Antônio Carlos Guimarães UFSJ - São João del-rei, Minas Gerais. Felipe de Oliveira Amorim FEA - Belo Horizonte, Minas Gerais

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1 Revista da Escola de Música da UEMG Ano VI - n. 8 - Maio

2 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 ISSN: Publicação da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG Campus de Belo Horizonte revistamodus@yahoo.com.br Conselho Editorial Antônio Carlos Guimarães UFSJ - São João del-rei, Minas Gerais Felipe de Oliveira Amorim FEA - Belo Horizonte, Minas Gerais Guilherme Paoliello UFOP - Ouro Preto, Minas Gerais Luciana Marta Del Ben UFRGS - Porto Alegre, Rio Grande do Sul Luciana Monteiro de Castro UFMG - Belo Horizonte, Minas Gerais Mary Angela Biason Museu da Inconfidência - Ouro Preto, Minas Gerais Maria Betânia Parizzi Fonseca UFMG - Belo Horizonte, Minas Gerais Oilian José Lanna UFMG - Belo Horizonte, Minas Gerais Paulo Henrique Campos Silva UEMG - Belo Horizonte, Minas Gerais Regis Duprat USP São Paulo, São Paulo Rodrigo Miranda de Queiroz UCONN - Storrs Mansfield, Connectitut, USA Sissy Veloso Fontes UNIFESP - São Paulo, São Paulo Modus : revista da Escola de Música da UEMG / Universidade do Estado de Minas Gerais Ano 6, n. 8, (maio 2011) Barbacena MG : EdUEMG, p. Semestral. ISSN Música Periódicos. I. Universidade do Estado de Minas Gerais. II. Título. CDU: 78 2 Elaborada por: Marcos Antônio de Melo Silva - Bibliotecário CRB/6: 2461

3 ISSN: Revista da Escola de Música da UEMG Ano VI - n. 8 - Maio

4 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 ISSN: Editor responsável José Antônio Baêta Zille Capa e Projeto gráfico Laboratório de Design - UEMG ESCOLA DE MÚSICA DA UEMG Rua Riachuelo, Padre Eustáquio Belo Horizonte - CEP: Diretora Gislene Marino Costa Vice-Diretor Helder da Rocha Coelho Coordenador do Centro de Pesquisa Armon Sávio Reis de Oliveira EdUEMG EDITORA DA UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS Coordenação Daniele Alves Ribeiro Preparação de Textos e Revisão Daniele Alves Ribeiro Diagramação Marco Aurélio Costa Santiago eduemg@uemg.br (32) ramal 105 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS Reitor Dijon Moraes Júnior Vice-Reitora Santuza Habras Pró-Reitora de Ensino e Extensão Vânia Costa Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-graduação Luzia Gontijo Rodrigues Pró-Reitor de Planejamento, Gestão e Finanças Giovânio Aguiar Diretor Geral do Campus de Belo Horizonte Rogério Bianchi Brasil Tiragem: 400 exemplares Revista semestral Linha editorial A revista MODUS é uma publicação semestral editada pelo Centro de Pesquisas da Escola de Música da UEMG com o propósito de estimular a reflexão e a atuação crítica em contextos culturais diversos. Procura ser um agente catalisador do desenvolvimento da produção e do intercâmbio de conhecimentos relacionados à música. Dentro dessa perspectiva, abrange a produção de cunho científico, teórico ou histórico, que envolve a musicologia e as áreas que colocam a música, direta ou indiretamente, frente à educação, tecnologia, performance e outros sistemas de linguagem.

5 SUMÁRIO editorial CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS Moacyr Laterza Filho O ESTUDO EPISTOLAR NA MÚSICA BRASILEIRA Alice Belém, Eduardo Monteiro SEBASTIÃO VIANNA E A FANTASIA PARA FLAUTA E ORQUESTRA DE HEITOR VILLA-LOBOS Fernando Pacífico Homem CONGADO: UMA EXISTÊNCIA CORPORAL Sônia Cristina de Assis POR UMA ESCUTA QUE POSSA CORPORAR Eliane Maria de Abreu, Denise Araújo Pedron AVALIAÇÃO FISIOTERÁPICA DE ALUNOS DE VIOLINO DURANTE PERFORMANCE MUSICAL - ANÁLISE DOS DIAGNÓSTICOS CINESIOLÓGICOS E BIOMECÂNICOS MAIS ENCONTRADOS Carolina Valverde Alves NORMAS PARA PUBLICAÇÃO

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7 MODUS EDITORIAL Numero após número, a revista Modus vem procurando aprimorar sua atuação no universo de saberes e fins a que se propôs abranger desde sua criação. Para tal, temos contado com a participação de competentes nomes em seu conselho editorial. São esses profissionais que fazem valer os princípios de qualidade pelos quais a Modus prima. A avaliação de artigos por pares traz pelo menos duas importantes contribuições ao campo acadêmico científico. De um lado, fomenta o diálogo e o debate que se estabelece no processo de avaliação. Nesse processo, são confrontadas ideias, pontos de vista e reflexões entre avaliadores e autores, proporcionando um inequívoco aprimoramento do trabalho examinado. É na crítica e nas sugestões quanto a possíveis complementações ou alterações relevantes, que os avaliadores proporcionam um diálogo franco e legítimo, resguardado do anonimato com seus pares, tendo como base o incremento da qualidade das discussões em torno de determinado tema. Por outro lado, a circulação de conhecimentos acerca de estudos específicos pode, antes mesmo de sua publicação, fortalecer as interconexões entre diferentes abordagens do mesmo objeto de estudo. Nesse aspecto, a experiência dos avaliadores se torna ainda mais relevante no momento em que contrapõe ou reforça as bases conceituais dos diversos artigos avaliados. Assim, esse número da Modus apresenta mais uma vez os resultados desse valioso processo. Escrito de forma criativa, Moacyr Laterza Filho nos trás um interessante conjunto ensaístico em que ora aborda relações entre as estéticas de compositores distintos, ora levanta pontos relevantes sobre obras e compositores diversos. Nesse contexto, convoca em primeira instância os compositores: Richard Strauss, Felix Mendelssohn, Camargo Guarnieri, Leonard Bernstein, Carl Orff e Samuel Barber. Alice Belém e Eduardo Monteiro apresentam um panorama da produção bibliográfica existente sobre a correspondência de músicos brasileiros, aspecto considerado cada vez mais relevante na metodologia de pesquisa em música. Fernando Pacífico Homem faz uma comunicação de pesquisa em que apresenta a descoberta de uma transcrição inédita para flauta transversal da Fantasia para Saxofone e Orquestra de Heitor Villa-Lobos realizada pelo maestro Sebastião Vianna. Sônia Cristina de Assis aborda, através do congado, a linguagem corporal que se concretiza na fusão ritualizada do canto e da dança, levando seus membros à transcendência ao mesmo tempo em que fazem de suas experiências corporais, uma extensão do mundo. 7

