BRINQUEDO DE MIRITI E A REPRESENTAÇÃO IDEALIZADA DO CORPO: QUESTÕES PARA O CURRÍCULO Joyce Ribeiro 1, Igora Dácio 2, Lidia Sarges 1 PPGCITI/UFPA (Brasil), joyce@ufpa.br 2 PPGCITI/UFPA (Brasil), igorarock@hotmail.com PPEB/ICEDUFPA (Brasil), lidiasarges@yahoo.com.br Resumo: O trabalho tem como objetivo refletir sobre a representação dos corpos na peça casal de namorados, um artesanato de miriti típico da cidade de Abaetetuba/Pará/Brasil. O procedimento de análise é a representação cultural do modo como explorada por Silva (1999) e Hall (1997), com contribuições de Foucault (2004). A peça é modelada a partir de certas marcas que integram um roteiro com princípios organizadores para homogeneização-diferenciação dos corpos como a roupa e o corte de cabelos, dispositivos que intervêm para identifica-los inequivocamente. Mesmo que tenhamos observado contestação à cultura de gênero nos ateliês de produção dos brinquedos, esta não é capaz de questionar as representações idealizadas dos corpos. Concluímos pela necessidade de um currículo com possibilidade de promover a desnaturalização das representações, pois o corpo é provisório e reage obedecendo-desobedecendo, produzindo fissuras em sua superfície sempre reversível. Palavras-chave: Brinquedo de miriti, Representação cultural, Currículo, Corpo, Gênero Abstract: The work aims to reflect on the representation of the bodies in the lovers couple play, a typical miriti handicraft from the city of Abaetetuba/Pará/Brazil. The procedure of analysis is the cultural representation of the way explored by Silva (1999) and Hall (1997), with contributions of Foucault (2004). The play is fashioned from certain traits that integrate a script with organizing principles for homogenization-differentiation of bodies such as clothing and haircut, devices that intervene to unequivocally identify them. Even if we have observed a challenge to gender culture in toy production workshops, it is not capable of questioning the idealized representations of bodies. We conclude by the need for a curriculum with the possibility of promoting the denaturalization of representations, because the body is provisional and reacts obeying-disobeying, producing cracks in its always reversible surface Keywords: Miriti toy, Cultural representation, Curriculum, Body, Gender INTRODUÇÃO Neste artigo 1 faremos uma reflexão sobre a representação dos corpos masculino e do feminino nos brinquedo de miriti, mais especificamente na peça casal de namorados. Também é nossa intenção discutir o currículo como representação, como artefato necessário para ajudar a identificar, compreender e desconstruir os significados de gênero comunicados pelos mais diversos textos 1 Este artigo resulta da pesquisa intitulada O brinquedo de miriti do município de Abaetetuba: a tradução da tradição de um artefato pedagógico-cultural por meio das intersecções de gênero e sexualidade, Prodoutor 2013-15.
