Psicologia do Cotidiano

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1 Psicologia do Cotidiano Caderno de Pesquisas: Psicologia do Cotidiano V.1, ano.10.n.1 Nov/Dez XIX Mostra de Psicologia do Cotidiano Grupo de Estudos e Pesquisas Psicossociais do Cotidiano CNPq/Mackenzie

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3 CENTRO DE CIÊNCIAS BIOLÓGICAS E DA SAÚDE PROFA. DRA. BERENICE CARPIGIANI Diretora PROF. DR. ERICH MONTANAR FRANCO Coordenador do Curso de Psicologia PROFA. DRA. PATRÍCIA FIORINO Coordenadora de Pesquisa e Extensão Organização Grupo de Estudos e Pesquisas Psicossociais do Cotidiano CNPq/Mackenzie Prof. Dr. Erich Montanar Franco Prof. Dr. Alex Moreira Carvalho Profa. Dra. Vania Conselheiro Sequeira

4 SUMÁRIO ARTE DRAG QUEENS EM CENA: UM PALCO DE RESISTÊNCIA Autores: Ana Laura Webster Pires, Beatriz Garcia Pacheco, Gabriela de Campos Salles Azevedo Sodré, Gabriela Benedicto de Morais, Isabella Thomé, Jessica Dias Fermino, Milena Georgeto de Souza, Nelson Arone Neto, Rafael Linhares de Oliveira, Renata Gomes Goios Rocha, Sandy Mina Okada Feres, Victor Alexandre Ferreira de Almeida. Orientador: Prof. Dr.: Alex Moreira Carvalho EM BUSCA DA INFÂNCIA PERDIDA: CASTELO RÁ-TIM-BUM E MEMÓRIA Autores: Amanda Tricárico, Camila Souza, Carolina Pires, Júlia Maia, Natália Cortez e Stella Casaletti Orientador: Prof. Dr.: Alex Moreira Carvalho MOACIR SOARES DE FARIA: UM ARTISTA EM MEIO AO CAOS DA LOUCURA Autores: Ayoluwa Francelino, Carolina Kremer, Fernanda Fonseca, Fernanda Nicolini, Flávia Arantes, Giordana Abdalla, Mariana Pauluti, Pedro Pestana, Thiago Junqueira. Orientação: Prof. Dr.: Alex Moreira Carvalho PESSOAS EM SITUAÇÃO DE RUA ENCONTRAM A ARTE: UMA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Autores: Adriana Fernandes Lellis Pereira; Ana Carolina Oliveira; Carla Kitz; Cristina Gonçalves de Abrantes; Lais Cibele Vieira; Leticia Lima de Araujo Biscioni; Pamela Alves da Silva; Rafaela Da Silva Almeida; Regiane Peres. Orientador: Prof. Dr.: Alex Moreira Carvalho COLETIVIDADES E URBANIDADES DIREITO, LIBERDADE OU PRIVAÇÃO? Autores: Beatriz Lopes, Bruno Ferrari, Cecília Francini, César Fontana, Fabiana Felicíssimo, Isabel França, João Marques, Luísa Lopes, Luiza Salles, Tiago Alves. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Adriana Rodrigues Domingues

5 GRAFITE E PIXO: SUBJETIVIDADE E INTERVENÇÃO URBANA Autores: Alessandra Egerland, Beatriz Bittar, Camila Alcantara, Caroline Martins, Fernanda Lima, Giovana Boim, Isabella Cassane, Rafael Di Matteo, Stephanie King. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Adriana Rodrigues Domingues VAI DE BIKE? DIÁLOGOS SOBRE MOBILIDADE URBANA E O SISTEMA CICLOVIÁRIO Autores: Carolina Rodrigues, Daniele Bissoli, Flávia Mello, Heitor Agarelli, Júlia de Matos, Mariana Bisonti, Marina Bonafé, Paula Guedes, Paula Polleto, Vanessa Lins. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Adriana Rodrigues Domingues COMUNICAÇÃO SOCIAL A VOZ DOS CALADOS : PIXAÇÃO COMO RESISTÊNCIA E COMUNICAÇÃO POLÍTICA. Autores: Aline Pereira, Bárbara Cocenza Carvalho, Eleonora Corazza Stefani, Emerson Santana, Juliana Seidel Ferreira, Marisa Cristiane Ruckhaber, Letícia Segretti, Leônidas Valverde, Thaís de Souza Ramos. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Bruna Suruagy do Amaral FUTEBOL E TORCIDA ORGANIZADA: O PÃO QUE ALIMENTA O TIME OU O CIRCO QUE DIVERTE O POVO? Autoras: Andressa Felix, Carla Galante Soares, Gabriela Zanata, Giovana Magalhães, Jennifer Leite, Julia Pasquini, Maria Luiza Pires, Mariana Caputo, Marjorie Silva, Natália Pithon, Tasia Pitangueira. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Bruna Suruagy do Amaral A MOEDA DISTORCIDA: O VERDADEIRO PREÇO DA NOTÍCIA ESPETÁCULO Autores: Bianca Farinelli, Caroline Dantas Pavanelli, Gabriela Leite Allegrini, Gabriela Paccola Ferreira Nogueira, Layal Laila Debaje, Manuela Steinmeyer, Marcela Galindo, Paula Gallas Olivo, Sergio Delboni Martins. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Bruna Suruagy do Amaral

6 EDUCAÇÃO CULTURA SURDA: E SE O ÚNICO SOM FOSSE O SILÊNCIO Autores: Carolina Gouvêa, Cintia Pereira, Fernando de Paula, Lurdes Afonso, Olívia Cappellano, Vanessa Lacerda. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Roseli Fernandes Lins Caldas PROJETOS INOVADORES: OUTRO JEITO DE FAZER EDUCAÇÃO Autores: Alessandra Laranjeira Oddone, Ellen Samy Ribeiro, Luciana Veloso Moreira de Mello Coelho, Stefanie Caroline de Souza, Thais Teixeira. Orientador: Prof.ª Dr.ª: Roseli Fernandes Lins Caldas TRABALHO TRABALHO ENQUANTO LAZER PARA SI E PARA O OUTRO E SUAS REPERCUSSÕES Autores: Ana Beatriz Lobo, Ana Carolina Fávero, Deborah Galantini, Gabriela Righi, Giovanna Malagrino, Giovanna Ferfoglia, Marina Cruz Pelissari, Rebecca Gerassi, Ruth Lyra Romero. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho DOMÉSTICAS: UMA NOVA JORNADA DE TRABALHO? Autores: Cleyton Rodrigues, Jéssica Anjos, Juilana Mendes, Ligia Cortez, Maria Angélica Andrade, Mariana Pelais, Mathias Miklos, Nathane Almeida Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho EMPRESAS FAMILIARES: COMPREENDENDO SUA DINÂMICA Autores: Ana Clara Schreiner, Carolina Lino Nascimento, Gabriela Arcuschin, Iara Pereira Tomitch, Isabela Reinas e João Vitor Longatti Cestavo. Orientadora: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho

7 PRÁTICAS DE ASSÉDIO MORAL NO EXÉRCITO Autores: Amandha Simon, Anny Karoline, Arthur Serraino, Gabriela Schroeder, Luciana Noronha, Mariana Ferreira, Marianne Martins, Natália Oliveira, Nathália Penaforte, Tatiane Gandra. Orientadoras: Prof.ª Ms.: Andréia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernández Andrada ARTISTAS DE RUA E SEU COTIDIANO: UMA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO EM PSICOLOGIA SOCIAL Autores: Amanda Rossini Tronco Pereira, Ana Carolina Alencastro, Bruna Biar, Carolina Barbosa Gobetti, Flávia Freitas, Mariana Molina Russo, Matheus Sant Ana Michelino, Nathália Fernandes, Raquel Ferreira, Yuan Jia Ding. Orientadoras: Prof.ª Ms.: Andréia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernández Andrada DOMÉSTICA: MULHER FORTE, DIREITOS FRÁGEIS Autores: Bruna Alves, Bruna Colevati, Danielle Cabral, Guilherme Ray,Juliana Leonel, Larissa Motter, Luane Springer, Sthefanye Pitondo, Tiago Cardoso, Vanessa Moura Orientadoras: Prof.ª Ms.: Andréia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernández Andrada

8 ARTE

9 DRAG QUEENS EM CENA: UM PALCO DE RESISTÊNCIA Autores: Ana Laura Webster Pires, Beatriz Garcia Pacheco, Gabriela de Campos Salles Azevedo Sodré, Gabriela Benedicto de Morais, Isabella Thomé, Jessica Dias Fermino, Milena Georgeto de Souza, Nelson Arone Neto, Rafael Linhares de Oliveira, Renata Gomes Goios Rocha, Sandy Mina Okada Feres, Victor Alexandre Ferreira de Almeida. Orientação: Profº Dr. Alex Moreira Carvalho INTRODUÇÃO Escolheu-se o tema das Drag Queens para dar voz a esses sujeitos, pois se trata de uma experiência com a diversidade sexual dentro do campo acadêmico. Reconheceu-se a importância dessa forma de expressão da sexualidade e de sua singularidade, que envolve produções artísticas. Pretendeu-se realizar uma discussão sobre os aspectos psicológicos das Drags e analisar o trabalho artístico desta forma de expressão, pensando se tal trabalho artístico se configura como entretenimento e/ou também como afirmação de singularidades. O objetivo da experiência do estágio é identificar e analisar, nos relatos verbais das Drag Queens, como suas identidades se constroem, qual a importância da arte na configuração das mesmas e como são pensadas as práticas artísticas que fazem parte da montagem de uma Drag. CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTE Segundo Carvalho (2007), a arte não iguala o que não é igual, mostra apenas as diferenças e acaba por incomodar aqueles que buscam uma utilidade prática, uma segurança que somente as formas de pensar pré-estabelecidas são capazes de oferecer. Sendo assim, faz-se necessário pensar sobre qual seria o lugar da arte hoje, mas não a arte produzida como mais uma mercadoria, que se vende como outro bem a fazer parte do ser que é porque tem, mas sim, na arte que é indecente, que surge como um atentado contra a humanidade (PERRONNE- MOISÉS apud CARVALHO, 2007), ao sistema ideológico e econômico por não ser útil, por não trazer conceitos, mas sim trazer um vazio, que mesmo estranho inicialmente, leva à reflexão, a pensar o mundo e os conceitos pré-estabelecidos, e não apenas consumir o que já foi pensado. Uma vez que a arte possui potencial para interferir sobre os poderes sociais, tornase uma ameaça para aqueles que buscam a manutenção de um status quo. Cabe pensar, portanto, também o lugar daquele que a concebe, o artista. Este está imerso dentro das relações de um sistema que impõe a produtividade e a alienação, em um ambiente no qual é, na maioria das vezes, desvalorizado, reprimido, o que nos leva a questionar qual é a voz deste artista que pensa a realidade e leva à reflexão perto da voz daquele que possui o discurso cheio de conceitos prontos, um discurso útil, funcional, valorizado e patrocinado pela sociedade. Frayze-Pereira (apud CARVALHO, 2007) sugere que o fenômeno artístico, quando situado historicamente, possui três facetas que o constitui: a arte é um fazer, é expressão e é conhecimento. É um fazer, pois transforma os significados dos objetos simbólicos e une a experiência individual e social; expressão, pois é um veículo de expressões de sentimentos, emoções e concepções que não poderiam ser ditos de outra forma e, finalmente, conhecimento, pois atribui significados ao mundo de forma consciente e inconsciente, apresentando maneiras distintas de perceber a realidade.

10 O que diferencia a arte das ciências e da filosofia é a forma artística, que se impõe como única, e é atribuída de valores pelo artista. Ou seja, a arte vive por conta própria e sua existência é um significado por si só, pois seu ser é um dizer que demanda leituras que vão além das regras convencionais, é socialmente condicionada e ao mesmo tempo criada individualmente. Esta será a concepção utilizada como referência para diferenciar a arte do entretenimento. SOBRE AS DRAG QUEENS Ser Drag, segundo Chidiac e Oltramari (2004, p.471): [...]associa-se ao trabalho artístico [...] caricata e luxuosa de um corpo feminino [que] é expressa através de artes performáticas como a dança, a dublagem e a encenação de pequenas peças. Normalmente levadas por um ideal de vaidade, sedução e beleza. Dialogando com esses autores, Mesquita (S/D, p.5) destaca as fusões da presença dos acessórios femininos exagerados com a manutenção dos aspectos fenotípicos masculinos, como a voz grossa, os pelos pelo corpo. A autora ainda faz uma breve descrição sobre o estilo de vestir Drag queen: Suas cabeças são adornadas com perucas exageradamente longas ou curtas demais, com cores extravagantes e artificiais ou, até mesmo, com um cocar composto por gravetos e cristais. Suas roupas, ao contrário da montagem transformista, não procuram se adequar ao que as mulheres usam em suas produções noturnas; elas remetem a características surreais, fantásticas e/ou fetichistas, que dificilmente seriam utilizadas em outros contextos. A maquiagem faz uso de cores fortes e de formas geométricas, estilo que dificilmente agradaria uma mulher que almeja se vestir com trajes de gala. As Drags se transformam para o seu show artístico noturno, mas durante o dia são homens que trabalham em profissões diversas e esta característica em específico as difere de transformistas que permanecem travestidos em seu cotidiano. Considera-se que a identidade de uma Drag Queen é notoriamente intrincada, feita pelo que não é nem feminino nem masculino. Ciampa (apud CHIDIAC e OLTRAMARI, 2004) traz uma ideia de metamorfose para a identidade que justamente cabe ao que as Drags vivenciam: uma transformação constante. Esses sujeitos, de acordo com Chidiac e Oltramari (2004), ao unir em um só corpo tanto características físicas quanto psicológicas dos gêneros masculino e feminino ao mesmo tempo, questionam a rigidez do conceito socialmente difundido de identidade. Louro (2004) afirma que o termo queer pode ser traduzido como estranho, ridículo, excêntrico ou extraordinário e representa claramente a diferença que não quer ser tolerada e, por esse motivo, sua forma de ação pode ser considerada transgressiva, perturbadora, constatadora e opositora contra a normalização. A drag é mais de um. Mais de uma identidade, mais de um gênero, propositalmente ambígua em sua sexualidade e em seus afetos. (LOURO, 2004, p. 20) Segundo Coelho (S/D) este movimento, utilizando-se da tolerância existente por se propor como experiência artística, encontrou brechas na concepção que inicialmente associava a homossexualidade a transtornos da preferência sexual, permitindo ressignificações ao mostrar outras caras que destoam das representações ideológicas ligadas a este grupo. Esta brecha encontrada nos padrões já era existente desde o Brasil colonial, época

11 em que o "travestismo masculino" era aceito unicamente em representações teatrais. Na entrada do século XX surgem nos bailes de carnaval a figura dos homossexuais masculinos usando trajes femininos. Entretanto, os espetáculos propriamente ditos surgem apenas na segunda metade da década de 60, aumentando sua expressividade a partir da década de 80 nos programas de televisão, o que caracteriza uma maior aceitação a estes grupos (COELHO, S/D). Entretanto, não se pode dizer que a não aceitação dessas representações fora do palco foi superada no Brasil, uma vez que, mesmo com todas as conquistas do movimento LGBTT em termos de garantia de direitos, aqueles que não são os gays cisgêneros, ou seja, aqueles que não apresentam sua sexualidade no cotidiano de forma consonante com o que foi estabelecido socialmente para o seu gênero de nascença sofrem ainda grande discriminação na sociedade (MORAES, 2014). A própria existência das Drag Queens se caracteriza como antítese aos padrões heteronormativos impostos tanto pela sociedade de modo geral, como de dentro do próprio grupo LGBTT, que internaliza a lógica binária dos gêneros para classificar algumas expressões da sexualidade como feminino ou masculino. Neste sentido, Coelho (S/D) afirma que os não-heterossexuais são "[...]uma ameaça constante para o status quo da sexualidade e do gênero 'saudável'". O "se montar" de cada drag é diferente quanto à construção e a apropriação dos signos culturalmente associados ao feminino e ao masculino, mas sempre se procura mais ou menos ocultar as características masculinas na busca do feminino a ser representado em sua performance, indo além da aproximação do feminino estabelecido nos padrões heteronormativos, e inclusive fazendo "[...] uso de signos que remetem a características surreais [...]" (COELHO, S/D). METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Visitou-se a residência compartilhada de três Drag Queens para a realização das entrevistas e filmagens, além de se contar com a presença de uma quarta Drag Queen que aceitou ser entrevistada no campus da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Utilizou-se uma entrevista semiestruturada construída como instrumento para o levantamento de informações. Buscamos identificar, a partir disso, o processo de transformação desses sujeitos em suas respectivas personagens, além de elementos de sua performance e da sua história. Quanto à abordagem dos sujeitos de pesquisa, um dos integrantes do grupo tinha contato com o trio de Drag Queens que poderia participar desta experiência de estágio, enquanto uma outra integrante estabelecia contato com a quarta Drag Queen. Todas foram contatadas por mensagens em uma rede social (Facebook). Entrevistas A entrevista foi iniciada com Kelvin, o artista que performa a Drag Kelly Caramelo há aproximadamente um ano. Kelvin relata que inspiração para o nome da personagem surgiu a partir de uma votação popular entre os amigos e que Kelly é uma adolescente que está descobrindo a vida e gosta de chamar atenção. O personagem, para Kelvin, representa uma oportunidade de realizar coisas que em situações normais ele não faria e é uma escapatória da vida cotidiana. Ele conta que é uma pessoa muito tímida, mas que Kelly não tem vergonha e vai comer todo mundo. O corretor de imóveis e a personagem, como é relatado, são bem separados um

12 do outro e quando está montado, Kelvin se torna apenas a pessoa que mantém a Kelly e comenta que mantém essa cisão, pois é muito difícil ser outra pessoa o tempo todo. Estar montado, para o artista, é a melhor coisa do mundo, porque você não tem contas, problemas; você só tem que ser a pessoa mais fabulosa do mundo. Ele considera arte como uma forma das pessoas se expressarem, seja lá de que forma for. A entrevista segue com Manuel, o artista que performa a Drag Manuza Leão. Ele começou a se montar em 2005, numa festa a fantasia e que desde então nunca parou por amar esse meio com muita cor, felicidade e risadas. O nome vem de uma fantasia de medusa e pelo fato do seu cabelo ser volumoso, o que levou seus amigos a apelidarem-no de leão. Ele conta que não existe uma cisão entre ele e o personagem, mas que a Manuza é uma máscara com a qual o Manuel pode fazer coisas que tem vergonha, sem ficar retraído. É um modo de esquecer os problemas e que ambos são alegres e barraqueiros, como pessoas comuns. Sua forma de interação com o público se volta mais para o cômico e caricato, expondo problemas cotidianos de forma descontraída. Por fim, ele considera a montagem como produção artística, pois envolve elaborações de projetos e design. Por fim, a entrevista com a Drag Malonna, interpretada por André, relata que ser Drag Queen é uma profissão e que fora do personagem a vida é privada, como ocorre em todos as profissões. A gente não fica inconsciente e depois volta. É uma interpretação, diz ele, que pensa que a personagem é como uma lente de aumento de traços da personalidade do ator, que são ampliados com maquiagem, gestos e vocabulário. Por esse motivo, não acredita que haja uma cisão entre o que a personagem e o que ele é, ou seja, a personagem não é uma forma de se esconder. André relata que não existe algo que a Malonna faz que ele não faria, porém, há determinados pontos do André que não existem na Malona, mas tudo o que a Malonna faz é faz parte dele, pois ele é a matéria prima. Eu não deixo de ser o André nunca, não deixo de ser a Malonna nunca, é uma coisa meio misturada. A interação com o público é um elemento fundamental na performance de André, que tenta englobar elementos de teatro grotesco. Ele relata que qualquer lugar onde haja alguém para interagir é um palco e que cria os elementos que compõem o personagem a partir da interação com o público. Finalmente, Malonna define arte como Tudo o que é orgânico é arte, pode tocar. Eu sou arte, você é arte, tudo é arte! ANÁLISE E CONSIDERAÇÕES FINAIS Através do processo de transformação e da performance, o sujeito encontra visibilidade social e pode resistir à pressão social, que exige um comportamento padrão de acordo com o sexo do indivíduo. É através do humor, da caricatura, da expressão personificada de si, que se foge da dominação e da repressão. Portanto, ser Drag é resistir à heteronormatividade, ou resistir contra a norma do outro que busca dominar o sujeito. Além de romper com as exigências externas, o montar-se exige um questionamento dos valores pessoais, rompimento das barreiras internas criadas pelos conceitos prontos e internalizados, o que demanda uma reflexão do artista na evolução de seu trabalho. Montar-se significa refazer-se e poder dar novos sentidos a si mesmo a cada vez que ocorre a transformação. Neste momento, o artista olha para si e reflete sobre o que ele expressará para o público, e através da ampliação de características pessoais se constrói a personagem. O poder fazer o

13 que eu quero ou ser quem eu quiser, relatado pelas Drags, demonstra o espaço que a transformação abre para o sujeito expressar daquilo que na sociedade e, por consequência, nele mesmo, é reprimido. Segundo o relato dos entrevistados, há uma tentativa de buscar por traços em si e conhecê-los a fundo, e é possível entender que este processo nada mais é do que a busca por traços que outrora foram reprimidos, mas que agora têm espaço para aparecer. Portanto, nesta composição da personagem, são os traços do próprio sujeito que são ampliados, e o trabalho artístico está em encontrar em si a matéria prima para a composição da obra de arte, que é a construção da imagem da personagem em si. COELHO, J. F. J. As performances de travestis, transformistas e Drag Queens: visibilidades, agência menos é subjetividades, (S/D). LOURO, G. L. Um corpo estranho. Ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, MORAES, D. F. Novas formas de participação política e produção das identidades no movimento LGBT paulista. Trabalho de Iniciação Científica apresentado Na Universidade presbiteriana Mackenzie, MESQUITA, M. L. Transgêneros e montagem corporal: gênero, sexualidade, classe e geração entre artistas trans. Através dessa ruptura com o que é esperado socialmente, o artista leva ao público um vazio, que se trata da abertura para as diversas interpretações, sem direcionar para uma única. É neste sentido que esta forma de expressão pode ser entendida como resistência ao discurso pronto, ao status quo. É neste fazer que se transforma o significado da experiência da sexualidade e da identidade, que se expressam afetos e concepções que não poderiam ser externalizados de outra forma, produzindo um conhecimento sobre a realidade que não pode ser lido de uma única forma. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CARVALHO, A. Arte e Psicologia: uma relação delicada. In: Núcleo de Estudos e Pesquisas Psicossociais do Cotidiano (Org.) Introdução à Psicologia do Cotidiano. São Paulo: Expressão e Arte Editora, CHIDIAC, M. T. V. & OLTAMARI, L. C. Ser e estar drag queen: um estudo sobre a configuração da identidade queer. Estudos de psicologia, 2004, 9(3), p

14 EM BUSCA DA INFÂNCIA PERDIDA: CASTELO RÁ-TIM- BUM E MEMÓRIA Autores: Amanda Tricárico, Camila Souza, Carolina Pires, Júlia Maia, Natália Cortez e Stella Casaletti Orientação: Profº Dr. Alex Moreira Carvalho INTRODUÇÃO definição para a palavra Arte, mas modos de fazer Arte, processos que estão sempre se modificando. Entretanto, a história da arte permite considerá-la como a construção de um objeto simbólico, um modo de expressar sentimentos e ideias que podem tanto ser individuais quanto grupais, e, por fim, uma forma de conhecimento. De acordo com as considerações feitas acerca da definição de arte, o foco da experiência se voltou para a exposição do programa televisivo Castelo Rá-Tim- Bum. Este tema foi escolhido pelo fato do programa ter feito parte da infância de todas as envolvidas no estágio, assim como muitas outras pessoas que contemplaram o programa. O trabalho tem como objetivo avaliar que tipo de recordação é evocado por meio da visita à exposição, de sujeitos que, em sua infância, assistiram ao programa. Este trabalho relata uma experiência de estágio na área de Psicologia e Arte. Trabalhou-se o conceito de arte a partir da obra de Carvalho (2007). De acordo com o autor, a arte e a psicologia se relacionam. Hoje em dia alguns indivíduos vão avaliar determinada arte através da história de vida do artista, de sua personalidade, mas a subjetividade daquele que recebe a obra também é discutida, pois cada sujeito vê o mundo de uma forma diferenciada. Como afirma Carvalho (2007, p.22): De fato, pode-se [na avaliação da arte] considerar aspectos do ato criador ou da personalidade do autor e relacioná-las com os da recepção e da trama em si mesma. Mas a arte não deve se limitar à psicologia, ela deve abranger mais áreas do conhecimento do que somente essa. O artista constrói mundos que constituem uma experiência que não se mostra de forma imediata, que não se traduzem por conceitos que aprendemos durante a vida cotidiana. Não há uma A substância social da memória Diferente da história contada (crônica) por meio do resgate da memória oral, a história ensinada na escola se afasta dos aspectos cotidianos e dos micros comportamentos, fundamentais para a Psicologia social, e se apoia unicamente em documentos oficiais. A origem da palavra crônica advém de, chronos=tempo, ou seja, trata-se de uma maneira de construir o cotidiano. Esta construção é permitida por meio da memória oral. É por meio da memória oral que podem emergir pontos de vistas contraditórios, originando a chamada História das Mentalidades ou História das Sensibilidades. História e memória se entrecruzam, mas possuem diferenças quanto à definição. De acordo com Bosi (2003, p. 16): [...] a memória se enraíza no concreto, no espaço, gesto, imagem e objeto. A história se liga apenas às continuidades temporais, às

15 evoluções e às relações entre as coisas. Isto é, para que a identidade da memória se forme é necessário que haja um vínculo com o passado, vínculo este que aparece como um direito humano ligado à sobrevivência do fato ocorrido. É importante ressaltar que nem sempre as testemunhas orais são mais autênticas do que os documentos oficiais, uma vez que podem ser dominadas e influenciadas por um processo de estereotipia e por uma memória institucional, ou seja, a memória oral também pode apresentar preconceitos e inautenticidade. Há sempre uma narrativa coletiva, isto é, um discurso comum a um grupo que se pauta em um mito ou uma ideologia. Esse tipo de discurso que explica e legitima uma ideia ou um fato, legitima o poder que o difunde. Além disso, essa memória coletiva é sempre pertencente a uma classe que se alimenta de imagens, sentimentos, ideias e valores que fornecem identidade ao grupo. Ainda de acordo com a autora: [...] quando se trata da história recente, feliz o pesquisador que se pode amparar em testemunhos vivos e reconstruir comportamentos e sensibilidades de uma época. (BOSI, 2003, p.16-17). É importante que o pesquisador discirna tanto a lembrança quanto o esquecimento de um fato, uma vez que os esquecimentos e omissões dizem muito sobre as marcas deixadas na sensibilidade da memória oral de quem reconta um momento. Outro ponto que merece destaque, em se tratando da narrativa da memória oral, são as divergências da experiência de pessoas que relatam uma mesma época vivida. Isto demonstra quão valoroso e amplo é a história e como esta pode ser percebida de maneiras distintas. A narrativa demonstra a complexidade dos acontecimentos e é por meio dela que é possível articular História à vida cotidiana. Por fim, não podemos perder de vista que a memória oral é parte do presente, que se ampara no passado cuja percepção é a apropriação do que sabemos que não nos pertence mais. Não há memória social que não esteja impregnada de lembranças, tendo em vista que as lembranças impregnam as representações dadas pelos sujeitos. Por este motivo passa-se a atribuir um papel importante para a memória, pois ela permite a relação corporal com o passado e ao mesmo tempo interfere nas novas ressignificações. O narrador oral memoriza um acontecimento, que não é apenas simbolização, é também a intuição de um devir, enquanto sentimento de um tempo que passou a se reapresentar a consciência e ao coração. A pesquisa em memória social Bosi (2003) destaca que, em termos acadêmicos de técnicas de pesquisa, os procedimentos de história de vida e perguntas exploratórias se combinam bem, desde que deixem ao recordador a liberdade de encadear e compor, à sua vontade, os momentos do seu passado. A liberdade do depoimento deve ser respeitada de qualquer forma. É importante respeitar os caminhos que os recordadores vão abrindo na sua evocação, uma vez que são o mapa afetivo da sua experiência e da experiência do seu grupo. Quanto mais o pesquisador entra em contato com o contexto histórico preciso onde viveram aqueles que depõem, confrontando e cruzando informações e lembranças de várias pessoas, mais se vai configurando a seus olhos a imagem do campo de significações já pré-formada nos depoimentos. Assim, escolheu-se captar depoimentos para a articulação da memória oral referente ao programa Castelo Rá-Tim-Bum.

16 Relacionamento interpessoal e mídia: as amizades no Castelo Rá-tim-bum. Segundo Teles (2008), que estudou o relacionamento interpessoal evidenciado no Castelo Rá-Tim-Bum, é notória a presença da amizade como algo idealizado. A metodologia teve como material de análise 90 episódios do programa infantil Castelo Rá-Tim-Bum produzidos de 1994 a 1997, criado por Flávio de Souza e Cao Hamburguer. Foram investigados alguns aspectos das amizades das personagens centrais do Castelo Rá-Tim-Bum (Nino, Zequinha, Biba e Pedro) como rede de amigos, similaridade, atividades compartilhadas, comunicação, cooperação, apoio social, intimidade, aspectos afetivos, conflito, agressividade e competição. Tais aspectos foram comparados com as amizades reais, conforme a literatura da área. Sendo assim, foram feitos uma série de estudos para o conhecimento da amizade na infância que indicam que as crianças se comportam diferentemente com amigos e não amigos. A partir do primeiro encontro, as quatro personagens centrais formam o núcleo da rede de amigos que se encontra para brincar nos demais 89 episódios. Todos apresentam características físicas diversas. Nesse sentido, a falta de similaridade é um aspecto importante da amizade. Porém, ao mesmo tempo em que é notável a falta de similaridade entre os amigos do programa, incluindo crianças e adultos, meninos e meninas, humanos e não humanos, há uma forte similaridade comportamental (de ações, reações, gostos, preferências, interesses, opiniões) com todos se comportando como crianças. De modo geral, todas as atividades realizadas pelas crianças ou por Nino se transformava em algo coletivo. O brincar foi, então, a principal atividade compartilhada, correspondendo ao que tem sido observado na vida real onde quase todas as atividades eram coletivas, como comer, conversar, dançar, cozinhar e descansar. Ainda em relação ao brincar, muitos diálogos se davam em torno das brincadeiras, sendo a comunicação entre as personagens algo bem rico e diversificado. A cooperação foi retratada em diversos episódios onde Biba, Zequinha, Pedro, Nino, Etevaldo, Caipora e Bongô cooperaram em alguma tarefa coletiva ou na resolução de um problema, resultando em soluções criativas, fortalecendo vínculos e promovendo o companheirismo. Tal característica ocupa um lugar de destaque na série, geralmente envolvendo o grupo, de forma coletiva e integrada. Há, portanto, uma idealização e supervalorização da cooperação, em sua organização e funcionamento e em seus resultados. O apoio entre amigos foi algo recorrente e enfatizado nos episódios. O apoio instrumental foi o mais comum, seguido pelo informacional e emocional. A necessidade constante de fornecimento de apoio informacional a Zequinha deu origem a diversos quadros educativos para explicar o significado das palavras ou descrever fenômenos da natureza. Contudo, ao contrário das amizades reais, as personagens forneceram mais apoio concreto que emocional. A intimidade, entendida como a revelação de conteúdo pessoal, é um traço da amizade que tem início na infância. Porém, foram poucas as revelações pessoais durante os episódios. Biba, Zequinha, Pedro, Nino, Caipora, Etevaldo e Bongô tratavam-se como amigos e valorizam a amizade e os amigos através de manifestações verbais e comportamento de apreço, além do contato físico que também era visível entre as personagens. Nesse sentido, a literatura também tem apontado altos índices de valorização da amizade e a alegria como a emoção mais associada a ela.

17 As situações de conflito raramente aconteciam; eram momentâneas, sem agressividade e rapidamente resolvidos. Não havia personagens agressivos, nem mesmo o vilão da série, Doutor Abobrinha. Entretanto, a literatura recente sobre as amizades na infância tem reconhecido a presença de conflitos, agressividade e competição entre amigos. Já o programa apresenta uma idealização da amizade ao reduzir drasticamente tais situações. Em suma, quanto à programação educativa infantil, Carvalho (2007) defende que o grande desafio dos programas educativos para crianças é ser tão atrativo e interessante quanto um programa que visa unicamente ao entretenimento. Os cenários do castelo continham elementos de expressão artística vinculada ao universo infantil e um espaço de caráter educativo, ou seja, tais características contribuíam para reconhecer o propósito lúdico e educativo do programa, além de gerar identificação com as crianças que viam nos espaços do programa um pouco de suas próprias vidas e bagunças. Mas, de modo geral, a proposta dos criadores do castelo Rá-Tim-Bum era desenvolver um programa criando uma narrativa principal com a inserção de quadros pedagógicos, buscando a tradição de ensinar contando histórias. Por fim, em relação às dimensões investigadas nas amizades na infância é notório que, apesar de estarem presentes, sua ocorrência parece diferir da esperada em amizades reais. Em geral, há uma forte tendência de idealização especialmente na estrutura da rede de amizades (incluindo crianças com idades, gêneros e etnias diferentes, adultos e seres fantásticos), na ênfase em aspectos pros sociais e na quase inexistência de aspectos conflituosos ou agressivos. O programa parece apontar para uma utopia social baseada na harmonia e na cooperação. Assim, a amizade é central para a série permitindo o desenrolar harmonioso da narrativa que embasa os quadros educativos. Ela aproxima e interliga as personagens e fundamenta a paz e a integração social. Enfim, tudo se passa em um mundo encantado e a amizade promove um contexto positivo para o desenvolvimento social, emocional e cognitivo, ocupando um lugar central na vida das crianças. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Foram convidados oito indivíduos escolhidos aleatoriamente, sendo três do sexo feminino e cinco do sexo masculino, sem delimitação de idade, que foram entrevistados separadamente. As entrevistas tiverem duração média de seis minutos cada. Utilizou-se como critério de exclusão, colaboradores que não assistiram ao programa em sua infância. A abordagem aos colaboradores se deu logo na saída da exposição, perguntou-se se havia o interesse em participarem da entrevista e se haviam assistido ao programa em sua infância. Após concordarem em participar, os sujeitos de pesquisa assinaram o Termo de Consentimento, autorizando a utilização da imagem e som gravados por meio da entrevista. Após estar em concordância com os procedimentos e os documentos estarem assinados, foi dado início a entrevista que foi filmada contendo imagem e som, não oferecendo riscos aos sujeitos entrevistados. Foi realizada uma visita à exposição, onde foi realizada a captação das imagens e as entrevistas com os colaboradores. Como instrumento, utilizou-se uma entrevista semiestruturada referente à memória (Anexo), envolvendo perguntas referentes à infância, memória, ao programa televisivo e à exposição. As entrevistas ocorreram no local do evento, MIS (Museu da Imagem e do Som), localizado na Avenida Europa, 158, bairro Jardim Europa-SP.