8 MODUS Já Eliana Maria de Abreu e Denise Araújo Pedron vasculham o interior humano ao abordar a subjetividade do músico e como ele apropria de suas experiências musicais e atribui sentido a elas. Para tal, se apoiam na perspectiva de que a experiência da performance musical está calcada nas relações e percepções do self e não exclusivamente em requisitos técnicos. Carolina Valverde Alves apresenta uma análise de padrões corporais presentes em alunos de violino quando expostos a situações diversas de performance. Alia a essa análise, os efeitos desses padrões na saúde física daqueles músicos. Em nome da Modus, agradecemos o valioso esforço do conselho editorial, grande responsável pelo resultado que ora se apresenta. Agradecemos também todos os colaboradores que contribuíram com seus trabalhos. Fazemos votos que todos possam continuar participando desta realização e contamos com todos aqueles que possam e queiram fazer parte de nossos esforços para a difusão de conhecimentos. José Antônio Baêta Zille Editor 8

9 Maio de 2011 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS Moacyr Laterza Filho Pianista e cravista; professor da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG) e da Fundação de Educação Artística. Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa e mestre em Teoria da Literatura. moacyrlaterzafilho@gmail.com Resumo Neste pequeno texto nascido de notas para programas de concerto, procura-se, com a liberdade do ensaio, abordar relações entre estéticas de compositores distintos ou levantar pontos relevantes sobre obras e compositores diversos de maneira muito sucinta que, sem perder o rigor analítico, faz da brevidade e da observação empírica seu método principal. Palavras-chave: Música; ensaio; romantismo; música do século XX. Introdução O presente trabalho nasceu sem compromisso algum com esquemas acadêmicos e, portanto, desvinculado dos rigores formais do discurso analítico da musicologia ou da crítica em música. A sua gênese tem origem em notas para programas de alguns concertos executados pela Orquestra Filarmônica de Minas Gerais que, por isso, eram destinadas ao público em geral. Era natural, assim, que procurássemos adotar uma linguagem por um lado, acessível tanto a músicos quanto a leigos e por outro, em certo sentido atraente e que despertasse a curiosidade do público para as obras (e seus compositores) que seriam executadas. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

10 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS Não era nossa intenção, no entanto, repetir a fórmula recorrente dessas notas de programa em que, não raro, nada mais se encontra senão certos elementos biográficos do compositor e breves descrições formais das obras. Nossa intenção era, desde o início, abordar, de forma analítica, tanto um quanto as outras, procurando desvelar aspectos importantes do repertório a ser executado, fosse de um ponto de vista historiográfico, fosse num sentido estrutural, fosse em sua correlação possível com dados biográficos do compositor, sem, no entanto, deixar de situar cronologicamente as obras - e os autores - a que essas notas se referiam. Dessa forma, foi possível estabelecer relações por vezes insuspeitas, em diversos graus, desde aquilo que possa dizer respeito a elementos estruturadores de determinadas obras, em sua organicidade, até a possibilidade de conectar estéticas e períodos relativamente distantes cronológica e linguisticamente por assim dizer. A liberdade do gênero conferiu às análises certo grau de abertura que as limitações do rigor acadêmico apenas a muito custo poderiam ceder. Por isso mesmo, não consideramos estes escritos como artigos, em seu sentido mais legítimo, mas como ensaios, à maneira de Montaigne. Assim, fazemos dele as nossas palavras, concedendo-nos o direito da paráfrase: eis aqui um trabalho de boa fé, marcado por uma forma de análise que, sem querer perder em rigor, apóia-se na liberdade de expressão e da livre associação de elementos, observados às vezes de forma empírica. Daí, talvez, a exiguidade da bibliografia consultada e citada: muitas das informações que esses ensaios apresentam são oriundas de fontes muito diversas, algumas das quais recuperadas da lembrança de leituras passadas, cujas fontes precisas já se confundem na amálgama da memória. Daí também o tom ligeiro que permeia essas cinco apologias e finalmente a brevidade das análises e o pouco aprofundamento na abordagem das obras citadas. Sirva-se o leitor destes textos para instigar a sua curiosidade investigativa e faça deles exercício de crítica. Tanto melhor assim, pois que toda análise é, em certo sentido, um ato de criação. 1 Richard Strauss e o Poema sinfônico O grande movimento literário, humanista e musical que, no século XIX, se traduziu no Romantismo abraça a liberdade como uma de suas causas primárias. Na música, o caminho para a livre expressão individual, aberto revolucionariamente por Beethoven, cria por um lado uma arte confessional em que o compositor procura exprimir-se a si próprio e a seus estados emocionais e psicológicos numa dinâmica que, embora não desprovida de certa tendência narcisista, acaba por criar linguagens distintas e infinitamente pessoais, açambarcadas por uma ideologia comum que esse ideal libertário engendra. Por outro lado, porém, o caminho aberto por Beethoven 10 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p. 9-20

