A REVOLUÇÃO NA ENCRUZILHADA: UMA ANÁLISE DA ARTE REVOLUCIONÁRIA DO MURALISMO MEXICANO A PARTIR DA IMAGEM: O HOMEM CONTROLADOR DO UNIVERSO

Transcrição

1 A REVOLUÇÃO NA ENCRUZILHADA: UMA ANÁLISE DA ARTE REVOLUCIONÁRIA DO MURALISMO MEXICANO A PARTIR DA IMAGEM: O HOMEM CONTROLADOR DO UNIVERSO, DE DIEGO RIVERA. Rafael Hansen Quinsani Mestre em História pela UFRGS rafarhq@yahoo.com.br Resumo: o artigo analisa o movimento muralista mexicano desenvolvido a partir do início do século XX. O centro da análise desenvolve-se a partir da obra de Diego Rivera Man at the crossroads looking with hope and high vision to the choosing of a new better future realizada em no Rockefeller Center em New York, tendo sido executada novamente, e rebatizada em 1934, no México como El hombre controlador del universo. O estudo destas imagens permite compreender como uma narrativa se configura num intercâmbio de memórias e de referenciais ao real, onde se constroem os discursos e as imagens. Palavras-chave: Muralismo Mexicano; Revolução Mexicana; História e Imagem. 1

2 Introdução História, imagem e narrativas No início do século XX a Revolução Mexicana constituiu-se um dos movimentos de maior comoção social na América Latina e no mundo. Seu impacto moldou novas configurações sociais e continua exercendo influência até hoje na sociedade mexicana. A partir de seus paradigmas novos ideais e ideologias expandiram-se por diversos setores sociais e o meio artístico não ficaria imune ante seu impacto. A premissa generalizada de uma dualidade revolucionária é desconstruída ao verificarmos sua multiplicidade de lideranças, de grupos, de classes, de desejos e esperanças que dela emanou. Podemos configurar diferentes revoluções dentro de uma só (MEYER, 1992, p.146). O contexto cultural deste momento não ficaria isento a estes fatores. Dentro deste período o Movimento Muralista ganha destaque e se projeta para o mundo. A pintura mural mexicana é um dos melhores exemplos da criação da conexão entre arte e sociedade. Ela constitui o renascimento da pintura mural, pensada inicialmente como antagônica a pintura tradicional, a dita pintura de cavalete. Suas peculiaridades e propostas teóricas chegam a levar analistas da arte a não inseri-las dentro da estética moderna. Esta postura que produziu grandes impactos no meio artístico e social deveu-se, essencialmente, pela própria postura adotada pelos seus realizadores. A pintura mural propusera-se a ser uma arte de utilidade pública, uma propaganda ideológica para o bem do povo (ROCHFORT, 1993, p.6). Ela assume o ponto de vista das massas, estabelece um diálogo visual e seus artistas possuem a consciência de não se encontrarem isolados da sociedade. Enfim, uma arte que se pensa revolucionária, que assume seus valores, que os deseja propagar e colaborar na construção de um processo histórico revolucionário. Dos três grandes muralistas mexicanos: David Siqueiros, Diego Rivera e Jose Clemente Orozco, selecionamos uma obra de Diego Rivera, executada no período intermediário do movimento (que se estende de 1920 a 1970) onde podemos apontar diferentes aspectos deste movimento, de diferentes contextos, sua formação e diferenciação ante os demais artistas. A obra é: Man at the crossroads looking with hope and high vision to the choosing of a new better future executada nos anos de 1932 e 1933 no Rockefeller Center, em New York, tendo sido produzida novamente e rebatizada em 1934 no México como El hombre controlador del universo. Antes de analisarmos a obra, realizaremos uma breve reflexão sobre a relação das imagens com o campo historiográfico, detalharemos alguns aspectos da Revolução Mexicana e o desenvolvimento do movimento e suas características. 2