18 ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA Em se tratando da primeira lembrança ao dizer o nome do programa, os indivíduos entrevistados, de modo geral, relembraram da infância, época em que não havia muitas preocupações, Ah, da infância com certeza, com certeza, do tempo que a gente não se preocupava com nada, né?! (Sujeito B., sexo feminino). Os fins de tarde na casa da avó ou em suas próprias casas tomando café com leite e envolvido por uma sensação de aconchego, também refletem as primeiras lembranças. Outro ponto destacado está na explosão que ocorre na vinheta de abertura do programa com o castelo sendo construído aos poucos e a presença do porteiro para permitir a entrada das crianças. Os visitantes da exposição também demonstraram interesse em transmitir aos seus filhos o sentimento e a emoção presente na época em que assistiam ao programa. O que de fato motivou ir à exposição, então, foi poder ver recriado um local que fez parte da infância, de forma tão fidedigna e organizada, além de poder relembrar a época. Assim, os entrevistados puderam resgatar muitos sentimentos e histórias vividas na infância. Ou seja, o passado é reconstruído e revivido no presente, como Bosi (2003, p. 16) já afirmara: Fontes de outras épocas repropõem questões sobre o presente. O sentimento evocado por meio da visita à exposição, a nostalgia, retorno a infância e a saudade, aparecem predominantemente nos discursos. Outros sentimentos que surgiram foi o de realização e alegria pela possibilidade de poder relembrar de maneira fidedigna aquilo que se vivenciou na infância. Bem como a emoção por poder observar de perto aquilo que, durante a infância, apresentava-se distante, e com essa rememoração observar as influências que o programa televisivo causou na vida do sujeito, agora enquanto adulto, [...] E vendo várias coisas na exposição, eu não sei, eu fui percebendo assim, que vários traços de coisas que eu faço, ou que eu me tornei hoje podem ter sido influência de ter assistido quando criança. (Sujeito V., sexo feminino). Pode-se observar que a exposição possibilita a evocação de memórias distantes, que ao serem relembradas, trazem consigo os sentimentos associados aos momentos já vividos anteriormente pelos sujeitos. Em se tratando da identificação com personagens do programa televisivo, as respostas foram variadas, e aparecem desde personagens principais como Nino, Pedro, Morgana, Mau e Zequinha até personagens coadjuvantes pertencentes a quadros temáticos Ratinho, Celeste, fadas e Etevaldo. Dessa forma, pode-se inferir que todos os personagens forneceram algum nível de significação e identificação ao telespectador, cada um em sua particularidade. Dentre algum elemento ou ambiente da exposição que possa ter despertado algum sentimento especial, alguns colaboradores disseram não ter um elemento especifico, pois a exposição por si só já despertava com sentimento de alegria, de nostalgia. O castelo, ele era, uma, uma, um programa que ele tinha vários aspectos, vários pontos, né?! Então eu acho que não tem um especial, acho que todos eles reunidos e mostrando cada detalhe, eu acho que é isso que gera um sentimento de nostalgia de novo[...] (Sujeito V., sexo masculino). Outros disseram que o centro da exposição, a sala, é o ambiente que mais despertou um sentimento especial, no qual tinha alguns elementos como o lustre, a caixa preta, a árvore da Celeste, fazendo voltar no tempo e reviver toda a memória. O sentimento que mais esteve presente nas respostas foi alegria e nostalgia, já os elementos da exposição mais citados foram o lustre e a árvore da Celeste.

19 Foi perguntado também qual o momento específico da infância em que os sujeitos assistiam ao programa. As respostas mais frequentes foram a sua própria casa, alguns viam o programa com os primos e outros com os irmãos. Foi possível ver uma diferença apenas no momento do dia em que os entrevistados assistiam: uns viam no horário do almoço, outros na hora do jantar e alguns ficavam perto da TV quando percebiam que o programa estava prestes a começar. Nesse contexto, as respostas em relação a algum episódio marcante, de todos os entrevistados, foram bem diversificadas, indicando, que aqueles que mais marcaram estejam relacionados com a subjetividade de cada indivíduo, resultando em discursos distintos, como elenca Bosi (2003, p.19): Grande mérito dos depoimentos é a revelação do desnível assustador da experiência vivida nos seres que compartilharam a mesma época. No entanto, aparecem alguns discursos semelhantes como: o episódio passado no fundo mar tendo um crossover com o Glub Glub; o episódio do Carnaval, onde todos do castelo se fantasiavam e o episódio em que o Doutor Abobrinha tentava roubar o castelo. Apenas uma das pessoas entrevistadas não se recordou de nenhum episódio que tenha sido marcante. De modo geral, a maioria dos entrevistados disse lembrar-se de todos os elementos do castelo, alguns afirmando lembrar-se de cada detalhe. Apenas duas pessoas não recordavam da maquete do circo, a qual foi preciso ver na exposição para lembrar. Outro entrevistado disse não se lembrar da fonte perto da porta e outro da lareira. De acordo com Bosi (2003, p.18): Cabe-nos interpretar tanto a lembrança como o esquecimento [...] dos traços que deixou na sensibilidade popular daquela época. Em relação ao sentimento ao ouvir a música de abertura do programa, a maioria dos entrevistados disseram sentir emoções agradáveis, como alegria e felicidade, além de recriar e reviver bons momentos da infância. Contudo, apenas um sujeito disse sentir um pouco de tristeza uma vez que o tempo passou muito rápido. Ah, bate uma, uma, até um pouquinho de tristeza de você ver que o tempo passou, né? Então passou e passou rápido, então de 94 até agora já são 20 anos, então eu tinha 6, 7 anos, agora já são... Então passa aquele sentimento de que... de passagem mesmo, de que o tempo está passando. (Sujeito K., sexo feminino). De acordo com Bosi (2003, p.20): Não nos esqueçamos que a memória parte do presente, de um presente ávido pelo passado, cuja a percepção é a apropriação veemente do que nós sabemos que não nos pertence mais. Podemos inferir que o sentimento relatado refere-se a uma saudade dos momentos vividos no passado que não retornam, isto é, a exposição e a entrevista despertaram na depoente a percepção da passagem do tempo. CONSIDERAÇÕES FINAIS Podemos concluir que a exposição possibilita a recriação e ressignificação da infância, bem como aponta para o futuro, uma vez que os visitantes levaram seus filhos a fim de repassar a experiência. Ou seja, o cenário recriado por meio da exposição despertou a possibilidade de reviver infância perdida, a ressignificando e atribuindo-lhe novos significados. Como afirma Bosi (2003, p.19): O presente, entregue às suas incertezas e voltado apenas para o futuro imediato, seria uma prisão.

20 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BOSI, E. O tempo vivo da memória: ensaios de psicologia social. São Paulo: Ateliê Editorial, CARDOSO, J. B. As formas de representação do castelo: uma análise semiótica do cenário do programa Castelo Rá-tim-bum. UNIrevista, 1 (3),1-12, 2006 CARVALHO, A. Arte e Psicologia: uma relação delicada. In: Núcleo de Estudos e Pesquisas Psicossociais do Cotidiano. (Org.). Introdução à Psicologia do Cotidiano. São Paulo: Expressão & Arte, especial? Se sim, qual elemento e qual sentimento? 6) Você se lembra de alguma situação específica em que você assistia ao programa? (Que lugar, momento, com quem?). 7) Existe algum episódio marcante para você? 8) Houve algum elemento ou ambiente na exposição do qual você não se lembrava? Qual? 9) Ao ouvir a música de abertura do programa, que tipo de sentimento e memória vem à tona? TELES, M.L.; GARCIA, A. Relacionamento interpessoal e mídia: as amizades no Castelo Rá-tim-bum. Psicol. rev. (Belo Horizonte), Belo Horizonte, v. 14, n. 2, dez Disponível em < ript=sci_arttext&pid=s &lng=pt&nrm=iso>. Acessos em 24 set ANEXO ROTEIRO DE ENTREVISTA EXPOSIÇÃO CASTELO RÁ-TIM- BUM 1) Qual a primeira lembrança que lhe vem à cabeça quando eu lhe digo Castelo Rá-Tim-Bum? 2) O que o (a) motivou a vir à exposição? 3) Você se identificava com algum personagem em específico? 4) Que sentimento veio à tona ao entrar na exposição? 5) Houve algum ambiente ou elemento da exposição que lhe despertou um sentimento

21 O interesse pelo tema surgiu após uma das integrantes do grupo ter conhecido o artista em uma viagem. Ao apresentar suas obras para o restante do grupo, surgiu um sentimento instigante sobre sua expressão artística, uma vez que Moacir apreende sensivelmente o mundo de forma diferente dos padrões ditos normais pela sociedade, produzindo criações únicas repletas de percepções, imaginações e sentimentos próprios. Para analisar suas obras utilizou-se o método objetivo analítico de Vigotski (1999). MOACIR SOARES DE FARIA: UM ARTISTA EM MEIO AO CAOS DA LOUCURA Autores: Ayoluwa Francelino, Carolina Kremer, Fernanda Fonseca, Fernanda Nicolini, Flávia Arantes, Giordana Abdalla, Mariana Pauluti, Pedro Pestana, Thiago Junqueira. Orientação: Profº Dr. Alex Moreira Carvalho INTRODUÇÃO O presente trabalho tem como objetivo analisar cinco obras de Moacir Soares de Faria, um artista morador da Vila de São Jorge na Chapada dos Veadeiros, que além de surdo, é diagnosticado com esquizofrenia. Entende-se arte como as formas que ultrapassam as significados cotidianos e se aproximam da experiência da sensibilidade, produzida em uma interação estética. A Vila de São Jorge é um distrito ligado ao Alto do Paraíso localizado em Goiás e foi fundada por garimpeiros que viviam da extração de cristais usados para fins bélicos durante a Segunda Guerra Mundial. Assim, por causa de sua formação rochosa, a região se tornou um atrativo para diversas famílias (com predomínio daquelas vindas do Nordeste) que passaram a se sustentar e enriquecer com a extração de minérios do solo. Com a proibição da atividade garimpeira na década de 90, diminuiu a quantidade de habitantes e exploradores no território. Mas antes que a extração fosse definitivamente extinta, moradores começaram a encontrar pinturas normalmente ligadas à imagem do capeta em pedras e trilhas locais. As figuras com o tempo foram evoluindo para imagens de santo e temas católicos, além de outras formas que afrontavam o modo supersticioso e conservador em que vivia a população. As pinturas eram feitas com carvão, frutos e elementos encontrados na natureza local. Assim, somando as características das pinturas macabras espalhadas pelo distrito e o modo de vida conservador e tradicional dos moradores, foi criada uma lenda sobre um homem de baixa estatura e de cabeça coberta que saía pintando a natureza com traços primitivos que lembravam xilogravuras de cordel.

22 Ao passear pela Vila de São Jorge, é fácil se deparar com a casa de Moacir Soares de Faria, pintor e protagonista do mito que nasceu no local e desde muito cedo auxiliou no sustento de sua família. Filho de um casal que teve nove filhos, Moacir nasceu surdo do ouvido esquerdo, com o pescoço curto, má formação óssea e sérias dificuldades na fala. Depois de adulto, foi diagnosticado com esquizofrenia e toma remédios frequentemente, sob orientação médica, para equilibrar os sintomas. Segundo relato das famílias, com apenas seis anos ele já pintava com carvão e tinta feita com elementos encontrados no mato. Moacir demorou a ser entendido pela população local sendo visto e caçado muitas vezes como aquele que tinha parte com O coisa ruim. Sua casa é seu maior objeto de trabalho, onde paredes e painéis expõem suas pinturas. Seu termômetro de humor costuma serem as janelas uma vez que quando abertas as pessoas são bem vindas a entrar, caso contrário, ele não recebe ninguém. A princípio, pelo que se sabe, suas pinturas retratavam imagens oriundas de alucinações causadas pela esquizofrenia, mas elementos de violência e pornografia foram inseridos em suas obras por conta convívio, cada vez maior, com a população nativa e com turistas que o presenteavam com revistas e vídeos pornográficos. É possível notar nas obras de Moacir que ele apresenta uma obsessão por cobras, peixes e outros objetos fálicos que aparecem normalmente ligadas a figuras santificadas e demoníacas. Hoje, com a possibilidade de se expressar sem repressões, Moacir apresenta uma convivência sadia com a população local e com sua patologia. Dessa forma, ele é sempre o artista escolhido para criar a arte de cartazes e folhetos de festivais locais, além de sua loucura ter se tornado atrativo turístico e seus desenhos de giz de cera ou tinta acrílica agora valerem até três mil reais. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA Neste trabalho, entende-se Arte como uma produção aconceitual, isto é, uma atividade que não visa agrupar objetos ou ações. É desinteressada e pode apresentar diversos assuntos de uma forma livre. Em outras palavras, não se utiliza conceitos e palavras em que os significados são construídos e instruídos socialmente, mas sim através de metáforas e metonímias. Por esse motivo, há quem interprete a arte como sonhos. As palavras, por exemplo, ultrapassam seus sentidos cotidianos tentando se aproximar da experiência da sensibilidade. A diferença da expressão artística com algum outro campo da atividade humana (como a Ciência ou a Filosofia) é que a arte é expressiva enquanto forma, ela não tem um significado, ela é o próprio significado. O que interessa são as cores, as linhas e perspectivas, uma vez que o conteúdo está no todo e é ele o responsável por produzir efeitos psicológicos no receptor. Ao revelar um novo sentido às coisas, a arte revela também uma nova maneira de perceber a realidade. O fenômeno expressivo do artista diz algo e apresenta uma força tanto psicológica quanto cultural. Apesar de a arte ser história, ela não se reduz a interpretações históricas, sociológicas e psicológicas. A Psicologia é uma disciplina que dota o objeto artístico de inteligibilidade e a obra de arte pode ser vista sob a perspectiva dessa ciência de três maneiras: do ponto de vista de seu criador, de seu receptor e de considerações e aspectos internos. Esta divisão é didática, uma vez que a experiência estética se constitui com base nesses três aspectos. Freud parte do pressuposto de que o criador proteja seus conflitos inconscientes na arte, ou seja,

23 toma o inconsciente como forma de produzir a arte. Porém, há uma parte consciente que também é importante na produção artística e deve ser levada em consideração. Não se deve analisar o impacto que a arte causa no receptor apenas como projeção de seus aspectos inconscientes, mas também com o que se apreende através dela. Para Vigotski (1999), tal fenômeno é chamado de estranhamento no qual a arte muda aspectos pessoais nos mobilizando a repensar nossas ideias. Diferentes análises da obra de arte não são excludentes já que são considerados aspectos da personalidade do produtor e do receptor. Segundo Frayze-Pereira (1999), devido ao espanto inicial de obras produzidas por pacientes com transtorno mental, costuma-se aproximá-las a produções que já nos são familiares, enquadrando-as em uma teoria como paradigma para uma interpretação. Trata-se aí de uma operação fácil cujo sentido a expressão "arte de loucos," tantas vezes evocada nos debates que costumam seguir as exposições, tem por mérito questionar. O que significa tal expressão? O que pode estar significando a palavra "louco" no contexto específico de uma exposição de manifestações de sujeitos determinados que possuem nomes próprios, passageiros em cujas biografias, qualquer que seja a construção psico-sócio-histórica que delas se venha a fazer, necessariamente constará a passagem por uma "instituição total" com todas as implicações que daí são decorrentes? (FRAYZE-PEREIRA, 1999, p.xx). A loucura começa a se manifestar de forma trágica no século XVI e como uma forma de explosão lírica no século XIX, através da linguagem artística. Assim, artistas e pensadores, como Nietzsche e Van Gogh, fugiram do aprisionamento moral intervindo para além dos limites da sociedade. Não importa quando exatamente Nietzsche se tornou louco e seus textos começaram a expressar patologia. Seria mais instigante pesar os sentidos consequentes ao momento em que qualquer tipo de manifestação artística, quer seja ou não de um louco, entra no campo artístico. Segundo o mesmo autor, em 1945 o pintor Jean Dubuffet lança a concepção de arte bruta, qualificando como arte produções não profissionais e de indivíduos psiquiatrizados. O pintor passa a problematizar o que se chama de arte culta. Ora, se o que se espera da arte não é que seja normal, mas, ao contrário, que seja "o mais possível inédita e imprevista, isto é, extremamente imaginativa," as obras de arte bruta são arte nesse sentido. Frutos do sofrimento e da solidão de um puro e autêntico impulso criativo são, segundo Dubuffet (1971), mais preciosas que as produções dos profissionais (FRAYZE-PEREIRA, 1999, p.xx). Frayze-Pereira (1999) cita Octávio Paz ao dizer que estas obras são ressurreições do mundo, do passado e dos caminhos misteriosos para se chegar ao outro, ao imprevisto. Para Paz, essas obras não são apenas conhecimento do homem interior, mas algo mais instintivo como fetiches, talismãs e objetos de adoração. Nesse sentido, não há razão para expressão arte/loucura, pois a arte transcende fronteiras entre sanidade e loucura. Na composição desses artistas, cujo diagnostico é frequentemente de esquizofrenia, há destruição da comunicação comum e a criação de algo novo. Esse nosso mundo que acredita poder julgá-la, explicá-la através da Psicologia e, por que não, através de certas tendências da Crítica e das Ciências da Arte, é o que deve justificar-se diante dela, uma vez que

24 em seus debates, em seus discursos, é esse mundo que irá se medir por obras desmedidas como as desses loucos. E esse é um momento, talvez o único, em que a loucura, já bem velha, com seus mistérios e sortilégios, silenciosamente sorri; momento em que será preciso calar e escutar para que, rompendo o silêncio, a fala trágica possa precipitar em nossa interioridade a experiência da vertigem e, com ela, o desvio do olhar (FOUCAULT apud FRAYZE-PEREIRA, 1999, p.xx). METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO O método utilizado na pesquisa foi o objetivo-analítico, proposto por Vigotski (1999), que estuda a reação estética. Esta é: [...] de cunho emocional e se realiza a partir da forma artística que, ao destruir o conteúdo, o ultrapassa na medida em que a técnica utilizada pelo autor revela ou põe à mostra elementos contraditórios não presentes em um tema ou assunto qualquer. Na reação estética existe uma unidade entre percepção, imaginação e sentimentos, sendo que estes últimos acontecem no plano da fantasia que os retém, mas não os reprimem. Assim, a arte é maior que a vida justamente porque funda um mundo mais complexo, para além das emoções coisificadas. A arte também é maior que a vida porque a toma como movimento de sentimentos contraditórios e, ao se organizar como uma inteligência sensível, produz no receptor uma dialética das emoções (CARVALHO, MARQUES, 2011, p.1). Selecionamos cinco obras de Moacir para serem analisadas a partir de critérios estéticos como cor, forma, perspectiva, interação das figuras e disposição no espaço. Para isso, contaremos com a ajuda da artista plástica Paola Frisoli. Formada em 2001 em artes plásticas, Paola já expôs trabalhos em diversos países além do Brasil, como Estados Unidos, França e Portugal. Além de trabalhos em escultura com baixo e alto relevo, ela apresenta também pinturas abstratas e figurativas contemporâneas, na qual é mais atuante. Análise das Obras A análise das obras de Moacir foi feita pela Paola e, após a entrevista que fizemos com ela, as características técnicas das obras ficaram mais evidentes e claras. Ela abordou aspectos estéticos enfatizando o uso de cores intensas. Moacir apresenta um trabalho primitivista e figurativo e mesmo sem ter uma formação acadêmica, ele sabe fazer bem o uso das cores (mais as primárias e menos as secundárias e terciárias). Usa pouco o branco uma vez que remete a ideia de paz ou ausência de cor e não é esse o objetivo. Faz bastante o uso do fundo azul. A cor vermelha em suas obras pode ser vista como uma inquietação e é usada para representar o fogo, o sangue e raios dando um significado emocional. Podemos enxergar o trabalho de Moacir faria como sendo aprendido, porém de forma simples, uma vez que a forma usada é facilmente identificada (um rosto, por exemplo). Há momentos em que Moacir reproduz uma imagem presente e seu inconsciente ou que está olhando na realização da obra como ocorre com a figura de Jesus que é retratada de uma forma mais próxima do real. Por outro lado, quando ele cria uma imagem própria, há um pouco de mistura de características humanas e animais.

25 É possível perceber a forte influência religiosa e sagrada em sua formação negando sempre a sexualidade, o sexo e o prazer, ressaltando a ideia de pecado, do que não deve ser feito. Mas em suas obras, ele não se priva de chocar o observador com uma forte fixação pela figura feminina e pelo seu órgão sexual. Moacir é um artista criativo que não tem medo de se expressar. Faz isso de um jeito que o outro entenda o que está sendo feito, apresentando uma fidelidade aos seus sentimentos e pensamentos. CONSIDERAÇÕES FINAIS As obras de Moacir apresentam uma perspectiva primitiva que se enquadra em um tipo de arte contemporânea. Segundo Favaretto (2013), antigamente o campo da arte abrigava apenas as pinturas tradicionais que retratavam com perfeição absoluta paisagens, cenas históricas, mitológicas e retratos. Em um determinado momento, estendeu-se o campo da arte para dimensões não exploradas, mudando a perspectiva e proporcionando uma nova forma de ver as expressões artísticas, abrigando uma vasta gama de experimentações diversas e variadas com representações históricas e sociais. Em seus trabalhos, Moacir retrata uma visão de mundo própria, baseada em suas experiências de vida sem medo de se expressar ou ser reprimido. Toda arte gera simbolismos de vida, que nos permitem ir ao cotidiano, viver as nossas próprias experiências de maneiras diversificadas (FAVARETTO, 2013). diferente, tudo isso sendo resultado de seu talento misturado com sua loucura. BIBLIOGRAFIA CARVALHO, A. Arte e Psicologia: uma relação delicada. In: Núcleo de Estudos e Pesquisas Psicossociais do Cotidiano (Org.) Introdução à Psicologia do Cotidiano. São Paulo: Expressão e Arte Editora, CARVALHO, A. M. e MARQUES, P. N. Uma Proposta Metodológica para Aproximação Entre Arte e Psicologia: o método objetivo-analítico de Vigotski. In: AVELINO, Y. D., BARREIRO., R. C e Flório, M. Olhares Cruzados: Cidade, História, Arte e Mídia. Curitiba: CRV Editora, CARVALHO, A. et. al. A arte como manifestação da sensibilidade humana no caos da loucura. Trabalho apresentado na Mostra de Psicologia do Cotidiano da Universidade presbiteriana Mackenzie, FAVARETTO, Celso. Isto é arte? Instituto Itaú Cultural, Vídeo: 10 minutos e 21 segundos. FRAYZE-PEREIRA, João A. O desvio do olhar: dos asilos aos museus de arte. Psicol. USP, São Paulo, v. 10, n. 2, Disponível em < =sci_arttext&pid=s &lng=pt&nrm=iso>. acessos em 05 out O artista retrata em suas obras sentimentos e pensamentos próprios, com sua forma de expressão incomum e

26 encontro é vivenciado e sentido por essa população. Assim, buscamos entender qual a importância dos espaços culturais e dessa vivência artística para esse grupo social. Pretendemos discutir se nessa relação há, de fato, uma experiência estética e descobrir se intervenções artísticas afetam o dia a dia dessas pessoas. A proposta de estágio foca um grupo que se encontra em situação de vulnerabilidade e considera que pode ocorrer transformação da subjetividade desses sujeitos que estão em contato com qualquer expressão artística. Assim deixase de vê-los apenas como moradores de rua, colocando em questão sua humanidade. PESSOAS EM SITUAÇÃO DE RUA ENCONTRAM A ARTE: UMA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Autores: Adriana Fernandes Lellis Pereira; Ana Carolina Oliveira; Carla Kitz; Cristina Gonçalves de Abrantes; Lais Cibele Vieira; Leticia Lima de Araujo Biscioni; Pamela Alves da Silva; Rafaela Da Silva Almeida; Regiane Peres. Orientação: Profº Dr. Alex Moreira Carvalho INTRODUÇÃO Cotidianamente verificamos pessoas em situação de rua frequentando espaços públicos onde há a presença da Arte e ficamos intrigados em saber como este FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA Vivemos em uma complexa e diversa realidade em que diferentes classes socioeconômicas se relacionam entre si e ocupam o espaço urbano, cada qual com suas particularidades. Essas relações, em geral desuniformes e desiguais, abrem espaço para discutir o tema de pessoas em situação de rua, bem como inclusão e exclusão, vulnerabilidade social e sofrimento ético-político (SAWAIA, 2012). Entende-se que pessoas em situação de rua são aquelas que não possuem moradia, que passam a noite pelas ruas da cidade, em centros de acolhida, terrenos baldios, em carcaça de veículos ou em depósitos de sucata e papelão. Esse processo de exclusão social tem um princípio de transitoriedade, mas deve-se considerar que sair da rua não é tão simples, já que as políticas públicas voltadas para essa população são basicamente assistencialistas, compensatórias e raras vezes visam projetos de inclusão social (ROSA, 2005). De acordo com Sawaia (2012), a dor como condição humana se refere a uma afecção no corpo físico, mas a dor

27 ultrapassa a dimensão biológica e gera um sofrimento na alma do indivíduo, o sofrimento-ético político, ou seja, a dor que é mediada pelas injustiças sociais. O sofrimento ético-político revela a vivência cotidiana dessa população que ocupa o lugar de inferior, subalterno, sem valor, apêndice inútil da sociedade, e por vezes não conseguem manter a integridade emocional/social, tendo como consequência a morte psíquica do indivíduo. Segundo os estudos de Pimenta e Silva (2010), essas pessoas estão submetidas à violação de seus direitos básicos e expostas a constantes situações de violência moral, psicológica e física, de modo que a rua se tornou o lugar de socialização, essencial em sua vida cotidiana. Daí a importância de pensar a Arte nesses espaços, uma vez que ela ultrapassa o cotidiano e tem um papel fundamental na sua criação. A Arte busca justamente exprimir as diferenças, isto é, aquilo que não se traduz a princípio, no plano da própria experiência estética, por conceitos prefixados e que diz respeito aos sentimentos e a novas formas de conceber o real (CARVALHO, 2007, p.25). Nesse sentido a arte consegue produzir sentimentos e sensações que não são alcançadas através de outras práticas. Segundo Carvalho (2007), ela expressa uma dimensão da realidade cotidiana que é ocultada pelos conceitos e que igualam, muitas vezes, o que não é igual. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Foram convidadas a participar da pesquisa pessoas em situação de rua que frequentam o Centro Cultural São Paulo (Espaço Vergueiro) e pessoas que frequentam e/ ou moram no Arsenal da Esperança, antiga hospedaria dos imigrantes que hoje acolhe pessoas em situação de rua, ambos localizados na cidade de São Paulo. A escolha dos participantes foi feita de forma aleatória, de acordo com a disponibilidade e anuência das pessoas que encontramos no local. Realizamos entrevistas semiestruturadas compostas por cinco perguntas abertas: Você vem aqui com frequência? Costuma vir sozinho ou acompanhado? O que a arte significa pra você? O que você mais gosta aqui? O que te traz aqui? Conte um pouco da sua trajetória de vida. Foram explicados quais os objetivos da pesquisa, e as pessoas abordadas poderiam aceitar ou recusar a participação. Todas as entrevistas realizadas foram gravadas em vídeo e áudio mediante a assinatura do termo de consentimento. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS As pessoas em situação de rua que entrevistamos buscam o contato com a arte por diversos motivos. Neste trabalho encontramos as seguintes afirmativas: C. (30 anos, Paraná) diz que nunca gostou de fazer arte, mas gosta de prestar atenção, diz que fica [...] brisando, assim, achando bonito as pinturas [...] se perguntando quem foi o autor daquilo que observa. A. (62 anos, São Paulo) afirma ter entrado em contato com a arte como uma forma de se isolar das outras pessoas, pois relata que por ser obeso sofria muito bullying quando criança, preferia ler e fazer artesanato para acalmar os nervos e deixar os problemas de lado. Diz que preferia ficar fazendo minhas artes para desenvolver minha mente. T. (42 anos, São Paulo) entrou em contato através da indicação de um amigo/frequentador do espaço Vergueiro, afirma que frequenta todos os dias o local, pois relata ser este o único espaço aberto no centro de São Paulo, assume o espaço artístico como extensão do seu lar, ainda afirma sobre as exposições artísticas: São exposições do mundo que eu não vivi, do mundo que eu não participei. M. (43 anos, São Paulo)

28 afirma que o espaço artístico para ele é um lugar de paz, um pouco de alegria, somente.. Por fim, L. (57 anos, Paraná) diz que frequenta o espaço artístico porque por causa da tranquilidade, do sossego... Aqui é um lugar para descansar. Através dessas falas podemos observar que o contato com a arte possibilita a integração do indivíduo consigo e/ou com a sociedade. Segundo Espinosa, os bons encontros aumentam a potência de ação do sujeito e, quando não existe a possibilidade de ser ter bons encontros, predomina-se o sofrimento, que é sentido no corpo e na alma. Verificamos por meio das entrevistas que não a Arte, mas os espaços artísticos para essa população proporcionam bons encontros por meio da socialização produzida. À medida que eles se sentem incluídos e acolhidos nesses espaços, aumentam as potencialidades do indivíduo e as possibilidades deste vivenciar a realidade, dando uma nova significação para sua subjetividade e diminuindo os efeitos da exclusão social, no corpo e na alma. Foi possível perceber durante as entrevistas que essa procura, seja pela arte seja pelo espaço artístico, indica um desejo de interagir com outras pessoas ou com os equipamentos oferecidos, bem como de ter um lugar para descansar. O desejo é a própria essência do homem, é a força que nos leva ao encontro com algo que sentimos que compõe a potência de nosso corpo e alma para se conservar (ESPINOSA apud SAWAIA, 2009). A arte ou o espaço artístico, dessa maneira, se tornam um instrumento que potencializa o indivíduo, já que despertam um desejo que impulsiona a criação e recriação de seu próprio cotidiano. Nesse sentido A. afirma A arte é a minha necessidade, sem ela eu adoeço. O entrevistado C., afirma que quando esta com depressão, com a mente bagunçada ele procura a arte, pois ela o acalma e os problemas ficam de lado, L., afirma que o espaço artístico permite-o relaxar, ficar tranquilo e descansar. Essas informações indicam que não somente a arte em si pode promover os bons encontros e potencializar o sujeito, mas também o fato da existência do espaço artístico, enquanto estrutura pública e aberta à comunidade. Esse bons encontros ocorrem na dimensão individual, como para T. que diz A internet me dá acesso ao mundo, uma vez que no Centro Cultural ele tinha acesso gratuito a este equipamento e isso era importante para que ele soubesse o que está acontecendo no mundo; quanto na dimensão do coletivo, por exemplo, M. diz que o que o motiva a frequentar o espaço são As amizades, a descontração, muita brincadeira [...] uma afinidade com os amigos. Os sujeitos entrevistados vivem em uma situação de exclusão social, na esfera política, social e psicológica, a arte nesse contexto tem um papel de proporcionar novas significações, aumentando a potência de vida desses sujeitos. Nesse sentido, uma fala comum nas entrevistas foi o entendimento da Arte como mediadora, seja para proporcionar um contato com o outro, ou para se ausentar dele, C. afirma que para se ausentar de situações de bullying desde criança ele buscava técnicas artísticas tais como artesanato, por exemplo, para fugir de relações aversivas e entrar em contato com suas questões privadas, mas também afirma que para ele, é cultura e aprendizado. Perseverar na própria existência é mais que se conservar vivo, deixa claro Espinosa. É expansão do corpo e da mente na busca da liberdade, da felicidade, que são necessidades tão fundamentais à existência humana como o são os alimentos e os abrigos, e a reprodução biológica (SAWAIA, 2009, p.366). A ressignificação do cotidiano e da existência proporciona também uma nova identidade, pois o sujeito passa a

29 enxergar suas próprias potencialidades e se desenvolve como sujeito. Arte é aprendizado, diz o entrevistado C. Sujeito para Vygotsky não é uma identidade cartesiana unificada ou uma espécie de centro de subjetividade, como também não é um sujeito determinado. É potencialidade de desenvolvimento mediado pelas intersubjetividades e atividades (SAWAIA, 2009 p. 369). CONSIDERAÇÕES FINAIS A arte está presente nos espaços que os entrevistados frequentam e, de um modo ou de outro, afeta sua vida cotidiana e possibilita bons encontros, produz algum tipo de sentimento, mesmo que o de contestar como fez o T. quando disse que a arte é pura ilusão de ótica, são imagens. No entanto, ficou claro durante as entrevistas que, ao contrário do que imaginávamos a princípio, não necessariamente a experiência estética é o que atrai as pessoas que estão em situação de rua para esses espaços, na realidade são outros motivos que as levam a frequentar e procurar a arte ou os espaços artísticos. É, a princípio, um espaço de refúgio da dor de estar excluído da sociedade. Depois de estabelecido esse contato, para alguns a arte adquire importância por si mesma, por ser aprendizado ou provocar bons sentimentos, para outros continua como algo secundário que está presente naquele espaço que é importante por outros motivos. Cada um deles tem uma relação diferente com o espaço e com a arte, mas, de modo geral, todos dão um significado que ultrapassa a relação imediata que ocorre entre sujeito e ambiente ou sujeito e objeto, os significados possuem uma dimensão afetiva, emocional, visto que os vínculos criados, com outras pessoas ou com o próprio espaço que é ocupado e carregado de significados, possibilitam a recuperação do sentimento de ser e de pertencer a um grupo, a um lugar. A arte desperta a potência de vida do sujeito, o espaço artístico por sua vez possibilita a emergência de bons encontros. Nesse sentido, esse trabalho põe em discussão a importância da criação de espaços semelhantes que atendam essa população, espaços que como esses garantam o acesso à arte, à convivência, à dignidade. Mais do que isso, esse trabalho mostra que as políticas de acolhimento dessas pessoas não são suficientes, são assistencialistas e reducionistas. Reducionistas da pior maneira que poderiam ser, reduzem as pessoas a bichos que necessitam apenas de comida e um lugar para dormir. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CARVALHO, A. M. Arte e psicologia: uma relação delicada. In: Introdução à psicologia do cotidiano. São Paulo: Expressão & Arte, (pp ). MÁXIMO, C. A.; SILVA, C. L.; Moradores de rua e realidade social contemporânea: subsídios para intervenções no município de Taubaté/SP. Rev. Brasileira de Gestão e Desenvolvimento Regional. V. 6, n. 3, p , Set-dez/2010. Disponível em: < p/rbgdr/article/viewfile/297/210> NAMURA, R. M. O Sentido do Sentido em Vigotski: uma aproximação com a estética e a ontologia do ser social. São Paulo: Tese de Doutorado (Psicologia Social). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, ROSA, A. S.; CAVICCHIOLI, M. G. S.; BRETAS, A. C. P. O processo saúdedoença-cuidado e a população em situação de rua. Rev. Latino-Am. Enfermagem [online]. 2005, vol.13, n.4, pp ISSN Disponível

