PACC. Módulo 1. Introdução ao vídeo e às possibilidades de seu uso no ensino Aula 2. Vídeo: histórico e conceito. Vídeo: histórico e conceito

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1 1 Vídeo: histórico e conceito O vídeo nasceu como resultado de um longo processo de incremento tecnológico que vem sendo realizado desde o nascimento da fotografia. Desde o início do século XX, as primeiras imagens instantâneas captadas pelo olho mágico das câmeras invadiram o cotidiano das pessoas e despertaram um sentimento ambíguo em relação a essa nova técnica: de um lado, a euforia com relação à capacidade de apreensão do real, de outro, o espanto frente a uma técnica que parecia ser capaz de eternizar o tempo, alterar a relação com a memória e produzir a realidade por meio das fotografias que eram estampadas, diariamente, nos jornais e revistas ilustradas da época. Ao mesmo tempo, além de se infiltrar diretamente na teia do cotidiano, a fotografia também abalou o próprio conceito de arte, que tinha na pintura o seu contraponto. Na fotografia parecia haver o que se chamou de perda de autenticidade da obra de arte na medida em que esta reduzia a arte à pura imitação, ao mesmo tempo em que modificava a posição do artista como criador, pois este agora parecia ser mais um instrumento, uma peça de uma máquina. Assim, em fotografia trata-se não apenas de uma nova técnica, mas de toda uma nova relação com o mundo, com a realidade e uma nova forma de subjetivação. Esta perspectiva, que insere a técnica fotográfica na trama dos laços sociais eliminando a aparente neutralidade da técnica, aparece em dois importantes ensaios de teóricos críticos do início do século XX, como em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica ([1928] 2012), de Walter Benjamin, e em A fotografia ([1927] 2009)de Siegfried Kracauer, de onde tiramos a citação que se segue: [...] esta torrente de fotografias varre todos os seus diques. O assalto de coleções de imagens é de tal modo violento que talvez ameace destruir os traços decisivos à consciência. O mesmo destino afeta as obras de arte por meio da reprodução. [...] Nas revistas ilustradas o público vê o mundo que as revistas os impedem realmente de perceber. O contínuo espacial segundo a perspectiva da câmera fotográfica recobre o fenômeno espacial do objeto conhecido, e sua semelhança desfigura os contornos da história. Nunca uma época foi tão pouco informada sobre si mesma [...]. (Kracauer, 2009, p. 75)

2 2 Kracauer está longe se ser um tecnofóbico, daqueles que recusam a técnica de modo absoluto assim como toda inovação técnica. Sua obra se insere, antes, em uma tradição crítica que recusa a neutralidade das técnicas e busca entender a gênese das técnicas articulada ao contexto histórico no qual elas surgem. Seria mais próprio a esta perspectiva apontar às contradições e ambivalências das técnicas, para aquilo que ela vela e para aquilo que ela revela. De modo que seria mais adequado dizer que as técnicas implicam relações existenciais com o mundo. Se, por um lado, a fotografia revela um mundo que parece negar a própria temporalidade, assim como, parece ser capaz de apagar a relação com o real por meio de sua produção na fantasia, por outro Kracauer não deixa de vislumbrar possibilidades criativas, críticas, disrruptivas e utópicas presentes nas novas técnicas, que permitiriam realizar novas formas experiências estéticas humanas. É assim que ele pensa o cinema. Para ele, a força crítica do cinema estaria na sua capacidade de agitar os elementos da realidade, dando a vida novas configurações e criando novos sonhos. Com o cinema, a fotografia se descola da mera mimetização da realidade e passa a criar mundos de sonhos, por meio de suas técnicas próprias de montagem, edição, roteirização, enquandramento. Porém, não deixa de carregar consigo suas contradições, que foram expostas pelos filósofos Theodor Adorno e Max Horkheimer na obra Dialética do Esclarecimento, de 1947, quando estes apontaram para os limites políticos da transformação da cultura em indústria e para os processos de alienação próprios à indústria de entretenimento. Mas será com a televisão que esse conteúdo ganhará uma espécie de difusão jamais vista, trazendo o mundo para dentro das casas, alterando decisivamente as formas de sensibilidade, recepção e consciências, que passaram a fazer parte de nossa vida de modo cada vez mais decisivo... Assim, podemos caracterizar de modo esquemático, como segue abaixo, a breve história da imagem técnica tal como realizada no século XX:

3 3 Final do século XIX até os anos 1920: nascimento da fotografia, projeção de imagens e primeiras tentativas de sincronização entre sons e imagens nos primórdios do cinema. Chronophone, 1902 Vitaphone, surgem novas técnicas cinematográficas com introdução de câmeras leves e do som direto : Mudanças ainda mais radicais nas técnicas: como uso de câmeras digitais e migração para Ilha de edição digital. Segundo Lucena, essa migração altera procedimentos, formas de produção, custos, torna os projetos mais viáveis e possibilita ao cinema de ficção a construção de novas realidade, oferece diferentes alternativas de produção e reelaboração simbólica. (Lucena, 2012, p. 81-2). As mudanças tecnológicas no sistema de captação de imagens interferiram diretamente na construção do conteúdo a ser veiculado, dando origem ao que Beatriz Jaguaribe(2003) chamou de choque do real (2003), ou seja, um tipo específico de estética que desestabiliza a noção de realidade e gera um efeito de estranhamento sobre o

4 4 espectador. Nesta fase, parece haver uma integração da linguagem de documentários no cinema uso intensivo de processos de digitalização de som e imagem que passam a interferir diretamente na produção do real, manipulando registros de realidade nem grau sem precedentes. 2. A imagem digital e o vídeo: O vídeo é uma das ferramentas criadas com os progressos das novas tecnologias de informação realizadas apenas muito recentemente: somente nos últimos 20 anos é que as imagens eletrônicas passaram a dominar definitivamente o nosso cotidiano, sobretudo após o surgimento da Internet. Mas qual é a especificidade desta nova tecnologia? Essa novidade em termos técnicos pode ser pensada, como sugere Lucena (2012), por meio da diferença entre a imagem fotográfica e a imagem eletrônica. A imagem fotográfica, base tradicional do cinema, foi predominante até meados dos anos , sendo ela baseada em suportes químicos. Enquanto isso, na imagem eletrônica, a informação luminosa se converte em uma frequência elétrica que forma células fotossensíveis, sendo que cada uma dessas células gera um ponto da imagem, chamado de Picture Element ou Pixel, que é a menor unidade da imagem eletrônica, sendo esta constituída por milhares de pixels. Essa informação elétrica fica armazenada em uma fita magnética, que deve ser decodificada para que a imagem seja captada. A imagem eletrônica mais conhecida é o VÍDEO, predominante não apenas no meio televisivo, mas também em suportes audiovisuais complexos que acabaram por se mesclar à produção cinematográfica convencional. Esses dois tipos de imagem, fotográfica e eletrônica, não são de modo algum excludentes, mas, antes, formam sistemas de hibridização que combinam as vantagens dos dois suportes, químico e eletrônico. É aqui que entra a imagem digital. Quando ouvimos falar de imagem digital, trata-se menos de uma transformação na tecnologia de captação da imagem do que do modo como a imagem fotográfica ou elétrica é armazenada e convertida

5 5 de analógico à digital, que vai ser lida e escrita na forma de números (dígitos 0 e 1). O vídeo surge como consequência do processo de evolução da TV como veículo de comunicação de massa, que fomentou o desenvolvimento de pesquisas referentes à captação e armazenamento de imagens, levando, no final dos anos 50, ao surgimento do VIDEOTAPE, a impressão magnética da imagem em fita (Lucena, 2012, p. 90). Nascida como videoteipe, a imagem eletrônica passou a ser mais conhecida como vídeo. As implicações desta transformação podem ser intuídas na citação que se segue: A partir do momento em que a imagem passa a ser convertida em um registro numérico e se torna digital, até mesmo suas menores unidades constitutivas os pixels tornam-se passíveis de manipulação. E atualmente, com os softwares de edição digital qualquer um pode cortar, emendar e reorientar a imagem digital. (Lucena, 2012, p. 91) E esse processo passou a ser ainda mais acelerado com o surgimento da internet e a necessidade de transmissão de arquivos e imagens como fotos e vídeos, o que levou à necessidade de construção de tecnologias de compactação de arquivos como o MP3 para som digital, o JPEG para imagens fotográficas e o MPEG para vídeos. 3. Em busca de um conceito de vídeo: O vídeo é um modo de construção de imagens híbridas. Desde o seu surgimento, muitas questões têm indicado à dificuldade de circunscrever o conceito de vídeo, mas podemos estabelecer algumas balizas. Para isso nos apoiaremos na obra de Philippe Dubois, um dos importantes pensadores contemporâneos que vêm desenvolvendo uma reflexão concentrada sobre as atuais mutações do cinema e a emergência do vídeo. Utilizaremos aqui seu livro Cinema, vídeo, Godard(2004), segundo o qual: O vídeo é um momento intermediário, uma passagem, entre o cinema e o computador. O vídeo é um conjunto de obras semelhantes às do cinema e da televisão, gravadas com câmeras, editadas, roteirizadas e são exibidas ao público.