11 Maio de 2011 Moacyr Laterza Filho abre trilhas para novas perspectivas formais que, associadas à diretiva da expressão individual, nortearão grandes conquistas em diversos domínios da linguagem musical. Se a geração posterior a Beethoven (da qual Schubert talvez seja um dos maiores expoentes) ainda se sentia receosa para trilhar em profundidade esses caminhos, a geração seguinte os elegeu franca e abertamente como vias arteriais, gerando obras como as de Mendelssohn, Schumann, Chopin e Liszt. A história da música não raro desconsidera a importância que tiveram a pessoa e a obra de Liszt na solidificação de novos gêneros e de novos posicionamentos, inclusive sociais, da música e do músico a partir do século XIX. Sua figura mitológica, em parte forjada por ele mesmo, parece ter eclipsado o valor de algumas de suas empresas artísticas mais relevantes: dentre elas, no campo da música sinfônica, senão a criação, a consolidação do poema sinfônico. Baseado sempre num enredo literário, esse gênero musical, embora tenha certamente algum fundamento narrativo, por assim dizer, está para além de meras descrições musicais, como se quer crer frequentemente. Ao contrário, o elemento literário, no poema sinfônico, tem a função de mote e de fio condutor para a livre expressão musical e criadora do compositor. Por isso mesmo, a sua liberdade formal em relação a modelos preestabelecidos (a exemplo da forma sonata) o coloca dentre os gêneros mais genuínos do Romantismo sinfônico: sua estabilidade formal não depende de receitas predeterminadas, mas tão somente da maior ou menor coesão e coerência internas que a obra logra porventura elaborar. A despeito disso, porém, nem sempre o poema sinfônico escapa a procedimentos ou formas consagradas pela tradição musical clássica. Isso é dado interessante na medida em que revela a própria angústia romântica que luta pela liberdade de expressão, mas ainda se vê ligada aos cânones formais do passado. Foi com o poema sinfônico que mesmo antes de empreender suas realizações tão significativas no campo da ópera, Richard Strauss conquistou renome internacional. São dessa mesma safra, obras importantes como Macbeth ( ), Don Juan (1888), Till Eulenspiegel ( ) - obra de originalidade surpreendente - e Dom Quixote, estreada em Baseado no célebre romance de Miguel de Cervantes, Strauss trabalha formalmente esse seu poema sinfônico, utilizando-se de um processo de composição que se constitui de dez variações sobre um mesmo tema seguidas de um finale. De fato, o compositor lhe confere um subtítulo: Variações fantásticas sobre um tema cavalheiresco. Ademais, endossando a liberdade criativa e formal que o poema sinfônico pressupõe enquanto gênero, Strauss elabora na obra uma importante parte solista para o violoncelo, que representa o Cavaleiro da triste figura. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

12 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS As variações se fundamentam em diversos aspectos e episódios do romance de Cervantes, o que relativiza, assim, a tendência narrativa inerente ao gênero: aspectos psicológicos da personagem adquirem musicalmente peso igual ao de eventos da narrativa que são evocados. Assim, por exemplo, a primeira variação tanto apresenta Dulcinéia como meta na mente confusa do fidalgo, quanto evoca a famosa batalha com os moinhos de vento. No entanto, independente de maiores identificações descritivas, relacionadas a elementos do texto de Cervantes (a vitória sobre o exército do Imperador Alifanfarrão, as considerações filosóficas do Quixote sobre a cavalaria andante, o ataque à procissão da Virgem que o fidalgo cria ser uma donzela raptada, o embate com o Cavaleiro da Branca Lua, dentre outros eventos), a obra de Strauss garante a sua estabilidade em si mesma tão somente pela sua coerência interna e pela sua arquitetura formal, que calcada na liberdade criativa, atinge unidade e coerência musicais apesar de fundamentadas em um argumento literário. 2 Mendelssohn e Camargo Guarnieri Não deixa de ser curioso observar como, a despeito de distâncias geográficas e temporais, guardadas especificidades estilísticas e de linguagem pessoal, duas personalidades criadoras, aparentemente muito distintas, podem revelar em profundidade identidades marcantes naquilo que, por falta de termo melhor, poderíamos chamar de uma ideologia estética. Os nomes do alemão Felix Mendelssohn-Bartholdy ( ) e do brasileiro Mozart Camargo Guarnieri ( ), postos lado a lado, parecem ser bom exemplo disso. A figura de Mendelssohn, cujo nome é frequente e injustamente citado como um representante menor do Romantismo Musical, conserva muito pouco dos estereótipos do mito romântico seja em sua obra, seja em sua biografia: sem ter passado por nenhuma privação ou desgraça física ou sentimental. Mendelssohn foi um homem rico, brilhante, industrioso e feliz. Sua orientação estética deixa transparecer, por um lado, forte ligação com a música do passado: Mendelssohn deu a conhecer a seus contemporâneos nomes como Palestrina, Victoria, Lassus e nada menos do que Johann Sebastian Bach, além de ter sido responsável por execuções exemplares das sinfonias de Beethoven e de óperas de Mozart. Por outro lado, a sua preocupação com a música que lhe era contemporânea, tendo favorecido carreiras como a de Schumann e de Chopin, revela a sua posição como mentor estético de uma nova tendência estilística que então se afirmava. Talvez devido a seu espírito apolíneo, diametralmente contrário à própria mentalidade romântica, Mendelssohn não foi o fundador revolucionário de uma nova ideologia estética como o foram, por 12 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p. 9-20