3 Imagem e História Para Marc Ferro o estudo das imagens foi dedicado, em épocas anteriores, à vertente aristocrática da imagem (FERRO, 1995, p. 15), ou seja, à pintura. Embora o mundo e a cultura ocidental situem as imagens no centro de seu modo de pensar e agir, as técnicas, os registros e as transmissões alteraram nosso campo visual e nossos referenciais culturais. Por isso, cabe ao historiador interrogar, através de uma perspectiva historiográfica, acerca da evolução desta linguagem, desenvolvendo, ao mesmo tempo, o diálogo com outras disciplinas. Também é importante que especifiquemos os métodos e as problemáticas, levando em conta seu lugar no funcionamento da sociedade (SCHMITT, 2007, p. 25). Os trabalhos inseridos no campo de estudos da imagem preocupam-se com a questão da arte e seu status epistemológico, acompanhados da discussão sobre realidade e representação. A iconografia ou iconologia usam como método a aproximação das fontes e a análise dos detalhes das obras, buscando perceber os registros pelos signos utilizados. O enfoque da forma deve estar em equilíbrio com o conteúdo, pois a razão de ser da obra de arte não deve ser buscada fora do seu conteúdo. A partir destes elementos, o debate entre técnica e estética ganha fôlego com o desenvolvimento da Era Industrial; e uma análise qualificada não pode separar estes conceitos. A reprodução técnica dilui a noção de autenticidade, seu caráter único de experiência, tornando-se um objeto funcional 1. A imagem constitui a base da linguagem pictórica. Ela induz a um sentimento de realidade, fortalecendo a crença de sua existência objetiva. A diferenciação da fotografia com o cinema se dá na percepção do movimento. A imagem registrada em uma fotografia aparenta imobilidade, aparenta estar paralisada no ar, pois todo o representado é reproduzido no mesmo instante de tempo, ou seja, não visualizamos o desenvolvimento progressivo do gesto como fazemos ao observar uma estátua, passível de ser dotada pelo artista com a impressão do gesto em movimento, a qual também é produzida naturalmente pela movimentação do olhar do observador. Assim, a veracidade da obra depende do movimento ocular de quem 1 Dos autores que trabalham com imagens, destacamos, a partir desta breve síntese: ADORNO, Theodor; HORKHAIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986; BARTHES, Roland. A Câmara clara. Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense, p ; BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Bauru: EDUSC, 2004; FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. São Paulo: Perspectiva, 1973; HASKELL, Francis. History and its images. Art and the interpretation of the past. New Haven&Londres: Yale University press, 1995; PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. São Paulo: Perspectiva,

4 visualiza uma imagem (VIRILLO, 1994, p. 15). A fotografia compõe uma re-presentificação, ocorrendo um deslocamento temporal no qual o ato de olhar caracteriza-se por ser a gênese e não o resultado de todo o processo. Portanto, a base da constituição de uma ilusão encontra-se na reprodução mecânica que aparentemente exclui o homem deste processo. A fotografia petrifica o tempo e ressalta, através da pseudo-presença desse tempo, os vestígios de sua ausência (MENEZES, 1996, p. 84-5). Ou seja, trata-se de uma imagem física enriquecida com a mais rica qualidade psíquica (MORIN, 2001, p.36-7). Imagem física, pois, a fotografia não pode dissociar a imagem do seu suporte, no caso o papel. Diferentemente, no cinema o que nos atrai é a projeção, o material em movimento. Os sentidos do observador são suspensos, como se estivessem fora do tempo e do espaço, atribuindo-lhes um grau de imaterialidade que preenche todos os espaços de quem se dispõe a aceitar este jogo, esta experiência. A projeção de um filme não tem uma localização física e permanente, ela não desenvolve uma cristalização afetiva do objeto, pois no seu ato de exibição ela se apresenta impalpável, fugaz e desmaterializada. São justamente estas duas categorias, tempo e espaço, que estabelecem um ponto chave na reflexão sobre a imagem cinematográfica e suas relações sobre as implicações destes elementos para a história. Tal imagem internaliza o duplo dentro de si mesma e expressa a soma dos campos mentais e materiais, as quais valorizam ou pioram a realidade que é exposta. Realidade que se tenta capturar ao máximo possível com a arte realista, onde a imagem objetiva tenta ressuscitar nela as qualidades da imagem mental. Desse modo, a reflexão que a imagem permite realizar sobre a relação da realidade e ficção constitui-se num objeto muito rico. Ao longo dos anos, as técnicas, os registros e as transmissões alteraram nosso campo visual e nossos referenciais culturais, moldando uma civilização cada vez mais ancorada no poder da imagem. Analisar a formação e o impacto das imagens dentro do âmbito historiográfico e articular conexões interdisciplinares são um dos pré-requisitos para uma melhor abordagem metodológica. A Revolução mexicana e o movimento muralista. Ao longo do tempo, a fundamentação dos códigos de identidade e dos valores culturais de um povo, ou de um Estado, é marcada por fatos humanos que ganham destaque a partir da construção objetivada por determinados fins. Os conflitos e guerras, por darem destaque a uma parte de determinados setores da população ou da nação envolvidos nos eventos, ganham relevância na fundamentação dos mitos fundadores dos Estados Nação. Esta construção 4