30 em: < SAWAIA, B. O sofrimento ético-político como categoria de análise da dialética exclusão/inclusão. In: As artimanhas da exclusão: análise psicossocial e ética da desigualdade social. 12 ed. Petrópolis, RJ: Vozes, (p ) SAWAIA, B. O sofrimento ético-político como categoria de análise da dialética exclusão/inclusão. In: Psicologia e Desigualdade Social: Uma Reflexão Sobre Liberdade E Transformação Social (p ). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, Brasil Disponível em: 10v21n3.pdf

31 COLETIVIDADES E URBANIDADES DIREITO, LIBERDADE OU PRIVAÇÃO? Autores: Beatriz Lopes, Bruno Ferrari, Cecília Francini, César Fontana, Fabiana Felicíssimo, Isabel França, João Marques, Luísa Lopes, Luiza Salles, Tiago Alves. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Adriana Rodrigues Domingues INTRODUÇÃO Os dados do perfil socioeconômico do município de São Paulo (PMSP, 2011) demonstrou que há um total de pessoas em situação de rua na cidade, sendo que (53%) estão em centros de acolhida, estando os outros (47%) vivendo nas ruas. Embora seja um fenômeno social que necessita ser discutido, a pessoa em situação de rua, por mais excluída que esteja da vida em sociedade, deve ser considerada como cidadã com direitos que devem ser respeitados, entre estes o direito à moradia. Nesse trabalho buscamos nos debruçar sobre a temática da apropriação do espaço público como moradia por essa população, buscando diferentes pontos de vista acerca deste fenômeno. Investigamos, por meio de entrevistas e da produção de um documentário, a representação social da rua como lugar de moradia, analisando as formas como as pessoas em situação de rua são consideradas sob a ótica da cidadania, da garantia dos direitos básicos e da legitimidade da ocupação do espaço público. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO A metodologia utilizada foi baseada na teoria das representações sociais, as quais são um fenômeno que está relacionado à maneira de compreender e comunicar conceitos, abstraindo sentidos do mundo e introduzindo nele ordem e percepções que o reproduzam de forma significativa (REIS; BELLINI, 2011; MOSCOVICI, 2013). Foi realizada uma pesquisa qualitativa, através de uma coleta de dados baseada em dois roteiros de entrevistas abertas: um para as pessoas em situação de rua e outro para aqueles que convivem com essa população por morarem ou trabalharem em lugares onde elas se

32 concentram. Na entrevista realizada com pessoas em situação de rua foram abordados os seguintes temas: a história pessoal, a relação com quem frequenta o lugar, a opinião sobre o direito de morar em espaços públicos, o significado de cidadania e a auto-percepção do que é ser sujeito de direitos. Aos que convivem com essa população abordamos: como elas veem as pessoas em situação de rua, se as consideram como cidadãs de direito, o significado de cidadania e a solução para a ocupação de rua. Os entrevistados consistiram em onze indivíduos, sendo seis que vivem em situação de rua e cinco que frequentam ou trabalham em locais próximos. Após a coleta das entrevistas, foi feita uma análise dos discursos a fim de compreender as representações sociais acerca deste fenômeno. ANÁLISE E DISCUSSÃO Percebemos que o aspecto que mais emergiu dos relatos que coletamos foram as contradições presentes na forma dos entrevistados abordarem o conceito de cidadania e de direito. Alguns vendedores que convivem com essa população afirmam considerá-los cidadãos, mas quando solicitados a definirem o significado deste termo, se referiam a ter trabalho, ser limpo ou ser bem vestido. Algumas pessoas em situação de rua também apresentaram esse discurso - consideravam-se cidadãos, mas definiam cidadania como ter trabalho ou uma condição digna. Não raro, eles se envergonhavam do lugar que ocupavam na sociedade. A cidadania é compreendida como um conjunto de direitos e deveres de um indivíduo para com a sociedade da qual se faz parte (FERREIRA, 2008). A cidadania moderna tem índole estatalnacional, isto é, inclui todos os brasileiros e dentre os direitos comuns estão, por exemplo, o direito à educação, moradia e trabalho (MONTEIRO; CASTRO, 2008). A concepção que observamos, contudo, coloca o acesso à moradia e trabalho como um pré-requisito para a condição de cidadão ao invés de um direito constitucional a ser garantido. Arendt (1995), quando retoma a concepção de público e privado na pólis grega, afirma que a propriedade privada e o trabalho são condições para se participar da vida política. Isso implica ter as necessidades básicas atendidas e estas precisam ser satisfeitas dentro da esfera privada. Só dessa forma é possível ultrapassar a vida doméstica de satisfação de impulsos e adentrar na esfera pública. Quando não é possível ter as necessidades básicas atendidas, vive-se em condição de dependência. Essa dependência impede a liberdade de decidir sobre a própria vida, e assim adentrar e participar da esfera pública. Dessa forma, a população em situação de rua não estaria em condição de participar da esfera pública, não sendo considerados cidadãos dentro desta concepção. Mattos (2006) aponta outra dimensão dessa contradição. Para ele, a noção de cidadão de direito na nossa sociedade foi esfacelada inclusive pela dinâmica do capitalismo. O Estado não garante os direitos de forma universal, principalmente para aqueles que fracassaram em conquistá-los na esfera privada. As políticas sociais tornam-se, dessa forma, "programas para necessitados", e não políticas para todos os cidadãos. Ao apropriar-se do espaço público, segundo essa lógica, a pessoa assume perante a sociedade seu próprio fracasso, pois não foi capaz de conseguir, pelos próprios meios, uma moradia ou um espaço privado. A fala das pessoas em situação de rua revela a culpa por este fracasso. Da mesma forma, aqueles que convivem com essa população os culpam por sua condição, dizendo que eles "estão ai por que querem", apesar de todos reconhecerem o fato de serem cidadãos.

33 Para garantir moradia a iniciativa pública oferece os centros de acolhida, mas muitas pessoas em situação de rua preferem dormir no relento em nome da liberdade, pois se acostumam com ela nas ruas e não a encontram nas rotinas rigorosas desses lugares. Uma das pessoas entrevistadas aponta que, além das pessoas em situação de rua não quererem ir para os centros de acolhida, não há espaços para todos, existindo menos vagas que o necessário. Essa sensação de liberdade é jus ao fato de que o albergue não é um ambiente no qual é possível construir um espaço individual para ser usufruído. O interessante é que consideram encontrar esta dimensão da vida privada na ocupação do espaço público. Também foram entrevistados voluntários do projeto Turma da Sopa, uma ONG que distribui sopa à população de rua e que nos auxiliou na abordagem das pessoas. Os voluntários consideram que o direito à alimentação é garantido a eles, pois sempre encontram iniciativas, como a deles, para terem este direito garantido. Contudo, esta prática representa uma iniciativa privada que atua para suprir uma falha na administração pública da garantia desse direito. Nesse sentido, o censo de 2011 (PMSP, 2011) revela que 29,7% das pessoas em situação de rua consegue comida pedindo nas ruas, 27,6% compra em restaurantes populares como o Bom Prato, 15,6% conseguem de entidades de ajuda/igrejas e 11,7% em centros de acolhida, como albergues. São números que revelam que, embora haja verba pública para garantir o direito à alimentação, ela é insuficiente. Por último, outro aspecto relevante a ser analisado é que houve certo consenso sobre o fato de que as pessoas se encontram em situação de rua "porque querem". Muitos entrevistados consideram que problemas como o uso de drogas fizeram com que eles abandonassem suas famílias. Segundo o perfil socioeconômico (PMSP, 2011), dentre os motivos que levaram essas pessoas a saírem de suas moradias originais, o principal é algum desentendimento com familiares (42%), sendo seguido por demissão (16,1%) e problemas com a justiça (6,6%). Sabe-se que é necessidade do ser humano encontrar um local onde possa ficar e construir um lugar de moradia, mesmo aquelas que moram nas ruas e definem um local específico onde possam determinar seu próprio espaço privado (MENDES, 2007). No entanto, a análise da representação social sobre este fenômeno a rua como moradia - demonstra que este direito não é respeitado por ferir àquilo que a sociedade define como espaço privado de moradia e lazer, isto é, a propriedade privada. Logo, para a população que reside e trabalha nos comércios existentes em locais de concentração de pessoas em situação de rua, estes merecem a condição em que se encontram porque eles mesmos procuraram, merecem ser expulsos de onde estão e deserdados dos seus recursos. Apesar de os considerarem cidadãos, são vistos como invasores do espaço público e não têm o direito de o usarem como moradia, por isso, precisam ser expulsos e isolados para lugares em que ninguém os vejam ou se sintam incomodados. CONCLUSÃO A construção sócio-histórica da ideologia do valor laboral, a posse de bens materiais e a ideia de que o indivíduo é unicamente responsável pelas suas próprias ações foram as representações sociais encontradas neste trabalho. Esta ideologia se associa ao sentido de que é o trabalho e a detenção de terra (propriedade privada) que definem o que é ser cidadão e, logo, quem pode exigir seus direitos.

34 As condições pessoais, sociais, econômicas e políticas que levaram as pessoas a ocuparem a rua como local de moradia não são questionadas pelos sujeitos que convivem diariamente com esta situação. Como Nisbett e Borgida (1973) relataram, é comum o fenômeno chamado erro de atribuição, no qual os indivíduos subestimam esses fatores e superestimam a disposição e controle que o indivíduo tem sobre seu comportamento quando julgam outras pessoas. Este trabalho demonstra a necessidade de se pensar outras possibilidades de ações sociais que envolvessem o desenvolvimento e a construção de relações afetivas e comunitárias, que promovessem uma maior reflexão sobre as situações de exclusão social e a ausência de políticas públicas que garanta a igualdade de direitos a todos. Faz-se necessário também, promover a integração da população de rua como uma estratégia que favorecesse a reflexão e a sensibilização sobre esta condição e sobre o direito à moradia. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro. Forense Universitária, FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio: o minidicionário da língua portuguesa. 7ª Ed. Curitiba: Ed. Positivo; população de rua de Belo Horizonte [Dissertação de mestrado]. Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, MONTEIRO, Renata Alves de Paula; CASTRO, Lúcia Rabello de. A concepção de cidadania como conjunto de direitos e sua implicação para a cidadania de crianças e jovens. Revista Psicologia Política, São Paulo, v. 8, n. 16, dez MOSCOVICI, Serge (2000). Representações sociais: investigações em psicologia social. Petrópolis: Vozes, NISBETT, R. E. BORGIDA, E. Attribution and the psychology of prediction. Journal of Personality and Social Psychology, 32, , PMSP Prefeitura do Município de São Paulo, SMADS Secretaria Municipal de Assistência e Desenvolvimento Social, FESPSP Núcleo de Pesquisas em Ciências Sociais. Censo e caracterização socioeconômica da população em situação de rua na municipalidade de São Paulo. São Paulo, REIS, S. L. de A. BELLINI, M. Representações sociais: teoria, procedimentos metodológicos e educação ambiental. Revista Acta Scientiarum. Human and Social Sciences. Maringá, v. 33, n. 2, p , MATTOS, Ricardo Mendes. Situação de rua e modernidade: a saída das ruas como processo de criação de novas formas de vida na atualidade [Dissertação de mestrado]. São Paulo: Universidade São Marcos, MENDES, Mariana V. B. Os moradores de rua e suas trajetórias: um estudo sobre os territórios existenciais da

35 Orientação: Prof.ª Dr.ª: Adriana Rodrigues Domingues INTRODUÇÃO O presente trabalho teve como finalidade analisar a percepção da intervenção urbana realizada por meio do grafite e do pixo (também conhecido como pichação ou pixação), a partir de duas dimensões: a do artista de rua e a do transeunte. O objetivo foi conhecer e entender essas formas de intervenções urbanas como modos de expressão da subjetividade do artista e como formas de produzir novas subjetividades na população que circula pela cidade. GRAFITE E PIXO: SUBJETIVIDADE E INTERVENÇÃO URBANA Autores: Alessandra Egerland, Beatriz Bittar, Camila Alcantara, Caroline Martins, Fernanda Lima, Giovana Boim, Isabella Cassane, Rafael Di Matteo, Stephanie King. O pixo e o grafite são formas de intervenção urbana que geram muitas polêmicas e podem ser vistos por sua qualidade artística, isto é, como forma de expressão e protesto ou como forma de poluição visual e vandalismo. Dentre as variadas concepções e críticas sobre o que é um e o que é o outro, existem algumas que prevalecem. A pichação é tida, na maioria das vezes, como uma tentativa do pichador expressar alguma ideia, ganhar visibilidade ou marcar território, e não leva em consideração a dimensão estética. O grafite é considerado uma arte e tem como intenção a expressão da subjetividade do artista, sempre levando em conta a dimensão estética por meio de desenhos organizados e cores mais chamativas (DALGALARRONDO, 2008). Segundo Ivo (2007), os espaços públicos da cidade constituem meios de comunicação em que ocorre o aparecimento de diferentes visões de grupos, instituições e indivíduos. No caso dos artistas de rua, estes se utilizam desse

36 espaço para afirmar sua identidade e, principalmente, sua resistência frente à cultura hegemônica da cidade. Esse tipo de manifestação recebeu fortes influências do hip hop e de movimentos ocorridos em cidades europeias na década de 1960, que utilizaram as escritas urbanas como modo de manifestação contra o sistema político vigente na época. No Brasil, o grafite surge nas capitais brasileiras também a favor do movimento de contracultura e transgressão à ordem vigente, como forma de inscrição política e como critica à repressão imposta pela ditadura militar que ocorreu neste mesmo período (FURTADO; ZANELLA, 2009). Por outro lado, também encontramos divergências e oposições dos transeuntes à intervenção artística na cidade, que muitas vezes a interpreta como depredação urbana e poluição visual, gerando uma tensão na utilização desse ambiente comum a todos (DALGALARRONDO, 2008). A partir de entrevistas, foram discutidos aspectos que evidenciam essa tensão, entendendo que esta se dá não somente pelos diferentes sentidos atribuídos aos desenhos urbanos, como também pela coexistência de uma tentativa de controle desse lugar público (realizada pelas leis e regras limitadoras existentes) versus as mais variadas artes presentes nas cidades que têm como objetivo lutar contra essas imposições (IVO, 2007). METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO A experiência do grupo, em campo, foi entrevistar pichadores, grafiteiros e cidadãos que passavam pelas ruas, com a finalidade de coletar opiniões sobre a arte urbana, assim como os aspectos da subjetividade que cada pichação e grafite despertam e os efeitos destas intervenções urbanas na vida da cidade. Foram necessários quatro dias para filmar as entrevistas: 26 de agosto, 28 de setembro, 21 de outubro e 25 de outubro. A amostra obtida foi de doze sujeitos, sendo que dois são pichadores e/ou grafiteiros: Carlos Alberto Adão e Lucas Latessa Bezerra. Todos os entrevistados foram instruídos a respeito dos objetivos da pesquisa e assinaram seu termo de consentimento livre e esclarecido para a utilização de imagem. Utilizaram-se dois roteiros semiestruturados nas entrevistas: um para os pichadores e grafiteiros e o outro para os entrevistados na rua. Ambos os roteiros eram constituídos por perguntas que abordavam os temas e objetivos contemplados neste estudo. Após entrevistar os sujeitos foram selecionadas partes dos discursos que instigaram o grupo a refletir sobre o tema e, posteriormente, foi feita a análise de correlação entre as entrevistas e o embasamento teórico. ANÁLISE E DISCUSSÃO Ao analisar os depoimentos coletados por meio das entrevistas realizadas, podemos apontar diferentes pontos de vista sobre os grafites e pichações da cidade: a dos artistas, que as entendem como formas de protestos, expressão e busca por visibilidade, e a dos cidadãos que se veem preenchidos ou invadidos pela manifestação livre da arte. A cidade representa, segundo Ivo (2007, p.110):

37 [...] relações paradoxais entre as necessidades empresariais mercadológicas, a identidade local e o espaço propriamente dito [...] Estas diversas formas de agir sobre a cidade criaram um sistema que, ao invés de apropriação, resultou em segregação, uma vez que apenas quem possui poder de ordem financeira ou política tem o direito a esses espaços. Deste modo, a arte de rua, durante sua história, foi recebida como indesejada, pois era reconhecida como uma apropriação ilegal do espaço. Lucas, ex-pichador, optou por seguir o grafite atualmente e mostra em seu relato marcas desta segregação. O entrevistado revela a marginalização que os pichadores sofrem e a dificuldade das pessoas entenderem essa modificação no espaço urbano como forma de intervenção artística. Este discurso corrobora um dado citado por Ceara e Dalgalarrondo (2008), em que uma parcela dos pichadores (6,2%) que atua sobre a cidade tem como intuito reagir a esta ideia de que as pessoas não deveriam ter o direito de intervir sobre os espaços públicos. Para os autores, 21,8% dos artistas usam o espaço público para se tornarem conhecidos, evidenciando a necessidade de visibilidade social. Durante a entrevista, Lucas conta sobre sua trajetória e a necessidade de migrar da pichação para o grafite, uma vez que a primeira era criminalizado e acarretava problemas ao autor. Esta submissão ao sistema, nomeada pelo entrevistado de censura, não agrada os autores do pixo, que sentem sua liberdade de expressão restringida mesmo tratando-se do uso de espaços públicos. Entretanto, para o entrevistado, à este sistema não há forma alguma de rendição, de modo que ele apenas modificou sua maneira de pintar, não deixando de intervir no espaço urbano. Os meios de comunicação de massa, assim como a publicidade e a propaganda, muitas vezes estão associados a ideias de manipulação, dominação e hegemonia (IVO, 2007). Segundo Ivo (2007), o pixo e o grafite se tratam de uma ação midiática contra hegemônica que busca garantir o espaço democratizado para todos, e não para aqueles que têm o poder sobre ele. Desde o começo de seu surgimento, esta expressão de posição e opinião contrahegemônica tem sido firmada sobre a cidade, que, na opinião dos artistas entrevistados, deve pertencer a todos. É interessante lembrar que este tipo de arte agrega marcantes processos identitários para seus autores [artistas de rua], que se relacionam com a sociedade geral e a lei (CEARA; DALGALARRONDO, 2008). Por ser uma mídia alternativa presente no cotidiano, o grafite e o pixo revelam também diversas representações sociais, apresentando características distintas tanto quanto ao resultado final (a plástica), quanto às relações espaciais, humanas e culturais (IVO, 2007). As intenções da arte podem variar, de acordo com Ceara e Dalgalarrondo (2008), desde a necessidade de expressar emoções/pensamentos, a procura em se tornar conhecido, ter ibope e vivenciar risco/perigo até a necessidade de obter autocontrole com essa prática. Pereira (2010) afirma que a adrenalina, a transgressão em si e os afrontamentos e desafios da polícia são outras causas para o ato de grafitar. Lucas defende, em um mesmo relato, diferentes concepções sobre a intenção da sua arte: uma atitude

38 expressiva, um ato contra o sistema, e também uma contribuição visual para uma cidade que só reflete poluição. Outra forma de protesto que o grupo encontrou ao filmar grafites e pichações espalhados pela cidade de São Paulo foram conteúdos que vinham carregados de crítica social. Nestes, dificilmente encontravam-se a assinatura conhecida entre eles como a grife do grupo ao qual pertencem, cuja finalidade é tornar o mesmo conhecido pelos demais grupos (DUPRET, 2008). Encontramos escritos como Por que a beleza é sempre branca? e Quem precisa de ordem... pra pintar? Precisa não!. O grafite, por sua vez, se antes fora considerado marginal, ganha agora um novo status no cenário midiático, uma vez que muitos começam a usar deste recurso para benefícios comerciais. Ao perguntarmos a uma entrevistada que contemplava um grafite, ela afirmou ser aquela arte desenhada a expressão da alma, aquilo que não conseguimos dizer. Esta ideia nos remeteu ao que afirmara Vygotsky (1999, p. 316): A arte introduz cada vez mais a ação da paixão, rompe o equilíbrio interno, modifica a vontade em um sentido novo, formula para a mente e revive para o sentimento aquelas emoções, paixões e vícios que sem ela teriam permanecido em estado indefinido e imóvel. Desta forma, o grafite deixa de ser simplesmente uma ação de quem o criou e passa a ser expressão e agente de transformação social, segundo Dupret (2008, p. 415): [...] assumindo a condição de não apenas atingir o espectador e por ele ser interpretada, mas também o momento histórico-social do qual participa. Uma das entrevistadas durante a filmagem na rua afirma que não gosta de cores escuras e desenhos agressivos, mas aprecia a arte que é de bom gosto, isto é, aquela que lhe desperta sentimentos bons e a enche de vida. Relato este que é compreendido a partir da ideia de que os sistemas e meios de comunicação a pintura, por exemplo podem modificar as relações sensoriais, alterando assim, a percepção do mundo e consequentemente modificando suas relações (IVO, 2007). CONSIDERAÇÕES FINAIS Sendo a cidade um espaço público de uso comum e posse de todos, é nela que se desenvolve o convívio, a ação e as trocas entre os grupos diversos que compõem a heterogênea sociedade urbana. Segundo Furtado e Zanella (2009), a cidade é um universo de relações, de encontros, ela vive e pulsa. Isso significa que a cidade é muito mais do que um espaço geográfico comum que é dividido. As polêmicas quanto a essas intervenções urbanas não poderiam ser diferentes analisando que tanto o artista como os transeuntes são indivíduos dotados de subjetividades. A subjetividade é formada através das crenças e valores do indivíduo, com suas experiências e histórias de vida. Ou seja, é entendida como a relação do mundo interno com o mundo externo, resultando tanto em marcas singulares na formação do indivíduo quanto na construção de valores compartilhados na dimensão cultural no qual está inserido. Diante

39 disso, é preciso respeitar essa pluralidade de formas de expressão, afirmando a relação de alteridade que prevalece nesse espaço comum para que ocorra uma troca de saberes e fortalecimento das relações sociais. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CEARÁ, A.T; DALGALARRONDO, P. Jovens Pichadores: perfil psicossocial, identidade e motivação. Psicologia USP, v. 3, n.19. São Paulo: julho setembro/2008, p DUPRET, L. Subjetividade e arte de rua: 100% graffit. Revista Semestral da Associação Brasileira de Psicologia Escolar e Educacional (ABRAPEE), v.12, n. 2. Julho Dezembro, 2008, p VAI DE BIKE? DIÁLOGOS SOBRE MOBILIDADE URBANA E O SISTEMA CICLOVIÁRIO Autores: Carolina Rodrigues, Daniele Bissoli, Flávia Mello, Heitor Agarelli, Júlia de Matos, Mariana Bisonti, Marina Bonafé, Paula Guedes, Paula Polleto, Vanessa Lins. Orientação: Adriana Rodrigues Domingues INTRODUÇÃO Atualmente São Paulo, assim como boa parte das cidades grandes, passa por um sistema de distribuição monetária desigual e opressivo, levando a um aumento da capitalização e da produção em massa. Para acompanhar essas novas demandas impostas pelo mercado, os serviços precisam ser otimizados, as distâncias diminuídas e a mobilidade alterada no FURTADO, J. R.; ZANELLA, A.V. Graffiti e cidade: sentidos da intervenção urbana e o processo de constituição dos sujeitos. Revista mal-estar e subjetividade, v. IX, n.4. Fortaleza: dez/2009, p IVO, A.B.L. Cidade mídia e arte de rua. Caderno CRH, v.20, n.49. Salvador: jan abril/2007, p PEREIRA, A.B. As marcas da cidade: a dinâmica da pixação em São Paulo. Lua Nova, n.79. São Paulo: 2010, p VYGOSTKY, L.S. Psicologia da arte. São Paulo: Martins, espaço urbano (TELLES; CABANES, 2006). Este trabalho aborda as necessidades de mudança impostas à mobilidade urbana em uma grande metrópole como São Paulo, entendendo-a como sendo a condição de locomover-se com facilidade e rapidez de um ponto a outro, independentemente do tipo de veículo (BADDINI, 2011). A prefeitura, junto à câmara de vereadores de São Paulo, pôs à disposição do voto popular dos cidadãos, um Plano Diretor Estratégico com tópicos sobre moradia, habitação, saúde, educação e mobilidade (SÃO PAULO, 2014). Segundo este Plano, o Sistema de Mobilidade é definido como o conjunto organizado e coordenado dos modos de transporte, serviços, equipamentos, infraestruturas e instalações operacionais, visando garantir qualidade, segurança e proteção de todos os usuários. Dentre os sistemas que compõem a mobilidade

40 urbana, podemos destacar o sistema cicloviário, caracterizado por um sistema de mobilidade não motorizado e definido como o conjunto de infraestruturas necessárias para a circulação segura dos ciclistas e de ações de incentivo ao uso da bicicleta (SÃO PAULO, 2014, p. 151). Segundo dados do Detran de São Paulo, existem circulando regularmente na cidade cerca de automóveis, mostrando que a grande maioria das viagens da cidade ainda é feita em transporte particular. Em contrapartida, as bicicletas marcaram um aumento no número de viagens de 176% entre os anos de 1997 e Estima-se que 500 mil pessoas utilizam a bicicleta para deslocamentos ao menos uma vez na semana, sendo 70% desses deslocamentos feitos no trajeto para o trabalho. Esse aumento só se deu pela implantação de 100 km do sistema cicloviário da cidade, e o previsto é que sejam implantados mais 300 km até 2022 (GUTH, 2014). O objetivo deste trabalho é discutir a mobilidade urbana e o sistema cicloviário da cidade de São Paulo. Consideramos que a cidade é um lugar de convivência com a diversidade, na qual há a possibilidade de desenvolver uma consciência de si mais complexa e mais rica quando entram em contato com o outro (SENNETT, 2001). Por isso, justifica-se a importância de se problematizar o uso do espaço coletivo e as formas de apropriação e circulação pela cidade. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO O trabalho foi realizado por meio de entrevistas semidirigidas com cidadãos, em amostra por conveniência, um representante de um coletivo que defende propostas de melhoria da mobilidade urbana voltadas principalmente ao sistema cicloviário, e um cientista social ligado ao poder público e responsável por discutir os temas de coletividade e urbanidade. Estas entrevistas foram registradas em vídeo com a devida autorização dos participantes e as imagens coletadas resultaram neste texto e na produção de um vídeo que será exibido na XIX Mostra do Cotidiano da Universidade Presbiteriana Mackenzie. O primeiro entrevistado, Pedro Aguerre, é Cientista Social, professor da PUC e atualmente é sócio da Escola de Governo, um órgão que tem por objetivo formar cidadãos ativos. A entrevista foi feita em sua própria residência, no dia 02 de outubro. Outro entrevistado, Daniel Guth, é integrante do coletivo Ciclocidade. O encontro foi realizado dia 16 de outubro. No dia 11 de outubro, o grupo se reuniu para realizar filmagens da rotina do trânsito na Avenida Paulista, e também para abordar pessoas que pudessem dar sua opinião sobre o cotidiano delas em relação a mobilidade na cidade de São Paulo. No dia 24 de outubro foram feitas as últimas gravações do trânsito da cidade em pontos como: Centro Cultural da Rua Vergueiro e a Praça Ramos, em frente ao Teatro Municipal. A partir das entrevistas e imagens captadas foram feitas análises dos conteúdos com base na fundamentação teórica e nas diretrizes apontadas pelo Plano Diretor Estratégico de São Paulo. ANÁLISE E DISCUSSÃO DA EXPERIÊNCIA A análise começa pelo Plano de Melhoramentos Urbanos, proposto no mandato Prestes Maia, que implantou diversas vias de circulação de automóveis particulares com incentivo fiscal do Estado (RODRIGUES, 2011). Essa medida iniciou a ideologia do carro em todo o desenvolvimento da cidade de São

41 Paulo, transformando-a na cidade do automóvel. Algumas características deste novo modelo, associado a expansão da mobilidade ocorrida a partir da década de 1970, incluem uma expansão física sem precedentes, em que figuram a fragmentação, especialização e complexidade crescente do espaço urbano. Grupos de classes mais baixas migraram para áreas mais afastadas do centro urbano de São Paulo em busca de condições mais baratas de subsistência, porém, por mais que as moradias fossem estendidas para fora do centro da cidade, o desenvolvimento de serviços públicos não acompanhou a migração dos cidadãos que mais precisariam do transporte público. Assim, a partir da década de 1990, as metrópoles brasileiras apresentam um aumento acentuado de automóveis em circulação (ZANDONADE, P; MORETTI, R, 2012). Como um dos entrevistados apresentou, o sistema de transportes de São Paulo é organizado em torno do centro da cidade. Nas áreas mais afastadas onde muitas pessoas não têm condição de ter transporte privado e dependem do serviço público de mobilidade, a situação dos transportes é precária. No início dos anos 2000, a cidade de São Paulo apresentava uma média de 30 milhões de deslocamentos diários, sendo quase um terço com automóveis privados e os outros dois terços divididos entre transporte público e deslocamentos a pé (SCARINGELLA, 2001). Logo de início, podemos dizer que não há, em São Paulo, espaço público suficiente para que todos que o possuem, utilizem o automóvel todos os dias (ZANDONADE, P; MORETTI, R, 2012). Há uma estrutura de mobilidade urbana que favorece os automóveis particulares enquanto, na prática, o trânsito da cidade se torna caótico e apenas 16% de todos os automóveis conseguem estar, de fato, nas vias. Para problematizar estas questões, trazemos à discussão a análise de Antunes (2008) sobre os conceitos de espaço público e privado propostos por Hannah Arendt. Como público temos tudo que é acessível a todos, tudo que pode ser visto ou ouvido, como um pensamento que depois de proferido passa a ser público. A pluralidade dos pensamentos que se tornam públicos resulta na política, ou seja, no pensamento crítico e grupal que procura um caminho de favorecimento do grupo e não das individualidades. Como esfera privada, temos um pensamento característico das sociedades que valorizam a riqueza e o poder da propriedade. O pensamento privado e individual é contrário ao cooperativismo e a forma comunitária de relacionar-se com os demais sujeitos. Quando um pensamento privado predomina em um determinado grupo, temos o totalitarismo, no qual o individual é mais valorizado, deixando o pensamento público de lado. A ideologia do automóvel é própria do pensamento privado, e dada sua escala na cidade de São Paulo, pode-se concluir que esta metrópole vive uma forma de totalitarismo do pensamento rodoviarista, no qual as iniciativas grupais são descartadas e restritas aos sujeitos que não tem o pensamento da riqueza e da propriedade. As individualidades se opõem ao pensamento grupal comunitário, nesse caso representado pela necessidade dos sujeitos de locomoverem-se na cidade, e priva o sujeito da discussão crítica das necessidades comuns (ANTUNES, 2008). O desenvolvimento do Plano Diretor Estratégico do Município de São Paulo, assim como a implantação das ciclovias pela cidade ou a melhoria do transporte público, são apenas o começo das mudanças necessárias para que seja possível uma humanização do trânsito na cidade. Inseridas nas estratégias do novo Plano Diretor, as ciclofaixas ganharam seu espaço com a ajuda de cidadãos e

42 coletivos que estiveram presentes nas reuniões de elaboração do Plano Diretor e destacaram a importância destas para a circulação na cidade, como o entrevistado Daniel Guth. Esta participação social representa uma forma de democracia participativa, a qual pode ser compreendida como o ato de exercício do poder, através de um conjunto de experiências e mecanismos que tem como finalidade estimular a participação direta dos cidadãos na vida política através de canais de discussão e decisão (SELL, 2006). Este exercício político nos leva à compreensão da importância da esfera pública centrada na ideia de acessibilidade e sua garantia depende da condição de todos partilharem a realidade do mundo (ANTUNES, 2008). Partindo dessa definição, quando a construção do sistema cicloviário foi divulgada e começou a ser utilizado pela população, garantiu-se a ocupação do espaço público pelo uso acessível a todos. Outra definição de Antunes (2008) é que o público se concentra na ideia de comum. O uso das ciclovias e ciclofaixas é feito por um interesse comum e compartilhado: uma vida mais saudável, um ambiente menos poluído e a descentralização da mobilidade pelo uso exclusivo do carro. De acordo com as questões colocadas pela mobilidade, podemos considerar a visão da sustentabilidade sob dois enfoques: a adequação da oferta de transporte ao contexto socioeconômico e a qualidade ambiental. No primeiro se enquadram medidas que associam o transporte ao desenvolvimento urbano e a equidade social em relação aos deslocamentos e no segundo se enquadram a tecnologia e o modo de transporte a ser utilizado (CAMPOS, 2011). Esta mudança refere-se também a ideia de equidade, isto é, a garantia de que cada indivíduo, em sua necessidade, deva ser tratado de acordo com ela. Assim, percebe-se uma contradição na questão da mobilidade urbana - os que mais precisam de transporte coletivo são os que possuem menor renda, porém quem tem mais acesso a esse sistema são pessoas com maior renda e que utilizam o automóvel (ZANDONADE, MORETTI, 2012). A liberdade de circulação e livre escolha faz parte de outro impasse na mobilidade urbana. Os usuários de automóvel não querem abrir mão de seu espaço para dar lugar à ciclofaixas, assim ciclistas não têm onde circular ou encontram um desrespeito por parte desses usuários que utilizam, indevidamente e ilegalmente, as poucas ciclofaixas existentes. Nesse contexto em que ninguém considera o outro como igual, não há espaço para uma cooperação social, resultando em uma desigualdade que se distancia da equidade. De acordo com o Plano Diretor, dentro dos princípios que regem a Política de Desenvolvimento Urbano está presente o Direito à Cidade. Este direito compreende o processo de universalização do acesso aos benefícios e às comodidades da vida urbana por parte de todos os cidadãos, seja pela oferta e uso dos serviços, equipamentos e infraestruturas públicas (SÃO PAULO, 2014). Compreendido isso, é uma obrigação da prefeitura a proporcionar a construção de ciclofaixas e ciclovias para melhoria da mobilidade urbana, e é um direito do cidadão o acesso à elas. Rubim e Leitão (2013) expressam que não falta tecnologia para a mobilidade urbana, mas falta aos gestores o entendimento de que é preciso devolver à cidade o seu direito de circulação e aos cidadãos o seu direito à cidade. O conceito de integração para a sociologia abrange dois planos: o micro, que se refere a incorporação de um determinado espaço social comum, e o macro, que se refere a combinação de diferentes subsistemas sociais (PIRES, 1999). A implantação das ciclofaixas e ciclovias visa esta integração na forma de

43 se transitar pela cidade, porém, sociologicamente, esta não ocorre já que não há uma reciprocidade entre os interesses e valores dos membros de diferentes grupos. Tais membros não chegam a um comum acordo sobre como utilizar o espaço público, pois visam somente interesses e valores individuais. A integração social só ocorrerá quando esses grupos concordarem com a cooperação social e o acordo político, com o propósito de unificar o transporte coletivo e expandir sua infraestrutura para diminuir a desigualdade. CONSIDERAÇÕES FINAIS Para que sejam realizadas mudanças positivas no funcionamento do transporte de São Paulo é preciso reverter a lógica das cidades, de forma que, a longo prazo, ocorra uma mudança do pensamento individualista para um pensamento de sujeitos coletivos, no qual, ao invés de cada um pensar apenas no uso do seu próprio carro, pensemos em meios alternativos possíveis para se locomover pela cidade e assim desenvolver uma forma de humanizar o trânsito. A implantação do sistema cicloviário expõe a capacidade da multidão de agir em conjunto a favor de uma vida em comum: a diversidade de mobilidade urbana e de se contrapor a imposição de uma cidade do carro. Para Hardt e Negri [...] a multidão surge como sujeito e declara que um outro mundo é possível (2006, p. 102). Essa frase fica clara na prática, quando Pedro Aguerre afirma que o uso das bicicletas mudará a visão de mundo, a forma de vida e o relacionamento da população com a cidade. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANTUNES, M. A., O público e o privado em Hannah Arendt Disponível em:< es-marco-publico-privado.pdf> Acesso em: 20 Out CAMPOS, V.B.G. Uma visão de mobilidade urbana sustentável. Revista dos Transportes Públicos ANTP, São Paulo, a.28, p , Jul.-Set., GUTH, D. Estudos e pesquisas do Ciclocidade Disponível em: < ca/pesquisa-ciclocidade> Acesso em: 20 Out HARDT, M.; NEGRI, A. O que é multidão? Rio de Janeiro, Julho Disponível em: < &script=sci_arttext> Acesso em: 25 de Out PIRES, R.P. Uma teoria dos processos de integração sociologia: problemas e práticas. Revista Sociologia, Problemas e Práticas, Lisboa, nº 30, p. 9-54, Jun SÃO PAULO, Plano Diretor Estratégico do Município de São Paulo (Lei , de 31 de Julho de 2014). Disponível em: < r/arquivos/pde-suplemento- DOC/PDE_SUP-LEMENTO- DOC.pdf> Acesso em: 25 de Out RODRIGUES, F., O plano Prestes Maia e a ideologia do planejamento urbano em Campinas: o poder e os limites das ideias de um urbanista. URBANA, Campinas, v.4, n.4, p Mar RUBIM, B., LEITAO, S. O plano de mobilidade urbana e o futuro das cidades. Estudos Avançados, São Paulo, v. 27, nº 79, SCARINGELLA, R. S., A crise da mobilidade urbana em São Paulo. São Paulo Perspec., São Paulo, v. 15, n. 1, Jan

44 SELL, C. E. Introdução à Sociologia Política: política e sociedade na modernidade tardia. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006 ZANDONADE, P.; MORETTI, R., O padrão de mobilidade de São Paulo e o pressuposto de desigualdade. EURE (Santiago), Santiago, v. 38, n. 113, Jan

45 COMUNICAÇÃO SOCIAL A MOEDA DISTORCIDA: O VERDADEIRO PREÇO DA NOTÍCIA ESPETÁCULO Autores: Bianca Farinelli, Caroline Dantas Pavanelli, Gabriela Leite Allegrini, Gabriela Paccola Ferreira Nogueira, Layal Laila Debaje, Manuela Steinmeyer, Marcela Galindo, Paula Gallas Olivo, Sergio Delboni Martins. Orientação: Bruna Suruagy do Amaral Dantas. INTRODUÇÃO É digno de nota o crescimento do mercado de notícias na sociedade moderna ocidental, que se dedica à fabricação de matérias banais, à espetacularização da vida e à comercialização das informações, comprometendo a credibilidade dos veículos de comunicação, mas paradoxalmente confirmando seu poder cultural e simbólico. Reconhecendo a centralidade desse fenômeno na vida cotidiana dos indivíduos, o presente trabalho almeja investigar o processo de produção de notícias, atendo-se especialmente à compreensão do jornalismo show, da transformação do acontecimento em espetáculo, da mercantilização das informações e do valor do entretenimento. A imprensa é uma produção moderna, resultante de intenso desenvolvimento tecnológico e de significativas invenções revolucionárias. As informações, que eram disseminadas e transmitidas por meio da oratória, já que grande parte da população era analfabeta e a Igreja Católica assumia o controle simbólico da sociedade, passam a serem escritas em papéis e, por consequência, as notícias propagam-se com enorme facilidade para o povo.