13 Maio de 2011 Moacyr Laterza Filho exemplo, Beethoven ou Stravinsky, mas sim uma espécie de organizador dessa nova mentalidade estilística que já se estabelecera. Curiosamente, não é na obra pianística que esse espírito apolíneo de Mendelssohn se manifesta com maior vigor: basta um breve relance sobre obras como a Rondó caprichoso, as Canções sem palavras ou as Variações sérias, para ver uma linguagem romântica já bem delineada, posto que ainda bem controlada em seus arroubos mais apaixonados. Em sua obra sinfônica, porém, notamos claramente os modelos, sobretudo de orientação beethoveniana, que ainda não estão completamente libertos dos moldes clássicos. Isso talvez se perceba com mais clareza em suas sinfonias, cuja gênese, porém, paradoxalmente traz nela mesma algo de uma postura romântica face à elaboração artística. A Sinfonia op. 56, por exemplo, terceira das cinco sinfonias que Mendelssohn nos legou (à parte cerca de uma dúzia de obras do gênero compostas na juventude), foi concebida em 1829, durante uma viagem do compositor à Escócia que lhe causou profundas impressões. Nasce dessas mesmas impressões outra obra importante: a abertura intitulada As hébridas. No entanto, a terceira sinfonia só foi concluída em 1842, ano de sua primeira execução, o que lhe revela laborioso trabalho de amadurecimento. Semelhante a Mendelssohn, a personalidade musical de Camargo Guarnieri não se deixa render aos arroubos mais apaixonados dos momentos de fertilíssima instabilidade por que passou a música do século XX. A figura de Guarnieri também se posiciona como uma espécie de organizadora de certas tendências musicais que não lhe são avessas, mas, ao contrário, lhe servem de fundamento para a elaboração de uma linguagem paradoxalmente ligada ao mesmo tempo às raízes nacionais e às tendências universalistas. Seu respeito à tradição musical universal não o impede de adotar de forma muito original e particular conquistas estéticas da linguagem musical no século XX: da mesma forma que Mendelssohn, Guarnieri não é um revolucionário, mas um conciliador. Daí a recorrência em sua obra de formas musicais e procedimentos de composição consagrados pela tradição musical do Ocidente, a exemplo da sonata, da sinfonia, do concerto e da fuga. O Prólogo e fuga, obra de 1947, é uma referência direta dessa tendência de Camargo Guarnieri a associar o elemento universal ao elemento regionalista: o prelúdio e fuga barrocos são revisitados pelo compositor que lhes atribui, sobretudo na rítmica, uma roupagem nacional. Essa associação, no entanto, não resulta na mera sobreposição de dois elementos excludentes, mas numa resultante original capaz de sintetizar um caminho possível para novas propostas de expressão. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

14 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS 3 Leonard Bernstein As artes das três Américas viram soprar na aurora do século XX um vento de liberdade. Nesse momento de afirmações nacionais no Novo Mundo e de profundas transformações políticas e sociais pelas quais passavam as sociedades milenares da Europa, um afrouxamento nos grilhões culturais que uniam os dois lados do Atlântico abre espaço para atitudes artísticas que, sem negar o modelo e a tradição europeia, permitiram (e até exigiram) novas maneiras de expressão que não se limitavam mais à reprodução dos padrões importados do Velho Mundo. Disso surge uma espécie de estrabismo - por assim dizer - na arte que a angústia irônica do tupi or not tupi expresso no Manifesto antropofágico, de Oswald de Andrade, revela bem. A arte nas Américas tem, assim, um olho voltado para o grande modelo da tradição europeia e o outro voltado para a sua própria realidade, procurando conscientemente recusar (sem negar) aquela em favor de uma (também consciente) sobrevalorização desta. O que advém daí é uma resultante até então completamente original. Estrábica ou não, trata-se de uma arte miscigenada (ou, antes, mestiça), capaz de incorporar e adotar o que lhe seja mais conveniente das fontes da tradição e do modelo europeu, associando-o tanto a elementos autóctones quanto a elementos já completamente incorporados ao grande e intrincado complexo que formam as culturas dos povos das três Américas num processo que o Modernismo Brasileiro definiu tão bem, batizando-o de antropofagia. Nessa esteira de liberdade, são legítimos e possíveis os mais diversificados caminhos tanto para a criação quanto para a expressão artística e musical: o trânsito livre entre o folclore e as formas mais canônicas de composição; a expressão confessada e exacerbada de individualidades criadoras; a ruptura total com a tradição ou paradoxalmente seu resgate; o apelo à cultura de massas ou a veículos mais comerciais de comunicação. Talvez seja à luz dessa perspectiva que se possa observar a obra do grande músico norte-americano que foi Leonard Bernstein ( ). Tendo nascido nessa efervescência de liberdade que norteou em positivo ou em negativo todo o século XX, Bernstein é capaz de sintetizar seu próprio caminho a partir de trilhas muito distintas: para citarmos dois extremos, de um lado, a trilha aberta por George Gershwin, que transita à vontade entre o jazz, a música sinfônica e a música de cinema e dos espetáculos da Broadway; de outro lado, os atalhos insuspeitos que nomes como o de Charles Ives ajudam a inaugurar e definir, cuja originalidade criadora e liberdade experimental, desvinculadas da carga de responsabilidade de se quererem inauguradoras de uma escola estética, foram marcantes para a música do século XX. 14 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p. 9-20

15 Maio de 2011 Moacyr Laterza Filho Esse judeu norte-americano nascido no estado de Massachusetts, mas nova-iorquino de coração, dotado de fina instrução musical e humanista, estudante na Universidade de Harvard, aluno de Fritz Reiner e, mais tarde, assistente de Serge Koussevitsky, pianista excelente, aclamado unanimemente por todo o mundo como regente, fez de sua arte e de sua vida uma atitude política: a de assumir e de abraçar sem reservas a liberdade como homem, cidadão, musicista e compositor. É, portanto, dessa forma que se deve observar sua obra: sem a interferência dos preconceitos que ela mesma combateu, caminho sintético de trilhas possíveis que as próprias tendências musicais do século XX ajudaram a desbravar. Talvez se possam notar duas grandes tendências em sua obra original: de um lado, o trânsito fácil entre os meios de comunicação de massa, o teatro, o cinema e a música popular, sobretudo o jazz, numa linha semelhante àquela inaugurada pelo próprio Gershwin; de outro lado a experimentação, muitas vezes focada não exatamente na proposição de novos modelos, mas na releitura de grandes modelos já estabelecidos. Pertencem à primeira grande tendência, porém, tanto a opereta Candide quanto o musical West side story, ambos compostos na mesma década de Na verdade, ao que parece, Bernstein compôs ambas as obras ao mesmo tempo e não é de se admirar que tenha havido algum intercâmbio de materiais entre elas. Baseada na novela homônima de Voltaire, Candide teve sua estreia na Broadway em 1956, mas sofreu várias alterações depois disso. Sua abertura, porém, desde que foi executada como obra de concerto pela Orquestra Filarmônica de Nova Iorque em 1957, revelou-se autônoma o suficiente para ser incorporada ao repertório sinfônico, apesar de trabalhar em certo sentido com a colagem de melodias que compõem o contexto geral da opereta. West side story foi estreada em 1957 e até hoje muitas de suas canções são de franco conhecimento do público em geral. No entanto, a obra como um todo representa um marco no teatro musical americano não só pela associação aberta do jazz ao antigo modelo da Broadway, mas pela adoção de artifícios musicais que são dignos da mais autêntica tradição operística: o uso intrincado de conjuntos vocais, o artifício wagneriano dos leit-motifs, dentre outros recursos. Em West side story, a música de dança, mesmo em seu contexto de palco, tem caráter sinfônico. Por isso mesmo, essas danças também ganharam relativa autonomia, constituindo um todo orgânico, contido em si mesmo, ainda que desvinculadas de seu contexto original da ação de palco. 4 Carl Orff e os Carmina burana É tendência observável nas artes em geral e na música em particular que em momentos de transformações profundas haja sempre movimentos de reação. Algumas vezes conservacionistas outras vezes buscando caminhos alternativos, REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