culturais, inclusive, o arsenal simbólico acionado na construção das representações hegemônicas, para o governo de mulheres e de homens. Mas antes continuar, cabe esclarecer sobre a noção de representação que acionaremos. Estamos considerando a representação como [...] como inscrição, marca, traço, significante e não como processo mental (SILVA, 1999, p. 32), o que a faz ser concreta, visível e tangível. Assim considerada, a representação adquire sentido quando colada a certa cadeia de significados, neste caso os de gênero e de sexualidade. Na perspectiva construtivista de Hall (1997), a representação se dá por meio da linguagem e é um modo de dar sentido ao mundo e às coisas. Para o autor, a representação é o vínculo entre os conceitos e a linguagem, o que nos capacita a referir seja sobre o mundo real dos objetos, pessoas ou eventos, ou aos mundos imaginários dos objetos, pessoas e eventos fictícios (HALL, 1997, p. 5 tradução livre). Hall (1997) distingue dois sistemas de representação intimamente relacionados no interior da cultura: o primeiro nos permite dar sentido ao mundo por meio da construção de um conjunto de correspondências entre as coisas e os conceitos. O segundo, depende da construção de correspondências entre estes conceitos e um conjunto de signos, organizados em várias linguagens que representam esses conceitos. A relação entre as coisas, conceitos e signos estão no centro da produção de sentido dentro de uma linguagem. O processo que liga os três elementos convertendo-os em um conjunto é o que chamamos de representação. Uma importante premissa desta noção de representação é a de que as coisas não possuem sentidos fixo, final ou verdadeiro. O sentido é fixado pelas pessoas em certo contexto histórico e cultural, logo, são passíveis de mudanças. Até por que, um objeto de certa cultura pode não ter sentido equivalente em outra, em razão da diferença cultural e dos processos de tradução. Dito de outro modo, nesta noção de representação há um forte relativismo cultural. Os signos visuais são icônicos, pois tem em sua forma certa semelhança com as coisas às quais se refere, logo, portam sentidos que precisam ser interpretados. Porém, vale lembrar que no processo de representação, a identificação inequívoca é uma ficção, pois entre significados, marcas e o referente há espaços difíceis de decifrar, há superfícies sempre reversíveis (FOUCAULT, 1987). A representação para Hall (1997), é enredada por relações de poder e a compreensão deste complexo processo é possibilitada pela noção foucaultiana de saber-poder. Na analítica foucaultiana, o poder circula por toda a sociedade e está espalhado como uma malha ou rede, o que sugere que todos estamos implicados em sua circulação, opressores e oprimidos, homens e mulheres. As relações de poder operam em todos os aspectos da vida social, tanto na esfera pública economia e leis - quanto na esfera privada família e sexualidade. E o mais desconcertante, é que o poder não é unicamente negativo por regular, controlar e disciplinar, ele é também produtivo.
Considerando isso, organizamos o artigo de modo a iniciar apresentando o brinquedo de miriti descrevendo brevemente a tradição bicentenária e a produção generificada; em seguida, apresentamos uma peça do casal de namorados e passamos a refletir sobre a representação dos corpos masculino e feminino. Encerramos com uma reflexão sobre o currículo como representação. 1 O BRINQUEDO DE MIRITI E A PRODUÇÃO GENERIFICADA A tradição do brinquedo de miriti é bicentenária em Abaetetuba, cidade ribeirinha localizada relativamente próxima à Belém, a capital do estado do Pará/Brasil. Esta é uma tradição de origem popular, trazida ao presente pela memória oral. A matéria-prima usada na produção de tais brinquedos é o pecíolo, também chamado de braço ou bucha, retirado da palmeira do miriti, espécie abundante na região das Ilhas de Abaetetuba. A bucha do miriti é leve e quebradiça, levando-o a ser chamado de isopor da Amazônia, e é esta maleabilidade que possibilita a grande riqueza de detalhes nas peças. As peças ainda guardam certo aspecto de rusticidade, mas atravessaram o tempo e chegaram aos dias atuais por meio da iniciativa das associações existentes (Asamab e Miritong) 2 e do dedicado trabalho de artesãos e artesãs. As primeiras peças de miriti foram produzidas para os prazeres do lúdico entre crianças ribeirinhas, com peças em formato de barcos e canoas. Em tempos de globalização, com a ampla oferta de brinquedos industrializados as peças em miriti passaram a ocupar lugar símbolos da cultura paraense, devido ser elemento estruturante da maior festa religiosa do Pará, o Círio de Nazaré 3, sendo amplamente comercializado no estado, como artesanato para decoração. Além de ser a peça-chave desta bicentenária tradição, estes artefatos são considerados patrimônio cultural imaterial do estado. Mesmo considerados artesanato, há o desejo de alguns artesãos especialmente os da Miritong de que sejam qualificados como arte, e os artesãos, artistas; por isso, os artesãos da Miritong fazem questão de ressaltar que se dedicam à arte em miriti. Ainda assim, as peças seguem sendo popularmente chamadas de brinquedos de miriti. Durante a pesquisa Prodoutor 2013-15, identificamos e sistematizamos alguns traços que consideramos elementos estruturantes desta tradição, como: os temas tradicionais, a estética da miniaturização e a produção generificada. A produção dos brinquedos de miriti é realizada em ateliês familiares, por meio do trabalho artesanal organizado pela divisão de tarefas ao qual denominamos de produção generificada; esta constitui-se de um processo que distribui as atividades por gênero, sustentadas pela crença de que existe trabalho bruto e trabalho leve. Em geral, o trabalho bruto é o masculino e envolve o cortarmodelar, lixar e selar; o trabalho leve é o destinados às mulheres, e consiste na pintura e no 2 Asamab - Associação dos artesãos de brinquedos e artesanatos de miriti de Abaetetuba; Miritog Associação Arte em Miriti de Abaetetuba. 3 Pela certidão do IPHAN/2004, o brinquedo de miriti é elemento estruturante do Círio de Nazaré; a Lei estadual n. 7433/2010, concede o título de patrimônio cultural imaterial do Estado do Pará.