46 Em decorrência dos avanços tecnológicos, surge o jornal impresso que rapidamente se transforma e aprimora suas técnicas para transmitir mais eficazmente mensagens, favorecendo, assim, seu manuseio, o acesso à leitura e releitura, o entendimento e a assimilação das informações fornecidas. As transformações não pararam de ocorrer especialmente em virtude do aperfeiçoamento da técnica. Os meios pelos quais se obtêm notícias sobre o mundo e o cotidiano se multiplicaram com o passar dos anos. A mídia desenvolveu formas de chamar nossa atenção e dirigir nosso olhar para determinados fatos, muitas vezes irrelevantes, o que a torna um grande mercado de notícias. São utilizados recursos para envolver o público, despertando emoções, exagerando na importância do acontecimento a fim de torná-lo extraordinário e convertendo os fatos em sensações de modo a atrair irresistivelmente o receptor da mensagem. Em razão do uso dessas estratégias, é difícil discernir o que é efetivamente relevante e o que é trivial, mas ganhou destaque apenas para comover a sociedade. A mídia confere magnitude às notícias a ponto de garantir que o espectador/leitor fique atento à profusão de informações transmitidas, não conseguindo retê-las por conta da velocidade e do excesso. Tudo é extremadamente calculado e planejado. É essencial que se encontre a melhor forma de transmitir o conteúdo produzido e, para se chegar a tal objetivo, promove-se a manipulação das informações, equilibrando os componentes dos fatos a fim de que a mensagem fique unificada, consistente e principalmente atrativa. A notícia é carregada de emoção e apelação para, assim, tornar-se espetacularizada, o que resulta de um tratamento sensacional, ganhando dimensões maiores do que de fato é a realidade. Para produzir esse efeito, costuma-se utilizar uma linguagem que se aproxima do discurso coloquial, evitando qualquer referência à linguagem elegante e rebuscada. Quanto mais coloquial e informal o discurso, maior a aproximação com o público a ser atingido. Conforme Fiori et. al.(2011), a espetacularização reveste a banalidade cotidiana de extravagância, gerando comoção e adesão. O sensacionalismo é uma forma de jornalismo que se apoia no propósito de seduzir o leitor/espectador e gerar lucratividade. A notícia é, pois, impregnada de cargas emotivas e apelos imagéticos com vistas a atrair o público consumidor, transformando-se, assim, em mercadoria. O fenômeno da mídia espetáculo ou do espetáculo midiático não só vem se expandindo na sociedade como também vem sofrendo profundas alterações conceituais e estruturais decorrentes do avanço tecnológico. Segundo Kellner (2004), os espetáculos são produções da cultura midiática que integram imagens, emoções, sensações e encenações, determinando o comportamento dos indivíduos, dramatizando controvérsias e conflitos da vida diária, valorizando acontecimentos insignificantes do cotidiano e desprezando fatos relevantes. Tudo gira em torno da fabricação e do consumo de imagens, que estão lá não apenas para guiar o consumo, mas para servir de suporte aos sonhos e fantasias dos indivíduos, penetrando numa instância perceptivelmente profunda do imaginário de cada espectador/leitor. O espetáculo realiza a função de mediador das relações sociais, afastando os sujeitos dos contatos íntimos e aproximando-os de necessidades da vida privada, tidas como as mais reais e urgentes, contribuindo com a formação de uma sociedade profundamente individualizada. Verifica-se que a mídia acaba direcionando seu poder para despolitizar

47 o mundo, negando sua dimensão histórica e fomentando no público a alienação como resultado da substituição da realidade pelas imagens. Para compreender melhor a crítica marxiana à cultura do espetáculo difundida pela mídia, que anda em paralelo com a apropriação dos meios de produção característicos da sociedade capitalista, podemos fazer alusão à teoria desenvolvida por Guy Debord (1997, p.30): o espetáculo é o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a vida social. Dentre os mecanismos de dominação, promovidos pelo espetáculo, que agem de maneira dissimulada no meio social, podemos destacar o entretenimento. Os negócios das empresas sempre envolvem algum tipo de entretenimento, que procura vincular cada vez mais imagens a conceitos considerados divertidos, esquecendo-se ou anulando deliberadamente a demanda do produto em si. Um exemplo para ilustrar esse mecanismo é a imagem do Hard Rock Café, que não é reconhecido pela sua boa comida ou pelo seu café excepcional, mas pelo lugar agradável e os shows que promove. A difusão cultural do entretenimento cria uma sociedade que exige entretenimento permanentemente, sendo o consumo, as relações intersubjetivas, as condutas e os costumes profundamente guiados por esta via. Além disso, são criados grandes eventos que servem como verdadeiras pontes entre o consumo e o entretenimento, como a Copa do Mundo, as Olimpíadas, os shows musicais e os programas de televisão. Um recurso também muito utilizado pela mídia para a promoção de seus espetáculos é a criação de modelos. Figuras icônicas são consideradas ideais de consumo. Sua beleza é a mais elevada, as roupas que veste são as melhores e os produtos que consome são superiores. Essas figuras são fabricadas pela mídia, que as promove de maneira que, muitas vezes, não é necessário que o sujeito possua qualidades realmente icônicas para ocupar este lugar. É indispensável, porém, um show de luzes ofuscantes e um truque de câmeras. Embora haja discordância entre aqueles que escrevem sobre o assunto, aparentemente é possível identificar um movimento de resistência à mídia espetacular. A internet é um dos espaços de contestação que, embora não escape totalmente desta realidade, promove certa autonomia na circulação das informações, possibilitando que o indivíduo tenha acesso a percepções e críticas diferentes sobre o mesmo tema. É possível, portanto, enxergar, mesmo que por um vislumbre fugaz, os mecanismos de controle que nos rodeiam, sendo este, o primeiro passo para esboçar uma resistência mínima, mesmo que em termos subjetivos. Entretenimento e Cultura O vínculo da mídia com o entretenimento é extremamente profundo e causa impactos alarmantes na cultura. Segundo Chauí (2006), o conceito de entretenimento está associado à definição de passatempo. Trata-se do tempo disponível para o descanso e a distração. É um dispositivo utilizado pelos indivíduos para fugir de situações estressantes da vida e das constantes pressões diárias. É a maneira socialmente desenvolvida de passar o tempo livre. A cultura, por sua vez, se opõe fortemente à lógica do entretenimento, visto que envolve o trabalho criativo, o movimento de produção, imaginação e reflexão. A cultura promove o crescimento social e o desenvolvimento humano, pois possibilita a transformação da sociedade e do próprio homem. A ideologia propagada pela mídia extirpa a elaboração cultural do cotidiano, eliminando a prática e o desejo de criar o mundo em razão das determinações da cultura de massa, que acaba por distorcer a real intencionalidade da cultura, tornando-a

48 mera reprodução em vez de livre expressão, adequando-a ao consumo determinado por interesses de classes sociais específicas, retirando sua possibilidade de modificar a sociedade e transformando-a em moda passageira e efêmera. Portanto, a mídia especializada é ainda utilizada como forte mecanismo de alienação. Comumente, as notícias são construídas sem a participação daqueles que viveram a história e acompanharam os acontecimentos. Os sujeitos da experiência não são convocados a expressar sua opinião, seu raciocínio e seu ponto de vista. É reservada ao jornalista, tido como autoridade no assunto, a análise do episódio transmitido ao público. Aos demais indivíduos, só resta assistir de fora, enquanto o repórter o convoca a expressar seus sentimentos pessoais sobre o ocorrido. O público é impedido de refletir sobre os fatos da vida cotidiana, cabendo-lhes apenas sentir e se emocionar. A mídia espetacular faz com que os eventos não sejam meramente televisionados, mas produzidos para a televisão. O evento perde o valor em si, para adquirir um tom de espetáculo. De acordo com Debord (1997), o espetáculo parece se colocar no lugar da própria sociedade, mostrando-se como o real e não como a simulação do real. As transmissões da televisão, embora abarquem eventos que acontecem fisicamente no cotidiano, são construídas de modo que só é possível ver e compreender um fato se assistido passivamente pela televisão. A presença no local do acontecimento faz com que o indivíduo perca aspectos essenciais do episódio vivido, restringindo seu entendimento, já que tudo foi construído para ser captado, filmado, gravado e transmitido pela televisão. Atualmente, verifica-se que não existem mais situações solenes, acontecimentos trágicos, eventos importantes e fatos corriqueiros que não sejam mais absorvidos pelos flashes das câmeras e, independentemente do seu conteúdo, transformados em entretenimento a ser adquirido por um público ávido por novidade e distração. Sociedade Midiatizada Conforme Siqueira (1998), a sociedade atual utiliza de forma abusiva câmeras de vigilância e sistemas de tecnologia, que possibilitam o controle sistemático da população e a intensa difusão de informações em uma velocidade sem precedentes na história. Com o fácil acesso aos meios tecnológicos, atualmente qualquer um pode transmitir informações. Se por um lado, a mídia procura reduzir o indivíduo à condição do espectador/leitor passivo que apenas recebe a mensagem e quando muito expressa seus sentimentos, sensações, preferências e gostos; por outro, o avanço técnico permite a cada um produzir uma notícia e disseminá-la nas redes virtuais. Câmeras portáteis, com gravações de vídeo e inúmeras funções facilitam muito este processo, uma vez que com este aparato nas mãos qualquer um pode se transformar em um repórter honorário e um produtor de conteúdo simbólico. Mesmo com o avanço das tecnologias, a chegada da internet e dos celulares que transmitem informações em tempo recorde, a televisão continua sendo essencial à circulação de notícias. A TV pode ser considerada a mídia das mídias, já que é um grande veículo de massa que, desde sua criação, não para de se expandir, criando programações esvaziadas de conteúdo cultural, pedagógico e artístico, com o intuito exclusivo de entreter e distrair, absorvendo o sujeito em um mundo extraordinário e produzindo novas formas de sociabilidade. Como argumenta Kehl (2004), a televisão se impõe à vida doméstica cotidiana, apresentando-se como um olho mágico

49 onipresente, que tudo vê e tudo revela. No entanto, exibe imagens e notícias em profusão, criando a falsa impressão de desnudamento da realidade, quando na verdade oculta o essencial. O telespectador é bombardeado de informações insignificantes, mas em função do excesso não consegue selecioná-las nem discriminá-las, muito menos, memorizá-las. Prevalece a ignorância, o esquecimento e a negação da história no espaço da instantaneidade do show e da banalidade do cotidiano. Notícia e Cotidiano: a dimensão da temporalidade Todos nós estamos inseridos em uma vida cotidiana, não sendo possível prescindir da cotidianidade. No cotidiano, há uma correspondência silenciosa entre a particularidade e a genericidade, não havendo distinção entre ambas as esferas. Em outras palavras, pode-se argumentar que, na modernidade, os desejos particulares se sobrepõem aos interesses coletivos, ofuscando a dimensão do genericamente humano. O ser genérico do homem é impedido de se manifestar. Em razão da repetição, da espontaneidade e da ausência de reflexão, a estrutura da vida cotidiana impossibilita à consciência do genérico-humano, garantindo, assim, a prevalência do particular-individual (HELLER, 2008). A mídia desenvolve suas atividades no espaço cotidiano. As notícias repetitivas e desprovidas de conteúdo crítico só reforçam a dinâmica da cotidianidade, uma vez que afirmam a pujança das paixões e afetos particulares em relação às necessidades genéricas do humano. Enraizados no cotidiano, os veículos de comunicação privilegiam o instantâneo, o imediato e o perecível, congelando a temporalidade e comprimindo-a no presente. É como se tudo acontecesse agora, nesse instante, nesse exato momento, sem passado e sem futuro, o que consequentemente impossibilita a construção da história e da memória. As produções midiáticas são descontextualizadas e atemporais, desvinculadas do espaço social e separadas de sua gênese histórica (CHAUI, 2006). O narrador, cujo discurso se desenvolve a partir da experiência e da memória, não encontra espaço para se expressar na mídia, a qual privilegia a informação que, segundo Benjamin (2012), busca verificabilidade e plausibilidade, atribui valor à novidade, se encontra presa no presente e apresenta os fatos impregnados de explicações. A informação não deixa margem para as possíveis interpretações do leitor/espectador, diferentemente da narrativa que não se preocupa em produzir uma versão única da realidade nem se empenha em explicar precisamente a experiência, cabendo, portanto, inúmeras explicações e interpretações por parte do ouvinte. O importante é assegurar a transmissão da história narrada por meio da oralidade do ouvinte para garantir sua permanência. Diferentemente das informações midiáticas que são efêmeras, a memória é o fundamento da narrativa, que favorece a preservação do passado, protegendo, assim, sua natureza histórica. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Esse trabalho utilizou como método a realização de três entrevistas com profissionais do campo da comunicação social. Foram entrevistados Ricardo Chapola, repórter do jornal O Estado de São Paulo ; Fernando Pereira Silva, professor titular dos cursos de Jornalismo, Publicidade e Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie e a estudante de jornalismo, Bruna, que

50 trabalha em uma agência de conteúdo e escreve sobre educação. ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA Assim como tantas outras atividades e criações do homem, a notícia ganhou status de mercadoria no mundo contemporâneo, sendo fabricada em série, como quaisquer produtos comercializáveis que perecem rapidamente e logo são retirados do mercado para serem substituídos por novas atrações. Tudo isso com o intuito de ampliar os lucros e, assim, acumular capital. ( ) o jornalismo acabou virando um mercado de informação e essa informação é passada de acordo com o público que vai recebê-la ( ) o jornalismo está se transformando apenas em uma mercadoria e não mais em uma informação que leva a pessoa a pensar, a agir de forma diferente, a se conscientizar dos fatos (Depoimento de Fernando Pereira). As entrevistas com jornalistas formados em diferentes épocas revelam que os mecanismos midiáticos se ajustaram totalmente às exigências do mercado, viabilizando, assim, a aceitação do atual modo de produção da informação. Atualmente, a formação dos jornalistas apresenta a notícia como mercadoria, naturalizando a comercialização da informação e gerando em certo sentido a perda da criticidade, o que podemos constatar no discurso da estudante Bruna: Os veículos de comunicação em si são empresas, eles precisam de lucro para sobreviver. No passado, a mercantilização da mídia gerava indignação nos jornalistas. Contudo, atualmente, parece haver um processo de naturalização desse fenômeno, produzindo aceitação, conformismo e uma postura acrítica. O surgimento de um Mercado de Notícias inibe o caráter informativo dos sistemas simbólicos da mídia em nome do crescimento das vendagens. Busca-se atender às necessidades do consumidor para expandir o comércio: ( ) o que é a notícia? Aquilo que o público quer ler. (Declaração de Fernando Pereira). Não há necessariamente alteração ou criação de uma notícia, mas o uso de métodos para seduzir o público como a presença de imagens que prendam a atenção ou proporcionem comoção. O sensacionalismo é, pois, um recurso apelativo que mobiliza os afetos do espectador/leitor, impondo-lhe o consumo. Os veículos de comunicação tornam-se empresas responsáveis por fabricar o que o povo quer ler, gerando, assim, uma guerra de interesses. Segundo Bruna, a escolha da notícia envolve alguns critérios, sempre determinados pela demanda comercial: (...) um dos principais pontos para se definir o que se noticia ou não, é a questão do interesse público. Toda notícia é de interesse público ou deveria ser de interesse público, mas ela não deixa de ser um produto, porque esses jornais precisam se pagar, até porque existem gastos para se trazer essa notícia, para se levar essa notícia à população, e não deixam de ser empresas. (Depoimento de Bruna). Conforme Debord (1997), o público demonstra um interesse cada vez maior pela imagem chocante, pela invasão da privacidade, pela dissolução das fronteiras entre as esferas pública e privada, pelos fatos insignificantes da vida alheia, pelos eventos imediatos do cotidiano, pelo show instantâneo. Um método comumente adotado para produzir no outro uma impressão sensacional é dar destaque a assuntos com maior poder de atratividade mesmo que sejam banais, fúteis e/ou vulgares: simplesmente são informações

51 que estão ali só para causar um show (...). Informações desnecessárias, não têm outra função senão chamar a atenção. (Discurso de Ricardo Chapola). A espetacularização da notícia transformou o jornalismo em um agente de manipulação social. A acumulação excessiva de notícias e imagens inundou a consciência e o cotidiano do indivíduo, moldando-o não apenas em sua aparência e desejos, mas em sua humanidade. O show midiático também se caracteriza, segundo Kellner (2003), por sua vinculação com a indústria do entretenimento. É notório que a tentativa de gerar publicações rápidas, dinâmicas, superficiais, apelativas e parciais, faz com que a informação ganhe status de entretenimento, sendo apreciada pelo público que a digere com facilidade, não se dispondo a realizar nenhum trabalho de reflexão e consumindo com velocidade um produto pronto, fechado, embalado, feito para ser absorvido sem racionalização. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, CHAUI, M. Simulacro e Poder: uma análise da mídia. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, FIORI, B. da S.; NICOLETTI, T. B.; BOZZA, V. P.; ARAKI, V. A. Jornalismo e Sensacionalismo: o fato, a notícia e o show. Identidade Científica, Presidente Prudente - SP, v.2, n.2, p , HELLER, A. O cotidiano e a História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, KEHL, M. R. Visibilidade e Espetáculo. In: KEHL, M. R. & BUCCI, E. Videologias: ensaios sobre televisão. São Paulo: Editora Boitempo, 2004, p KELLNER, D. A Cultura da Mídia e o Triunfo do Espetáculo. Líbero, São Paulo, V.6, nº 11, p , SIQUEIRA, D. da C. O. Ciência na televisão: mito, ritual e espetáculo. Revista Brasileira de Ciências da Comunicação, São Paulo, Vol. XXI, n 2, p , A VOZ DOS CALADOS : PIXAÇÃO COMO RESISTÊNCIA E COMUNICAÇÃO POLÍTICA. Autores: Aline Pereira, Bárbara Cocenza Carvalho, Eleonora Corazza Stefani, Emerson Santana, Juliana Seidel Ferreira, Marisa Cristiane Ruckhaber, Letícia Segretti, Leônidas Valverde, Thaís de Souza Ramos. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Bruna Suruagy do Amaral Dantas. INTRODUÇÃO A pixação pode ser caracterizada pela utilização de espaços públicos e privados para a realização de escritas não autorizadas pelo poder público (ABRAMOVAY, 2010). A Lei número 9.605/98 e o decreto número 3.179/99 criminalizam essa prática no Brasil. Essas atividades, além de serem consideradas ilegais pela justiça brasileira, são percebidas pela sociedade como atos de vandalismo e vadiagem, visto que alteram a ordem estética dominante. Para Santos (2013), a pixação, com seus riscos, grita a voz de um povo, de um lugar, que em muito é estigmatizado (p. 22). Nessa perspectiva, a pixação pode

52 ser compreendida como ato político e social em oposição à legislação que a considera uma ação criminalizada e estigmatizadora. Tendo em vista tais considerações, o presente artigo busca refletir sobre a prática da pixação como forma de comunicação e apropriação do espaço público por membros da sociedade civil. Busca-se desestigmatizar o ato de pixar, revelando o significado simbólico das grafias e seus aspectos político, histórico e social. Neste sentido, a abordagem adotada permite entender a pixação como ato de resistência ao monopólio midiático no Brasil, uma vez que a comunicação é propriedade exclusiva de uma minoria dominante, que dispõe de recursos materiais e econômicos para a propagação, em larga escala, de suas teorias e discursos. Em oposição à concentração do poder comunicativo e informativo da mídia, a pixação deve ser concebida como uma modalidade de ação e uma forma de comunicação e apropriação da cidade pelos sujeitos que nela circulam. De acordo com Bastianello as pichações são formas de diálogo, de comunicação que utilizam a cidade como suporte a partir da apropriação que o pichador faz do espaço urbano para comunicar. (BASTIANELLO, 2013, p.8). Em muitas situações, a forma (grafia) e o conteúdo das pixações contêm a assinatura de seu autor, o que representa uma possibilidade de demarcação de território. Pixação: uma forma subversiva de mídia Conforme Baitello Júnior (1999), a sociedade é composta de corpos que compartilham o espaço público, demonstram suas discordâncias, estampam e comunicam suas narrativas. Para o autor, mais do que corpos, somos meios de comunicação: somos mídia. Nessa acepção, a mídia é um meio de comunicação existente antes da invenção das máquinas tecnológicas. A comunicação se inicia no corpo, nas expressões faciais, nas gesticulações milimétricas, nas manifestações sutis das mãos e nos múltiplos olhares. A partir do corpo, o homem busca maneiras de se comunicar e de aparecer ao outro, ou seja, de ganhar visibilidade perante o outro (ARENDT, 2014). O corpo, por conseguinte, é imprescindível para qualquer interação entre indivíduos e seria, assim, a primeira mídia do homem: a mídia primária por meio da qual a comunicação acontece em suas expressões, gestos e ações corpóreas dotadas de mensagem e sentido a serem percebidos por outro corpo. A mídia secundária surge como tentativa de amplificar o raio de alcance do emissor, como ocorre na escrita e nas reproduções imagéticas. A mídia terciária, por sua vez, precisa que tanto emissor quanto receptor tenham um aparato para que a mensagem possua alcance, como ocorre com os aparelhos televisores. Vale apontar que as diferentes mídias não se substituem, apenas se acumulam (BAITELLO JÚNIOR, 1999). No caso específico do pixo, verifica-se que essa prática expande a comunicação dos corpos, por ser resultado de ação corporal, que se dá mediante o uso de tintas e a apropriação dos muros da cidade. A presente pesquisa concebe a pixação como mídia secundária, visto que a considera uma marca do trabalho corporal e do desenvolvimento das possibilidades simbólicas da escrita e da transmissão de mensagens. Ao pixar os muros da cidade, os sujeitos buscam se comunicar com o mundo e

53 tornar visíveis seus corpos no cenário urbano. Recorre-se, pois, a pixação para impor-se publicamente, ampliando, assim, a extensão dos processos comunicativos. O ato de pixar permite aos sujeitos que se revelem e saiam do espaço da invisibilidade, podendo emergir como mídia. O direito à comunicação Conforme Thompson (2012), a comunicação consiste na produção, transmissão e recepção das formas simbólicas mediante a utilização de recursos variados. Para produzir e difundir informações, os homens recorrem a meios técnicos em todos os processos de intercâmbio. Tais meios técnicos possuem determinados atributos: o primeiro deles se refere à fixação ou preservação de uma forma simbólica; o segundo diz respeito à reprodução de um conteúdo e está associado à mercantilização, pois quanto maior a produção de cópias de um bem simbólico, maior sua circulação no mercado. O terceiro aspecto está relacionado à possibilidade de um distanciamento espaço-temporal, de forma que a comunicação pode ser transmitida a uma longa distância e em curto período de tempo, a depender do meio técnico utilizado (THOMPSON, 2012). O desenvolvimento das novas tecnologias de informação, embora favoreça a fixação, a reprodução e o deslocamento dos símbolos, não garante a democratização da mídia. Em um regime efetivamente democrático, o direito à comunicação é imprescindível, visto que possibilita a livre manifestação de múltiplas vozes no espaço público, assegurando a efetivação de dois importantes princípios da democracia: a liberdade e a pluralidade. Ainda que não seja reconhecida como direito, a comunicação considerada liberdade de pensamento e expressão é fundamental ao exercício da cidadania, uma vez que engloba aspectos dos direitos humanos e implica em um processo bidirecional, horizontal e assimétrico, relembrando a ideia de livre circulação (RAMOS, 2005). O direito à comunicação corresponde a uma forma de desenvolvimento humano que se dá em direção à liberdade e à democracia, pois sem a comunicação bidirecional, sem a existência de várias fontes de informação e sem a participação dos ouvintes, leitores e espectadores, nunca se alcançará à verdadeira democracia (RAMOS, 2005, p ). A pixação representa uma forma legítima e democrática de comunicação, cuja exposição se encontra nos lugares mais visíveis da cidade, impondo-se ao passante que circula pelas ruas da cidade. Ao atingir o observador, transmite algum tipo de mensagem que será decodificada. Os sujeitos, ao se expressarem por meio das mensagens produzidas pela pixação, assumem a condição de cidadãos, autores do seu próprio discurso e participantes da rede comunicacional. Esferas pública e privada: ação e discurso Segundo Arendt (2014), só o homem desenvolve a ação e o discurso, porque só ele é capaz de distinguir-se e de comunicar a si próprio. Essas atividades possuem como condição básica a pluralidade humana e se caracterizam pela imprevisibilidade e irreversibilidade, pois não se pode controlar nem medir nem reverter os efeitos de uma ação. Como defende Arendt (2014), a ação e o discurso, constitutivos da condição humana, remetem à polis, cidade-estado da Grécia Antiga, que marca o surgimento do domínio político. Nela, os cidadãos deviam participar das decisões

54 por meio do discurso e da persuasão. O homem ocupava dois espaços inteiramente distintos que nunca se cruzavam: o domínio privado e o domínio público. O primeiro dizia respeito à esfera do lar, na qual os homens viviam governados por suas necessidades, sobretudo biológicas, para manter a vida individual e da própria espécie. O domínio público, pelo contrário, relacionava-se aos acontecimentos da polis, os acontecimentos políticos. Os gregos antigos entendiam que era neste âmbito que se podia exercer a liberdade, pois se estava livre das necessidades da vida, já satisfeitas no lar. A esfera pública garantia a visibilidade e, portanto, o espaço da aparência, que consistia na reunião temporária de homens que discursavam e agiam. Do espaço da aparência emergia o poder, que se encerrava com a dispersão dos homens ou com a suspensão do discurso e da ação: O poder só é ativado onde a palavra e o ato não se divorciam, onde as palavras não são vazias e os atos não são brutais, onde as palavras não são empregadas para velar intenções, mas para desvelar realidade, e os atos não são usados para violar e destruir, mas para estabelecer relações e criar novas realidades (ARENDT, 2014, p ). Garantia de que as ações e os discursos fossem vistos e ouvidos por todos, o espaço público, por consequência, favorecia a divulgação da palavra e do agir humano. Ser visto e ouvido por todos assegurava a realidade do mundo e a própria existência do homem e, por isso, para que algo se tornasse parte da realidade devia ser desprivativizado, assumindo aspecto adequado à aparição pública (ARENDT, 2014). O espaço público da polis referia-se também àquilo que era comum a todos, ou seja, às coisas do mundo, feita pelos homens, as quais se interpunham entre eles, separando-os e relacionando-os simultaneamente. A polis também possibilitava a emergência de um acontecimento extraordinário, na medida em que era local de encontro: o principal objetivo da polis era fazer do extraordinário uma ocorrência ordinária da vida cotidiana (ARENDT, 2014, p. 246). Conforme Heller (2004), a vida cotidiana é a vida de todo homem, é a vida do homem inteiro isto é, em sua particularidade e genericidade. Espaço no qual o indivíduo deposita suas habilidades, capacidades, afetos, paixões e ideologias, o cotidiano é imprescindível à manutenção da vida. Ademais, é o lugar em que as necessidades da ordem do genéricohumano submetem-se à particularidade-individual. O cotidiano é repetitivo e automatizado; não obstante, sua estrutura dialética permite que seja, concomitantemente, vivo, marcado por rupturas e possibilidades de construção da história: o não cotidiano antítese do e inserida no próprio cotidiano, ao permitir a tensão, coloca-o em movimento. Dado que na cotidianidade é possível a transformação, é no cotidiano que emerge a possibilidade de ruptura com sua própria lógica. Logo, as ações históricas partem da vida cotidiana e a ela retornam. A cotidianidade é, portanto, o cerne do acontecimento histórico. Para Heller (2004), a arte e a política estão inscritas no âmbito da não cotidianidade, garantindo, desse modo, a elevação da consciência ao genericamente humano (HELLER, 2004). A visibilidade não deveria ser um fenômeno extraordinário, excluído da vida cotidiana, visto que propicia a cada qual ocupar um lugar diferente no

55 mundo, ou seja, ver e ouvir a partir de determinado ângulo. Assim, o mundo comum acaba quando é visto somente sob um aspecto e só se lhe permite apresentar-se em uma única perspectiva (ARENDT, 2014, p. 71). Dessa variedade de ângulos, extrai-se a riqueza da vida pública, a qual a esfera da família não é capaz de se equivaler. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO O método consistiu na realização de cinco entrevistas com pixadores de São Paulo. O primeiro encontro foi realizado no dia 02 de outubro de 2014 na Zona Sul, no bairro Vila das Belezas com os colaboradores Otávio, 20 anos e Juan, 21 anos. É importante ressaltar que os nomes legítimos não foram alterados em razão de expressa solicitação e consentimento dos próprios sujeitos. O segundo encontro ocorreu no dia 04 de outubro de 2014 com os colaboradores DSTS, 24 anos e SL, 19 anos, apelidos utilizados por eles para identificação. Entrevistamos os sujeitos em um estúdio de tatuagem, situado no bairro da Capelinha, no município de Osasco. A terceira e última entrevista ocorreu no dia 06 de outubro e teve como cenário a casa de vidro da Praça Roosevelt, localizada na região central da cidade. O entrevistado se identifica como Luís Kin, 31 anos. ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA A despeito da multiplicidade de sentidos da pixação para seus produtores, prevalece a tese da comunicação: pixador, pra mim, é uma coisa muito única, de cada um. Cada um sente uma coisa. É uma forma de expressão, de você se expressar mesmo; pra mim, é mágico (DSTS.). Na declaração deste agente social, observa-se a necessidade de se expressar, de se fazer ouvir, de revelar a antítese que marca os conflitos coletivos. Os dados das entrevistas demonstram que, na comunidade de pixadores, existe um tipo específico de relação, organizado segundo algumas regras. A necessidade de visibilidade faz com que os sujeitos criem normas de conduta interna, de modo a permitir que o espaço seja compartilhado por várias marcas. (...) e aí vem o pixador e faz em cima, ou seja, todo o seu trabalho, o seu risco é jogado fora, e você quer que aquilo ali dure, que fique por muito tempo. A declaração de Otávio denota a existência de tensões decorrentes do atropelo sobreposição de uma pixação em relação a outra, atitude condenada pelos grupos, dado que compromete a permanência das mensagens. Verifica-se que a preservação das marcas como forma simbólica de comunicação é demasiadamente relevante para os sujeitos. Os relatos indicam que os sujeitos compartilham a percepção de que a pixação corresponde a uma forma de contestação das múltiplas faces da invisibilidade de parte da população e da natureza perversa das relações sociais, fragilizadas pela lógica do consumo. Neste sentido, Otávio enuncia que a pixação representa uma guerra de classes, que retira da inexistência urbana e cotidiana um grupo de indivíduos silenciados: incomodar é saber que uma hora você é tido como nada, só número frente à quantidade de pessoas que compõe o cenário urbano. Para tanto, ele sugere: quando a gente começa a pixar, a gente começa a aparecer, de certa forma incomodando, que se não é pelo bem, é pelo mal. Ao se observar o espaço público da cidade de São Paulo, o pixo se faz presente nos muros que delineiam o caos urbano. A pixação se torna modalidade de ação e discurso, à medida que assume