16 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS esses movimentos são como uma tentativa de chamada à ordem, quando excessos experimentais se tornam por demais ameaçadores, por assim dizer, de uma tradição ou corrente estética até então instituída. No entanto, é também observável que esses movimentos de reação não raro absorvem ao menos em parte as novas conquistas das correntes inovadoras a que se opõem e, delas fazendo uso, acabam tornando-se também representativos de seu próprio tempo. A música ocidental passou, no século XX, pelo que talvez tenha sido a maior revolução de sua história. Nesse momento em que o sistema tonal já se mostra insuficiente para as necessidades expressivas, diversas correntes emergem como caminhos possíveis e prováveis para a elaboração de novos sistemas de linguagem musical. Assim, caminhos por vezes díspares se cruzam nesse grande emaranhado que são as tendências estéticas da música do ocidente no século passado: de um lado, a ideologia evolucionista de Schoenberg e da Segunda Escola de Viena e, de outro, as propostas revolucionárias de Debussy e Stravisnky; num extremo, o neoclassicismo de Prokofiev e em outro, os experimentalismos arrojados de John Cage e Charles Ives; num pólo, o construto intelectual de Paul Hindemith e em outro, os destilados etnográficos de Bartók, Villa-Lobos e Manuel de Falla. Nesse imenso colorido de possibilidades, foi recorrente uma procura em outros sistemas musicais por materiais que oferecessem meios alternativos de expressão musical. Dessa forma, Ravel, em alguns momentos, se volta para o jazz; Villa-Lobos, Ginastera, Bartók, Falla e Kodály voltam-se para a música tradicional de suas terras de origem; compositores como Weil e Piazzolla, cada um a seu modo, se voltam para a música dita popular. Talvez seja nessa esteira, menos que numa perspectiva neoclássica ou reacionária, que podemos observar e compreender a obra do alemão Carl Orff ( ). Nascido em Munique, oriundo de uma família da alta burguesia bávara, sua biografia aponta para aspectos polêmicos e nebulosos, sendo, por isso, em certo sentido contraditórios: foi ao mesmo tempo suspeito de ter contribuído para o regime nazista e de ter participado de movimentos de resistência contra ele. Posicionamentos políticos à parte (que de fato nunca foram comprovados), Orff deixou em seu legado um importante trabalho de pedagogo, tendo fundado em 1925 um centro de educação musical voltado, sobretudo, para crianças e leigos. Trabalhando aí até o ano de seu falecimento, Orff é criador de um sistema de educação musical baseado no canto e na percussão através de que é reconhecido e divulgado universalmente até hoje. Em seu trabalho de compositor, no entanto, Orff se volta justamente para essa procura por materiais expressivos constituintes de outros sistemas musicais. Em seu caso 16 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p. 9-20

17 Maio de 2011 Moacyr Laterza Filho específico, porém, ele não realiza nenhum trabalho de pesquisa etnomusicológica, por assim dizer, nem tampouco procura no jazz ou em sistemas musicais do Oriente, da África ou das Américas a fonte para esses materiais. Seu trabalho é muito mais arqueológico que etnográfico. Voltando-se para um passado e uma realidade musicais impossíveis de serem recuperados ou reconstituídos completamente, Orff realiza um trabalho de recriação de sistemas em parte apenas intuídos. É, portanto, para a música da Antiguidade Clássica ou para a música popular da Baixa Idade Média, que Orff dirige sua atenção, buscando reconstituir algo de seu sistema a fim de elaborar uma matéria-prima própria (e original) para seu trabalho específico de criação. Não se trata, dessa forma, de uma recuperação literal desse passado musical, mas da reconstituição a partir de uma visão pessoal daquilo que poderia ser um pouco do material expressivo desse passado. Orff associa a isso muito das conquistas específicas da música do século XX, criando, assim, uma linguagem que, embora acessível, é inusitada e plena de originalidade. Disso resulta uma orquestração nem sempre ortodoxa, em que despontam o uso de instrumentos de teclado e de uma percussão farta e exuberante. Resulta também daí uma rítmica particular que, como na música dita popular, apela para própria fisiologia do ouvinte. Decorre também disso uma elaboração melódica que, plena de modalismos e isenta de qualquer elaboração intelectual muito intrincada, nunca deixa de ser acessível e ao mesmo tempo atraente. Os Carmina Burana (carmina sendo o plural latino de Carmen - poema, cantiga, verso) são uma coleção de poemas que constituem um manuscrito do século XIII, encontrado em Benediktbeurn, na Bavária. São poemas essencialmente seculares, cujo mérito literário varia em diversos graus e cuja temática passa por diversos assuntos: sátiras, paródias literárias ou litúrgicas, canções de amor, canções de taberna e histórias de origem clássica. A autoria desses poemas é em sua maior parte desconhecida, mas é certo que não se trata apenas de um único autor. Além disso, é bem provável que os vários autores desse manuscrito sejam oriundos de nacionalidades diferentes, dado que os poemas encontram-se escritos não apenas em latim medieval, mas também em diversos vernáculos, incluindo o alemão, o inglês, o francês e o provençal. A obra de Carl Orff baseada nesse manuscrito seleciona, de um total aproximado de 350 poemas, apenas mais ou menos vinte cujas línguas se restringem basicamente ao latim e ao alemão medievais. Composta em 1937, Carmina Burana é a primeira parte de uma trilogia musical que o compositor intitulou Trionfi, constituída, além dessa obra, pelos Catulli Carmina e pelo Trionfo di Afrodite. Adotando a forma de uma cantata que permite inclusive o trabalho cênico, a obra é constituída de coros e árias para solistas, além de trechos puramente instrumentais. Digno de nota, porém, é o trabalho que Orff realiza com esses procedimentos musicais, fazendo REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