5 operada com a memória histórica coloca-se em constante atualização conforme o presente vivido, a favor da legitimação de categorias sociais que dominam o processo produtivo econômico, cultural e político (ROJAS, 2003, p. 19). No México esta operação historiográfica vem sendo realizada a partir do início do século XX, sempre norteado por seus dois baluartes: a Independência e a Revolução Mexicana iniciada em O primeiro pela sua afirmação como Nação, caracterizado por uma independência política, mas não econômica e industrial. O segundo pelo seu referendo a soberania e modernização dos meios produtivos. O destaque a estes fatores interpretativos, leva em relação à Revolução, a uma homogeneização, ignorando o caráter local das diversas revoltas e movimentos, bem como seu maior fator impulsionador: a questão agrária. Esta tendência de harmonização é oriunda de uma influência dos EUA, no que tange seus elementos civilizatórios, negando seu caráter indígena (ROJAS, 2003, p. 25), elemento de destaque na formação da cultura Mexicana. Esta influência dos EUA marca uma nova fase na submissão econômica da América Latina observada a partir do século XX. Com o crescimento evidenciado no século XIX de uma economia-mundo e a crescente disputa das potências européias pelas colônias africanas, a América Latina passa a exercer um papel de destaque no fornecimento de matérias primas e produtos agrícolas em escala monopolista. O domínio exercido pela Inglaterra a partir de empréstimos e dos investimentos em obras de infra-estrutura, como ferrovias, é suplantado pelos E.U.A. devido a suas diversas políticas expansionistas passando a criar mecanismos de proteção a seus investimentos (WASSERMAN, 2004, p. 12-7). No século XIX o predomínio do Estado oligárquico levou a uma atuação deste como intermediário entre os Imperialistas e os Latifundiários. No México a Hacienda, estrutura agrícola dominante, representava em 1910 cerca de 97% das propriedades (NUNES, 1999, p. 33). Esta estrutura bloqueia o desenvolvimento capitalista e a circulação de capital-moeda não gerando mais-valia, pois mantém boa parte dos Peonnes que trabalham nas fazendas atrelados por dívidas hereditárias, não sendo pago em moeda oficial, caracterizando, portanto uma forma compulsória de trabalho. O período de dominação de Porfírio Diaz de 1876 a 1910 marcou fortemente a adaptação deste Estado oligárquico a uma economia primário exportadora, seja por meio jurídico, político ou pelo uso da violência. Tratando política como negócios e amparado por um exército de 30 mil homens (WOMACK, 1992, p. 81), Porfírio Diaz empreendeu uma modernização, a união da produção aos centros consumidores pelas ferrovias, levou grande parte da população a uma proletarização e ao aumento dos desempregados. Submetidos a uma vida onde a produção não cobria as necessidades básicas (NUNES, 1999, p.33), e vendo 5

6 alterada suas formas de vida, como a terra representando um lugar natural que perpetua os vínculos familiares, e transformados de camponeses a trabalhadores rurais, suas formas de reação operam-se através da única saída possível: guerrilhas, conflitos e messianismos. Estes fatores são mais bem observados no Sul com a liderança de Emiliano Zapata, pelo seu caráter indígena e pelo apego a terra. No Norte, liderados por Pancho Villa, evidencia-se um caráter mais individualista e uma mobilidade dos agentes revolucionários. Ele representa o agrupamento de camponeses, desempregados, ladrões, uma força heterogênea da qual Villa se destaca. Não cabe inserir classificações a priori, enquadrar qual dos dois movimentos é mais revolucionário. Cabe ressaltar as diferenças estruturais de seu território e seu caráter cultural. Zapata deseja não mudar, não propõe uma ruptura, reconhece a propriedade privada e sua atuação se restringe parte da população. Esta se nutria de uma utopia de uma convivência livre. Os Villistas desejam a mudança, mas não tem condições de colocá-la em prática politicamente. O mito criado sobre Villa deve-se a seu papel militar e ao relato de John Reed por seu envolvimento ativo e apaixonado (NUNES, 1999, p. 31). Como ocorre constantemente em Revoluções as idéias se radicalizam durante a luta, os programas tomam forma e ganham sua dimensão real durante o próprio processo (NUNES, 1999, p. 146). Com uma fragmentação de proposições e uma desunião entre os movimentos, a Casa del Obrero Mundial critica estes movimentos, por ela ser anti-clerical e majoritariamente urbana, as entidades políticas como partidos, clubes e associações constituíam um campo de atuação da burguesia. Esta foi direcionada ao poder pela ausência de um projeto de desenvolvimento para o país. Ela soube articular alianças para abarcar demandas populares, sacrificando a elite dominante, fator ímpar verificado na América Latina. A ascensão de Madero a presidência, um rico produtor de algodão e gado que no exílio no Texas lançou o Plano de San Luís de Potosí, e seu enfoque dado aos problemas como sendo de âmbito exclusivamente político não alterou as formas de organização da terra e deixaram a margem os movimentos populares. Também causou uma inquietação nos EUA, ao qual interessava a manutenção da ordem e a anulação da taxação do petróleo, numa tentativa de acabar com o monopólio americano. A uma primeira incorporação das demandas populares, seguiu-se com Carranza, em uma institucionalização da revolução, onde estas demandas não foram atendidas e tentou-se neutralizar as rebeliões contando com a adesão do proletariado. Como balanço, ressalta-se que a exploração continuou, houve uma tentativa de obter uma autonomia ante aos EUA, e a partir da década de quarenta consolidou-se o domínio burguês. Como elemento da constituição da 6