acabamento (contorno) com caneta preta apropriada. Há vários discursos que justificam a generificação da produção: o suposto perigo e a exigência de habilidade para o corte-modelagem; e ideia de que a Mulher é naturalmente frágil, delicada, paciente, cuidadosa, e preocupada com a aparência, o que as torna ideais para as exigências de leveza da pintura. Observamos que a produção generificada está naturalizada, pois artesãos e artesãs disseram que jamais perceberam a divisão de tarefas, pois para eles e elas os homens sempre cortaram e mulheres sempre pintaram. E assim, pela repetição histórica, a produção generificada vem sendo produzida e reproduzida. Estes imperativos de gênero chegaram aos dias atuais e estão disseminados por toda a sociedade e, assim, circulam nos dois ateliês, mesmo com pequenas singularidades em cada um deles. Esta paisagem produz uma arte de viver e subjetiva artesãos e artesãs no momento de definir a estética das peças, já que nestas há um conjunto de valores e ideias sobre corpo, gênero e sexualidade que irão circular na sociedade. 2 A PEÇA CASAL DE NAMORADOS E O CORPO IDEALIZADO A peça casal de namorados consiste na representação de um homem e uma mulher abraçados. Como há uma variedade de peças, estas apresentam uma leve variação na posição dos rostos, podendo simular um beijo na boca ou apenas os rostos colados como em uma dança. Figura 1- Peça casal de namorados. Fonte: Lidia Sarges, 2015. Na imagem acima é possível perceber as marcas de gênero na plástica dos corpos masculinos e femininos, expressas no corte dos cabelos e nas roupas. O boneco que representa o homem têm cabelos curtos, veste calças compridas e camisa com mangas curtas; e a boneca que representa a mulher, possui cabelos longos e veste saias. Os bonecos da peça são a imagem dos gêneros
hegemônicos, em razão do corpo ser considerado veículo de significados sobre o que é adequado e aceitável para homens e mulheres, em relação ao vestuário, ao corte de cabelo e ao par romântico, de modo a identifica-los inequivocamente já na primeira mirada. A sociedade controla o indivíduo por meio do corpo, na medida em que faz agir sobre este um conjunto de dispositivos com a finalidade de disciplinamento, para levar o sujeito a cuidar de si (FOUCAULT, 1987). Nos ateliês, além das normas disseminadas pela produção generificada, há a disseminação de princípios organizadores para o cuidado com o corpo muito eficientes, e que integram o que Bordo (1997) chama de economia do corpo, cujo objetivo é a um só tempo a homogeneizaçãodiferenciação de suas marcas. Homogeneização na medida em que todas as mulheres e todos os homens devem vestir-se, pentear-se, andar, gesticular, falar, olhar e sorrir conforme o roteiro para seu gênero; diferenciação, na medida em que há um roteiro distinto para mulheres e homens. Deste modo, os cabelos identificam os gêneros, e funcionam como um sinal visual, pois sempre houve uma estética diferenciada para eles e elas 4. Hoje, os homens mantem cabelos curtos, apesar da onda metrossexual que prevê penteados descolados, pelo uso de tintura e pomadas, sem deixar de sublinhar a moda dos cabelos completamente raspados dos desportistas famosos e astros do hip hop. Porém, os mais conservadores asseveram que cabelos compridos não são para homens. Segundo Morris (2007), para as mulheres os cabelos significam glória e feminilidade, e seu poder de sedução ainda é motivo de tabus religiosos; o autor afirma que esta é a parte do corpo feminino que mais sofreu transformações ao longo do tempo. Cabelos longos simbolizam a juventude, e como a mídia tem focado no corpo feminino jovem, os cabelos precisam obrigatoriamente ser longos. Os cabelos longos têm ainda o poder de seduzir pelo seu potencial erótico, mas também podem simbolizar liberdade de espírito, rebeldia e criatividade. Os cabelos, tanto para eles quanto para elas, expressam a diferença, e com cortes diferenciados para os gêneros, almejam