18 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS diversas combinações entre solistas e coros, além de se utilizar de diversas formações corais: grande coro, pequenos coros, coro masculino e coro infantil. De fato, Orff, como que explicando um pouco esses procedimentos, adiciona ao título principal um subtítulo também em latim: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae concomitantibus instrumentis atque imaginibur magicis 1. Os Carmina Burana de Orff dividem-se em sete grandes seções: Fortuna, imperatriz do mundo; Na primavera; Nos prados; Na taberna; Corte de amor; Banziflor e Helena e de novo Fortuna, imperatriz do mundo. Cada uma dessas seções traz marcada em seu título, a sua temática e, portanto, o teor dos poemas escolhidos e musicados. Hoje já quase vulgarizado pela mídia, o apoteótico coro de abertura e finalização da obra não a define por inteiro. Sua variedade de cacteres e andamentos, suas combinações inusitadas, sua rítmica ora pulsante, ora elástica, sua diversidade melódica sempre atraente, sua orquestração rica e finamente cultivada, além de sua originalidade fazem dessa obra um momento raro de encantamento, definitivamente representativo do século XX. 5 Samuel Barber Se houvesse alguma forma de definir a personalidade criadora de Samuel Barber, ela se basearia no fato de que a sua obra definitivamente não é passível de rotulações. Barber divide opiniões de apreciadores, críticos, musicistas e musicólogos justamente por ser impossível enquadrá-lo, e a sua obra, em qualquer corrente estética ou tendência estilística preestabelecida: sua atitude diante da atividade de criação musical parece ser somente a de compor, dando vazão a uma individualidade criativa autônoma e vigorosa, desvinculada de compromissos escolásticos e de filiações estéticas ou ideológicas. Se isso responde a uma tendência geral que permeia os compositores norte-americanos de pelo menos os três primeiros quartéis do século XX (uma tendência a não assumir compromisso com linhas doutrinadoras dos processos de criação musical), não significa, porém, nenhum tipo de atitude política. Barber potencializa essa tendência de agir de forma livre, autóctone e individual na atividade da composição, sem desprezar as conquistas feitas pela música do século XX, sem negar a tradição musical do Ocidente, mas sem tampouco inaugurar qualquer nova escola ou nova linguagem: Barber simplesmente compõe. Mesmo o neo-romantismo que se lhe tentou impingir - graças talvez à sua grande capacidade como melodista - destoa de suas harmonias por vezes extremamente complexas, sem receio de dar autonomia à dissonância. Destoa igualmente de algumas orquestrações arrojadas, às vezes quase experimentais, e de sua abordagem em algumas obras da forma musical livre de esquemas predeterminados. 1 Cantos profanos para solo e coro, cantando acompanhados de instrumentos e com quadros mágicos. 18 REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p. 9-20

19 Maio de 2011 Moacyr Laterza Filho É exatamente por isso que podemos encontrar no todo de sua produção obras tão diversas e contrastantes como, por um lado, os devaneios rapsódicos de Knoxville e por outro, o concerto para piano e orquestra. Não é de causar estranhamento, portanto, que graças a essa postura de liberdade, já na segunda metade do século XX, sem nenhuma pretensão reacionária, Barber se voltou para uma forma musical que nasceu no Barroco Seiscentista, seguiu sendo cultivado pelos clássicos vienenses e continuou acalentado com cuidado pelo Romantismo do século XIX. Para Barber, não importava ser sempre e invariavelmente inovador, nem tampouco promover uma chamada à ordem: importava-lhe tão somente compor. O Concerto para piano e orquestra op. 38 foi encomendado a Barber pela editora G. Schrimer em função do seu centenário de fundação. Estreado em 1962, pela Orquestra Sinfônica de Boston, conduzida por Erich Leinsdorf, e tendo como solista John Browning, essa obra valeu ao compositor no ano seguinte o seu segundo prêmio Pulitzer (o primeiro tendo-lhe sido conferido por sua ópera Vanessa, em 1958). O trabalho de composição dessa obra teve início em março de 1960 e desde o início Barber tinha intenção de fazer John Browning o solista da estreia. Assim, muitos dos aspectos especificamente pianísticos desse concerto levaram em conta, em seu processo de elaboração, as próprias especificidades de Browning como musicista. Antes do final desse mesmo ano, os dois primeiros movimentos do concerto já estavam concluídos, mas o terceiro movimento só foi finalizado 15 dias antes de ser estreado. Esse último movimento contou com uma história curiosa: ao que parece, de acordo com Browning, o tempo desse terceiro movimento, tal como Barber o indicara, era inexequível. O compositor se recusou, porém, a fazer-lhe qualquer revisão, até que o lendário pianista Vladimir Horowitz, tendo feito uma apreciação desse trecho da obra, acabou por endossar a opinião de Browning. Formalmente, o concerto op. 38 não escapou aos esquemas tradicionais do concerto clássico, contando com três movimentos distintos. Uma perspectiva cíclica, à maneira de românticos como César Franck, parece funcionar como elemento de unidade da obra, levando temas do primeiro movimento (sempre retrabalhados) às outras partes. O segundo movimento traz curiosamente similaridades, tanto na orquestração quanto na elaboração melódica, com as Noites nos jardins de Espanha, obra de Manuel de Falla, composta em O terceiro movimento, extremamente brilhante, explora de maneira vigorosa as habilidades técnicas do solista. Sem ser inovadora nem reacionária, essa obra é exemplo claro de uma imaginação criativa que fez da liberdade de expressão a sua própria originalidade. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

20 CINCO ENSAIOS APOLOGÉTICOS MODUS Referências ANDRADE, O. de. Manifesto Antropofágico. In: TELES, G. M. Vanguarda européia e modernismo brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, BLOOM, H. O cânone ocidental. Tradução de Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, BOULEZ, P. A música hoje. Tradução de Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas Leite de Barros. São Paulo: Perspectiva, CANDÉ, R. de. História universal da música. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, COUTINHO, A. (Org.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, HAUSER, A. História social da literatura e da arte. Tradução de Walter H. Geenen. São Paulo: Mestre Jou, PARLETT, D. Selections from the Carmina Burana. London: Penguin, ROWLAND, D. The Cambridge Companion to the piano. Cambridge: Cambridge University Press, Five apologetic essays REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p Abstract: In this small text, born from notes to concert programs, one tries, taking an essay s freedom of language, an approach to relations between the aesthetics of different composers, or to arise relevant points from various composers and their works. This is made in a very brief way, which, despite making of briefness and empiric observation its main methods, tries not to loose its consistence in analysis. Keywords: Music; essay; romanticism; twentiethcentury music.