7 formação de uma identidade, a Revolução seguiu como permanente, sempre em atualização nos usos da memória histórica. O início da pintura mural mexicana tem início em Os artistas protagonistas do movimento se formaram durante o regime de Porfírio Diaz. A política deste governo foi marcada pelo objetivo de transformação do México em um Estado moderno, com a execução de ferrovias e uma homogeneização social. Empreendeu-se uma violenta política de expropriação e colonização amparada por uma ideologia positivista que era propagada por uma classe burocrática que dispunha de privilégios sobre a maioria mestiça e indígena. Neste contexto, surge uma oposição intelectual com o movimento Ateneo de la juventud, criado em 1907, onde se destacava José Vasconcelos, futuro ministro da educação. Ganha destaque a figura do professor e artista Dr. Atl, membro da Academia de San Carlos. Regressando ao México, em 1903, chamou a atenção dos jovens artistas para o Muralismo do Renascimento italiano. Quando Porfírio Diaz organiza, em 1910, uma exposição de arte espanhola contemporânea, este grupo liderado pelo Dr. Atl organiza uma exposição com enfoque na cultura indígena. Inicialmente ele destaca o caráter espiritual da arte muralista dando relevância à concepção visual e decorativa desprovida de polêmica social. Mas, conforme o desenvolvimento do processo revolucionário suas posições foram ganhando um caráter mais engajado, inclusive incentivando jovens artistas a participarem da Revolução ativamente. Dr. Atl levava consigo suas prensas móveis onde imprimia jornais e panfletos, o que destaca a efervescência cultural deste período. Com o governo de Álvaro Obregón ( ) o poder econômico e político estiveram concentrados nas mãos do presidente e ministros. O Estado assumiu um papel importante na construção de uma economia moderna. As relações com os EUA marcaram um intenso conflito pelos recursos naturais (petróleo) e econômicos. Sua ideologia foi marcada por um nacionalismo revolucionário, e as políticas educacionais de José Vasconcelos tiveram um papel fundamental. De 1920 a 1924 ele recebeu carta branca nas suas ações (MEYER, p.151). Foi o grande responsável pela organização ideológica do governo, empreendendo a construção de escolas e bibliotecas, projetos de erradicação do analfabetismo e instrução técnica. O desenvolvimento das artes forjaria a nação e a levaria a formação de um caráter próprio. Vasconcelos incentivou a pintura dos murais em prédios públicos não impondo dogmas estéticos ou ideológicos. O muralismo na década de 1920 pode ser caracterizado em duas fases: a primeira que vai até o fim da gestão de Vasconcelos em 1924 e tem como característica o reflexo 7

