetáculo "Heptágono" doado pela companhia ao Acervo RecorDança, ainda não publicado. CARVALHO, C. Sinestesia, ritmo e narratividade: interação entre música e imagem no videoclipe. Ícone, Recife, v.10, n.1, p.100-114, jul. 2008. COSTA, L. G. Associação de Dança do Recife: instante de emergência e de construção de permanência de uma cena profissional. In: (Org.). Coleção RecorDança: vídeos. Olinda: Associação Reviva, 2011. v.1. CUNHA, I. Cais do Corpo mostra hoje no Santa Isabel o seu "Heptágono". Diário de Pernambuco, Recife, 31 out. 1989. HERCOLES, R. M. Formas de comunicação do corpo: novas cartas sobre a dança. São Paulo: PUC-SP, 2005. Tese (Doutorado), Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2005. MELO, A. M. Videodança: um possível caminho dessa história no Recife. In: COSTA, L. G. (Org.). Coleção RecorDança: vídeos. Olinda: Associação Reviva, 2011. v.1. PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. SCHULZE, G. Notas para uma dramaturgia coreográfica. João Pessoa: [s.n.], [entre 2007 e 2010]. http://portalanda.org.br/index.php/anais 13