21 Maio de 2011 O ESTUDO EPISTOLAR NA MÚSICA BRASILEIRA Alice Belém Pianista e professora da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), doutoranda em Música na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP). Seus estudos priorizam temas relacionados à performance e à história da música brasileira. Suas pesquisas de mestrado e doutorado dedicam-se ao estudo da obra de Cláudio Santoro, tendo como fonte principal sua correspondência. alicebelem@yahoo.com.br Eduardo Monteiro Bacharel em Piano e Mestre pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); doutor em Musicologia pela Universidade de Paris IV (Sorbonne,1998). Estudou também na Fondazione Internazionale per il Pianoforte no Lago de Como, Itália ( ) e obteve o Artist Diploma do New England Conservatory de Boston na classe de Wha-Kyung Byun (2002). É professor doutor da Universidade de São Paulo, onde realiza trabalho de formação com jovens instrumentista e desenvolve e orienta pesquisa na área de interpretação pianística. Atua regularmente como concertista, tendo sido solista de importantes orquestras no Brasil e no mundo. ehsmonteiro@hotmail.com Resumo Este artigo apresenta um panorama da produção bibliográfica existente sobre a correspondência de músicos brasileiros. Enquanto na Europa já existem pesquisas sobre o assunto desde o século XIX, no Basil, apenas recentemente, as cartas passaram a ser objeto de estudos sistemático na música. Acreditamos que investigações dessa natureza podem ampliar as possibilidades de pesquisa musical no Brasil, nos campos de musicologia, análise e performance. Palavras-chave: Música brasileira; correspondência; acervos musicais. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

22 O ESTUDO EPISTOLAR NA MÚSICA BRASILEIRA MODUS Introdução As correspondências vêm sendo objeto de estudos bastante significativos nas ciências humanas em nosso país. Da década de 1990 até os dias atuais, crescem as pesquisas na área da literatura brasileira que se dedicam às cartas de escritores, revelando dados sobre seu processo artístico, elaboração de suas publicações ou traduções de livros. Na historiografia, as epístolas podem conter, dado o imenso potencial subjetivo que lhes é inerente, informações que esclareçam as convenções de uma sociedade e seu tempo. A missiva ocupa também lugar de destaque em investigações nas áreas da comunicação social, psicologia, educação e filosofia 1. Na música brasileira, recentemente, o estudo epistolar começou a se desenvolver de forma mais significativa. Nesses trabalhos, as cartas fornecem um testemunho dos músicos sobre a composição, interpretação, ensino musical e um panorama das opções técnicas, estéticas ou ideológicas que motivaram sua produção artística. Outros campos de investigação enfocados nas pesquisas produzidos no Brasil são as correspondências de folcloristas brasileiros e aquelas que tratam da história da música em nosso país. O presente artigo vincula-se à pesquisa que desenvolvemos em curso de pós-graduação e pretende oferecer uma visão panorâmica dos estudos sobre correspondências e música no Brasil, destacando o potencial desses documentos para investigações em diversas áreas. Acervos musicais A criação de acervos públicos de compositores e musicólogos brasileiros, como o de Mário de Andrade e o de Camargo Guarnieri no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (USP), o Acervo Curt Lange na Biblioteca Central da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), o Museu Villa- Lobos no Rio de Janeiro e o Acervo Cláudio Santoro no Departamento de Música da Universidade de Brasília, revelou novas perspectivas de estudo para a música no país sob o ponto de vista do tipo de documentos disponíveis. Além do material estritamente musical como partituras, catálogos de obras, gravações de obras próprias e outras que compunham discotecas particulares, esses acervos guardam também matérias de jornais, publicações diversas e cartas Essas constatações foram possíveis através da revisão bibliográfica e de uma consulta ao Banco de Teses da Capes, na tentativa de localizar trabalhos concluídos entre os anos de 1987 e Como palavras-chave para o assunto utilizaramos os termos carta e correspondência. Para conhecimento dos referidos dados ver: < gov.br/capesdw/>. Acesso em: 10 ago REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

23 Maio de 2011 Alice Belém Eduardo Monteiro trocadas com outros músicos, intelectuais ou amigos. Essas missivas vêm sendo fonte de trabalhos acadêmicos e publicações, utilizadas como embasamento de análises históricas, musicais ou com o objetivo de reconstituir determinada trajetória artística. Um exemplo é a organização dos arquivos pessoais de Mário de Andrade e Camargo Guarnieri, o que tornou possível a publicação da correspondência entre ambos. O trabalho foi realizado por Flávia Toni e está disponível no volume Camargo Guarnieri: o tempo e a música (SILVA, 2001). O livro é uma importante referência na publicação de correspondências de um compositor brasileiro. Da mesma maneira, o Acervo Curt Lange vem oferecendo material para um número crescente de trabalhos acadêmicos a partir das epístolas que reúne. Com boa estrutura para a pesquisa, é provável que nesse arquivo esteja o conjunto de correspondências musicais mais significativas, preservadas e acessíveis no país. A transcrição das correspondências de Lange com Guerra Peixe e Santoro já foi pauta de dois projetos de iniciação científica dentro da UFMG 2. Além disso, o acervo sedimentou diversas pesquisas de mestrado e doutorado como, por exemplo, as de Cecília Nazaré de Lima (2002), Ana Cláudia de Assis (2006), Elisete Xavier (2008), César Maia Buscacio (2009) e até mesmo a pesquisa vinculada a este artigo 3. Os trabalhos que aqui focalizamos utilizam as cartas como impressões do próprio compositor a respeito de suas obras e do contexto da criação, como destaca o pesquisador Moraes: Pode-se, inicialmente, recuperar na carta a expressão testemunhal que define um perfil biográfico. Confidências e impressões espalhadas pela correspondência de um artista, contam a trajetória de uma vida, delineando uma psicologia singular que ajuda a compreender os meandros da criação da obra. A segunda possibilidade de exploração do gênero epistolar procura apreender a movimentação nos bastidores da vida artística de um determinado período. Nesse sentido, as estratégias de divulgação de um projeto estético, as dissensões nos grupos e os comentários acerca da produção contemporânea aos diálogos 2 Os trabalhos intitulados A transcrição da correspondência entre Guerra-Peixe e Curt Lange (2001) e A música eletroacústica no Brasil: uma abordagem musicológica (2002 ; 2004) foram desenvolvidos sob coordenação dos professores Rosângela de Tugny e Carlos Palombini, respectivemente, contando com alunos da graduação em Música da UFMG naquele período. A referência ao final deste artigo disponibiliza também dados sobre pesquisas acadêmicas realizadas a partir das missivas de Eunice Katunda, Esther Scliar, Carlos Gomes, Gilberto Mendes, Breno Blauth, Bruno Kiefer e Francisco Braga. 3 Para dados completos sobre as obras citadas, veja a referência. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