8 ideológico do governo. Mas outros temas e estilos fogem dessa visão nesse mesmo período, o que se configura uma outra fase. Diego Rivera viajou para a Europa em 1907 para realizar estudos através da concessão de uma bolsa. Regressou brevemente ao México em 1910 e retornou para Paris em 1911, voltando novamente ao México somente em No México recebeu influência de José Guadalupe Posada, do paisagista José Maria Velasco e de Félix Parra que o introduziu na cultura pré-colombiana. Com passagem pela Espanha, Bélgica, Inglaterra e França recebeu diferentes influências, como o cubismo de Picasso, Braque e Gris. Acreditando que o cubismo não se ajustava a proposição das massas, de conseguirem melhor organização social, deixa de utilizar essa técnica e empreende estudos no enfoque mais clássico. Deu atenção a Renoir, Cézzanne e Gauguin. Com isso, Rivera não participou diretamente dos eventos revolucionários, diferentemente de Orozco e Siqueiros. Orozco não chegou a participar diretamente dos conflitos, daí suas opiniões contraditórias que mesclavam carnaval e terror. Elaborou cartazes e caricaturas para os periódicos da Revolução. Quando inicia seu primeiro mural, Siqueiros terminava a primeira obra encomendada por Vasconcelos. Com uma participação ativa na Academia de San Carlos, revoltou-se contra os métodos acadêmicos participando da greve organizada pelos alunos que durou um ano. Participou de batalhas e conflitos e nesses anos absorveu idéias, experiências e influências para suas obras. Viajou para a Europa entre 1919 e 1921, onde travou amizade com Fernand Léger, que também havia vivenciado a Primeira Guerra Mundial. Com isso teve contato e experiências com a estética da máquina e com o futurismo. Viu em Cézzanne uma monumentalidade que o cubismo havia dispensado em fragmentos de forma e o impressionismo em fragmentos de luz (ROCHFORT, 1993, p.30). Recebe a influência do futurismo italiano, estuda o barroco e suas aplicações da ilusão ótica e do espaço arquitetônico. Nesse período trava amizade com Rivera e estabelece com ele um contato artístico. Na década de 1920 o movimento muralista desejava criar uma imagem do povo que surgia da Revolução. Suas origens metafísicas teriam menos importância que as realidades derivadas das experiências revolucionárias. No final dos anos 1920, há um questionamento sobre o passado nacional através de uma reconsideração de como o país se via pela análise de sua experiência histórica. O impacto da modernidade e da tecnologia oriunda dos EUA embasa o questionamento contemporâneo fora do México e ocorre uma valorização do caráter mestiço. 8

9 Não se trata de uma simples promoção da identidade nacional, mas uma reapropriação do passado que se expressa antagonicamente, contraditoriamente, utopicamente e tragicamente. Rivera percebe o elemento indígena como o autêntico representante da identidade nacional que estava livre da dominação colonial. Ser como os outros, ou ser como nós mesmos, modernidade anteposta à identidade (ou, por vezes, em conciliação) são duas antinomias em que podemos enquadrar o pensamento latino-americano desenvolvido no século XX. O viés moderno tem como modelo os países avançados, o elemento tecnológico, a abertura ao mundo e a depreciação do fator indígena, do local. O identitário defende o local e valoriza o artístico, o cultural, e busca uma maneira própria de ser de forma mais igualitária (DEVÉS-VALDÉS, 2000, p ). Na década de 1930 o impacto do movimento muralista mexicano tem seu auge e os grandes artistas são convidados por instituições dos EUA para exporem e realizarem obras nesse país. As alterações de governo no México levam a uma insegurança e repressão, que contribuem para estas incursões. Rivera pinta entre 1930 e 1932 Detroit industry e Allegory of Califórnia obras de postura acrítica focadas na produção da indústria moderna. A capacidade e a industrialização capitalista haviam fascinado Rivera neste período de contrastes de uma sociedade rica, que passava por um período de depressão. Análise da obra A família Rockefeller criou em 1930 o Mexican Arts Association com o intuito de promover a amizade e o intercâmbio entre a cultura dos dois países. Por meio desta instituição, foram travadas negociações para a execução de uma obra no centro Rockefeller. Desde o início, as diferenças culturais vieram à tona. Rivera queria um mural colorido diferente do que foi apontado como o desejado pelos arquitetos (que desejavam somente um tom de cor). O tema foi proposto por Nelson Rockefeller com um conteúdo filosófico e espiritual. Em 1932 tem início a execução da obra: Man at the crossroads looking with hope and high vision to the choosing of a new better future. Rivera viu nesta obra uma oportunidade de resgatar sua integridade política, já que havia sido acusado de oportunista pelo caráter de suas obras anteriores nos EUA. Nesta nova obra, ele poderia empregar seu marxismo e dar enfoque ao socialismo revolucionário. Rivera idealizou a obra com a esquerda como representando a inteligência. Os raios que sairiam das mãos de júpiter transformar-se-iam em eletricidade que curaria as enfermidades do homem. Como elementos tecnológicos, a televisão e o rádio uniriam estes elementos. Abaixo destes 9