56 lugar de síntese na dialética do domínio público/domínio privado, uma vez que os vestígios resultantes da ação dos pixadores se encontram, justamente, no limiar entre ambos os domínios. Otávio relata que prefere agir no espaço público e demonstra preocupação com relação à pixação realizada em espaços residenciais, pois, segundo seu relato, alguém vai ter que pagar o bagulho, alguém vai ter que apagar, o tiozinho vai ficar bravo. Eu não sei o perrengue daquela família. Assim, considera-se que a pixação reflete e tensiona os limites dos domínios público e privado. Otávio também discorre sobre a importância do muro, o valor da identificação com as produções e o desejo de construção de um território de pertencimento: A gente que faz só olha muro, você não tem noção! (...) Eu entro na rua, eu vou me achando pelos muros. (...) Tem pixo na quebrada que já tem dez, vinte anos que alguém criou na escola, como uma coisa inocente e arrasta por vinte anos a ideia do cara. O muro, então, perpetua a ação e reativa o poder. Assim, o pixo como ação cria um espaço político, na medida em que a palavra os caracteres da pixação está relacionada ao ato, entendido pelo viés da resistência. Vale ressaltar que, aqui, o termo política aparece em proximidade com o conceito de Arendt, pois desvela, ou seja, traz para o visível as contradições da realidade. Por sua vez, a denúncia das relações sociais instaura a ruptura como possibilidade. Segundo o depoimento de Otávio: O legal é a ousadia, sabe? Esse lance de você romper. A ruptura tá muito ligada a isso, de você invadir um lugar pra fazer pixação. É mais legal... Quanto maior a dificuldade, mais legal é e quem vê vai achar mais legal também. (...) É uma provocação, é um tapa na cara da sociedade. A pixação se posiciona criticamente no que concerne aos conflitos da contemporaneidade, pois elucubra os limites entre a visibilidade e a invisibilidade. DSTS argumenta neste sentido: a polícia, para nós, não serve para nada! Serve para eles! Para proteger o patrimônio deles, porque nós não temos patrimônio!. Assim, a politização e a ruptura se possibilitam, a partir do escancarar das condições de desigualdade do ambiente urbano. Logo, o pixo ostenta o desejo de destruir a ostentação do capital. Ademais, para DSTS, a pixação tem sua razão vinculada à reivindicação dos direitos dos sujeitos no espaço público: Pra mostrar que tem gente lá embaixo querendo (...) pedindo socorro... E mostrar que aquele povo que tá lá embaixo também oferece perigo, eles não querem se manter ali, eles também querem emancipação. A pixação, pois, denuncia as tensões sociais, econômicas e culturais, representadas pelos vestígios que se impõem no cotidiano dos que circulam no espaço urbano: a materialidade da pixação põe em cheque a invisibilidade de seus autores. Só por meio da ação, o sujeito se revela em sua totalidade fluída. O ponto de vista da pixação incomoda, pois impõe o olhar de sujeitos negados a partir do ângulo que ninguém quer ver, do ângulo posto às margens, o qual a sociedade escamoteia. Não obstante, os resíduos da ação e do discurso se fazem subversivos, pois se voltam às possibilidades de transformação e à emergência da construção de um espaço da aparência (ARENDT, 2014). Nessa perspectiva, DSTS revela postura crítica aos moldes diante dos quais a sociedade se curva:

57 Pra mim, a cidade de São Paulo não representa muita coisa, porque o que eu busco está muito fora do que se tem, por exemplo: esses prédios, essas casas, essas divisões de classe, desde a favela até a classe burguesa. Pra mim, tá tudo errado isso aí, não teria que ser assim. (...) A minha ideia principal é acabar com tudo isso aí. Acabar com a desigualdade, querendo ou não. E só destruindo, pra começar de novo de uma forma justa. Você querendo ser rico, na minha opinião, você já tá pisando em alguém, você já tá massacrando, você não tá pensando de uma forma coletiva. (...) Se você tá buscando a riqueza, já esquece a harmonia, esquece a irmandade, você tá buscando uma individualidade. As marcas do pixo são entendidas como os resíduos que marcam o momento efêmero da ação e, ao mesmo tempo, a vontade de transformar o espaço público, para criar um novo espaço com sentido de pertencimento. São vestígios que têm estórias por detrás, cujas memórias são deslocadas aos muros. Por meio da pixação, como ação e discurso, desprivatizam-se os acontecimentos, conferindo aparência àquela realidade que se visa desvelar. Os muros são os suportes nos quais a pixação reativa o poder, compreendido como exercício político inerente à configuração do domínio público e que se dá a partir da reunião de homens que discursam e agem, para além de seus interesses meramente particulares. Neste sentido, o ato de pixar é também ruptura com a lógica do cotidiano das ações irrefletidas e pragmáticas uma vez que, sendo uma ação política isto é, práxis, eleva os sujeitos à instância do genérico-humano. Pode-se depreender, pois, que a dinâmica da pixação é atravessada pela busca de visibilidade e memória: a gente quer pegar um rolê mais público. Conforme Pereira (2012), uma recorrente acusação dirigida aos sujeitos que praticam a pixação é de que, ao pixar monumentos históricos, especialmente prédios tombados e monumentos antigos, conspurcar-se-ia a memória da cidade. Contudo, cabe a indagação: a qual memória e a quem faz-se alusão? Os patrimônios públicos, os monumentos históricos estão a serviço da memória institucionalizada da minoria dominante, representando as versões oficiais que circulam pela malha social. A pixação expressa uma preocupação com a memória e a história dos excluídos, daqueles que não encontram espaço para comunicá-las. As marcas deixadas em lugares de alta visibilidade tais como prédios históricos, bens tombados e monumentos importantes da cidade representariam a disputa de memórias a saber, a memória social consolidada versus as memórias subterrâneas, das culturas dominadas (POLLAK, 1989). Neste sentido, o pixo seria uma forma de trazer à tona histórias cotidianas encobertas, esquecidas e ignoradas, histórias daqueles cujas vidas e memórias foram marginalizadas. Portanto, a pixação não diz respeito somente às memórias dos grupos que deixaram com tinta spray suas marcas nos muros, nos patrimônios públicos ou monumentos históricos. Antes, diz respeito também aos grupos oprimidos que não encontram espaço para manifestação de suas vozes: Cada risco na rua é pelo irmão que dorme embaixo da ponte, cada risco na rua é pela mulher que apanha do marido, que tá bem louco de cachaça, cada risco na rua é pra mostrar que tem gente pobre se fodendo e que a gente não tá contente com isso (Depoimento de Otávio). Viabiliza, por consequência, a saída da condição de silêncio e invisibilidade social

58 em que se encontram: Eu tô aqui ó!. Ademais, o ato de pixar pode ser entendido como um ato de resistência: Não nascemos pra aguentar seu preconceito e violência (...). Armados de caneta e tinta, formamos a resistência. Escancara a luta de classes ou, nas palavras de Otávio, a guerra de classes, as dissonâncias, os conflitos do real até então ocultados por uma falsa e alegada máscara da unidade, homogeneidade e harmonia a saber, a ideologia. Por meio desse ato político, memórias subterrâneas invadem o espaço público, trazendo multíplices reivindicações, não somente do grupo de pixadores, mas igualmente de uma classe oprimida, uma classe que suporta todos os ônus da sociedade, sem gozar das suas vantagens [...], uma classe formada pela maioria dos membros da sociedade (MARX; ENGELS, 2007, p.85). Nas palavras de Otávio, cada risco na rua (...), cada grito na rua é uma angústia pessoal e uma angústia que o sistema causou em mim e complementa: na loucura de SP só assim que existo, resisto, a cada queda persisto. A pixação representa poder de resistência e ação reivindicatória, haja vista que a comunicação consiste em um direito que é rigorosamente negado às classes dominadas. Trata-se, portanto, de uma forma de mídia e um espaço para as maiorias populares se comunicarem, constituindo-se como a voz de uma classe calada pelo sofrimento e pela opressão de um sistema econômico injusto e excludente. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARENDT, H. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, ABRAMOVAY, M. Gênero e Juventudes: Donas de Rocha e Sujeitos Cabulosos. Programa de Proteção a Crianças e Adolescentes Ameaçados de Morte, executado pela Central Única de Favelas - CUFA DF - em parceria com a Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República. Brasília, Disponível em: file:///c:/temp/livro_gangues_sem_a_ marca%20(4).pdf. Acesso em 15 set BAITELLO JÚNIOR, N. A mídia antes da máquina. Caderno Ideias. Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia, BASTIANELLO, T. A. B. Pichação e política nas manifestações sociais: o que nos mostram as matérias jornalísticas? II Colóquio Semiótica das Mídias. Centro Internacional de Semiótica e Comunicação. Japaratinga Alagoas, HELLER, A. O Cotidiano e a História. São Paulo: Paz e Terra, MARX, K.; ENGELS, F. A ideologia alemã. São Paulo: Martins Fontes, PEREIRA, A. B. Quem não é visto, não é lembrado: sociabilidade, escrita, visibilidade e memória na cidade de São Paulo. Cadernos de Arte e Antropologia, v. 1, n. 2, p , POLLAK, M. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v.2, n.3, p.3-15, RAMOS, M. C. Comunicação, direitos sociais e políticas públicas. In: MARQUES DE MELO, J.; SATHLER, L. Direitos à Comunicação na Sociedade da Informação. São Bernardo do Campo, SP: Umesp, SANTOS, J. M. O. O grafite e a pixação: desvendando as geografias destas artes na cidade de Salvador. XIII Simpósio Nacional de Geografia Urbana. UERJ, Disponível em tent/uploads/2013/11/gt11_1241_julia.pdf. Acesso em 12 Out

59 THOMPSON, J. B. A mídia e a modernidade: Uma teoria social da mídia. Petrópolis, RJ: Vozes, FUTEBOL E TORCIDA ORGANIZADA: O PÃO QUE ALIMENTA O TIME OU O CIRCO QUE DIVERTE O POVO? Autoras: Andressa Felix, Carla Galante Soares, Gabriela Zanata, Giovana Magalhães, Jennifer Leite, Julia Pasquini, Maria Luiza Pires, Mariana Caputo, Marjorie Silva, Natália Pithon, Tasia Pitangueira. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Bruna Suruagy do Amaral Dantas. INTRODUÇÃO O mercado esportivo está vinculado a uma indústria mundial que envolve cifras bilionárias e alcança a todos que se ligam à emoção do esporte (PILATTI; VLASTUIN, 2004). Com a televisão, multiplicaram-se as plateias, que deram origem a uma audiência e um mercado de milhões de pessoas. O esporte vende tudo que pode fazer parte da vida de alguém: moda, estilo, equipamentos,

60 ideias, comportamentos, relações. Ele gera lucratividade ao se associar à emoção e à imagem. Segundo Betti (2005), é o esporte-espetáculo que vai atuar como ferramenta de marketing para a sociedade capitalista que, por meio da mídia, vincula suas marcas ao mundo esportivo. A mídia atual alcançou ascensão social e econômica mediante a veiculação e mercantilização do esporte. O contrário também ocorreu: a expansão do mercado esportivo contou com a contribuição decisiva da indústria midiática, que recorreu à força apelativa da imagem e a seu efeito multiplicador para tornar familiares suas interpretações de modo a incorporá-las à cultura. O atleta super-star converteu-se em uma espécie de outdoor ambulante, expondo mensagens de patrocinadores e anunciantes, totalmente associadas à beleza, saúde, poder e prestígio. Atualmente, é impossível pensar em esporte sem propagandas, investidores, patrocinadores, que movimentam um mercado que gera milhões de reais. Quem estabelece as pontes entre o futebol e o dinheiro são as mídias tradicionais, mais especialmente a televisão, que ainda é o maior veículo de comunicação de massa. É uma via de mão dupla: por um lado, o esporte ganha mais visibilidade e, portanto, mais patrocinadores e torcedores; por outro, as empresas de telecomunicação ganham mais audiência e fecham contratos milionários com anunciantes (BETTI, 2005). No que tange aos torcedores, durante uma partida de futebol, eles são constantemente impulsionados a consumir determinados produtos relacionados ao time, por exemplo, as propagandas de cervejas e refrigerantes, sendo a relação mediada pelo consumo. O poder da mídia no esporte é indubitável, sobretudo no que se refere à divulgação de produtos e à atribuição de sentidos e significados para quem consome (LIPPI; SOUZA; NEIRA, 2008). As torcidas organizadas sofrem a influência da mídia, que constantemente as expõe e as critica. Elas correspondem a uma organização oficial que abriga torcedores de determinado time, impulsionando-os a utilizar uniformes, bandeiras e faixas, agrupando-os e organizando-os para acompanhar o time em todos os jogos e em qualquer estádio. Trata-se de um grupo, cujos integrantes encontram-se articulados pela mesma paixão, que os fortalece e contagia quando estão juntos, abandonando, assim, condutas individuais e adotando atitudes coletivas que representem toda a massa de torcedores. Atualmente, é comum encontrarmos na grande mídia a menção ao termo torcida organizada associado à violência, vandalismo e conflito. Além de modificar os significados das torcidas oficiais de cada time, a imprensa produziu intensas transformações nas concepções do futebol. Nesse contexto, o presente trabalho pretende compreender as peculiaridades e contradições das relações entre mídia, futebol e torcida organizada. Nos últimos anos, frequentemente assistimos à espetacularização do futebol nos diversos tipos de mídia jornais, telejornais, internet, revista e à estigmatização das torcidas organizadas que aparecem no noticiário como grupos violentos capazes de cometer atrocidades em virtude de sua irracionalidade esportiva. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA De acordo com Thompson (2012), a expressão comunicação de massa é controversa e pode gerar equívocos conceituais. Em sua concepção, o termo massa parece inadequado, visto que evoca a ideia de uma expressiva audiência, o que se verifica apenas em alguns casos como jornais populares e

61 programas de televisão. Porém, não se deve reduzi-lo à questão da quantidade, mas à tese de que os produtos da mídia estão disponíveis a um público diverso e plural. Esse termo também sugere que o espectador/leitor é passivo e indiferenciado, já que absorve qualquer informação sem crítica, almejando apenas a diversão e a gratificação. Tradicionalmente, defende-se a ideia, contra a qual Thompson (2012) se coloca, de que o desenvolvimento da comunicação de massa produziu impactos negativos à vida social moderna, dado que criou um tipo de cultura homogênea, massificada, padronizada e apática. Thompson (2012) opõe-se fortemente à tese recorrente de que a recepção se dá de forma absoluta, sem a mínima transformação do conteúdo simbólico pela interferência de um processo hermenêutico, visto que o espectador é um sujeito essencialmente passivo. Além dessas ideias, costuma-se argumentar que a comunicação de massa ocorre em um sentido único, do produtor ao receptor, não havendo participação ativa do espectador na confecção da mensagem. Todavia, qualquer processo de comunicação deve ocorrer em duplo sentido, indicando que se trata de um intercâmbio dialógico. Em outras palavras, tanto produtor quanto receptor produzem conteúdo simbólico. Por isso, para Thompson (2012), a expressão comunicação de massa parece equivocada. Em sua concepção, os receptores das mensagens midiáticas são meros [...] participantes de um processo estruturado de transmissão simbólica. Portanto, Thompson (2012) afirma que se deve designar esse processo de transmissão ou difusão das formas simbólicas da mídia e não de comunicação. A despeito de suas restrições conceituais, a expressão comunicação de massa ainda é muito utilizada, apresentando cinco características que a definem: 1) Utilização de avançados meios técnicos e institucionais de produção e difusão generalizada das formas simbólicas; 2) Mercantilização dos conteúdos midiáticos: os objetos produzidos pelas instituições da mídia passam por um processo de valorização econômica, que garante sua comercialização; 3) Dissociação estrutural entre a produção das formas simbólicas e sua recepção: a produção dos bens simbólicos ocorre em dado contexto, ao passo que a recepção se dá em contextos totalmente diferentes. 4) Prolongamento da disponibilidade dos produtos da mídia no tempo e no espaço; 5) Circulação pública das formas simbólicas mediadas. Em função do desenvolvimento tecnológico, a comunicação de massa caracteriza-se pela disjunção entre o espaço e o tempo, o que significa afirmar que o distanciamento espacial não mais implicava um distanciamento temporal. As informações podem ser transmitidas a distâncias maiores em um tempo cada vez menor. A distância aumentou enquanto o tempo diminuiu na propagação da informação. Nesse sentido, acredita-se que o espectador recebe passivamente conteúdos simbólicos provenientes de diferentes espaços, não conseguindo selecioná-las, discriminá-las e avaliá-las. Em contraposição a essa tese, Thompson (2012) argumenta que uma mensagem pode ser compreendida de diversas formas em diferentes contextos, exigindo, pois, um trabalho de interpretação. Portanto, a recepção implica certo grau de atenção e atividade interpretativa, pois os indivíduos atribuem sentidos àquele produto da mídia. Chaui (2006), por sua vez, entende que esse receptor encontra-se, na modernidade, cada vez mais submetido aos imperativos dos sistemas de comunicação, que promoveram o esvaziamento da opinião pública,

62 anulando as vozes daqueles que viveram a experiência e valorizando os comentaristas e analistas midiáticos. Logo, o saber acerca do que realmente aconteceu está nas mãos das mídias, dos jornalistas, dos formadores de opiniões, de uma determinada elite que detém o poder e o saber sobre todos os acontecimentos. O jornalismo deixa de ser investigativo, dedicado à busca da verdade dos fatos, para ser mais rápido, assertivo e opinativo. Os protagonistas dos episódios cotidianos não são convidados a narrar histórias e experiências, mas a apenas expressar sentimentos e sensações, cabendo aos especialistas da mídia fazer comentários e construir análises. Nesse cenário, a vida é transformada em espetáculo e a cultura, banalizada. Tudo é ensaiado e capturado pelo ângulo das câmeras, tornando-se um simulacro. Por exemplo, em um jogo de futebol, as câmeras estão sempre prontas para capturar cada movimento dos jogadores, as manifestações dos torcedores e os anúncios publicitários. As propagandas estão posicionadas estrategicamente dentro do estádio, assim como nos próprios jogadores, em suas camisas. O simulacro transforma a notícia em entretenimento, gerando, assim, uma espécie de esvaziamento da cultura. A indústria cultural torna a cultura uma simples mercadoria, um artigo de consumo e uma moda passageira, reduzindo-a a condição de mera diversão, produzindo o adormecimento do pensamento, massificando a arte, inibindo a capacidade de imaginação e reflexão crítica, gerando alienação e cristalizando o cotidiano. De acordo com Chaui (2006), no mundo do entretenimento e do simulacro, não há espaço para um espectador ativo, como defende Thompson (2012), de modo que sua posição é cada vez mais passiva e suas ações invisíveis. Como salienta Kehl (2004), a televisão, o símbolo por excelência da indústria cultural e da comunicação de massa, provocou alterações nas disposições dos espaços público e privado, propiciando a reclusão do indivíduo na esfera doméstica, privatizando a vida, esvaziando o domínio público, estigmatizando os fatos políticos, naturalizando os acontecimentos sociais e restringindo os espaços de visibilidade. O show televisivo desvaloriza a participação ativa do sujeito e o exercício pleno da cidadania, substituindo-os pela exibição e pela fama. Em certa medida, a imagem parece se colocar no lugar da política. Conforme Debord (1997), a sociedade é regulada pelo espetáculo e não mais pela política nem pela religião. A versão midiática de qualquer evento adquire autonomia em relação ao acontecimento em si, se sobrepondo até mesmo ao papel histórico da mídia, às consequências políticas e às ações do homem como agente da história. METODOLOGIA Utilizou-se como metodologia de coleta de dados a realização de seis entrevistas semiestruturadas com os seguintes sujeitos: 1) a estudante de jornalismo Jeniffer Zdrojewski, da Universidade Anhembi Morumbi; 2) o jornalista Celso de Miranda, colunista esportivo da UOL e correspondente internacional; 3) o jornalista Léo Bertozzi, da ESPN; 3) três torcedores, membros de torcidas organizadas: da Gaviões da Fiel (Sport Club Corinthians Paulista), da Mancha Verde (Sociedade Esportiva Palmeiras) e da Torcida Jovem (Santos Futebol Clube). ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA Toda matéria é produzida a partir de uma pauta, definida previamente com base nas preferências do público e nos interesses das empresas midiáticas. Estabelecida a

63 pauta, faz-se necessária a apuração dos fatos, o que só é possível por meio das fontes e contatos, indispensáveis à produção da matéria. De acordo com Léo Bertozzi, comentarista da ESPN, uma vez fabricada a notícia, cabe ao espectador avaliar e analisar a veracidade e fidedignidade do seu conteúdo. Em sua concepção, a função da mídia esportiva é garantir a difusão das informações, enquanto que o papel do receptor é refletir sobre o conteúdo que está sendo transmitido. Um afiliado a Gaviões da Fiel compartilha da mesma tese, já que defende que a mídia polemiza para que a sociedade julgue. Assim como Thompson (2012), ambos os entrevistados compreendem o espectador como sujeito ativo, que não deve absorver de forma automática, acrítica e integral as informações midiáticas, mas submetê-las a um processo de avaliação e interpretação. Celso de Miranda, colunista da UOL e correspondente internacional de futebol, analisou criticamente um problema que o Brasil enfrenta em relação à transmissão do futebol: as emissoras abertas são proprietárias dos canais a cabo, o que reduz o número de transmissões e, como consequência, a distribuição do produto ocorre apenas em horários alternativos, diminuindo, assim, o acesso dos torcedores que assistem às partidas pela televisão. Tem estádio, tem torcida, tem gramado, só não tem transmissão. Tem dinheiro, tem jogador, trouxeram de volta o Kaká, Kaká vai embora, mas no ano que vem traz outro, tem tudo, não tem a transmissão... Não tem futebol pra todo mundo, tem que ficar até meia noite no domingo para ver o Palmeiras na Bahia. Além da concentração midiática, Léo Bertozzi denuncia a centralização do futebol nos debates esportivos. Em sua concepção, o futebol no Brasil assume lugar de absoluto prestígio nas matérias e discussões esportivas e, em virtude de sua relevância, os outros esportes acabam tendo pouco espaço, recebendo, portanto, um tratamento desigual por parte da imprensa e obtendo menor divulgação nos programas esportivos. A gente é um país ainda de monocultura esportiva, o futebol toma mais de 90% do tempo das discussões esportivas na mídia, e isso é um cenário muito difícil de alterar em um país que institucionalmente faz muito pouco esforço também pra massificar outros esportes. A mídia prioriza determinados temas, uma vez que detém o poder da comunicação. O espectador, por sua vez, não participa desse monólogo jornalístico, abundante em estereótipos relacionados aos jogadores e torcedores. Os atores do futebol se cristalizam em seus papéis, retroalimentando o que é noticiado pela mídia e como é noticiado (CHAUI, 2006). Não há espaço para mudança nem para uma resposta dos torcedores, muito menos possibilidade de interferirem na produção e transmissão das notícias. A partir das declarações da estudante de jornalismo, podemos verificar como a teoria se distancia da prática, principalmente no processo de fabricação das matérias. Na faculdade, a gente sabe, a gente aprende que tudo tem o seu lado bom e ruim, e você sempre tem que ver os dois. Você não pode só ver o lado ruim da coisa, você não pode transmitir só o lado ruim, isso na essência de um jornalista. Porém, quando você está dentro de uma empresa, você tem que seguir a linha editorial daquela empresa. Então, se o seu chefe falar transmite isso, você tem que transmitir aquilo senão você perde o seu emprego... Na graduação, os estudantes aprendem que o trabalho do jornalista é um serviço público e, por isso, é preciso

64 responsabilizar-se pela construção de notícias que possuam relevância social. Contudo, no exercício da profissão, não se verifica essa preocupação. Dessa forma, a estudante relata: O principal foco assim é o entretenimento: vamos passar o jogo de futebol porque o pessoal tá ali pra assistir, porque é entretenimento pra ele. O esporte é um entretenimento. O principal foco quando uma mídia passa pelo futebol é entretenimento. [...] O pessoal sente a emoção, é uma alegria, e uma coisa muito importante. Isso dá audiência, o esporte dá audiência. Comumente, o jornalista se submete às determinações da empresa na qual trabalha, que se preocupa exclusivamente com a comercialização e a espetacularização da notícia visando obter audiência e ampliar seus lucros. De acordo com Chaui (2006), esse fenômeno, conhecido por simulacro, caracteriza-se pela transformação da notícia em entretenimento com vistas a aumentar a audiência, gerando profundo esvaziamento cultural, o que se evidencia quando a estudante descreve o modo como a mídia retrata a torcida organizada: Com certeza a mídia mostra a torcida organizada como baderna, só como bagunça, mostra só o lado ruim [...] Tem um pessoal que está ali pra torcer, pra divulgar o time, pra gritar, leva a bandeira, está uniformizado, canta e eu acho isso muito bonito, você ter uma torcida organizada. Só que a mídia só mostra o que acontece de errado, a torcida do Corinthians briga com a torcida do São Paulo... Vai ter o lado bom e o lado ruim, mas a mídia mostra só o lado ruim, porque o pessoal quer ver [...] é o que dá audiência... Em relação ao trabalho informativo realizado pela mídia, Debord (1997) afirma que as informações a serem veiculadas são selecionadas de modo que os acontecimentos mais relevantes fiquem excluídos, garantindo, assim, a manutenção do segredo generalizado. O integrante da Gaviões é muito claro ao expor sua opinião particular acerca do interesse da mídia, do que é mostrado ao espectador e de como o clube também é influenciado: O interesse eu acho que é o dinheiro... É vender a notícia. Ele [jornalista] passa a informação, vende a notícia. Quanto mais as pessoas gostam de ver isso, quanto mais as pessoas acessarem isso, mais vai vir dinheiro pra ele, é retorno mesmo, financeiro. A exibição dos jogos nos veículos de comunicação gera ganhos financeiros tanto para as empresas midiáticas quanto para os clubes. A exposição dos clubes nas emissoras lhes garante valorização comercial e lucro. Com base nas argumentações de Chaui (2006), é possível afirmar que o futebol como entretenimento, ao ser exibido na televisão, é logo adquirido pelos consumidores, que se distraem, se divertem, se gratificam e se satisfazem. Miranda descreve a visão do mercado e da mídia a respeito do jogador que, em sua concepção, não tem crédito dentro do esporte, uma vez que é apenas um rosto famoso, utilizado para viabilizar a lucratividade dos clubes. No meio futebolístico, o jogador famoso é responsável pelos dividendos dos clubes e das grandes empresas. Esses times amadores, que no Brasil se chamam profissionais, e jogam campeonato regional que dura três meses, aí param porque não têm nada pra fazer... Ficam nove meses parados, tentando descobrir um moleque, vender e ganhar dinheiro. Que é a maior fonte de renda do futebol, dos clubes. No Brasil, não é rede de transmissão, não é marketing, não é merda nenhuma. É venda de jogador. (sic).

65 Como afirmam Pillatti e Vlaustin (2004), o mercado esportivo movimenta bilhões graças à transformação do esporte, especialmente do futebol, em mercadoria, que a mídia anuncia para aquecer o mercado consumidor. O jornalismo esportivo, por meio da repetição exaustiva da informação-diversão, altera os acontecimentos para torná-los atrativos e, no caso específico das torcidas organizadas, produz uma imagem distorcida para garantir o aumento das vendas, dando destaque às brigas e ocultando a natureza social, simbólica e cultural desse grupo. Para o jornalista Léo Bertozzi, a mídia esportiva espetaculariza a notícia, porém, deve ater-se à necessidade de produzir um jornalismo de qualidade: Alguns momentos a mídia esportiva espetaculariza a notícia e isso acaba às vezes colocando as temáticas mais importantes, as discussões mais importantes em segundo plano. Tem que ter sempre em conta que a gente tá fazendo jornalismo e não entretenimento. Os depoimentos denunciam a existência de uma tensão no jornalismo esportivo, que muitas vezes é confundido com show, diversão e fama: se, por um lado, é possível realizar um jornalismo ético, comprometido com a revelação da realidade, a investigação dos fatos e a transformação social; por outro, inúmeras são as pressões econômicas para que se produza um jornalismo-entretenimento, que oferece atrações para garantir um aumento expressivo da audiência. Durante os jogos de futebol, a torcida é componente imprescindível do espetáculo, pois seus integrantes cantam, pulam, gritam e movimentam bandeiras, incentivando e apoiando o time, ganhando destaque e promovendo o show dentro do campo. A torcida é parte do espetáculo futebol, ela torna o jogo de futebol mais bonito como espetáculo. Muitas vezes, a torcida vai no embalo da organizada na hora de apoiar o time... (Depoimento de Léo Bertozzi). Em relação aos torcedores, Miranda enuncia que, na Inglaterra, ir ao estádio é como ir ao teatro. As pessoas não se levantam para não atrapalhar a visão dos outros e não levam bandeiras aos estádios de futebol. No Brasil, o torcedor que veste a camisa faz parte de uma cultura local, diferente da cultura inglesa, apesar de ambas serem transmitidas como espetáculo. Os torcedores brasileiros, especialmente no futebol, estão estrategicamente posicionados e vestidos para serem captados pelas lentes das câmeras (CHAUI, 2006). Em seu depoimento, o jornalista defende ainda que os clubes devem ser responsabilizados pelos atos dos integrantes das torcidas organizadas, sejam violentos ou não. O torcedor é um patrimônio dos clubes, os quais costumam almejar lotar o estádio e criar um clima de celebração para transmitir ao telespectador o show anunciado. Portanto, é uma necessidade de qualquer clube a presença dos torcedores nos estádios, mas os investimentos nesse sentido são insuficientes. O torcedor é parte do show. O estádio vazio é uma tristeza. Agora é uma discussão complicada essa. O torcedor é patrimônio do clube. Todo clube quer ter o estádio cheio, o torcedor do seu lado. Agora investe muito pouco pra isso, pra ter o torcedor do seu lado. No Brasil, as iniciativas estão começando agora. O sócio-torcedor, fidelizar o torcedor, ainda é recente no Brasil. Um torcedor fez menção à distorção da imagem da torcida e a uma espécie de teatralização dos estádios brasileiros:

66 Não gosto da maneira como eles distorcem a torcida organizada, o torcedor. Estão querendo agora, com esses estádios novos, fazer uma teatralização, querem que o brasileiro, o torcedor brasileiro, latino americano, que eles sejam que nem os europeus. Não vai rolar, isso não rola. De acordo com o entrevistado, a mídia generaliza a violência dentro dos estádios, exibindo-a de forma repetitiva até produzir um estigma. A estigmatização das torcidas organizadas decorre dos mecanismos de generalização e repetição, amplamente utilizados pelos veículos de comunicação. Conforme Chaui (2006), o jornalismo perdeu seu caráter investigativo, tornando-se meramente opinativo, rápido nas análises e assertivo nas conclusões. A mídia só retrata o lado ruim das organizadas, que é a parte da violência, da morte, da briga, dos marginais. É lógico que ela tem um ponto certo, acontece isso também, mas no meio da organizada não é só isso, não é só violência. Acredito que tem, como tudo na vida, acredito que tem seu lado bom e seu lado ruim. Então, meu, tem a parte legal também que é a festa que a torcida faz, todo mundo cantando, empurrando o time, que acho que é o que tinha que ser retratado também na mídia, nos jornais. KEHL, M. R. Visibilidade e Espetáculo. In: KEHL, M. R. & BUCCI, E. Videologias: ensaios sobre televisão. São Paulo: Editora Boitempo, 2004, p LIPPI, B. G.; SOUZA, D. A. e NEIRA, M. G. Mídia e futebol: contribuições para a construção de uma pedagogia crítica. Revista Brasileira de Ciências do Esporte, Campinas, v. 30, n. 1, p , PILATTI, L. A.; VLASTUIN, J. Esporte e mídia: projeção de cenários futuros para a programação regional e global. Revista Digital. Buenos Aires, ano 10, n. 70, dez THOMPSON, J. B. A mídia e a modernidade: uma teoria social da mídia. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BETTI, M. Esporte, Entretenimentos e Mídias: implicações para uma política de esportes e lazer. Impulso, Piracicaba, 16(39): 83-89, CHAUI, M. Simulacro e poder: uma análise da mídia. São Paulo: Fundação Perseu Abramos, DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

67 EDUCAÇÃO CULTURA SURDA: E SE O ÚNICO SOM FOSSE O SILÊNCIO Autores: Carolina Gouvêa, Cintia Pereira, Fernando de Paula, Lurdes Afonso, Olívia Cappellano, Vanessa Lacerda. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Roseli Fernandes Lins Caldas INTRODUÇÃO

68 Este trabalho apresenta uma experiência de estágio básico, vivenciada no curso de psicologia da Universidade Presbiteriana Mackenzie, a respeito da concepção da cultura surda por meio da Língua Brasileira de Sinais - LIBRAS, entendendo-a como principal fonte de constituição do sujeito. Para isso foram entrevistados profissionais da educação que trabalham em comunidade surda e são membros dela, a fim de evitar um discurso competente de sujeitos ouvintes que poderiam esboçar concepções contrárias. A comunidade surda é constituída por sujeitos surdos e ouvintes que compartilham objetivos, lutas, costumes e a mesma língua. Destaca-se no discurso dos entrevistados a carência de profissionais na área e as dificuldades que a comunidade passa por conta de uma política ouvintista, que segundo Skliar, (1998, p. 15): [...] é um conjunto de representações dos ouvintes, a partir do qual o surdo está obrigado a olhar-se e narrar-se como se fosse ouvinte. Além disso, sujeitos surdos de famílias ouvintes podem sofrer um atraso por não serem inseridos desde a infância na comunidade surda, dificultando o aprendizado da LIBRAS e a comunicação dentro de sua comunidade. A partir de uma perspectiva Vygotskiana, uma criança que esteja inserida em uma comunidade, e utilize uma língua em sua relação entre os membros, vale tanto para comunicação, como para o seu desenvolvimento cognitivo, a partir da internalização desta língua. (Kendrick, 2010). A dificuldade ao acesso de uma língua que seja oferecida natural e constantemente, leva a criança surda a um tipo de pensamento mais concreto, já que, através do diálogo e da aquisição do sistema conceitual é que ela pode se desvincular do concreto, internalizando termos abstratos, completa Goldfeld (1997). Góes (1999; apud Dizeu & Caporali, 2005, p. 590), afirma que: [...] o aprendizado de uma língua implica em atribuir significações ao mundo por intermédio da linguagem, percebendo assim as peculiaridades culturais. A partir disso, os autores referem que a criança surda necessita de uma língua que possibilite a ela a integração ao seu meio, tornando a Libras uma ferramenta importantíssima na constituição da identidade do sujeito. Definindo o que aqui chamamos de cultura, conforme Padden e Humphries 2000 (apud Strobel, 2009, p.33): [...] cultura é um conjunto de comportamentos apreendidos de um grupo de pessoas que possuem sua própria língua, valores, regras e tradições. A cultura surda, segundo Strobel (2009, p.29): [...] é o jeito de o indivíduo surdo entender o mundo e modificá-lo, tornando-o acessível, habitável, e ajustado às suas percepções visuais, que contribuem para a definição da identidade surda, abrangendo língua, ideias, crenças, costumes e hábitos das pessoas surdas, construindo assim, sua identidade. Portanto, sendo a linguagem um elemento básico para a formação da identidade e cultura de todos os povos, a Libras é considerada a língua de referência desta cultura, instituída por lei, sendo, não apenas um conjunto de gestos simbólicos, que permitem comunicação entre indivíduos com deficiência auditiva. A lei n de 24 de abril de 2002 que defende a instituição da Libras é: Entende-se como Língua Brasileira de Sinais - Libras a forma de