24 O ESTUDO EPISTOLAR NA MÚSICA BRASILEIRA MODUS 24 contribuem para que se possa compreender que a cena artística (livros e periódicos, exposições, audições, altercações públicas) tem raízes profundas nos bastidores, onde, muitas vezes, situam-se as linhas de força do movimento. Um terceiro viés interpretativo vê o gênero epistolar como arquivo da criação, espaço onde se encontram fixadas a gênese e as diversas etapas de elaboração de uma obra artística, desde o embrião do projeto até o debate sobre a recepção crítica favorecendo a sua eventual reelaboração. A carta, nesse sentido, ocupa o estatuto de crônica da obra de arte (MORAES, 2007, p. 30). Algumas abordagens do estudo epistolar na música brasileira O estudo da correspondência entre músicos vem oferecendo material para pesquisas nas áreas de musicologia, educação musical, análise e performance. Nesta seção do artigo, apresentaremos algumas resenhas de dissertações e artigos sobre a correspondência de músicos brasileiros, com o objetivo de situar a produção bibliográfica sobre esse assunto e incentivar futuras pesquisas sobre o tema. Essas pesquisas exemplificam possibilidades de uso da correspondência como fonte documental de acordo com os aspectos identificados por Moraes (2007) na citação acima: apresentação da personalidade do artista e descrição biográfica; descrição do contexto histórico da elaboração de uma obra de arte; a carta como um documento de processo (SALLES, 2008) que pode conter descrições dos interlocutores envolvidos sobre as etapas da criação artística. Seguem abaixo, resumos de quatro trabalhos estruturados a partir do documento epistolar em diferentes áreas do conhecimento musical. Na dissertação de mestrado Mediação música e sociedade: uma análise das perspectivas ideológicas e estéticas de Claudio Santoro a partir de sua correspondência pessoal, Mariana Gomes (2007) dedicou-se ao estudo de epístolas pertencentes ao Acervo Cláudio Santoro da Universidade de Brasília(UnB), verificando dados sobre a recepção da obra do compositor e a relação com seus ideais políticos. As cartas de outros compositores, musicólogos ou intérpretes apresentam as opções composicionais e o posicionamento ideológico de Santoro. Esse é um trabalho de cunho musicológico que apresenta testemunhos até então inéditos sobre a recepção das fases estilísticas de Cláudio Santoro por parte de outros músicos. A dissertação intitulada O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o compositor Guerra-Peixe, de André Egg (2004), vincula a correspondência REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p

25 Maio de 2011 Alice Belém Eduardo Monteiro de Guerra-Peixe a textos em que o compositor debate suas proposições estéticas à análise histórica e musical. São apresentados princípios empregados por Guerra-Peixe na aplicação do dodecafonismo especialmente no que diz respeito à fusão dessa técnica com elementos do nacionalismo brasileiro. Embora a dissertação seja estruturada a partir da historiografia, o pesquisador realiza também análises musicais. Um artigo vinculado à história da educação musical no Brasil, Os amigos precisam notícias suas! Redes de sociabilidades na correspondência ativa de Liddy Chiaffarelli Mignone para Mário de Andrade (ROCHA, 2007), procura investigar como o convívio de Liddy Mignone com outros artistas de seu tempo teria influído em seus projetos educacionais. Para isso, a autora confronta a correspondência entre Liddy Mignone e Mário da Andrade com publicações sobre metodologia no ensino da música e manuscritos da educadora, hoje pertencentes ao acervo do Conservatório Brasileiro de Música, que testemunham seu percurso pedagógico. Através desse estudo, a pesquisadora analisa tendências da educação musical no Brasil a partir dos anos Na pesquisa O primeiro movimento da Sonata II para piano solo de Bruno Kiefer: uma análise interpretativa, Liliana Michelsen Andrade (2007) realiza um estudo sobre a obra, utilizando-se de recursos analítico-musicais e da investigação de correspondências do acervo familiar de Bruno Kiefer em que há comentários sobre obras do autor. Há uma missiva do pianista Arnaldo Estrella para Kiefer e outras enviadas pelo compositor a Curt Lange, Ricardo Tacuchian, Gilberto Mendes e Zaida Valentim. Essas cartas foram confrontadas de modo a estabelecer características da obra de Kiefer que pudessem ser relacionadas com a análise e a interpretação da pesquisadora. Conclusão No Brasil, as pesquisas que têm as cartas como fonte são ainda recentes, mas oferecem grande potencial dada a diversidade de temas possíveis de serem enfocados e a gradual disponibilidade dos documentos nos acervos musicais públicos. As resenhas apresentadas apontam algumas formas de apropriação do gênero epistolar. As cartas podem tornar possível uma maior aproximação com a criação musical, sua interpretação e contexto histórico, apresentando dados muitas vezes não disponíveis em outras fontes bibliográficas. REVISTA MODUS ANO VI / Nº 8 Belo Horizonte MAIO 2011 p