6 6 O vídeo pode ser uma instalação, uma complexa cenografia de telas, objetos, que implicam o espectador de modo mais abrangente, tal como as instalações audiovisuais utilizadas por artistas contemporâneos. Vejamos com mais cuidado algumas das implicações destas definições. O vídeo compartilha suas técnicas com cinema e a televisão, porém a sua definição é mais ampla, abarcando muitas outras possibilidades de construção audiovisual, de tal modo que parece ser impossível chegar a uma definição unívoca. Dubois sugere que o vídeo é um movimento, um estado, uma forma de pensamento. Mas algumas características diferenciam o que ele chama de imagem-cinema da imagem-vídeo. Enquanto na primeira, a Imagem cinema, mantêm-se algumas estruturas próprias à linguagem cinematográfica, como a profundidade de campo, os longos planos sequencias, o campo de fuga (que você aprenderá no módulo 2), na Imagem-vídeo a imagem é manipulada a tal ponto que ela perde sua referencialidade imediata com a realidade e com a arquitetura da imagem-cinema, revelando camadas, encavalando imagens, e sobrepondoas por meio de resultados de processos de edição e montagem conferindo uma espécie de espessura à imagem e um efeito de relevo. Com o vídeo, o efeito construído pela tecnologia se descola da impressão de realidade do cinema substituindo-a pela vertigem: a imagem em si oferecida como experiência. Dubois propõe o conceito de vídeo-ensaio para dar conta da amplitude de possibilidades e aberturas que traz esse tipo de construção de imagem. As técnicas de manipulação da imagem que marcam o vídeo não são estranhas ao cinema que, desde Eisenstein já utilizava a montagem na construção de suas imagens. Inclusive alguns dos maiores cineastas já experimentaram o vídeo como instrumento para pesquisas fílmicas e ensaísticas. Vejamos alguns deles: Clássicos: Fritz Lang e Jean Renoir.

7 7 Modernos: Godard, M. Antonioni, Win Wenders, Francis Ford Coppola. Geração seguinte: Atom Egoyan, Peter Greenaway (tiraram consequências formais para a construção da imagem no vídeo); David Cronenberg, Steven Soldeberg (tiraram consequências temáticas); Chantal Akerman (usou o vídeo como dispositivo e instalação). Porém, de toda esta geração, os que melhor teriam conduzido a temática da mutação da imagem no vídeo teriam sido os cineastas franceses Jean Luc Godard (sobretudo a partir da parceria com Dziga Vertov entre os anos ) e Chris Marker. Assim, o vídeo é uma nova linguagem, que mantêm o diálogo com o cinema, mas que não se reduz a ele. O vídeo abre para novas formas de experimentação, novas formas de traduzir em imagens um conhecimento, uma experiência, um pensamento. De modo que se há algo que o define é a sua pluralidade, a sua diversidade, o movimento, o que faz com que o vídeo, assim como a areia, escorra entre os dedos, cada vez que tentamos aprendê-lo em uma forma estável (Dubois, 2004, p. 24). Estamos chegando a um nível de profundidade na reflexão sobre a imagem e o vídeo que escapa aos nossos objetivos, mas que é interessante abarcar apenas como forma de localizar historicamente o debate sobre o vídeo e suas potencialidades e como forma de incentivar a criatividade na construção de uma ideia de vídeo para o projeto final deste curso. Referências bibliográficas: ADORNO, T., HORKHEIMER, M. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, BENJAMIN, W., SCHÖTTKER, D., BUCK-MORSS, S., HANSEN, M., Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, DUBOIS, P., Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac y Naif, KRACAUER, S. O ornamento da massa. São Paulo: Cosac Naify, LUCENA, Luiz Carlos, Como fazer documentários: conceito, linguagem e prática de produção. São Paulo: Summus editorial, 2012.