a identificação inequívoca. Os cortes e penteados são definidos para homens e mulheres, mas se considerarmos outros marcadores, como raça-etnia, geração, sexualidade, classe, religião, nação, e profissão, teremos aí uma extensa listagem de regras. Outro dispositivo que intervêm nos corpos é a roupa. Considerando isso, o corpo não é ou está isolado, mas é constituído por tudo que está ao seu redor, produzindo imagens e sentidos. As roupas marcam os corpos também com a intenção de identificar inequivocamente o homem e a mulher, pois a roupa expressa a diferença, havendo roupas para heterossexuais e homossexuais, para negros, indígenas e brancos, para pobres e ricos, para crianças, jovens e velhos (STALLYBRAS, 1999). Na peça em análise, as saias são recorrentes, inclusive as minissaias, o que imprime contemporaneidade ao artefato. As saias começaram a encurtar a partir de 1920, alterando os padrões 4 Nos chamou atenção o boneco loiro, pois o homem mestiço (ribeirinho, caboclo, indígena) é o mais comum na região terreno de pesquisa, porém, adiaremos esta reflexão.
morais com a exibição das pernas, e por motivos óbvios: Quanto maior a parte das pernas à mostra, mais fácil é imaginar o ponto onde elas se encontram (MORRIS, 2007, p. 279), produzindo forte erotismo, o que causou e ainda causa assombro e furor. É assim, em razão das saias mais curtas refletirem uma sociedade cheia de energia sexual, e as longas certo moralismo; porém, erguidas ou movidas, podem provocar forte impacto, mesmo quando bloqueiam os sinais sexuais emitidos pelas pernas. Quanto ao vestuário masculino, as da peça sugerem roupas modernas e estas surgiram no século XVIII, quando da redescoberta dos valores neoclássicos que acabaram por ditar uma nova estética para o corpo masculino, ornamentado por roupas traçadas em corte retos, verticais e simples, com cores sóbrias, compondo, no geral, um visual quase inexpressivo em razão de esconderem os contornos do corpo masculino. As roupas masculinas buscavam e ainda buscam destacar certas partes do corpo como tórax, ombros e braços, passando a ideia de solidez, virilidade, força e poder, tudo o que se espera socialmente de um homem. Este tipo de roupa imprimia a ideia do herói, que também tem um forte apelo erótico. Porém, mesmo essa sobriedade peculiar, não impede a roupa de apresentar uma sexualidade latente, pois ao buscar o padrão de beleza apolíneo 5, aproxima os homens de semideuses (SIMÃO, 2011). Com esta peça casal de namorados, da perspectiva do gênero e da sexualidade, consideramos que artesãos e artesãs estão representando o erotismo heteronormativo, na medida em que insinuam a reprodução e a continuidade da vida. Bataille (1987) argumenta que os corpos travam uma intensa busca pela superação do isolamento, do fechamento e da solidão, única via que garantirá a continuidade da vida. Em Bakhtin (1987), os corpos se encontram para abrir-se ao erotismo que está ligado à reprodução da vida por temor da morte. Ambos os autores falam aqui do erotismo heterossexual. A exuberância e a continuação da vida parece ser uma mensagem bastante clara nos ateliês, muito recorrente em uma cidade ribeirinha como Abaetetuba, na qual o casamento juvenil ainda é um valor muito cultivado, já que é comum que jovens rapazes e moças já se encontrem casados e com filhos entre 18 e 22 anos, talvez para domar os ímpetos do desejo supostamente desgovernados da juventude, ou quem sabe para salvaguardar as famílias já formadas. De qualquer modo, artesãos e artesãs respiram a defesa da continuação da vida, em uma atmosfera na qual só há lugar para o erotismo como exuberância da vida. 3 A REPRESENTAÇÃO DOS CORPOS NA PEÇA CASAL DE NAMORADOS A descrição e intepretação desta peça tem apenas a intenção de mostrar sua potencialidade analítica, pois como artesanato fica encoberta por uma aura de inocência e beleza. Mas exposta, 5 A beleza apolínea, remete ao Deus Grego Apolo e simboliza a forma perfeita.