69 comunicação e expressão, em que o sistema linguístico de natureza visualmotora, com estrutura gramatical própria, constituem um sistema linguístico de transmissão de ideias e fatos, oriundos de comunidades de pessoas surdas do Brasil. Quando falamos de cultura surda, estamos nos referindo a uma população, a comunidade surda, um grupo de pessoas que partilham objetivos comuns, trabalhando no sentido de alcançá-los, incluindo ouvintes que apoiem ativamente esses objetivos, considerando seus hábitos, comportamentos, linguagem e interesses. Como na cultura ouvinte, a língua, para os surdos, é um dos instrumentos mais fortes para a construção da identidade do sujeito, incluindo a verbalização dos atos, possibilidade de comunicação e raciocínio. A discussão sobre a educação bilíngue para crianças surdas vem sendo ampliada no ramo educacional, uma vez que a linguagem como a base da construção da identidade constituinte do sujeito e de sua subjetividade e que este processo acontece em grande parte no ambiente escolar. Para Freman, Carbin e Boese (1999; apud Gesser, 2013), se a família negar-lhe o convívio com o povo surdo, a criança poderá se envergonhar da surdez, prejudicando o desenvolvimento de sua identidade, com baixa autoestima. Este pode ser o resultado de ações enganosas de pais e escolas, ao tentarem fazer do surdo, uma cópia fiel de um ouvinte. A Libras como qualquer outra língua tem estrutura própria, sintaxe e características únicas e seu não reconhecimento faz com que o sujeito surdo não seja aceito. A sociedade de ouvintes induz os surdos a se comportarem de acordo com costumes normativos. Segundo Kendrick (2010) pesquisadores apontam que a língua de sinais é comparável a qualquer outra língua oral, o que muda é o canal de comunicação na língua de sinais que é visual-espacial e não oral-auditiva. Ele reafirma Vygotsky apontando que a conquista da linguagem é um marco no desenvolvimento do ser humano, cuja linguagem não somente expressa o pensamento, como o organiza, ou seja a assume dupla importância. É por meio dela que as funções mentais superiores são socialmente formadas e culturalmente transmitidas. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Para o desenvolvimento deste trabalho e coleta das informações necessárias à compreensão da experiência, foram realizadas duas entrevistas semiestruturadas com professores fluentes em Libras. Além disso, visitamos uma escola para alunos surdos e com múltiplas deficiências e assistimos a uma aula para surdos, ministrada em um shopping Center. Nossa comunicação com estes alunos deu-se com o auxílio do professor, como nosso intérprete. Ao iniciarmos as entrevistas, um dos entrevistados, professor de matemática em Libras da rede municipal relatou sobre a história da cultura surda, indicando suas três fases principais: Oralismo, Comunicação Total e Bilinguismo. O Oralismo iniciou-se há aproximadamente cinquenta anos, quando a educação do surdo se dava pela estimulação da fala. Era preciso oralizar, falar as palavras em português, negandolhes o direito de usarem a linguagem visual-espacial. Na segunda fase, denominada Comunicação Total, já podia ser usada a Libras, embora continuassem usando o português, fazendo a tradução literal de cada palavra em sinais; momento que foi chamado de Princípio da LIBRAS. Entretanto, este modelo causava certa confusão pois a estrutura do português é diferente da Libras, contribuindo pouco para a comunicação. Enfim, na terceira fase, o Bilinguismo, a língua do surdo é elevada a um status, definida por lei, configurando

70 o cidadão com identidade e cultura surda, usando a Libras, e o português, estritamente na comunicação escrita. Nosso segundo entrevistado é estudante de psicologia e possui uma escola que ensina Libras para sujeitos ouvintes. Ele traz em seu discurso a dificuldade do sujeito surdo pertencer à comunidade surda, adquirir uma identidade e participar desta cultura. A criança ouvinte, desde o nascimento, já recebe estimulação neural através da fala dos pais e familiares. Já a criança surda, não inserida na comunidade surda, não tem estímulos necessários para a construção da sua identidade como pertencente a essa cultura. Um dos fatores responsáveis pelo atraso de sua inserção seria a idealização de pais ouvintes em terem filhos com a audição preservada e o desapontamento diante de um filho surdo. O bebê ideal precisa ceder lugar ao bebê real, uma criança surda. Pais surdos, por sua vez, não criam esta expectativa em relação aos seus bebês. Com o rompimento das expectativas os pais ouvintes buscam a medicina e a cura, entrando em contradição com as crenças da comunidade surda, que não vê a surdez como um problema. Segundo o entrevistado, se a língua é jogada para um plano inferior, o sujeito também é jogado. Algumas famílias acreditam que seus filhos já estão incluídos, mesmo se comunicando precariamente, mas isso não é uma comunicação ideal. Entendemos o conceito de comunicação precária, como gestos de apontar para objetos desejados, com determinados movimentos, com desconforto, ou sinais não complexos para as situações mais urgentes do dia a dia. Um diálogo entre uma criança surda e pais ouvintes que não utilizam a LIBRAS, é um contato mais restrito, pois não há verbalizações complexas para a criança transmitir suas dificuldades na escola ou sentimentos, desejos, pensamentos abstratos, dentre outros. Visitamos uma escola para surdos e conversamos com a diretora e com uma coordenadora, ambas confirmaram o discurso de nossos entrevistados em muitos aspectos, chamando a atenção para o despreparo de profissionais da educação e da área médica. As famílias, muitas vezes, não são orientadas a procurar recursos para se adequar aos seus filhos, e então buscam meios de contornar a situação, negando a realidade do indivíduo. A escola visitada ilustra todos os seus informativos com imagens, sinalizações em Libras e recursos de modo a facilitar a aprendizagem das crianças surdas. Nossos entrevistados defendem que assim deveria ser toda a sociedade brasileira, pois a LIBRAS é a segunda língua oficial do Brasil; Eles idealizam uma sociedade bilíngue, com informações em português e em LIBRAS, para uma comunicação sem restrições. CONSIDERAÇÕES FINAIS Buscando a inclusão, somos levados a refletir: a surdez é um problema para o surdo? É reconhecida por nós ouvintes de forma patológica ou cultural? É o sujeito surdo portador de uma deficiência física, necessitado de recursos ou intervenções cirúrgicas para se tornar normal, capaz de fazer parte da sociedade em que vive? Ouvindo os que não podem nos ouvir, consideramos: O que importa a surdez do aparelho auditivo, quando a mente ouve? A verdadeira e incurável surdez, é a da mente. (Ferdinand Berthier, surdo francês, 1845 apud GESSER, 2013 p.63); e mais: É muito natural, alguns ouvem com mais prazer com os olhos do que com os ouvidos. Eu ouço com os olhos. (Gertrude Stein, surda alemã, 1969 apud GESSER, 2013 p.45).

71 Assim, deixamos aqui um convite para um olhar especial as minorias, uma população significativa que carece de cuidados profissionais e interação social entre os membros das comunidades surda e ouvinte, unificados, para construirmos juntos, uma sociedade longe de preconceitos ou estereótipos. Cabe, ainda, ressaltar um ponto importante na realização e discussão do trabalho: a carência da formação de profissionais especializados em Libras, como psicólogos, fonoaudiólogos, pediatras, clínicos, professores, dentre outros. Muitas dificuldades seriam evitadas com a orientação dos profissionais de saúde sobre a inserção da criança em escola para surdos, propiciando-lhe a capacidade de se comunicar e produzir repertório para racionalização das contingências externas e internas, evitando atraso cognitivo por falta de estímulos externos. Fica o desafio a todos nós! REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BRASIL. Decreto-Lei n , de 24 de abril de Dispõe sobre a Língua Brasileira de Sinais - Libras, Brasília, DF, abril, DIZEU, L.C.T.B.; CAPORALI, S.A., A língua de sinais constituindo o surdo como sujeito, Educ.Soc., Campinas, vol. 26, n. 91, p , Maio/Ago Disponível em GESSER, A., Libras: que língua é essa? Crenças e preconceitos em torno da língua de sinais e da realidade surda. São Paulo: Parábola, GESUELI, Z. M. Lingua(gem) e identidade: A surdez em questão. Educ. Soc., Campinas, vol. 27, n. 94, p , jan./abr Disponível em GOLDFELD, M. A criança surda: linguagem e cognição numa abordagem sócio-interacionista. São Paulo: Plexus, KENDRICK, D. Um olhar Vygotskiano sobre a Surdez. Webartigos, Disponível em: m-olhar-vygotskiano-sobre-asurdez/52466/ Acessado em: 30 de outubro de 2014 SKLIAR, C. Uma Perspectiva Sócio Histórica sobre a Psicologia e a Educação de Surdos. In: SKLIAR, C. (org.) Educação & Exclusão: abordagens sócio antropológicas em educação especial. Porto Alegre: Mediação, STROBEL, K., As imagens do outro sobre a cultura surda, 2.ed rev. Florianópolis: Ed, da UFSC, VYGOTSKY, L. S. Pensamento e Linguagem. Porto Alegre: Artes Médicas, VYGOTSKY, L. S. A Formação Social da Mente. São Paulo: Martins Fontes, PROJETOS INOVADORES: OUTRO JEITO DE FAZER EDUCAÇÃO Autores: Alessandra Laranjeira Oddone, Ellen Samy Ribeiro, Luciana Veloso Moreira de Mello Coelho, Stefanie Caroline de Souza, Thais Teixeira. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Roseli Fernandes Lins Caldas

72 INTRODUÇÃO Este texto pretende contribuir com a psicologia social por meio da descrição de um estágio básico, em busca de maior compreensão do cotidiano na área escolar, em especial, em escolas com propostas inovadoras. Para Agnes Heller (2004), a vida cotidiana é a vida do homem e sua totalidade, todos a vivem de forma singular e heterogênea. Para a compreensão deste sujeito é preciso resgatar sua memória oral, que é um instrumento precioso se desejamos constituir a crônica do quotidiano (BOSI, 2003). Os sistemas nacionais de ensino, desde meados do século XIX, inspiraram-se no princípio de que a educação é direito de todos e dever do Estado. Propagava-se a construção de uma sociedade democrática, buscando ascender a um tipo de sociedade fundada na liberdade de escolha. Para isso, seria necessário vencer a barreiras da ignorância, por meio do ensino. (SAVIANI, 2012) Assim, a escola surge como um instrumento para solucionar o problema da marginalização. Sua função, juntamente com o professor, é difundir a instrução, transmitir os conhecimentos acumulados pela humanidade e sistematizados logicamente (FREIRE, 1987; SAVIANI, 2012). Essa linha pedagógica corresponde a um método de ensino em que o professor é aquele que tem autoridade e expõe as lições de forma incontestável, já os alunos as seguem disciplinadamente, sem questionamentos. Esse método, segundo Saviani (2012), logo sucedeu progressivamente uma crescente decepção; a escola que além de não conseguir realizar seu desiderato de universalização, teve que curvar-se ao fato de que nem todos os bem-sucedidos se ajustavam ao tipo de sociedade que se queria consolidar. Assim, as críticas à pedagogia tradicional começaram a surgir, dando origem a outras possibilidades da educação. Impunha-se uma nova proposta de educação, fundada no escolanovismo e apoiada pela teoria de Paulo Freire (1987), na qual educar se dá por meio do diálogo e do afeto, promovendo a conscientização de si enquanto ser que transforma e é transformado pela sociedade, de modo que o oprimido torna-se sujeito ativo de sua própria história. O professor cria uma relação afetiva e de troca com o aluno, passa a compreender melhor a criança, visando conhecer sua realidade, seus interesses e motivações, dando uma nova liberdade para um novo aprender. Neste sentido, Rubem Alves (2001), afirma sobre a importância de atividades de convivência em grupos possibilitam maior autonomia, liberdade e responsabilidade, permitindo uma educação na cidadania e não para a cidadania. É no espaço compartilhado por todos que ocorrem bons encontros, reflexões e novas experiências, transformando, assim, os sujeitos participantes da sociedade em pessoas com consciência da liberdade e de seus direitos e possibilitando novas formas de viver e conviver. A forma tradicional de educar para Freire (1987) é uma forma de oprimir, pois o professor detém o saber e os alunos precisam ser preenchidos por ele, tal qual o processo bancário. Isto significa que o professor deposita o conhecimento no aluno que nada sabe, sem espaço para questionamentos, escolhas e interação, transformando, assim, homens simplesmente no mundo e não com o mundo e com os outros (FREIRE, 1987). Singer (1997) apoia-se em Foucault que ao analisar as relações de poder, afirmou que a escola é: [...] um dos mais importantes espaços institucionais [...] onde o poder disciplinador se faz presente,

73 produzindo indivíduos dóceis e eficientes. (SINGER, 1997, p. 40). Na educação bancária, aos alunos é imposta uma forma passiva de aprender, mostrando um domínio não só físico, como também cognitivo e psíquico. Após o corpo ser descoberto como objeto e alvo de poder, passou a ser manipulado e treinado para obedecer, vinculado às suas capacidades, sendo a disciplina, o dispositivo que habilita todos esses processos (SINGER, 1997). É importante ressaltar que toda relação de poder produz resistência, assim, numa relação dialética, cria-se algo novo com a proposta de reassumir a autonomia das pessoas sobre seus próprios corpos, suas glórias e falhas, através da recusa de mecanismos dominantes. (SINGER, 1997). Frente a esta relação impositiva na qual a escola tornou-se um local de disciplina e enquadramento, Kramer (1997) afirma que a implantação de uma nova proposta pedagógica deve conter caráter realista. Segundo Kramer (1997), Uma proposta pedagógica é um caminho, não é um lugar. Uma proposta pedagógica é construída no caminho, [...].. (p. 19). Pensar uma proposta pedagógica única pressupõe pensar um conceito uniformizador de sociedade. Um conceito que, por generalizar, desrespeita as diferenças seja de etnia, sexo, classe social ou cultural. Ao contrário, uma proposta pedagógica ou curricular para a educação de pessoas precisa trabalhar com as contradições e especificidades da realidade brasileira, de cada região, estado ou município, zona urbana ou rural. Por isso, não se pode falar de uma proposta, mas, sim, de várias possibilidades educacionais (KRAMER, 1997). Em nosso país existe uma imensa variedade cultural, o que leva à grande dificuldade de um único sistema educacional que possa atender a todos. Ao se pensar um sistema que atenda a fatores sociais e culturais, devem ser levadas em conta certas características como conquista da autonomia e da cooperação para o enfrentamento dos problemas e desenvolvimento a criatividade, a responsabilidade e a formação de autoconceito (KRAMER, 1997). A educação deve criar espaços para que cada um exerça suas habilidades e seja autônomo na sua própria forma de aprendizado, desenvolvendo sua capacidade crítica, criatividade e posição histórica (KRAMER, 1997). Pereira (2013) aponta que a escola deveria ocupar-se em proporcionar ao aluno elaboração e cuidado consigo mesmo, para a constituição de sujeito Partindo-se destes princípios, a experiência aqui relatada revela possibilidades reais de ações e projetos inovadores em escolas da cidade de São Paulo. METODOLOGIA Trata-se de uma experiência em estágio básico, originária de um interesse em desmistificar a educação pública em São Paulo, buscando projetos e métodos diferenciados e com novas formas de relacionamento entre alunos, professores e comunidade. A vivência teve como método o levantamento bibliográfico sobre teóricos da educação libertadora, do cotidiano e da dialética. Foram realizadas entrevistas semiestruturadas com três educadores de escolas públicas da cidade de São Paulo. Estes encontros foram filmados e devidamente autorizados. O contato com os entrevistados e com as escolas foi feito por telefonemas, s e visitas, enfatizando-se o objetivo da experiência e sua função de ensinoaprendizagem. Foi disponibilizado aos

74 participantes do vídeo um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, que permite o uso da imagem e do áudio para a elaboração de trabalho acadêmico. Na entrevista, buscou-se explorar dois blocos de questões: o primeiro sobre a história do indivíduo que participa/participou do projeto escolar inovador e o outro sobre a aplicação e manutenção do mesmo. As questões tinham como enfoque motivação para a elaboração do projeto na escola, sua implantação, forma de interação com a comunidade, aderência dos alunos, importância da educação para a formação do sujeito, entre outras. Durante as entrevistas buscou-se deixar o ambiente aberto para o diálogo, possibilitando a livre expressão do entrevistado. RELATO DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO O primeiro encontro ocorreu com um Supervisor de Ensino, que nos descreveu a situação atual da educação paulistana e um projeto educacional inovador que havia desenvolvido, quando diretor de uma escola estadual localizada na zona norte da cidade de São Paulo em parceria com uma escola de samba. A diretora de uma EMEI da zona norte foi a segunda entrevistada. Relatou sobre sua participação na fundação de vários projetos na própria que passaram a compor o Projeto Político Pedagógico, tendo como meta o desenvolvimento da autonomia e responsabilidade das crianças. Dentre eles, citou: gestão compartilhada com a equipe multidisciplinar, com a comunidade e com os alunos; viveiro de animais convivendo livremente com as crianças; cozinha experimental e horta feita e usufruídas pelas crianças; os passeios temáticos visando ampliar o repertório escolar e relacionar as vivências à alfabetização. A última entrevista foi realizada com o coordenador pedagógico de uma escola estadual na zona norte da cidade, que auxiliou na implantação de projetos de integração dentro da própria escola e dela com a comunidade. CONSIDERAÇÕES FINAIS Os encontros com estes educadores corroboram com as teorias anteriormente citadas neste texto. Por meio de propostas pedagógicas inovadoras, é possível dar aos alunos papéis ativos na tomada de decisão sobre a própria educação, promovendo conscientização de si, com o objetivo de respeitar as diferenças individuais e disponibilidade para acolher as diversas demandas educacionais. Tais propostas podem ser vistas como antídotos à decepção e o fracasso escolar, tão presentes na educação. (FREIRE, 1987; ALVES, 2001; KRAMER, 1997; SAVIANI, 2012). Estes autores confirmam sua contrariedade diante da dominação dos corpos e disciplinarização, conceituada por Foucault (1979), dado que produz sujeitos alienados submissos ao outro, passivos e pouco atuantes no mundo. Considerando o que nos diz o processo histórico de tentativas de modificações na pedagogia escolar, pode-se entender o porquê que tais tentativas se depararem com tantos obstáculos. Apesar das inúmeros dificuldades e do desânimo que assola a Educação, há muitos educadores investidos de ânimo, esperança e disponibilidade de construir estratégias e projetos inovadores que permitam uma educação mais crítica e participativa.. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALVES, Ruben. A Escola com que sempre sonhei sem imaginar que

75 pudesse existir. Ed. 5 - Campinas, SP; Papirus, BOSI, Ecléa. O tempo vivo na memória: ensaios de Psicologia Social. São Paulo: Ateliê Editorial, FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, HELLER, Agnes. O cotidiano e a história. 7. ed. São Paulo: Paz e Terra, KRAMER, Sonia. Propostas pedagógicas ou curriculares: subsídios para uma leitura crítica. Educação & Sociedade, ano XVIII, n. 60, Dez/ Disponível em:< 60/v18n60a1>. Acesso em: 08. Set PEREIRA, Benedito Fernando. Foucault e a educação libertária: por uma escola transformadora da sociedade. Theoria- Revista Eletrônica de Filosofia. Volume V - Número 13 - Ano Disponível em:< 3/foucault_e_a_educacao_libertaria.pdf>. Acesso em: 01. Out SAVIANI, Dermeval. Escola e Democracia. Campinas: Coleção Polêmica de nosso tempo. Ed SINGER, Helena. República de Crianças Sobre experiências escolares de resistência. São Paulo: Hucitec Ed., 1997.

76 TRABALHO ARTISTAS DE RUA E SEU COTIDIANO: UMA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO EM PSICOLOGIA SOCIAL

77 Autores: Amanda Rossini Tronco Pereira, Ana Carolina Alencastro, Bruna Biar, Carolina Barbosa Gobetti, Flávia Freitas, Mariana Molina Russo, Matheus Sant Ana Michelino, Nathália Fernandes, Raquel Ferreira, Yuan Jia Ding. Orientação: Prof.ª Ms.: Andréia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernandez Andrada INTRODUÇÃO A palavra "trabalho" veio do latim tripalium, tripálio, uma técnica de sofrimento. Havia três paus firmados no chão, que serviam para torturar o condenado, fazendo-o sentir dor até que morresse. Ao passar do tempo, a palavra trabalho foi se desvinculando desse significado, possuindo um sentindo diferente e representando um processo entre o homem e a natureza, no qual o homem através de sua própria ação, medeia, regula e controla seu metabolismo com a natureza, sendo que este processo pertence exclusivamente aos seres humanos (Marx, 1983: apud. Netto e Braz, 2006). Histórica e atualmente, o trabalho se tornou uma atividade base para a economia, pois possibilita a produção de bens e cria os valores que constituem a riqueza social. Vem se tornando uma categoria indispensável, já que o trabalho é uma das principais referências do próprio modo de ser dos homens. A sociedade também se torna o cenário para que seus cidadãos transformem matérias naturais em produtos que atendam suas necessidades (Netto e Braz, 2006). O mercado de trabalho divide-se de duas formas, o trabalho formal e o trabalho informal. O trabalho formal é aquele em que o trabalhador possui carteira de trabalho assinada, ou seja, acata as relações contratuais, é regulado por uma legislação, os trabalhadores são protegidos pelo seguro desemprego e possuem um vínculo com a Previdência Social e FGTS (Fundo de Garantia por Tempo de Serviço). Já a respeito do trabalho informal, não há uma única definição. Porém, muitos autores o definem como sendo aquele em que não há contrato de trabalho, há pouca intervenção do governo, não cumpre-se as legislações fiscais e trabalhistas, como aquelas relativas à seguridade social (CORREA; LOPES, 2009). Do mesmo modo que a palavra trabalho, a etimologia da palavra cotidiano vêm do latim cotidie ou cotidianus que significa todo dia, o diário, o dia a dia, o comum, o habitual. Ao considerarmos o termo cotidiano estamos falando sob o prisma da representação social do dia-a-dia (Guimarães, 2002, p.11), ou seja, a priori o cotidiano nos remete a ações que compõem uma rotina, algo que acontece repetidamente e que faz parte do nosso dia a dia de maneira empírica. No entanto, pensar o cotidiano de um prisma teórico implica descobrir o incomum no repetido. Para Heller a vida cotidiana é a constituição e reprodução do próprio indivíduo e consequentemente da própria sociedade, através das objetivações (GUIMARÃES, 2002, p.12). O cotidiano para a autora consiste na ação do homem sobre o objeto, transformando-o para seu uso e benefício. Partindo da vivência biográfica dos integrantes do grupo, os artistas de rua foram escolhidos como tema de estudo do presente trabalho, uma vez que a condição destes trabalhadores nos parece de modo geral, bastante invisível no cotidiano de uma grande metrópole. Contato com o campo da experiência

78 Tendo isto em vista, o objetivo da experiência de estágio aqui apresentada é conhecer a realidade de alguns artistas de rua da cidade de São Paulo e o seu cotidiano, apresentando sua história de vida e também traçando diálogos entre a visão que o artista tem do seu trabalho e como este é visto pela sociedade. Desta forma, espera-se conhecer o trabalho informal dos artistas de rua, para se ter uma compreensão de seu impacto na sociedade atual e na subjetividade dos trabalhadores, de modo geral. A cena cultural de São Paulo possui cinemas, teatros, museus e centros culturais, mas estes estão, em sua grande maioria, destinados à população com maior renda, que possui tempo e dinheiro para usufruir dessas artes. As pessoas com baixa renda normalmente moram longe dos centros e muitos não têm acesso a informações sobre esses eventos. Quando existem espaços culturais acessíveis a estas populações, nota-se que nem sempre são largamente utilizados. Assim, com a arte na rua promovida por artistas que ocupam o espaço público como local de trabalho, os cidadãos se deparam com ela sem precisar gastar dinheiro ou se locomover para isso, pois está inserida no cotidiano dos mesmos, através de músicos, estátuas vivas, grafiteiros, malabaristas, dançarinos, entre outras formas de manifestações. Esses artistas levam a arte para as pessoas e fazem com que o cotidiano, a rotina, o trânsito, entrem em contato com a beleza da arte. Desta forma, o artista tem como principal responsabilidade levar o outro à reflexão, buscar respostas e provocar mudanças no dia a dia do outro (GUBERT, A.; KROEFF, L.R., 2001). Em São Paulo, há pouco tempo, os artistas viveram uma situação difícil em conflito com a Polícia Militar, que proibiu manifestações artísticas em locais públicos. Essa atitude ia contra a Constituição Federal e o direito de liberdade de expressão, afinal, todos têm o direito de expressar opiniões, ideias e também a sua Arte. Os artistas de rua organizaram-se politicamente para defender seus direitos até que, em 19 de julho de 2011, entrou em vigor o Decreto nº , regulamentando a arte nas vias públicas na cidade de São Paulo (Prefeitura do Município de São Paulo, 2011). O artista de rua tem seus direitos e deveres enquanto faz seu trabalho. Estes podem se apresentar em vias, parques e praças públicas, podem ''passar o chapéu'', aceitar contribuições espontâneas e distribuir brindes. Não podem exigir contribuição, comercializar, reservar espaço exclusivo nem exceder os limites da lei do silêncio da prefeitura. Além disso, os palcos ou palanques utilizados devem ter até 50 cm de altura e área máxima de 6m². Não podem ter nenhuma estrutura vertical além do piso e outros tipos de estrutura devem ter autorização da subprefeitura da região. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Para conhecer essa realidade, utilizamos uma abordagem metodológica compreensiva, voltada para os estudos psicossociais da vida cotidiana (MINAYO, 2004). Foi realizada uma breve pesquisa de caráter qualitativo, baseada em ferramentas como a construção de narrativas, história oral e a observação etnográfica. Primeiramente, entramos em contato com os sujeitos da pesquisa, três artistas de rua da cidade de São Paulo. Foram agendadas as entrevistas nos próprios locais de trabalho. As entrevistas foram individuais, semiestruturadas, gravadas e transcritas pelos pesquisadores. Posteriormente, foram gravadas entrevistas com o público presente no local da apresentação. Para tanto,

79 utilizamos um questionário semiestruturado. Juntamente com as entrevistas, foram observados o ambiente de trabalho urbano e a movimentação da cidade. Após a coleta do material, os dados foram analisados e, em seguida, foi elaborado um texto com os resultados da experiência do estágio. Por fim, relacionamos os resultados obtidos na pesquisa com a teoria, redigimos um artigo e fizemos um vídeo que será apresentado ao final do semestre na XVIII Mostra de Psicologia do Cotidiano. No dia marcado, entregamos a Carta de Apresentação, esclarecendo os objetivos da pesquisa, o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido e o Termo de Autorização de Imagem que foram assinados voluntariamente pelos sujeitos antes do início da coleta de dados. No tocante aos cuidados éticos, também optamos por utilizar nomes fictícios para resguardar a identidade dos artistas de rua entrevistados. CONSIDERAÇÕES SOBRE A EXPERIÊNCIA A partir das entrevistas realizadas com os artistas de rua, foi possível conhecer um pouco do cotidiano dos mesmos assim como a sua realidade, as suas dificuldades e os sentidos que orientaram as suas escolhas. João* traz em sua narrativa a rotina de trabalho como estátua viva: Não tem local fixo. A gente sempre procura tá modificando. Trabalho aqui [Rua 25 de Março]... Paulista... trabalho na rua, trabalho com evento também. A gente tem uma agenda a cumprir com eventos que as pessoas nos contratam.. Portanto, mesmo sendo um trabalho informal por não possuir vínculos empregatícios, há uma rotina e o artista também tem que cumprir com obrigações. O artista também relata em seu diálogo que já vem no preparo, porque o preparo maior é psicológico. Porque a gente vem pra rua, tá sujeito a tudo. A gente tem que se adaptar com a rua e com o que acontece no dia a dia da rua., pois a rua é um local de trabalho dinâmico, nunca é o mesmo espaço, as pessoas que passam pelo artista estão sempre mudando, estão sujeitos às mudanças climáticas e aos expectadores. Enquanto realizávamos a entrevista, observamos que as pessoas ao redor passavam pela estátua viva sem notá-lo, como se o artista fosse invisível por ele já estar incorporado em seu cotidiano. Entretanto, o trabalhador relata que as pessoas nos atiram pedras, [...]nos xingam, sabe? Mas assim, a maioria das pessoas, elas aceitam normal, eles contribuem legal, eles nos prestigiam, então é bacana.. O músico Nicolas* nos fala sobre o trabalho dos artistas de rua como um trabalho digno e que requer dedicação: Acho que todo trabalho que envolve arte assim é um trabalho legítimo. É algo que normalmente as pessoas se esforçam pra fazer. Seja ele músico, ele tem que aprender a tocar um instrumento. Um desenhista, um artista, ele tem que aprender a pintar e tirar essa arte dele. E ela tem que ser bonita. Então não é uma coisa que vem do dia pra noite. Eu sei que teve muito esforço ali, então é um trabalho de verdade. Ao dizer sobre o seu ambiente de trabalho relata que gosta bastante da interação com as pessoas. Ao ser questionado sobre o seu futuro, responde: Eu quero continuar tocando pro resto da minha vida. Que uma pessoa que pensa em aposentadoria é um sinal que ela não gosta do que faz.. Eduardo* trabalha como cover do Elvis Presley. Antes de trabalhar como artista nas ruas de São Paulo, ele nos relata que entrou em contato com diversos trabalhos formais, como garçom e barman, mas que não conseguiu se adaptar às exigências que este tipo de trabalho traz em seus contratos, como as horas de trabalho determinadas. Eu vim pra rua por opção, por liberdade. [...]. Eu

80 venho tocar o dia que eu quero, isso é muito legal.. Diferente da estátua viva, o cover tinha um público o assistindo. Quando perguntado a uma expectadora sobre o trabalho do artista de rua, ela relatou que é muito importante o trabalho do artista de rua, principalmente porque ele dissemina a cultura em nível, sei lá, pra todo mundo.. Dessa forma, percebe-se que há uma relativa aceitação e reconhecimento desta forma de trabalho por parte da sociedade. Por meio desta experiência, pudemos conhecer de maneira mais próxima o trabalho dos artistas de rua. Observamos que apesar das dificuldades enfrentadas pelos mesmos, como a vulnerabilidade e condições climáticas instáveis, a invisibilidade social e a incerteza econômica, eles apresentam satisfação com os seus trabalhos configurados como uma escolha, pretendendo continuar a exercer o mesmo ofício no futuro. Sugerimos outros estudos que relacionem as Representações Sociais, de Denise Jodelet e Serge Moscovici, com o trabalho informal, por ser uma forma de interpretar e pensar a realidade cotidiana, desenvolvida pelos indivíduos e pelos grupos para expor suas posições em relação a situações, eventos, objetos e comunicações que lhes concernem (SÊGA, 2000). REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CORREA, R.O.; LOPES, J.L. Mercado de trabalho informal: um comparativo entre Brasil e Paraná numa trajetória de 10 anos. Rev. NUPEM, Paraná, out Disponível em:< ais_iv_epct/pdf/ciencias_sociais/11_c ORREA_LOPES.pdf>. Acesso em: 01 set FERNANDES, I. et al. Aspectos da teoria do cotidiano: Agnes Heller em perspectiva. In: GUIMARÃES, G.T.D. (org). Porto Alegre: EDIPUCRS, p.147. GUBERT, A.; KROEFF, L.R. Versões sobre o trabalho na rua: significações na relação do retratista com a sua arte. Psicol. Cienc. Prof., vol 21, n. 1, Brasília, mar Disponível em:< &script=sci_arttext>. Acesso em: 26 de setembro de MINAYO, M.C.S. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em saúde. São Paulo: Editora Hucitec, NETO, J. P.; BRAZ, M. Trabalho, sociedade e valor. In: Economia política: uma introdução crítica. São Paulo: Cortez, PREFEITURA DE SÃO PAULO. Decreto nº52.504, de 19 de julho de Disciplina a utilização de vias e logradouros públicos da Cidade de São Paulo para a apresentação de artistas de rua. Diário Oficial Cidade de São Paulo, 20 de julho de Disponível em:< /PortalIO/Certificacao/GatewayCertifica PDF.aspx?notarizacaoID=48fbb762- b5b2-49c5-9ddd-19a14cebe3c5> Acesso em: 26 de setembro de SÊGA, R. A. O conceito de representação social nas obras de Denise Jodelet e Serge Moscovici. Anos90, v. 8, n. 13, 2000.