10 elementos se apresentaria a escala de evolução natural pelo homem produto da ciência. Do lado direito, a capacidade técnica dos trabalhadores estaria representada. Estes teriam a compreensão dos meios de produção e a estátua de César sem a cabeça caracterizaria a eliminação da tirania. No centro um telescópio e um microscópio colocariam ao alcance do homem e dos organismos. Os corpos celestes e a energia cósmica recebida pelo trabalhador deveriam ser convertidos em energia produtiva (ROCHFORT, 1993, p.313). Contudo, na execução do trabalho, Rivera empreendeu algumas modificações. Ele não havia indicado que uma das figuras seria a de Lênin. Divergências começaram a surgir e a imprensa dos EUA acusou a obra de ser uma obra vermelha. Os Rockefeller pediram que Rivera retirasse Lênin, mas ele se recusou. Em nove de maio de 1933 foi dada a ordem de suspender a execução da obra. Em fevereiro de 1934 ela foi destruída. Rivera recebeu dólares pela obra. Prometeu pintar outro mural igual ao destruído com o dinheiro, e o fez em 1934, no Palácio de Belas Artes no México. Isto contribui para uma mudança de atitude artística de Rivera. Aos analisarmos a obra realizada no México, podemos destacar alguns elementos além das proposições já citadas de Rivera. Com um olhar amplo podemos configurá-la como uma proposta de narrativa de um processo histórico humano. A obra possui um centro que atrai o primeiro olhar. Neste centro está a figura de um homem, caracterizado como um operário, que comanda uma máquina com várias engrenagens. Não há uma atração de mais evidência quando dirigimos o olhar para as extremidades. O olhar tanto pode se dar da esquerda e para cima, como da esquerda para baixo, o mesmo valendo para o lado direito. Este movimento para abarcar o olhar de toda a obra coloca explicitamente as comparações que o autor deseja que o espectador realize. 10

11 Autor: Diego Rivera Man at the crossroads looking with hope and high vision to the choosing of a new better future. - El hombre controlador del universo -Fresco.1934 Palacio Bellas Artes, ciudad de México. Disponível em: O primeiro destaque a ser analisado, é o aparelho que se encontra no centro. O elemento moderno e tecnológico que fascinou Rivera não deixa de trazer um caráter rústico com as engrenagens de madeira misturadas com as metálicas. Com os organismos celestes e celulares posicionados nas hélices do aparelho e estando numa posição estática, verifica-se a forte mensagem do controle total que o homem exerce sobre a vida. Deste processo, emana a vida, os elementos naturais e os diferentes processos sociais e históricos do homem. Detalhe do centro da obra de Rivera Nos dois extremos a baixo, visualizamos grupos de pessoas agindo como espectadores. Toda a idéia de ação mais atuante se encontra na parte superior da obra. Na 11

12 direita podemos configurá-los como uma classe média, que pelas suas roupas se diferenciam dos elementos da esquerda. A estátua de júpiter que desfere a eletricidade ao homem insere a questão do suposto controle do homem sobre o processo. Isso pode ser associado ao fato de que, logo abaixo, na representação da linha evolutiva do homem encontra-se uma figura que lembra Charles Darwin, o pai da teoria da evolução. Isto pode ser explicado pelo impacto que a ciência e suas descobertas causam no ser humano, e, também, a forte presença do elemento inexplicável no mundo humano. Verifica-se o forte impacto do capitalismo e dos meios tecnológicos sobre o artista. O elemento religioso é verificado pelo crucifixo no pescoço de júpiter. Notadamente o fator cristão encontra forte presença no México. Mas destaca-se o fato de Rivera não excluir Darwin e colocar os dois pontos de vistas na obra. Lado esquerdo Lado direito Do lado direito junto com os operários encontramos figuras de destaque do comunismo: Trotski e Marx. Pelo fato de a família Rockefeller ter proibido Rivera de inserir a figura de Lênin, quando ele executou a obra novamente no México, ele inseriu mais elementos comunistas, ato que pode ser caracterizado como uma desforra a censura sofrida anteriormente. Destaca-se a ironia e o posicionamento político do autor que separa Lênin das outras figuras. Ao redor dele, diferentes etnias se unem para o progresso do movimento e do socialismo. Se o crucifixo é associado a júpiter, na figura de César temos uma suástica, o que indica o impacto do nazismo no contexto da década de A representação do fim destes governos tiranos se dá pela cabeça da estátua de César que se encontra sob os trabalhadores. 12

13 No contraste com a união ao redor de Lênin, temos do lado esquerdo a representação da burguesia que se diverte com festas e jogos. Não é por acaso que ao lado desta é apresentado a representação de grevistas sendo reprimidos pela polícia num contexto urbano que lembra os EUA. Lado Esquerdo: Darwin Lado Direito: Marx Nas extremidades dos lados superiores, que simbolizam a ação mais atuante, também verificamos uma dualidade. O exército encontrado a esquerda não apresenta rostos individuais. Todos estão encobertos por máscaras, ao passo que o povo do lado direito é claramente destacado. Se o exército impõe a força pelas armas e dá-se destaque as baionetas, o povo impõe a força pelas idéias representadas pelas bandeiras. 13