circulará pela sociedade, lançando um conjunto de significados que reforçará a economia de gênero e os princípios organizadores para o cuidado com o corpo. Os significados flutuarão livres e desimpedidos, diante do expectador e da expectadora, sujeito olhante, à semelhança de um voyeur para Foucault (1998). Uma mirada rápida pode não perceber as ambivalências entre significados e significantes devido ambos se encontrarem disseminados pela peça e ser adequados ao referente. Essa adequação restringe a pergunta: o que é isso? pois de antemão já é possível saber que se trata de um casal, formado por um homem e uma mulher. É assim porque essa é a função de um quadro, de um desenho e, neste caso, desta escultura miniaturizada, qual seja, [..] deixar aparecer sem equívocos nem hesitação aquilo que [...] representa (FOUCAULT, 1998, p. 20). Até por que o corpo é o responsável imediato por nossa identificação. Os traços e marcas da peça conservam as marcas do referente espalhados por toda sua superfície. A pequena escultura dissemina os princípios organizadores que conformam um corpo quase sem paradoxos, sendo desnecessário explicação adicional para ser compreendida, pois está assegurado seu reconhecimento (FOUCAULT, 1998). No contexto do realismo a imagem é o reflexo do real, porém, como bem argumenta Silva (1999), tem havido contestação e desobediência das identidades culturais subjugadas contra os muitos modos dominantes de representação, em razão deste último pretender representar a totalidade do humano e do mundo. Uma razão para a contestação, é a própria natureza da noção de representação, que a faz ultrapassar as fronteiras do realismo, para trilhar tateante o solo movediço de outra epistemologia errante e incerta mas que a delineia como construção discursiva, social e histórica. Da perspectiva da representação em Hall (1997), a peça casal de namorados mesmo que não represente um verdadeiro casal de namorados, precisa ser considerada como um modo de produção da verdade sobre o corpo masculino e feminino. Deste ponto de vista, é, em certa medida, uma prisão volátil em razão das lutas culturais permanentes em torno dos significados. Assim, a despeito da segurança do reconhecimento, este não é um casal de namorados. Tratase de uma peça artesanal, cujas marcas e traços (contornos dos corpos, roupas, cabelos) são apenas a representação do referente. A peça apenas mostra a forma corporal de um homem e de uma mulher, mas não fala tudo, pois a representação visual nunca é dada de uma única vez, já que Barcos, casas, gente, são ao mesmo tempo formas reconhecíveis e elementos de escrita (FOUCAULT, 1998, p. 40). A representação tem caráter provisório e arbitrário, logo, os signos não estão encerrados e subordinados à forma, sendo provável supor outras leituras e formas no exterior das peças. Os signos dos quais fala Foucault (1998) não estão encerrados no corpo, visto que este é provisório, e produto da cultura conforme Goelnner (2003), contingente em razão de tempo-espaços diferentes, e passível de intervenções socioculturais variadas. O corpo recebe intervenções mas também reage obedecendo e desobedecendo. Por isso, a identificação inequívoca entre o corpo e a imagem do homem e a da mulher é uma ficção, pois entre significados, marcas e o referente há espaços
difíceis de decifrar, há superfícies sempre reversíveis (FOUCAULT, 1987). Ao final, este-esta pode não ser um homem ou uma mulher tal como definidos pela roupa que veste ou pelo corte de cabelo, mas tão somente a imagem de um homem ou de uma mulher culturalmente ideal. A constituição do feminino e do masculino, bem como da sexualidade é fluída, em razão de ser atravessada por condições históricas e culturais, o que impede a fixidez e os binarismos (SCOTT, 1995), e provoca rachaduras quase invisíveis na sua superfície. Hoje, nos ateliês, talvez uma peça representando um casal homoafetivo seja considerada abjeta, devido à força da cultura de gênero que valoriza a divisão de tarefas e a continuidade da vida. Porém, é preciso experimentar outra arte de viver, ancorada na ética-estética da diferença, o que fará circular outros princípios organizadores para o cuidado com o corpo, e que poderão ser renegociados. 