81 DOMÉSTICA: MULHER FORTE, DIREITOS FRÁGEIS Autores: Bruna Alves, Bruna Colevati, Danielle Cabral, Guilherme Ray,Juliana Leonel, Larissa Motter, Luane Springer, Sthefanye Pitondo, Tiago Cardoso, Vanessa Moura Orientação: Prof.ª Ms.: Andréia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernandez Andrada INTRODUÇÃO O trabalho doméstico no Brasil possui raízes sociais e históricas complexas, tendo início no período da escravidão, em que negros eram designados para serem escravos domésticos, encarregados dos denominados afazeres do lar. Ao longo do século XIX, as famílias tinham, além das escravas domésticas, a possibilidade de contar com mulheres jovens para uma espécie de ajuda contratada. No decorrer do desenvolvimento do país, com o avanço da industrialização e da urbanização, houve a expansão da classe média, que transformaram a chamada ajuda em serviço doméstico realizado sobre as bases de casa e comida para a população migrante de mulheres jovens brancas e não brancas nascidas no campo (MELO, 1998). De acordo com a definição do Ministério de Trabalho e Emprego do Brasil (2014), trabalhador doméstico é: [...] aquele (a) maior de 18 anos que presta serviços de natureza contínua e de finalidade não lucrativa à pessoa ou à família, no âmbito residencial destas. O traço diferenciador do emprego doméstico é o caráter não econômico ( r/trab_domestico/). Estes serviços compreendem principalmente o cuidado com o lar, que é exercido por um conjunto grande e variado de atividades. Essa categoria compreende também as diaristas, que conforme o projeto de Lei no Senado n 160/2009, são entendidas como uma trabalhadora: [...] que presta serviços no máximo duas vezes por semana para o mesmo Contratante, recebendo o pagamento pelos serviços prestados no dia da diária, sem vínculo empregatício ( e/materia/detalhes.asp?p_cod_mate =90739). O trabalho doméstico se encontra entre as ocupações mais precárias do mundo, com más condições e extensas jornadas de trabalho, baixo nível de remuneração e também um alto risco à integridade física dos trabalhadores e à sua saúde (SANCHES, 2009). É considerado um trabalho informal, visto que está associado ao trabalho que não tem carteira assinada, ou seja, que não possui vínculos empregatícios. Desse modo, o trabalhador informal não tem garantias ou benefícios (como FGTS e seguro desemprego), não possui renda fixa e nem férias remuneradas, tornando raras as situações que correspondam aos critérios de trabalho digno. A maioria daqueles que entram na economia informal o fazem por necessidade absoluta, dadas as situações de forte desemprego, de subemprego e de pobreza (ALBUQUERQUE, 2014). A proporção de mensalistas sem carteira assinada, em 2011, foi 44,9%, contra 24,5% das contratadas com carteira (DIEESE, 2013). Verifica-se que há uma luta histórica por garantia de direitos e de reconhecimento do trabalho doméstico. Por ser um assunto discutido no cenário atual, a Psicologia também é convidada a essa discussão. Este trabalho visa contribuir com o debate da valorização do trabalho doméstico no Brasil, por meio da participação do conhecimento da

82 Psicologia Social. Assume também o compromisso de conhecer e dialogar brevemente com os setores sociais e políticos implicados com o tema, com o intuito de promover melhorias nas condições de trabalho das empregadas domésticas. O objetivo geral é refletir sobre as representações sociais que permeiam o trabalho da doméstica, e como as representações, em conjunto com a rotina laboral, impactam em sua subjetividade. No que concerne aos objetivos específicos, destaca-se averiguar se as trabalhadoras domésticas reconhecem seu trabalho como uma profissão; conhecer as representações sociais do trabalho doméstico por quem o exerce; apresentar as vivências cotidianas da realidade dessas trabalhadoras. Para tanto, abordaremos os conceitos de desigualdade social, representação social (MOSCOVICI, 2005), subjetividade (BERGER E LUCKMANN, 1996) e de desvalorização social (IRIART, 2008), por estarem incluídos na complexidade do tema pesquisado. METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO A base empírica deste trabalho foi o resultado de entrevistas semiestruturadas, com três trabalhadoras, com idades superiores a 18 anos, que exercem atualmente o trabalho doméstico, com ou sem carteira assinada. A utilização deste tipo de entrevista possibilita o contato próximo com as opiniões, sentimentos, planos de ação e as motivações dos sujeitos de pesquisa (SAMPIERI et. al., 2006). A pesquisa seguiu todos os pressupostos éticos exigidos, assegurando que as entrevistadas assinassem o Termo de Consentimento para fazermos uso da história, imagem e voz no trabalho. Para a realização da análise de dados, foi utilizada uma adaptação do referencial metodológico de Análise de Conteúdo, formulado por Moraes (1999) e a Teoria das Representações Sociais, de Serge Moscovici (2005). Estas são entendidas como um sistema dinâmico de saberes, teorias, ideias e práticas, ou seja, uma produção de conhecimento construído nas experiências diárias dos sujeitos, naquilo que é o cotidiano de suas vivências. ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA Este trabalho se pauta no método qualitativo de caráter exploratório, através do qual o objeto de pesquisa é investigado pelo modo como se apresenta na sua realidade cotidiana. A aplicação desse tipo de método permite captar os aspectos particulares do fenômeno, sobretudo no que diz respeito aos componentes psicossociais, como representações sociais e subjetividade. Esse tipo de metodologia percebe como inseparável a relação entre mundo natural e social, entre o homem como sujeito histórico e as determinações que o condicionam (MINAYO, 2004). As entrevistas foram previamente agendadas, realizadas individualmente, sem tempo determinado. As entrevistas com a Ana e a Madalena foram realizadas na residência das mesmas, enquanto que a com Cristiane foi realizada no seu local de trabalho. As falas trazem vivências que expressam os impactos do trabalho doméstico em suas subjetividades, atrelados às suas histórias de vida e aos impactos causados pela desigualdade social presente em nossa sociedade. Ana tem ensino médio, é diarista na Cidade de São Paulo, tem 37 anos, exerce o trabalho doméstico desde os 8 anos de idade, e é natural de Itapeva. Começou a

83 trabalhar por doces no bar de uma vizinha e, apesar de exaustivo devido à grande quantidade de pratos e panelas sujas que lavava, "achava o doce um pagamento bom, até". No decorrer da entrevista, Ana optou por não aparecer e nem quis deixar entrevistar-se por um pesquisador. Em seu quarto, sozinha, em uma pensão de moças, leu as questões da entrevista e trouxe suas experiências e representações sociais de anos no exercício doméstico. Nascida em Jundiaí, Cristiane, 27 anos, mora em Francisco Morato, com seus dois filhos pequenos. Atualmente, trabalha em duas casas, uma como diarista, outra como doméstica, com carteira assinada. Considera o trabalho doméstico uma profissão como qualquer outra e é dela que leva o sustento para sua casa e para os seus filhos. Quando era criança sua mãe a levava para as casas em que trabalhava como doméstica, começou tudo na brincadeira, através da minha mãe. Foi mãe aos 16 anos e, solteira, encontrou no trabalho doméstico uma alternativa para sustentar a filha. Madalena, 40 anos, mãe de duas filhas, uma delas com necessidades especiais. Nasceu no interior da Bahia, veio para São Paulo há aproximadamente 24 anos. Mora numa casa pequena, mas que tem um belo de um quintal para suas filhas brincarem. Trabalha em dois apartamentos em dias alternados, em ambos como diarista. Já exerceu outras atividades profissionais em empresas, mas, com o nascimento de sua filha com Síndrome de Down, há seis anos, optou por seguir a profissão de doméstica por conta da flexibilidade de horário, que possibilitaria o acompanhamento médico de sua filha na APAE. Depois que eu tive filho que começou minha vida doméstica, explica. Estas trabalhadoras trazem em seu discurso as vantagens e desvantagens do trabalho doméstico. Ana afirma que não vê muitas vantagens no exercício de seu trabalho: "bem, os pontos positivos infelizmente não vejo muito, somente mesmo por não ter tanta cobrança, como se estivesse trabalhando como mensalista. [...] Infelizmente os pontos negativos são muitos, a gente não tem direito como outros trabalhadores, [...] nem sei quando vou me aposentar. Trabalho já há três anos, não tenho férias, ainda mais num serviço tão cansativo como diarista. Já Madalena destaca que qualquer serviço você tem um ponto positivo e negativo, e o doméstico não é diferente de nenhum outro serviço. Talvez um pouco mais pesado, dependendo da outra profissão que você escolhe. [...] Também tem um ponto positivo, eu tenho mais controle da minha vida, pra cuidar das minhas filha e da minha casa. Apesar dos avanços na legislação, não se pode negligenciar a falta de reconhecimento social associada a esse tipo de trabalho, muitas vezes devido à banalização da aprendizagem necessária para sua execução. Em uma de suas falas, Ana expõe sua indignação: "Parece que mancha a nossa carteira, [...] as pessoas acha que empregada doméstica não tem capacidade de fazer outra coisa, nem inteligência, parece que só serve para limpar banheiro". Sobre a regulamentação do trabalho doméstico no Brasil (PEC 66/2012), Madalena traz em seu discurso o reconhecimento dos direitos da categoria: Porque o trabalho doméstico é um trabalho que até então, você não tinha um fundo de garantia, [...] não tinha nenhum benefício que quando você saísse do serviço você tinha para receber. [...] Mas até então não era nem um pouco reconhecido. E acrescenta: Eu soube que tem seguro desemprego, tem alguns outros benefícios, mas eu não tenho muito conhecimento [...] mas eu sei que melhorou bastante, né?. Por outro lado, Cristiane não acredita que a nova lei irá funcionar na prática, pois pensa que ter carteira assinada e todos os direitos acabaria gerando mais gastos para os patrões, fazendo com que estes

84 procurassem por diaristas, sem vínculos empregatícios. Sobre sua situação, nos dias de hoje, diz: A única vantagem seria o INSS caso eu venha me acidentar, porque a empregada doméstica não tem direito nenhum, é um trabalho em vão [...] se eu trabalhar dez anos vou sair com uma mão na frente e outra atrás, é muito desvalorizado. [...] Esse ano eu não recebi meu PIS porque eu trabalho em casa de família. Quer dizer que eu não sou trabalhadora que nem os outros?. Fica evidente nesta última fala a desvalorização social deste tipo de serviço. No mundo capitalista e globalizado, o trabalho é entendido como uma atividade econômica, sendo uma mercadoria como outra qualquer. A atividade que não pode ser vendida é, nesta perspectiva, considerada improdutiva, categoria esta em que se enquadram as tarefas domésticas (PAULILO, 2005). Cristiane entende a importância e valorização do seu trabalho, mas afirma que este não é reconhecido e valorizado pela sociedade, e conclui: o serviço doméstico ainda é muito ligado lá na escravidão. A desvalorização foi um dos motivos que a levou a cursar Pedagogia, quero a melhoria da minha vida, tanto é que to fazendo curso superior pra isso. Ou seja, percebe-se que não é a própria concepção das domésticas a respeito do trabalho que está em jogo, mas a concepção dos outros, como evidenciou Ana: "Bom, as minhas amigas falam: não se preocupa, um dia você vai sair dessa, conseguir alguma coisa melhor, outras começam a nos olhar diferente [...] acham que a gente não tem capacidade para nada, nem pra dar opinião. Ana não considera diarista uma profissão: "Infelizmente não, já que é algo tão discriminado. E está fazendo um curso de cabeleireira para ter uma profissão. Cristiane e Madalena compartilham uma mesma opinião: Porque ela é uma profissão aonde eu tenho meu trabalho, aonde eu tenho meu salário que eu recebo, é uma profissão digna como uma outra qualquer (Madalena). Ana é diarista e não há proteção do Estado para essa função, a respeito da sua rotina de trabalho, diz: "Bem, minha rotina de trabalho é muito puxada, já que sou diarista tenho que dar conta do serviço da semana num dia. Madalena confirma esta afirmação: É um trabalho pesado, né, quanto mais o da diarista, que a diarista você faz tudo num dia só, né? É cansativo... é dores musculares que a gente sente, mas, nada complicado. Outro ponto levantado por uma das entrevistadas, a Cristiane, foi sobre a precariedade desse tipo de serviço e as condições no exercício das atividades. O ambiente de trabalho não tem um cantinho pra empregada [...] pra descanso. A maioria das empregadas não faz uma hora de almoço, não tem um local pra tomar banho, por exemplo. Além disso, tem dupla jornada de trabalho às vezes eu chego em casa meia noite e vou cozinhar feijão [...] tenho que ir pro batente. Eu também tenho a minha casa pra limpar, minha roupa pra lavar. A desigualdade social também está presente na vida cotidiana destas trabalhadoras em diferentes graus e aspectos, principalmente no que diz respeito ao acesso à educação, saúde, cultura, na ocupação do espaço social, nos direitos, na cidadania, entre outros. O Brasil ainda é um dos países com maior índice de desigualdade social do mundo, segundo o Relatório Territorial Brasil 2013 que foi publicado pela Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Econômico (OCDE). Este revela ainda que, apesar de haver saltos de melhoria significativos nos últimos 15 anos, a desigualdade no Brasil continua elevada. Ana traz, em tom irônico, o contraste de sua moradia com a de suas empregadoras: "Bem, eu moro numa pensão, pago por um quarto, e o banheiro e a cozinha tenho que dividir com mais sete

85 moradoras. Um dos apartamentos que trabalho é duplex, enorme, tem vários banheiros, piscina [...], a outra é um sobrado enorme. Você acha que tem alguma diferença onde eles moram e onde eu moro?. Cristina também aponta para essas diferenças: Onde eu moro não tem nada (referindo-se à cidade). Onde eu trabalho é legal, confortável, tem tudo. Até meu filho gostaria de morar aqui, né? Tem muita diferença sim, mas você já tem na mente que ali é um ambiente seu oito horas por dia e a sua realidade é lá no morrão. Para Lautier e Pereira (1994), os preconceitos presentes na sociedade em relação ao trabalho doméstico levam as trabalhadoras a não significá-lo como uma profissão e a enfatizar o seu caráter transitório. Os mesmos autores, em sua discussão sobre as representações sociais das trabalhadoras em serviços domésticos e operários da construção civil, defendem a hipótese de que a estigmatização e a fraca proteção social desses empregos, bem como a natureza das relações profissionais fortemente personalizadas no caso das domésticas, cooperam para a precariedade das condições de trabalho. CONSIDERAÇÕES FINAIS A Proposta de Emenda à Constituição (PEC) das Domésticas foi aprovada no Congresso em 2013, e uma pesquisa elaborada pela Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados (Seade) aponta que neste mesmo ano houve um aumento no número de mulheres trabalhadoras domésticas atuando como diaristas na Região Metropolitana de São Paulo. Em 2012, 35,1% estavam nessa condição e em 2013 cerca de 38,1%. Nota-se que o número de trabalhadoras informais domésticas tende a aumentar como uma consequência indesejada e imediata desta legislação. Portanto, cabe, neste cenário de ascensão do trabalho informal, a reflexão e a elaboração de políticas públicas com a finalidade de promover condições de trabalho dignas às diaristas, para que não fiquem fadadas ao despojamento dos direitos e à precariedade de condições de trabalho, como vem ocorrendo historicamente. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBUQUERQUE, D. S. de. Saiba o que é o trabalho informal. Disponível em: < /4956>. Acesso em: 21/09/2014. BERGER, P. L., LUCKMANN, T. A construção social da realidade: tratado de sociologia e do conhecimento. 26ª ed. Rio de Janeiro: Vozes, p DIEESE. O Emprego Doméstico No Brasil. São Paulo. Dieese, IRIART, Jorge Alberto Bernstein et al. Representações do trabalho informal e dos riscos à saúde entre trabalhadoras domésticas e trabalhadores da construção civil. Ciênc. saúde coletiva, v. 13, n. 1, p , LAUTIER, B. Pereira JM. Representações sociais e construção do mercado de trabalho: Empregadas domésticas e operários da construção civil na América Latina. Caderno CRH 1994, p MELO, H. P. de. O serviço doméstico remunerado no Brasil: de criadas a trabalhadoras. Rev. Bras. Estudos Pop. Brasília, v.15, n1, MINAYO, M. C. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em saúde. 8 ed. São Paulo: Editora Hucitec, 2004.

86 MINISTERIO DO TRABALHO E EMPREGO. Trabalho doméstico Disponível em: /. Acesso em: 20 out MORAES, Roque. Análise de conteúdo. Revista Educação, Porto Alegre, v. 22, n. 37, p. 7-32, MOSCOVICI, S. Representações Sociais: Investigações em psicologia social. 3ªed. Petrópolis: Vozes, PAULILO, Maria Ignez. Trabalho doméstico: reflexões a partir de Polanyi e Arendt. Serviço Social em Revista, Londrina: UEL, v. 8, n. 1, SAMPIERI, R. H.; COLLADO, C. H.; LUCIO, P. B. Metodologia de pesquisa. São Paulo: McGraw-Hill, SANCHES, S. Trabalho Doméstico: Desafios para o Trabalho Decente. Rev. Estudos Feministas. Florianópolis, 17(3): 312, setembro-dezembro/2009. SENADO FEDERAL. Projeto de Lei n 160/2009. Dispõe sobre a definição de Diarista. Disponível em: teria/detalhes.asp?p_cod_mate= Acesso em: 20 out (em tramitação).

87 DOMÉSTICAS: UMA NOVA JORNADA DE TRABALHO? Autores: Cleyton Rodrigues, Jéssica Anjos, Juilana Mendes, Ligia Cortez, Maria Angélica Andrade, Mariana Pelais, Mathias Miklos, Nathane Almeida Orientação: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho INTRODUÇÃO Até o início de 2013 cerca de sete milhões de mulheres trabalhavam como empregadas domésticas no Brasil, segundo o IPEA. A Organização Internacional do Trabalho (OIT) posiciona o país como o primeiro em quantidade de domésticas no mundo. No norte e nordeste brasileiro chegam a trabalhar mais de 60 horas semanais e recebem uma média salarial de R$ 254,00, enquanto a média nacional gira em torno de R$ 385,00. Com a promulgação pelo Congresso Nacional da Proposta de Emenda Constitucional 66/2012 espera-se garantir direitos e favorecer condições de trabalho dignas e condizentes as dos demais trabalhadores legalmente reconhecidos. Resulta desta decisão judicial o respeito a acordos e convenções coletivas e, também, dúvidas e polêmicas como as possíveis implicações no crescimento da informalidade, demissões, novos modos de organizar tarefas cotidianas (incluindo tendência de aumento na aquisição de eletrodomésticos), absorção de imigrantes pobres de países vizinhos, maior contratação de diaristas e mudança na forma de classes distintas se relacionarem. Tendo o trabalho doméstico um caráter singular de relações que vão além das trabalhistas e que envolvem alto grau de afetividade buscou-se com a realização deste estudo compreender como se dão estas relações e como a regulamentação da profissão é vista por empregadores e domésticas dentro deste contexto único de trabalho. Contato com o campo da experiência A construção da categoria doméstica Desde a escravidão prevalece a ideia de que o trabalho doméstico deveria ser realizado por pessoas que não fossem membros da família dos proprietários. Mesmo após 118 anos do fim da escravidão, a exploração desta mão de obra continua reproduzindo-se (ALMEIDA, 2007). Historicamente, apenas em 1941, através da Lei n 3,078 ocorreu a primeira tentativa de garantir maiores direitos a esta categoria. Contudo, em 1943, os trabalhadores domésticos ficaram excluídos da proteção advinda da Consolidação das Leis Trabalhistas (CLT) que unifica os direitos do Trabalho. A profissão do trabalhador doméstico só foi regularizada em 1972, com a Lei n 5.859, entretanto, ainda lhe eram assegurados poucos direitos, como por exemplo, férias remuneradas, inscrição na Previdência Social e o direito a anotação da CTPS. De fato, o referido profissional só conquistou um leque maior de direitos após a Constituição de Considerando estes aspectos, é visto que, a referida categoria passou um longo período à margem da legislação, sem o

88 devido reconhecimento de seus direitos. Contudo, posteriormente ao Decreto-Lei /06, vem ocorrendo mudanças que visam à alteração deste quadro. PEC das domésticas Em Abril de 2013 a Proposta de Emenda à Constituição 66/2012 ou PEC das Domésticas foi sancionada, objetivando garantir igualdade de direitos trabalhistas a esta categoria. Entretanto, a apropriação total destes direitos ainda não configura uma realidade e obstáculos culturais necessitam ser vencidos (GIRARD- NUNES; SILVA, 2013). Neste sentido, embora a PEC tenha sido aprovada, alguns direitos, nela inscritos, ainda não foram regulamentados e geram inúmeras discussões sobre o assunto. Com a PEC passa-se a cumprir jornada de 44 horas semanais, piso salarial de R$ 810,00 em São Paulo, direito ao recebimento de hora extra, 13º salário e repouso semanal remunerado, e, no Congresso Nacional, está sendo votado o adicional de férias, o adicional noturno, o direito ao FGTS entre outros. Além disso, deparando-se com o trabalho doméstico percebe-se que este abrange desigualdades sociais, nas quais se sobressaem questões relacionadas a gênero, raça e escolaridade. Observa-se, a partir dos dados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios (Pnad, 2011), que 92,6% dos representantes dessa categoria são mulheres, em sua maioria negras, de escolaridade baixa. Muito embora, este quadro esteja se modificando, com menor ingresso de mulheres jovens e negras nesta categoria e com um aumento da escolaridade como um todo, ainda assim, vivemos em um contexto de extrema disparidade social (GIRARD-NUNES; SILVA, 2013). Aspectos subjetivos Tratando-se de aspectos subjetivos, notase que há no contexto do trabalho doméstico uma ambiguidade afetiva, ou seja, em que os aspectos afetivos são utilizados como forma de aproximação de empregadas e empregadores, mas, simultaneamente, essa relação se desfaz em determinadas situações, podendo trazer à tona humilhações e reafirmação da hierarquia vigente (GIRARD- NUNES; SILVA, 2013). A doméstica assume um importante papel dentro da família na medida em que [...]pela sua contribuição nas tarefas domésticas, liberta os pais e filhos para promoverem um projeto familiar típico da classe média. (Brites, 2007, p.97). Conforme o autor, essas mulheres ajudam a manter este projeto familiar das casas de seus patrões. Elas sofrem com um antagonismo, pois trabalham para sustentar o lar e, por passar muitas horas do dia fora de casa acabam se distanciando da própria família. No filme Domésticas (2013), sob a perspectiva das câmeras dos filhos das patroas das domésticas, pode-se observar as relações de poder e de dominação social do patrão em relação à doméstica, e também, as dinâmicas afetivas deste relacionamento. Em uma das entrevistas, que a patroa quando criança tinha como melhor amiga sua atual doméstica, fica claro que há grande confusão entre os papéis. Em relação às crianças, o vínculo que elas estabelecem com a empregada da casa costuma ser muito forte. E isto faz com que, em alguns casos, a saída do emprego acarrete grande perda afetiva, o que leva algumas mulheres a quadros depressivos. Isto pode se tornar um problema social, pois a doméstica se submete a condições inapropriadas de trabalho com receio do distanciamento das crianças e de sofrimento emocional (BRITES, 2007).

89 METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO O presente estudo foi realizado para a disciplina Psicologia do Cotidiano, da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Para este, colaboraram quatro trabalhadoras domésticas, sendo duas mensalistas e duas diaristas, todas do sexo feminino e, quatro empregadores, sendo dois do sexo feminino e dois do sexo masculino. Em relação ao procedimento discutiu-se, primeiramente, qual problemática seria abordada pelo grupo, estando necessariamente dentro da temática Trabalho. Após as discussões, decidiuse pela PEC das domésticas e a situação legal da categoria, abordando também questões históricas referentes à lei e aspectos afetivos. Em seguida, realizou-se pesquisa ao material bibliográfico disponível a partir de banco de dados (SCIELO e Periódicos CAPES), documentários, reportagens e sites. Dessa forma, levantou-se material necessário sobre o assunto e a partir deste elaboraram-se os roteiros de perguntas. Após elaboração dos roteiros, realizaramse os contatos com os colaboradores e as entrevistas semi dirigidas. Por fim, analisou-se o material coletado comparando-o, também, ao referencial teórico existente e elaborou-se o recurso audiovisual apresentado no evento Mostra do Cotidiano. CONSIDERAÇÕES FINAIS Considerando as entrevistas realizadas, pode-se observar que tanto domésticas quanto empregadores vêem a nova legislação de uma maneira positiva, que vem garantir de uma maneira mais efetiva os direitos trabalhistas. Os empregadores que já tinham assinado as carteiras de trabalho não alegaram que tenham ocorrido grandes mudanças, mas que outros processos, ainda não sancionados pela PEC, como o FGTS são extremamente difíceis de lidar, com grandes burocratizações que dificultam a sua execução. As empregadoras do sexo feminino alegaram mais dificuldades com a PEC em relação às babás do que com as domésticas, por questões de carga horária. Chamou a atenção do grupo o fato das diaristas entrevistadas terem preferência por este modo de trabalho, alegando maiores salários e maior flexibilidade de horários, o que pra elas é mais significativo do que a segurança oferecida com a carteira registrada como INSS, férias e recesso remunerado. Em relação à afetividade, os entrevistados a trouxeram como um ponto importante na relação patrão-empregado e, para a maioria é bom que esta relação seja pautada também no afeto e confiança, já que se trata de uma vivência cotidiana que foge aos parâmetros puramente trabalhistas. Mas também foram levantados pontos em que esta afetividade pode levar ao abuso, tanto por parte do empregador quanto da doméstica e que alguns pontos devem ficar bem claros para que nenhuma das partes se perca, emotivamente, em um contexto, que mesmo carregado de singularidades, ainda reproduz em muitos casos relações marcadas por hierarquias e desigualdades sociais. Por fim, a nova legislação, por si só, não excluirá a exploração e o estigma que esta classe vem sofrendo ao longo dos anos, pois as relações entre patrões e empregados continuam permeadas pelo histórico escravagista que ainda hoje as permeia e influencia, mesmo que de uma maneira mais tênue. Todavia, na luta contra este último reduto da escravidão no Brasil, a PEC 66/2012 é um significativo passo rumo à garantia de direitos de todos. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

90 ALMEIDA, Sabrina Armini. Os direitos dos empregados domésticos à luz dos princípios da isonomia e da dignidade da pessoa humana. Revista Evocati, Destrito Federal GO, Acesso em 03 Set : BRITES, Jurema. Afeto e desigualdade: gênero, geração e classe entre empregadas domésticas e seus empregadores. Cadernos Pagu, GIRARD-NUNES, C.; SILVA, P. H. I. Entre o prescrito e o real: o papel da subjetividade na efetivação dos direitos das empregadas domésticas no Brasil. Revista Sociedade e Estado. v. 28, n. 3, Filme: Doméstica; Lançamento em 1 de maio de 2013 (1h15min); Diretor: Gabriel Marcaro; Elenco: Dilma dos Santos Souza, Flávia Santos Silva, Helena Araújo, Lucimar Roza, Maria das Graças Almeida, Sérgio de Jesus, Vanuza de Oliveira. Gênero: Documentário; Nacionalidade: Brasil. Sindicato das Domesticas. Disponível em: Acesso em 10/09/2014 Revista Veja. Disponível em as. Acesso em 25/08/2014

91 EMPRESAS FAMILIARES: COMPREENDENDO SUA DINÂMICA Autores: Ana Clara Schreiner, Carolina Lino Nascimento, Gabriela Arcuschin, Iara Pereira Tomitch, Isabela Reinas e João Vitor Longatti Cestavo. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho. INTRODUÇÃO Os autores Duric e Zoran (2005), citam Moreno, ao ressaltarem que o homem é um desempenhador de papéis. Estes autores afirmam que a saúde mental das pessoas depende do desempenhar de papéis de cada personalidade, da forma mais ampla possível, para que se possa atuar em uma escala máxima de criatividade. De acordo com os autores as pessoas que operam em uma estreita faixa de criatividade, ou seja, que têm dificuldades em alternar os papéis, agem de forma limitada, restrita e pouco espontânea em suas vidas. Segundo Duric e Zoran (2005) os papéis podem ser, por exemplo, os de criança/pai-mãe, estudante/professor, médico/paciente. A partir disso, pode-se refletir, também, sobre os papéis trabalhador/patrão, trabalhador/pai ou ainda filho/patrão. Cada papel pode-se dividir em algumas partes, como, por exemplo, o de homem se subdivide em pai, filho, amigo, trabalhador, marido. Conforme o exposto, é possível pensar em Empresas Familiares, tema deste trabalho, na medida em que os seus participantes podem ter facilidades, bem como, dificuldades para passar de um papel para outro e acabar confundindo estes papéis, como por exemplo, sendo patrão em casa, ou filho na empresa e vice-versa. Assim, a experiência de estágio teve como objetivo identificar as dificuldades e facilidades encontradas por pais, filhos, e familiares no cotidiano de uma empresa familiar, bem como, compreender como se dá essa alternância de papéis e como esta interfere nas relações interpessoais, tanto trabalhistas quanto familiares. Para tanto, foram realizadas entrevistas semiestruturadas com 11 pessoas todas com algum vínculo com Empresas Familiares. REFERENCIAL TEÓRICO De acordo com Devantel et al. [s.d.], a origem da empresa familiar data de muito antes da revolução industrial, podendo ser considerada a instituição mais duradoura e universal. Em relação ao Brasil, Santana e Silva (2001, p. 19) ressaltam que a empresa familiar está na origem da formação econômica brasileira, pois as capitanias hereditárias: [...] foram o primeiro tipo de empreendimento privado brasileiro, e foram responsáveis pelo crescimento brasileiro como país agroexportador, e pela geração dos excedentes de capital que deram início à industrialização brasileira. Atualmente, no Brasil, o Grupo Votorantim, fundado em 1918, é uma das maiores empresas do país caracterizada pela administração familiar (DEVANTEL et al., s.d.). Segundo Santana e Silva (2001), empresa familiar é toda empresa ligada a uma família por pelo menos duas gerações. Uma empresa familiar também pode ser assim definida pela gestão da empresa e a

92 vontade do proprietário de transmiti-la para a próxima geração. É entendida, ainda, como aquela onde existe certa concentração da propriedade do capital nas mãos de uma família. (MACHADO, 2005; SANTANA; SILVA, 2001). Porém, de acordo com Amaral (1999 apud SANTANA; SILVA, 2001) 70% das Empresas Familiares não sobrevivem até chegarem à segunda geração da família. Ainda, em relação ao Brasil, Oliveira e Santos (2012, p.27) comentam que: Segundo pesquisa levantada pelo BNDES 90% das empresas são familiares, e muitas não sobrevivem após a morte do seu fundador. O herdeiro muitas vezes não está preparado para assumir o cargo e não foi treinado para tal momento. Passar o bastão exige tempo e dedicação. Estas empresas têm muitos desafios e um dos principais é o potencial conflito de interesses dos herdeiros. Quando uma Empresa consegue fazer essa passagem, de uma geração para outra, ou seja, quando ocorre a entrada dos filhos na empresa familiar, é preciso que os pais e parentes os reconheçam como profissionais. É uma fase da empresa que exige discussão e estabelecimento de critérios para a entrada dos filhos na empresa e um planejamento de carreira, mutuamente, assumido (TILMANN, 2005, p.48). A passagem da empresa para os filhos pode, ou não, se dar de forma simples, se alterando em diferentes relações e contextos familiares. (TILMANN, 2005, p.47). Segundo Tilmann (2005), os sentimentos e relações entre os familiares interferem na relação dentro da Empresa Familiar e afetam diretamente sua dinâmica. Quando um pai e um filho, por exemplo, estão passando por dificuldades na relação, tal situação, na maioria das vezes, interfere na relação patrão e empregado. Ainda de acordo com este autor: Talvez a separação dos interesses familiares dos interesses empresariais, com o processo de tomada de decisão servindo aos interesses da empresa, seja a melhor alternativa (TILMANN, 2005, p.48). Desta forma, para que uma Empresa Familiar funcione bem, Santana e Silva (2001) recomendam algumas atitudes como: permitir negociações internas; criar diferentes fóruns para administrar os conflitos das diferentes áreas que envolvem a Empresa Familiar, a saber, a família (cuja complexidade só aumenta), a sociedade controladora (representada pelos que detêm parcelas da propriedade sob forma de participação acionária), e a empresa (que não pode ser descuidada tanto a curto, como a longo prazo); cultivar o respeito mútuo nas relações familiares e trabalhistas; e evitar a dependência. De acordo com Oliveira e Santos (2012), é muito comum que, em Empresas Familiares, a emoção fale mais alto que a razão e que, por isso, o apego à empresa seja maior, já que, geralmente, em sua história há o sonho de seu fundador, conquistado com muita luta, garra e determinação (p. 2). Assim, segundo Oliveira e Santos (2012), nas organizações familiares existem algumas vantagens que nas outras organizações são mais difíceis de serem encontradas, são elas: o interesse comum pelo crescimento da empresa; o aumento da motivação pelo fato de possuir negócio próprio; a confiança entre os membros da equipe que é maior; e a credibilidade com os clientes que, também, aumenta. Sendo assim, as organizações familiares criam maior admiração perante a sociedade, pois são vistas como referência em gestão. (OLIVEIRA; SANTOS, 2012, p. 2-3).

93 Já com relação às desvantagens, os citados autores, comentam que a Empresa Familiar também encontra dificuldades como: o planejamento de metas, a gestão de pessoas, e a organização financeira. Porém, existem outros agravantes como: demissão por causa dos laços familiares, promoção de cargo sem competência devida, falta de discernimento entre o que deve ser resolvido na empresa e em casa, utilização da estrutura da empresa para fins particulares e falta de punição para o descumprimento de regras. Apesar disso, Oliveira e Santos (2012) comentam que uma pesquisa realizada pela PWC revelou que o maior desafio encontrado nas Empresas Familiares é a dificuldade de transição de poder: Os herdeiros nem sempre estão ligados com os interesses da empresa. Com isso ocorre a quebra da mesma. O sucessor não traz consigo a mesma visão do seu fundador. E também que muitos sucessores são pegos de surpresa pela morte do fundador, com isso assumem uma responsabilidade a qual não estavam preparados. (OLIVEIRA; SANTOS, 2012, p. 4) Para que a transição obtenha sucesso, deve haver um planejamento. Para tanto é necessário analisar a capacidade do possível sucessor, não considerando apenas o fato de ser filho, mas, também, o interesse em levar adiante os objetivos da organização, sua capacidade empresarial e trabalhista. Assim, o plano de sucessão deve estar claro entre os membros da família para que não haja disputas pelo poder, e o fundador não pode dificultar essa tarefa, mas deve começar a passar sua experiência o mais rápido possível. O fundador deve passar sua motivação para seu sucessor para que ele não veja a empresa só como uma herança, mas sim, como algo que foi conquistado por ele, criando, assim, a mesma expectativa e interesse que teve o empreendedor ao fundar a empresa. (OLIVEIRA; SANTOS, 2012, p. 4). Concluindo, pode-se caracterizar uma Empresa Familiar da seguinte forma: apresenta forte valorização da confiança mútua; possui laços afetivos extremamente fortes o que influencia os comportamentos, relacionamentos e decisões da organização; valoriza o passado como algo que supera a exigência de eficácia e competência; exige dedicação, caracterizada por atitudes, tais como, ter horário para sair, levar trabalho para a casa e dispor dos fins-de-semana para convivência com pessoas do trabalho; demanda uma postura de austeridade, seja na forma de vestir, seja na administração de gastos; apresenta alta expectativa em relação à fidelidade à vida da empresa; demonstra dificuldades em separar o que é emocional e racional, tendendo mais para o emocional; estabelece jogos de poder onde, muitas vezes vale mais a habilidade política do que a capacidade de administrar. (BERNHOEFT, 1989). Segundo o citado autor, economista e doutor em psicologia, governar uma empresa familiar implica em ter a sensibilidade de resolver conflitos afetivos e financeiros e saber balancear os interesses entre os funcionários que fazem parte da família e as demais pessoas envolvidas na gestão da empresa. O conhecimento da cultura organizacional da empresa é fundamental no processo de governança, já que está embasado no perfil da família. (BORNHOLDT, 1989). METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO A fim de coletar as informações necessárias para este estágio, foi realizada uma pesquisa exploratória envolvendo tanto levantamento bibliográfico quanto entrevistas semiestruturadas com 11

94 sujeitos que já trabalharam ou trabalham em empresas familiares, e um sujeito cujos familiares possuem uma empresa familiar. Os sujeitos entrevistados autorizaram suas respectivas identificações: 1) Daniela Salazar Posso Costa Advogada; 2) Fábio Gaspar Proprietário da Empresa Bello s Mania; 3) Gabriela Righi Auxiliar Contábil na Empresa Caleidoscópio; 4) Giovana Malagrino Estudante de Psicologia; 5) Guilherme Martins Auxiliar de Costura; 6) Isabela Gaspar Vendedora na empresa Bello s Mania; 7) João Marques Ajudante Geral em empresa de autopeças; 8) Liliane Toledo Professora de Psicologia; 9) Luiz Righi Produtor de eventos culturais na Empresa Caleidoscópio; 10) Sandy Mira Designer Gráfica; 11) Victor Janeiro Assistente de Recursos Humanos. ANÁLISE DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Conforme já abordado, de acordo com Oliveira e Santos (2012), é muito comum que a emoção fale mais alto que a razão e que, por isso, o apego à empresa seja maior, pois em sua história há o sonho de seu fundador, conquistado com muita luta, garra e determinação (p. 2). De acordo com a citação na entrevista realizada com a professora de psicologia Liliane Toledo: O comportamento dos fundadores, no caso os familiares que fundaram aquele negócio, imprimem uma marca. Muitas vezes, aquela marca, aquele comportamento funciona como um molde para aquela organização. Nos artigos pesquisados para a elaboração das entrevistas, nos deparamos com alguns pontos considerados positivos aos integrantes da empresa familiar, como os já citados no Referencial Teórico deste trabalho. Durante as entrevistas, esses pontos positivos foram confirmados e alguns outros foram citados como: você se enturma muito mais rápido (Victor Janeiro) e eu me sinto a vontade se eu tiver uma dúvida, ou se eu errar (Gabriela Righi) Já com relação às desvantagens, Oliveira e Santos (2012) comentam que, especificamente em uma Empresa Familiar, as dificuldades desgastam a relação das pessoas envolvidas. Alguns dos participantes deram ênfase nos pontos negativos e deixaram claro que não concordam com diversas realidades presenciadas em empresas familiares: não tem um tempo certo né, você tem que ajudar porque é da sua família (...) acaba sendo um serviço escravo praticamente, porque seu tempo é comprometido ali e, além disso, tem toda uma questão afetiva. (Guilherme Martins). Outra dificuldade encontrada pela maioria das famílias é a dificuldade de separar os assuntos familiares com os do trabalho: as nossas brigas maiores são por causa do trabalho, e as vezes, é domingo à noite e a gente não tá mais aqui [ambiente de trabalho], a gente leva isso pra casa. (Luiz Righi). Assim, percebe-se que a teoria se confirma na prática no que diz respeito às Empresas Familiares, na medida em que os entrevistados trouxeram em suas falas tanto aspectos positivos quanto negativos sobre o trabalho em família. Pode-se concluir, portanto, que as Empresas Familiares são marcadas por uma relação que difere das relações presentes em outras empresas, principalmente, pela confusão e dificuldade de se diferenciar os papéis de cada um em casa e na empresa. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BERNHOEFT, R. Empresa familiar: sucessão profissionalizada ou sobrevivência comprometida. São Paulo: Nobel, 1989.