14 Exército Povo Em todos os âmbitos fica a referência do homem como presença constante e fundamental no processo histórico. Esta presença não é uniforme, apresenta diferentes configurações, mas o caminho é claramente indicado: sua consciência dos meios produtivos para seu domínio e instituição do viés socialista na humanidade. Conclusão Destacamos que a visão de Rivera em que o verdadeiro herói é a massa e não Reis, Deuses, Generais ou Chefes de Estado. O enfoque da Revolução Mexicana é acentuado pelo impacto que a Revolução Russa exerceu em todo mundo. O impacto do capitalismo e da modernidade emanados pelo aumento da presença dos EUA no México exerceu outra grande influência em Rivera que se somou a sua perspectiva nacionalista revolucionária. 14

15 Estes elementos também são verificados em Orozco, que pinta A Trincheira em 1926, destacando não um entusiasmo de vitória, mas uma calma atemorizante que capta uma violência implícita, um pessimismo marcado pelo elemento religioso pelas formas de cruzes que os indivíduos representam. Sua estética não deixa de lembrar elementos cubistas pelos seus traços angulosos. Autor: José Clemente Orozco. La trincheira. Fresco, Escuela Nacional Preparatória, ciudad de México. Disponível em: Todavia, em 1934 Orozco pinta Catarsis onde a humanidade é visualizada num sangrento conflito e que apresenta uma decomposição moral. Aqui a narrativa também está presente como forma organizadora da obra, mas de forma mais impactante e chocante que em Rivera. Em Catarsis, os elementos estão dispersos e não há uma ordem dual. Temos um confronto direto entre as classes. 15

16 Autor: José Clemente Orozco. Catarsis. Fresco, Palácio de Bellas Artes, ciudad de México. Disponível em: ttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/palacio_de_bellas_artes_- _Mural_Katharsis_Orozco_1.jpg Verificamos a presença da burguesia e de seus símbolos como o cofre e as jóias da mulher estendida em primeiro plano, e o povo, mas este está mergulhado em um caos. A modernidade está presente na obra e homem e máquina se coadunam exemplificando um processo histórico mais trágico, onde a idéia de progresso se antepõe a de corrupção, que na obra de Rivera apresenta-se de forma mais sutil. A idéia do controlador e transformador do processo histórico é ainda mais acentuada na obra Cristo destruindo a cruz, de Orozco, realizada em Cristo se livra da opressão destruindo a sua própria cruz, não sendo apresentado como passivo, mas como agente do processo, elemento que insere uma polêmica religiosa e que levou Orozco a sofrer perseguições e depredações de suas obras. 16

17 Autor: José Clemente Orozco. Cristo destruindo sua cruz Óleo sobre tela. Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Ciudad de México. Versão posterior do mural destruído em Disponível em: A percepção dos conceitos de modernidade e industrialização não esteve atrelada especificamente aos EUA os elementos mexicanos também se fizeram presentes mas a cultura industrial e política dos EUA contribuíram significativamente para a temática e a composição do elemento visual do muralismo mexicano. Para Siqueiros, o socialismo revolucionário e a modernidade eram concomitantes. Ele destacou tensões e contradições do México do contexto Pós-Segunda Guerra Mundial, ressaltando os caracteres indígenas e modernizantes do processo histórico do México. Já para Siqueiros, esses elementos carregam um tom mais utópico voltado para o futuro, mas em Rivera percebemos uma nostalgia na presença desses elementos. A Revolução e seus ideais estão presentes em diferentes contextos da vida mexicana, mesmo quando não se pinta diretamente sobre ela. A influência de seus ideais carrega a crença na possibilidade de transformação da ordem e do papel do artista no mundo. É na América Latina que a crença na responsabilidade e finalidade social do artista ganha destaque, numa reação aos diversos colonialismos, e também, pela busca de uma identidade própria. As tradições européias são remanejadas e propõe-se uma linguagem artística mais acessível. Pensada pelos próprios artistas como revolucionária, e diferenciada dos demais trabalhos em execução, o muralismo mexicano visa estabelecer um diálogo visual e uma 17