4 O CURRÍCULO COMO REPRESENTAÇÃO E UMA ÉTICA-ESTÉTICA OUTRA Neste ponto do debate, queremos tratar do currículo como representação, pois sendo uma dessas coisas reais e/ou abstratas das quais menciona Hall (1997), também é representado e representa, produzindo sentido. A partir da virada cultural, a linguagem passou de uma noção essencialista para uma noção discursiva, na qual as palavras e os textos culturais uma [...] obra de arte, um prédio, uma peça do vestuário, uma imagem fotográfica, um relato de vida, um diário, um filme, um alimento ou um brinquedo, entre tantos outros artefatos e práticas (COSTA, 2006) além de falar das coisas também as produz. Desse modo, palavras, discursos, artefatos e textos visuais produzem coisas a partir dos sentidos que imprimem a elas. Por conta disso, é preciso examinar os significados que os compõem, bem como as relações entre discurso e poder, pois este último o sustenta; quem tem poder de falar, de narrar, de explicar, tem poder para dizer como as coisas são ou como devem ser. Para Costa (2006), precisamos de elementos para perceber os significados, os sentidos e demais componentes discursivos de gênero comunicados pelos mais diversos textos culturais, para compreender a lógica cultural que dispõe certas combinações de elementos, pois estes compõem um forte arsenal simbólico na produção das representações, neste caso, sobre o corpo. É preciso questionar como a cultural ocidental tem naturalizado a relação entre certas marcas do masculino e do feminino, usando estratégias de subjetivação para o governo de mulheres e de homens. Entre as muitas experimentações que tem circulado na arena educacional, o currículo como representação é um local em que circulam signos produzidos em outros locais, mas também um local de produção de signos (SILVA, 1999, p. 64). O currículo como representação detém uma poética, pois ele não é apenas a expressão do real, ele produz o real por meio dos conhecimentos que transmite. Por sua vez, estes conhecimentos são produtos e produtores de signos que definem o que conta como
real. Então, é preciso destacar o duplo processo de produção do currículo, para mostrar seus códigos, marcas e artifícios e, mais, o que isso faz com as pessoas. No currículo tradicional, o conhecimento espelha a realidade, os fatos; por outro lado, no currículo como representação, o real é produto do processo de invenção por meio de signos e códigos. Como é considerado uma arena cambiante na qual há conflitos e lutas culturais, seu objetivo é identificar, interpretar, explicar e desnaturalizar representações hegemônicas. Essa perspectiva de currículo parece promissora na escola e nas mais diversas instâncias culturais como os museus, as artes, a música, o cinema, a literatura, a arquitetura, a fotografia, e as mídias em geral, pois estas também guardam objetivos educativos e possuem uma pedagogia cultural. Assim, o currículo como representação na escola e/ou nas instâncias culturais pode chamar a atenção para a relevância das representações como práticas que modelam o que entendemos como sendo a realidade, pois estas instituem sentido, produzem a diferença, as identidades e alteridades. A representação pode gerar múltiplas posturas, sendo que em qualquer uma delas, já há a participação do sujeito no jogo das identidades, seja por meio do poder de representar, de dizer como as coisas são, ou para aceitar, negociar e resistir à elas. Esta possibilidade existe, pois conforme Foucault (1998), entre as marcas, os significados e o referente há espaços reversíveis. Os signos não estão encerrados nos textos visuais, na peça casal de namorados, ou no currículo, em razão de sua provisoriedade e reversibilidade, bem como da reação do sujeito que obedece e desobedece. No quadro de representações sobre os corpos na