95 DEVANTEL, Luiz Carlos, PETRI, Amauri Sidnei, CREPALDI, Jesus. Empresas Familiares na Contemporaneidade e a Sucessão. [s.d.] Disponível em: x/pdf/administracao/05-adm.pdf. Acesso em: 23 out DURIC, Z. Psicodrama em HQ. São Paulo, Daimon, MACHADO, H. V. Reflexos sobre concepções de família e empresas familiares. Psicologia em Estudo, Maringá, v. 10, n. 2, p , mai./ago Disponível em: 0n2a19. Acesso em: 23 out OLIVEIRA, A. P.; SANTOS, S. (2012) Empresas Familiares no Brasil. Disponível em: um/pdf/humanas/comunicacao_oral/ ResHumCO16.pdf. Acesso em: 23 out SANTANA, S. C. C.; SILVA, C. W. (2001) A empresa familiar. Disponível em: < GO%20%20SILVIA2.pdf >. Acesso em: 29 ago TILMANN, Cátia; GRZYBOVSKI, Denise. Sucessão de dirigentes na empresa familiar: estratégias observadas na família empresária. Organização e sociedade, V. 12, n32, 2005.

96 gestos, escritos que possam trazer dano à personalidade, à dignidade ou à integridade física ou psíquica de uma pessoa, pôr em perigo seu emprego ou degradar o ambiente de trabalho. PRÁTICAS DE ASSÉDIO MORAL NO EXÉRCITO Autores: Amandha Simon, Anny Karoline, Arthur Serraino, Gabriela Schroeder, Luciana Noronha, Mariana Ferreira, Marianne Martins, Natália Oliveira, Nathália Penaforte, Tatiane Gandra. Orientação: Prof.ª Ms.: Andreia de Conto Garbin e Prof.ª Dr.ª: Cris Fernández Andrada INTRODUÇÃO Ao definirmos o assédio moral como uma prática dentro do ambiente de trabalho, podemos entendê-lo a partir do pensamento de Marie-France Hirigoyen (2005, p/ 65), como: Toda e qualquer conduta abusiva manifestando-se sobretudo por comportamentos, palavras, atos, Normalmente o assédio moral pode ser caracterizado por ações humilhantes e de natureza psicológica a fim de ridicularizar e atentar contra a integridade psicológica da vítima no ambiente em que se encontra (CORREA et. al., 2012). Dessa forma, ao analisarmos o exército, onde os indivíduos tem sua individualidade ainda que parcialmente suprimida, ao serem destituídos de sua aparência usual, de sua identidade, ao assumirem a identidade militar, podemos perceber a ação da instituição sobre a subjetividade do indivíduo que adentra o exército (GOFFMAN, 2005). Goffman (2005), ao retratar o poder das instituições totais na desfiguração do eu, nos coloca a ideia do risco à integridade psíquica desses indivíduos, onde eles passam a agir e se portar de acordo com os ideais impostos pela própria instituição, a qual, nesse caso, passa a ter plenos poderes sobre a subjetividade de seus membros. Ao pensarmos no exército temos o ethos militar que é, dentro do contexto militar, o conjunto de regras, ritos, signos, costumes e tradições vividas ao longo da história. A cultura militar é uma configuração de ambiente de trabalho propensa ao desgaste psicoemocional, uma vez que o assédio moral é natural em suas relações (CASTRO apud CORREA e FREITAS, 2011). O militarismo é um sistema que regulariza e protege os atos, ações e conjunturas dos superiores que consolidam o assédio moral. A submissão aos dogmas e valores do sistema militar, com a falta de fiscalização de administração superior, contribui para a maneira com que os subordinados são

97 desmerecidos (MARTINS apud CORREA e FREITAS, 2011). Como abordado por Michel Foucault (2013), as sociedades modernas podem ser descritas em sua essência como sociedades disciplinares. E partindo desse pressuposto, o sujeito passa a ser bombardeado por diversas determinações e prescrições, como os horários rígidos, vigilância incessante e até mesmo determinações de posturas e movimentos corporais desejáveis, para que assim, após passar por processos de padronizações e normatizações, este sujeito possa ser considerado disciplinado, obediente e produtivo. O que é possível notar, com muita clareza, nas rotinas vivenciadas dentro dos quartéis do exército e por vezes obtidas por meio da prática do assédio moral. Martins (apud CORREA e FREITAS, 2011) coloca a organização militar como tendo a sua base em dois pilares: a hierarquia e a disciplina. O primeiro é entendido como uma divisão para a execução de tarefas, e o segundo é visto como uma forma de padronizar o comportamento dos sujeitos. Assim, a disciplina promove a aceitação do papel exercido pelo homem e o enquadra ao seu status quo. Os novos membros são recebidos com ritos de passagem, considerados normais no processo de socialização na corporação. Como cita Goffman (1961), os testes de obediência, chamados trote, são caracterizados pelo rebaixamento e humilhação do sujeito. O militar recém-chegado não resiste à execução do trote, pois assim estaria negando a sua inclusão ao grupo, podendo gerar rejeição dos demais, então o indivíduo aceita passivamente o que lhe é destinado. (MARTINS apud CORREA e FREITAS, 2011). [...] o militar é dominado pela vontade de seus superiores; e nãocriativo, o poder hierárquico é utilizado para anular oposições e dominar os subordinados, prevalecendo acima do conhecimento; não pode expressar suas opiniões livremente e o poder político exerce grande influência, sobrepujando as metas traçadas pela organização; o poder hierárquico é empregado basicamente para punir e obter resultados, para penalizar inimigos e beneficiar amigos, usado na solução de conflitos, impasses ou problemas, em sobreposição à negociação. (SILVA NETO, 1997, P.36 apud Correa e Freitas, 2011) O ofício militar é, portanto, destacado por ser uma das profissões mais estressantes, pois os sujeitos são expostos a tensões e riscos, ficam susceptíveis ao desequilíbrio emocional e podendo apresentar desgaste psíquico-emocional. Ribeiro (apud CORREA e FREITAS, 2011) analisa o perfil psicológico dos militares e os descreve como pessoas com um ambiente propício a instalação do assédio moral, tanto como agressor, quanto vítima. OBJETIVOS E METODOLOGIA DA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Considerando este contexto, propomos o presente trabalho com o objetivo de compreender mais e melhor a vivência de trabalhadores, ex-recrutas do Exército Brasileiro. Foram convidados a participar da pesquisa três indivíduos do sexo masculino, com vivências no Exército Brasileiro. Os participantes concederam uma entrevista que buscou trazer elementos sobre experiências no tempo em que serviram ao Exército. A entrevista teve como tema o assédio moral que pode ser vivenciado no ambiente de trabalho.

98 De modo geral adotou-se o marco metodológico das chamadas modalidades compreensivas, como os estudos psicossociais da vida cotidiana. Também se fez uma breve pesquisa de cunho qualitativo, baseada em ferramentas como as narrativas e a história oral (MINAYO, 2004). A escolha do método qualitativo deveu-se ao fato de haver com ele um maior aprofundamento na análise da subjetividade da questão abordada, da qual se procura compreender os valores, as crenças, as visões subjetivas e humanas, a realidade percebida pelos sujeitos (MINAYO, 2004). Priorizou-se a abordagem da sociologia compreensiva a partir da vida cotidiana, que fornece grande importância à questão subjetiva porque, para esta modalidade, a objetividade está sempre interligada com a subjetividade, sujeito e objeto se complementam perante o conhecido. Dentro desta, escolhemos trabalhar com Histórias de Vida, focando-se na narrativa da própria vida com ênfase às experiências de trabalho, a partir do relato oral (MINAYO, 2004). A entrevista foi realizada em um dos estúdios oferecidos pelo curso de Rádio e TV da Universidade Presbiteriana Mackenzie, e contou com recursos aúdiovisuais, câmera, fundo verde e holofotes. A entrevista utilizada foi do tipo semiestruturada em que o pesquisador elabora as perguntas, mas as respostas não são previamente formuladas como na estruturada, possibilitando um leque maior de respostas (MINAYO, 2004) Com a filmagem pôde-se reproduzir a fluência do processo pesquisado, ver aspectos do que foi ensinado e apreendido, observar pontos que muitas vezes não são percebidos. O vídeo também permite a ampliação, a transformação das qualidades, das características e particularidades do objeto observado. A imagem oferece à prática de observação e descrição, um suporte a mais, um novo olhar (MAUAD, 2004 apud BELEI et. al.) Os Termos de Consentimento (TLCE) foram entregues e devidamente assinados. Os sujeitos do estudo, por sua vez, concordaram com o direito de uso de suas imagens para a realização de um vídeo para a Amostra de Psicologia de Cotidiano II. A partir das entrevistas, e de fragmentos contextuais sobre assédio moral, foi realizado o vídeo para apresentação na Mostra de Psicologia do Cotidiano II. A pesquisa foi realizada com total consentimento dos participantes, que foram plenamente esclarecidos quanto aos procedimentos e optaram livremente por participar. A filmagem utilizou o efeito de sombra para que os participantes não fossem identificados e não se sentissem expostos durante o relato de suas vivências. Os procedimentos trouxeram o mínimo de risco ao sigilo. Objetivos Investigar as práticas de assédio moral sofridas pelos recrutas não oficiais do Exército. Apresentar relatos de ex-militares vítimas de assédio moral no ambiente de trabalho, visando compreender como as vítimas lidaram com o assédio. Debater os impactos do assédio moral para a saúde mental e qualidade de vida das vítimas. Justificativa O assédio moral em ambientes autoritários como o exército pode ser considerado mera rotina, causando forte tensão e desgaste psicológico aos que estão sob o chamado ethos militar, colocando-os em constante desgaste psicológico e moral (CORREA, FREITAS, RODRIGUES e FINOTTI, 2011).

99 Sendo assim, dar voz às vitimas e às pessoas que presenciaram situações de assédio moral no contexto militar se faz necessário para desnaturalizar a violência psicológica e cotidiana neste ambiente e observar o lado humano de um grupo que, dentro de uma instituição total como o exército, coisifica-se e é coisificado pela sociedade. Contato com o campo da experiência O Exército, uma organização pública militar, surge como instituição doutrinante, estabelecendo-se em princípios rígidos de conduta que são paulatinamente explorados dentro da hierarquia militar. As técnicas de doutrina são reconhecidas pela população militar e, por vezes, civil, como necessárias para o exercício da profissão. Cotidianamente esbarramos com discursos que afirmam a importância de atos entendidos como assédio moral (agressões físicas e verbais, por exemplo) para a passagem dos jovens recrutas à fase adulta e à constituição do homem socialmente idealizado. A normalidade com que é tratado o assédio moral na instituição militar do exército é notória e digna de análise crítica. Motivado pela inquietação causada pelo tema, o grupo dedicou-se a ouvir algumas vítimas desse fenômeno cotidiano e, a partir disso, entrar em contato com os conteúdos causadores de sofrimento psicológico que são frequentemente interpretados como normais devido ao ambiente que os originou. O fato de que a participação no processo de alistamento na instituição é de caráter obrigatório, quando o sujeito é escolhido para fazer parte dela sem levar em consideração se há interesse ou não dele para tanto, também foi de suma importância para o interesse do grupo. Pois, como apontam as referências bibliográficas, o assédio moral está presente nessa instituição e, caso o sujeito seja escolhido para fazer parte dela, ele estará entrando em um lugar onde muito provavelmente encontrará o fenômeno do assédio moral. Logo, pensa-se, como lidar com esse fenômeno em um local em que há a obrigatoriedade de participação e onde há grande probabilidade de sofrer ou presenciar práticas de assédio? CONSIDERAÇÕES SOBRE A EXPERIÊNCIA 1 A seguir descreveremos e analisaremos brevemente o contato e experiência com os trabalhadores. Felipe Felipe foi recruta do 2 BPE (Batalhão da Polícia do Exército) no ano de 2005, onde serviu como Soldado. Seu ingresso na instituição não ocorreu de forma voluntária, pois não foi dispensado durante o processo de alistamento obrigatório, de forma que acabou perdendo uma oportunidade de bolsa de estudos. No que se refere a assédio moral o entrevistado afirmou que: [...] é aquele gesto de você... de uma maneira não física, você torturar ou maltratar ou incomodar uma pessoa, uma outra pessoa [...]. Além disso, afirma ter sofrido assédio durante sua permanência no exército, mesmo que isso não tenha sido, segundo o entrevistado, algo negativo: Tatiane: Você acha que sofreu assédio moral quando era recruta? Felipe: Acredito que sim, acredito que sim, mas pra mim nunca foi algo muito ruim, porque eu sempre tive muita consciência de quem eu era, do que eu estava fazendo ali, do porque estava ali [...] 1 Ao retratarmos os trabalhadores envolvidos na experiência, utilizaremos nomes fictícios a fim de não identificá-los.

100 Por outro lado, vemos a contradição em sua fala quando ele afirma que em seu último dia dentro do quartel saiu correndo, onde podemos perceber isso como uma forma de libertação da instituição. Mesmo tendo se machucado e estragado sua roupa, a guarda até hoje como recordação: A gente ia sair do quartel [...] e todo mundo combinou que ia sair de dentro de lá correndo [...] E nesse dia eu caí na hora que a gente foi correr pra fora, eu caí eu me... me esborrachei no chão e até hoje eu tenho essa camisa toda arranhada, toda rasgada [...] mas eu guardo ela muito feliz, porque foi o dia que eu terminei algo e que eu conclui algo, que eu me superei em algo, que foi muito difícil [...] Essa contradição fica ainda mais evidente no relato de humilhação sofrida por ele, durante uma situação onde um dos recrutas havia usado drogas dentro do quartel e sofrido uma overdose: [...] Já me senti humilhado uma vez [...] quiseram encontrar mais alguém que estivesse com ele, então a gente foi obrigado a passar por revista nus, fomos obrigados a ficar sem dormir após concluir nosso turno [...] tivemos que continuar no quartel sem poder sair, sem poder dormir, porque não permitiam que a gente dormisse, não permitiam que a gente fosse para os nossos alojamentos descansar, a gente teve que ficar em um auditório, sempre acordados [...] Mesmo assim, podemos perceber em sua fala que, apesar de todas as dificuldades enfrentadas, entende a experiência do exército como algo positivo: Mas no final da experiência eu gostei muito, porque eu entrei um menino e sai um homem [...]. Rodrigo Rodrigo serviu no 2 BPE no ano de 2006, como soldado. Seu ingresso se deu da mesma forma que Felipe, não sendo seu desejo pertencer ao Exército. Havia passado no vestibular aquele mesmo ano, mas foi necessário adiar o seu inicio para o ano seguinte. Ele entende por assédio moral: [...] uma forma de coergir a pessoa e ficar ali cercando a pessoa, ficar fazendo... tendo atitudes, conversas, perseguições que de certa forma oprimam, constranja ela de alguma forma. Além disso, citou durante a entrevista várias situações em que acredita ter presenciado situações de assédio moral, como por exemplo: [...] Normalmente tinha um sargento que ficava falando como fazer [...] se alguém fizesse algo errado [...] o sargento fazia todo mundo pagar, que seria fazer flexão, ou ficar sentando e levantando [...] e se alguém fizesse a tropa pagar muito durante o dia, a noite também tinha o risco dessa pessoa levar rope ou manta [...] que seria a pessoa estar lá deitada, dormindo ou distraída, colocar a manta em cima dela para ela não ver e bater nela [...] Para finalizar, ele afirma ter saído do quartel da mesma forma que Felipe, tendo corrido e comemorado o final de sua experiência. [...] e acabou que eu fui dispensado também. Então, putz, esse momento foi bem, bem feliz. Eu lembro que da parte do quartel que eu tava eu fui correndo pro alojamento e tipo gritando, fazendo maior... é, você se sente, um pouco assim como se você estivesse sendo libertado assim, né, de certa forma, de uma prisão [...]. Alberto Alberto serviu no 2 BPE no ano de 2006, como Soldado. Seu ingresso se deu da mesma forma que Rodrigo e Felipe, não sendo seu desejo pertencer ao Exército. Seu relato mostra que Alberto não tinha a mínima pretensão de servir, sendo assim, seu alistamento se tratava

101 apenas de um exercício civil, obrigatório por lei. Ele entende por assédio moral: [...] ser abusado verbalmente, sem ter a escolha de poder se defender [...] ser humilhado [...]. Além disso, citou durante a entrevista várias situações em que acredita ter vivenciado situações de assédio moral, como por exemplo: [...] Não tenho muitas boas lembranças do quartel [...] você sai de uma vida comum, e entra num lugar onde é um ambiente totalmente machista. Então se você é muito educado [...] você acaba sendo alvo de piadas e brincadeiras de mal gosto [...]. E até mesmo situações onde o entrevistado relata ter sido vítima de agressões físicas, como quando em sua promoção para soldado, sofreu espancamento por parte dos cabos mais antigos, como um ato de boas-vindas. Para finalizar, ele afirma ter saído do quartel da mesma forma que os demais, comemorando o final de sua experiência. Sair do exército foi algo muito prazeroso, me trouxe uma alegria, porque eu estava saindo de um lugar onde eu não tinha opinião, não tinha direito de escolha, onde eu sofria muito abuso verbal [...] era rebaixado diariamente [...]. A partir das três entrevistas, foi possível notar que todos os entrevistados sabiam a definição de assédio moral e souberam relatar casos reais desse fenômeno na instituição do exército enquanto faziam parte dela. Assim, só enfatizou a hipótese do grupo de que o assédio moral é comum no exército, e com grande intensidade, além de ressaltar que esse fenômeno afligiu sensivelmente a vida dos ex-recrutas pelo fato de saberem exprimir o acontecimento do assédio circunscrito na vivência do exército, mas que mesmo assim, foi possível notar uma certa naturalidade com que a experiência foi levada. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CORREA, Marcos Vinícius Pereira et. al. CONFIGURAÇÕES DO ASSÉDIO MORAL EM INSTITUIÇÕES MILITARES: Aproximações dos pressupostos teóricos de Goffman a literatura sobre assédio moral. Caderno de Administração, v. 19, n. 2, p , FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão. 41 ed. Rio de Janeiro: Editora Vozes, GOFFMAN, Erving. Manicômios, prisões e conventos. 7 ed. São Paulo: Perspectiva, HIRIGOYEN, Marie-France. Assédio Moral: a violência perversa no cotidiano / tradução de Maria Helena Kuhner. 7 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

102 TRABALHO ENQUANTO LAZER PARA SI E PARA O OUTRO E SUAS REPERCUSSÕES Autores: Ana Beatriz Lobo, Ana Carolina Fávero, Deborah Galantini, Gabriela Righi, Giovanna Malagrino, Giovanna Ferfoglia, Marina Cruz Pelissari, Rebecca Gerassi, Ruth Lyra Romero. Orientação: Prof.ª Dr.ª: Sueli Galego de Carvalho INTRODUÇÃO O sentido do trabalho é compreendido como um componente da realidade social construída e reproduzida, que interage com diferentes variáveis pessoais e sociais e influencia as ações das pessoas e a natureza da sociedade num dado momento histórico (TOLFO, PICCHINI, 2007). O significado atribuído ao trabalho influencia as formas de atividade laboral, a flexibilidade e a produtividade dos trabalhadores, pois afeta as crenças sobre o que é legítimo e o que se pode tolerar do trabalho (MOW, 1987). Antunes (2000) discorre sobre a relação existente entre sentido e trabalho na atual realidade social em uma perspectiva sociológica. Segundo o autor, para que haja uma vida dotada de sentido, é necessário que o indivíduo encontre na esfera do trabalho o primeiro momento de realização. Já os capitalistas, defendem a ideia de que a valorização do trabalho ocorra a partir da propriedade privada, e a obtenção de excedente seja por meio da mais-valia (o lucro). No pensamento marxista o trabalho mercadoria (Marx, 1993), defendido pelos detentores do capital, não tem valor ou sentido para o trabalhador que se vê impedido de exercer sua liberdade e criatividade no trabalho exercendo suas funções com um sentimento de estranheza perante o todo, ou seja, alienado. Assim, o sentido do trabalho, por sua atribuição psicológica e social, varia, na medida em que deriva do processo de atribuir significados e se apresenta associado às condições históricas da sociedade. O trabalho, como um processo histórico e social, é determinado pelos modos de produção da sociedade. Os trabalhadores da arte se constituem em objeto de estudo claramente situado no espaço de interface dos fenômenos psíquicos e sociais (ASSIS; MACEDO, 2008). Como construtor de identidade e inclusão social, o trabalho interfere em todos os

103 âmbitos na vida do sujeito, incluindo saúde-doença e suas relações. Grande parte do processo operacional necessita de investimento afetivo, a fim de ser executado com sucesso. Para isso, o trabalhador ergue toda sua identidade em seu cotidiano, realizando uma tríplice relação entre identidade- trabalhorelações sociais e afetivas. Lazer O sociólogo francês Joffre Dumazedier (1974) considera o lazer como um elemento de extrema relevância na vida dos indivíduos, considerando-o não como uma atividade ociosa oposta ao trabalho e às obrigações, mas como um equilíbrio entre as exigências utilitárias da sociedade e as exigências desinteressadas da pessoa. O lazer, segundo o sociólogo, caracteriza a teoria dos 3D, pois tem três funções principais, sendo elas: favorecer o descanso, promover o divertimento e contribuir para o desenvolvimento da personalidade. O descanso está ligado às atividades que têm como objetivo a reparação do estado físico ou mental do indivíduo, causados pelas tensões do cotidiano; o divertimento é escolhido pelo próprio indivíduo, podendo envolver atividades que o distraiam das obrigações; o desenvolvimento da personalidade relaciona-se às ações e aos pensamentos do indivíduo que o ajudam a se refugiar do pensamento automático, caracterizado pela pressão do trabalho. Segundo Dumazedier (1974, p.27): A prática das atividades de lazer fornece ao indivíduo, condições de se desenvolver, conforme vá aumentando ou recebendo elementos que, desinteressadamente, o formam. Esta função ressalta os elementos que conduzem o indivíduo ao seu pleno desenvolvimento, condição para seu bem estar social e para uma participação mais ativa no atendimento das necessidades de ordem individual, familiar, profissional, cultural e comunitária. No modelo de sociedade que precede o período da Revolução Industrial, O trabalho e o lazer se intercalavam no cotidiano do indivíduo. O trabalho e o tempo subjetivo eram difíceis de serem percebidos separadamente, pois ambos possuíam intrínsecas relações. (AQUINO, 2007, p.64). Até os dias atuais, podemos perceber que, em sociedades que não são completamente industrializadas, ainda há essa relação. Por exemplo, em algumas sociedades africanas, pode-se observar certa dificuldade dos membros com a divisão de tempo imposto pela organização industrial e resistência deles em separar as atividades laboriais e o lazer (ELUNGU, 1987). Artistas e o trabalho Os artistas em geral desfrutam de um curto período de lazer, visto que nesse momento, estão fornecendo prazer para as outras pessoas. Suas atividades exigem tempo e investimento, tanto emocional quanto financeiro. O último pode ser visto como fator para que a arte tenha perdido sua característica essencial, visto que é cobrado um preço para possuir ou ver algo artístico. Dentro das atividades de lazer - como arte, música e teatro - é possível perceber a presença de conteúdos artísticos desde sua criação até a sua execução. No caso de uma música, por exemplo, o processo ocorre desde quem cria a letra, passando pelo compositor, por quem interpreta até chegar aos músicos. Os trabalhadores desse tipo de atividade costumam ter rotinas bem diferentes, o que reflete nos

104 horários de trabalho, alimentação e vida social. Embora o estereótipo atual a respeito da arte seja que ela não é considerada um trabalho, os profissionais desse ramo, encontram diversas dificuldades financeiras, sociais, afetivas e econômicas, não somente para ingressar em tal profissão, mas também obter o sucesso esperado. Além disso, e mesmo com pouco reconhecimento social e financeiro, os artistas em sua maioria realizam uma dupla jornada de trabalho, estando sujeitos a complicações na saúde física e mental. A construção do sentido do trabalho pode transformar o sofrimento em prazer. Esta dinâmica do reconhecimento constitui a realização pessoal no campo social que ganha um lugar junto à construção da identidade. Se há prazer no trabalho, este prazer só pode advir do ganho obtido no trabalho justamente no registro da construção da identidade e da realização de si mesmo. O preconceito social existe no capitalismo atual, o qual supervaloriza o trabalho formal, o que torna mais difícil viver da arte no Brasil, bem como o reconhecimento dos profissionais que oferecem lazer a sociedade. Porém, para um músico exercer sua profissão legal, ou seja, regulamentada, ele deve pertencer a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), a qual realiza exames específicos, bem como o registro do profissional. (SOUZA; BORGES, 2010) Drag Queens/ Transformistas Outro exemplo de comunidade que, aparentemente, faz do trabalho uma forma de lazer são as drag queens, um grupo de homens que se fantasia de mulher, porém, utilizando acessórios mais extravagantes e exagerados. Jayme (2010) explicita a importância de diferenciar a concepção de travestis, transexuais, transformistas e Drag Queens. Travestis são aqueles que são mulheres integralmente, usam trejeitos femininos, roupas, hormônios femininos e silicone. Todavia, mantém a genitália masculina. Transexuais são sujeitos com transtorno de identidade de gênero, em que o órgão sexual é visto como apêndice, que deve ser retirado. Drag Queens se vestem de mulher, porém não há preocupação em se parecer como tal, utilizando maquiagem carregada, salto alto, roupas e cabelo coloridos. E por fim as transformistas, que procuram se parecer como mulheres, porém não utilizam dos mesmos artifícios que travestis. Transformistas e Drags se vestem em momentos pontuais, não integralmente como no caso de travestis e eventualmente transexuais, e também são contratadas para fazer apresentações artísticas e animação em eventos (MONTES,2009). Existe muito preconceito por parte da sociedade, acerca dessa profissão; o preconceito existe, não sabem diferenciar travesti de drag queen, homossexual, etc., e acham que Drag Queen fazem programa, possuem dificuldade em mostrar o seu real trabalho e de que é um trabalho fixo (MONTES, 2009). A vida circense Os artistas circenses mostram que suas vidas se assemelham com a das outras pessoas. A diferença ocorre no fato de estarem constantemente viajando. As crianças filhas dos artistas e que, muitas vezes, também já exercem a profissão dos pais mudam de escola cada vez que mudam de cidade. Tais mudanças fazem com que essas crianças apresentem dificuldade em criar vínculos entre pessoas que não sejam do circo e isso reflete numa maior facilidade de adaptação. Apesar disso, muitas delas afirmam que acabam aprendendo mais no circo do que em todas as escolas que

105 passam. Outra diferença apontada são as casas nas quais os artistas desse ramo vivem. Os artistas circenses vivem em trailers, num espaço pequeno, porém, que eles consideram aconchegante. (RAMOS, 2011) Embora hajam diferenças a serem pontuadas, os artistas de circo apresentam que os seus problemas são tão cotidianos como os dos outros. O sorriso, as piadas, as danças e toda a magia do circo faz parecer que não há nada além do que o público assiste. Porém, fora da lona há muito mais. Um artista do ramo afirma Não mostramos ao público nossos problemas, não somos alegres 24 horas, somos seres humanos também. (ACORDI, 2012) Apesar disso, grande parte dos artistas ressalta que, mesmo com todas as mudanças, adaptações e conflitos, no momento em que sobem ao palco, a magia do circo faz com que tudo seja esquecido. Pode-se perceber que o circo não é encarado como trabalho, pois gostam tanto daquilo que fazem, que eles mesmos afirmam como se não trabalhassem. (PIANCÓ, 2009) OBJETIVO DO TRABALHO Identificar e analisar a percepção do trabalhador que produz lazer para o outro e qual o impacto dessa atividade sobre a sua vida MÉTODO DE EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO Na experiência, os participantes da vivência foram três profissionais que exercem atividades que se enquadram no tema do atual estudo, sendo uma Drag Queen, um músico, e uma atriz e professora de teatro. Também há a participação de uma psicóloga, que desenvolveu estudos sobre artistas de circo, mas também viveu a rotina de artista circense anteriormente. Todos, ao participarem da experiência, assinaram a um termo de consentimento de imagem. Para alcançar os objetivos do projeto, foi desenvolvido um questionário que engloba questões sobre o trabalho que eles exercem, as concepções e expectativas que o profissional possui acerca de sua profissão e quais são as repercussões desta nos âmbitos sociais, familiares, entre outros. ANÁLISE DE RESULTADOS E CONCLUSÃO Os depoimentos dados pelos profissionais ilustram muitas questões em comum. Trabalhar no ramo artístico mostra uma carga horária que varia, pois há momentos que o profissional trabalha demasiadamente, e há épocas em que a demanda é menor, e todos no geral trabalham aos finais de semana, dificultando assim o planejamento de férias e de conciliar outros eventos que envolvam a família e amigos. A concepção que os indivíduos têm do trabalho destes profissionais é citada na vivência. Todos alegam que há preconceito, pois ao responderem que são Drag/ator/músico quando são questionados sobre sua atuação, sempre perguntam de volta Ok, mas você faz o que?, alegando implicitamente na pergunta que tais profissões não são consideradas como forma de trabalho adequado, apenas como mera atividade de lazer, e tal visão é estigmatizada pela sociedade. Sobre as expectativas dos profissionais acerca de seu trabalho, há uma concordância de que eles estão profissionalmente realizados, pois têm o privilégio de fazer o que gostam e de certa forma trabalham por lazer, mesmo não sendo totalmente beneficiados financeiramente.

106 Mesmo fazendo aquilo que gostam, e que de certa forma, são atividades de lazer, pode-se concluir que todos os profissionais estudados nesta vivência têm uma visão de que seus feitos são considerados como trabalho, pois o executam durante a semana, ganham salário, grande maioria possui uma rotina e obrigações como qualquer outra profissão, e usam as horas livres para realizar atividades de lazer com a família, amigos, entre outros. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ACORDI, A., A vida debaixo da lona do circo Disponível em: < aixo+da+lona+do+circo> Acesso em 01/09/2014. AQUINO, C. A. B. A.; MARTINS, J. C. de O. Ócio, lazer e tempo livre na sociedade do consumo e do trabalho. Rev. Mal-Estar Subj. 2007, vol.7, n.2, pp. JAYME, J. G. Travestis, transformistas, Drag Queens, transexuais: Montando corpo, pessoa, identidade e gênero MONTES, L., Técnica de Produção, Reportagem e Redação Jornalística; Markíbia Mazort e Boate Clone Mix: Um sucesso ascendente Disponível em: < 9/11/12/markibia-mazort-e-boate-clonemix-um-sucesso-ascendente/>. Acesso em 01/09/2014. PEREIRA, M.E.R.; BUENO, S.M.V. Lazer um caminho para aliviar as tensões no ambiente de trabalho em UTI: uma concepção da equipe de enfermagem. Rev. latino-am. Enfermagem. Ribeirão Preto, v. 5, n. 4, p , hp?option=com_content&view=article&i d=2399:o-circo-e-suagente&catid=147&itemid=505> Acesso em 01/09/2014. RAMOS, M. A vida dos artistas de circo fora do picadeiro Disponível em: < noticias/20787-circo-fantastico-a-vidados-artistas-de-circo-fora-dopicadeiro.html> Acesso em 01/09/2014. TOLFO, S. R.; PICCININI, V., Sentidos e significados do trabalho: explorando conceitos, variáveis e estudos empíricos brasileiros. Psicol. Soc., Porto Alegre, v. 19, n. spe, Available from < =sci_arttext...>. access on 28 Oct TRIGO, L. G. G. Travesti: Prostituição, sexo, gênero e cultura no Brasil. Kulick, D. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz; pp. SOUZA, S.; BORGES, L. O., A profissão de músico conforme apresentada em jornais paraibanos. Psicol. Soc., Florianópolis, v. 22, n. 1, Apr Available from < =sci_arttext...>. access on 28 Oct ASSIS, D. T. F.; MACEDO, K. B.. Psicodinâmica do trabalho dos músicos de uma banda de blues. Psicol. Soc., Porto Alegre, v. 20, n. 1, Apr PIANCÓ, F. O circo e sua gente Disponível em: <

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