18 valorização de sua presença, uma vez que o mural não se compra nem se vende - ele mantém sua aura que na era da reprodutibilidade técnica é esvaziada (BENJAMIM, 1993, p ). Inegavelmente o governo mexicano fez uso dela quando percebeu que os murais serviam como uma forma concreta de exaltar sua participação política no processo histórico mexicano. Contudo, suas diversidades, suas diferenças, sua multiplicidade e sua enorme variedade criativa não corroboram a visão de Octavio Paz de que seriam obras de um marxismo maniqueísta (ADES, 1997, p. 165). Podemos afirmar que elas eram patrocinadas por um governo não revolucionário e socialista, mas estes elementos estavam presentes nas obras. Ao longo do século XX, diferentes apropriações da Revolução Mexicana pela sua burguesia (e outras classes) foram executadas. Cada qual se valia da melhor utilidade conforme o momento adequado para sua legitimação. Resgatar o papel dessas diferentes classes, seus anseios, expectativas e ideais contribui para ampliar o quadro histórico dessa Revolução. O mesmo se aplica na análise murais. Além do forte realismo social também está inserido um alegorismo e a presença de uma narrativa histórica. Quanto mais criativa a obra, mais o artista pode compartilhar suas experiências e as experiências do contexto. Esta criatividade também era necessária no que tange os usos e aproveitamentos dos espaços arquitetônicos, que mais que espaços construídos são lugares de vida (RICOUER, 1998, p. 1-10). Assim sua narrativa se configura num intercâmbio de memórias e de referenciais ao real, onde se constroem os discursos e as imagens. Este imaginário é definido por escolhas, negações e criatividade. A imagem comporta um conteúdo de realismo e de idealização que se vale dessas referências de signos e memórias. Cabe então inseri-las dentro do horizonte de expectativas da época (a possibilidade de transformação social e revolucionária do processo histórico), suas interpretações do passado (um resgate dos valores indígenas e uma autencidade) e como esta projeta seu futuro socialista, humanista e transformado pela ação do homem. 18

19 Referências ADES, Dawn. Arte na América Latina. A era moderna, São Paulo: Cosac & Naify, ADORNO, Theodor; HORKHAIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, BARTHES, Roland. A Câmara clara. Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, p BERGER, John. Ver precede as palabras. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, p BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Bauru: EDUSC, CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In:. À beira da falésia: a história entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, p CORRÊA, Anna Maria Martinez. A Revolução Mexicana São Paulo: Brasiliense, DEVÉS-VALDÉS, Eduardo. Introducción. In: El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Entre la modernización y la identidad, tomo I. Del Ariel de Rodó a la CEPAL ( ) Buenos Aires: Biblos, p FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, FONTANA, Josep História dos Homens. Bauru: Edusc, FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. São Paulo: Perspectiva, GUAZZELLI, Cesar Augusto Barcellos. Fronteiras Americanas na Primeira Metade do Século XIX: o triunfo das representações nos Estados Unidos da América. Anos 90. Porto Alegre, n 18, p , HASKELL, Francis. History and its images. Art and the interpretation of the past. New Haven&Londres: Yale University press, KATZ, Friedrich. México: La restauración de la república y el porfiriato In: BETHELL, Leslie (Ed.). História de América Latina. Barcelona: Crítica, v. 9, p KETTENMANN, Andréa. Diego Rivera Un esíritu revolucionário en el arte moderno. Köln: Taschen,

20 MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretação. In: Tempo Social, USP, São Paulo, v.8, n,2, p. MEYER, Jean. México: Revolución y rescontrución en los años veinte. In: BETHELL, Leslie (Ed.). História de América Latina. Barcelona: Crítica, v. 9, p MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Crítica, NUNES, Américo. As revoluções do México. São Paulo: Ed Perspectiva, PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. São Paulo: Perspectiva, PESAVENTO, Sandra Jatahy. A invenção do Brasil: o nascimento da paisagem brasileira sob o olhar do outro. Fênix. Revista de história de estudos culturais. Out/nov.dez. 2004, vol. 1, ano I, n 1 p Disponível em: < > acesso em 10junho de REED, John. México rebelde. São Paulo: Círculo do Livro, [1980?]. RICOEUR, Paul. Arquitetura e narratividade. Urbanisme, n 303, p. 1-10, ROJAS, Carlos Antônio Aguirre. De memórias, olvidos e contramemorias: La nueva disputa por la historia em México. Anos 90, Porto Alegre, n. 18, p , ROCHFORT, Desmond. Pintura Mural Mexicana. Orozco Rivera Siqueiros. Cidade do México: Limusa, SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Bauru: EDUSC, WASSERMAN, Cláudia. História contemporânea da América Latina Porto Alegre: Ed. da UFRGS, A revolução mexicana ( ): um caso de hegemonia burguesa na América Latina f. Dissertação (Mestrado em história) Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, WOMACK, John. La revolución mexicana In: BETHELL, Leslie (Ed.). História de América Latina. Barcelona: Crítica, v. 9, p