peça casal de namorados, a finalidade do currículo como representação é a de distribuir elementos que auxiliem na identificação, compreensão e desconstrução dos significados comunicados pelos mais diversos textos culturais, sendo possível compreender a lógica cultural e o forte arsenal simbólico na construção das representações hegemônicas. Outra finalidade, a partir da desconstrução das representações hegemônicas, é que homens e mulheres possam construir espaços para questionar a cultura ocidental, se posicionando no jogo das identidades de gênero, mobilizando outras estratégias de identificação e subjetivação, questionando a economia do corpo, os binarismos e as hierarquias naturalizadas, delineando outra arte de viver, ancorada em outra ética-estética de existência. Ao final, as coisas não tem um sentido fixo e verdadeiro, pois nós, situados histórica e culturalmente é que imprimimos tais significados. Então, se as sociedades, culturas, e pessoas mudam, os sentidos também. CONSIDERAÇÕES FINAIS O brinquedo de miriti é produzido no processo que chamamos de produção generificada, há muito naturalizada, e que tem como um dos efeitos a montagem da peça casal de namorados. Nesta
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) peça, a plástica dos corpos masculino e feminino é modelada em atenção aos princípios organizadores contidos na cultura de gênero. Além de representar as normas de gênero, a sexualidade hegemônica e os corpos ideais, a peça também representa o erotismo enquanto exuberância da vida, proporcionado pelo encontro de corpos para a reprodução. No contexto da educação, o currículo como representação pode produzir espaços de desconstrução simbólica, distribuindo elementos que auxiliem na identificação e compreensão de significados de gênero, para que possamos reagir ao forte arsenal simbólico acionado na produção das representações. Acreditamos, que a identificação inequívoca do corpo é uma ficção, pois em sua superfície há espaços reversíveis e que o sujeito reage contestado das normas de gênero e a sexualidade compulsória. Referências Bibliográficas BORDO, Susan R. O corpo e a reprodução da feminidade: uma apropriação feminista de Foucault. In: JAGGAR, Alisson M.; BORDO, Susan R. Corpo, gênero e conhecimento. Trad. Brítta Lemos de Freitas. Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Tempos, 1997. COSTA, Mariza V. O magistério e a política cultural de representação e identidade. In:. (Org.). O magistério e a política cultural. Canoas: Ed. ULBRA, 2006.pp. 69-92. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 27ª. Edição. Petrópolis: Vozes, 1987.. Isso não é um cachimbo. 3ª. Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. GOELLNER, Silvana V. A produção cultural do corpo. In: LOURO, Guacira L.; NECKEL, Jane F.; GOELLNER, Silvana V. (Orgs.). Corpo, gênero e sexualidade: um debate contemporâneo na educação. Petrópolis: Vozes, 2003. HALL, Stuart. El trabajo de la representación.. (Ed.). Representation: Cultural representations and Signifying Practices. Trad. Elías Sevilla Casas. London: Sage Publications, 1997. pp. 13-74. LOURO, Guacira L. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2004. MORRIS, Desmond. A mulher nua: um estudo sobre o corpo feminino. São Paulo: Editora Globo, 2007. RIBEIRO, Joyce; SARGES, Lidia; PINHEIRO, Delisa. A cultura de gênero nos ateliês de produção do brinquedo de miriti. In: RIBEIRO, Joyce e outros. A pesquisa no Baixo Tocantins: resultados de pesquisa. São Paulo: Livraria da Física, 2015. SCOTT, Joan. Gênero: uma categoria útil de análise histórica. Educação & Realidade, Porto Alegre: FACED/UFRGS, v. 20, n. 2, jul/dez, 1995. SILVA, Tomas T. O currículo como fetiche: a poética e a política do texto curricular. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. SIMÃO, Luiza A. M. A influência do corpo masculino na construção do terno contemporâneo. ECOM, São Paulo, 2011. STALYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memórias, dor. Belo Horizonte: autêntica, 2000.