UNIVERSIDADE FEDERAL DO VALE DO SÃO FRANCISCO UNIVASF CAMPUS SERRA DA CAPIVARA - PI CURSO DE ARQUEOLOGIA E PRESERVAÇÃO PATRIMONIAL

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DO VALE DO SÃO FRANCISCO UNIVASF CAMPUS SERRA DA CAPIVARA - PI CURSO DE ARQUEOLOGIA E PRESERVAÇÃO PATRIMONIAL CARACTERIZAÇÃO DAS CENAS DE GUERRA DA SUBTRADIÇÃO VÁRZEA GRANDE NA ÁREA ARQUEOLÓGICA DA SERRA DA CAPIVARA - PI Luciano de Souza Orientadora: Profa. Dra. Daniela Cisneiros Monografia de Trabalho de Conclusão de Curso TCC (01) SÃO RAIMUNDO NONATO PI, 2009.

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DO VALE DO SÃO FRANCISCO UNIVASF CAMPUS SERRA DA CAPIVARA - PI CURSO DE ARQUEOLOGIA E PRESERVAÇÃO PATRIMONIAL CARACTERIZAÇÃO DAS CENAS DE GUERRA DA SUBTRADIÇÃO VÁRZEA GRANDE NA ÁREA ARQUEOLÓGICA DA SERRA DA CAPIVARA - PI Trabalho de conclusão do curso Arqueologia e Preservação Patrimonial da Universidade Federal do Vale do São Francisco, apresentado pelo aluno Luciano de Souza Silva, para a obtenção do título de bacharel em Arqueologia, sob orientação da professora Dra. Daniela Cisneiros. Monografia de Trabalho de Conclusão de Curso TCC (01) SÃO RAIMUNDO NONATO PI, 2009.

3 Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. São Raimundo Nonato - PI, 02 de fevereiro de Luciano Souza Silva lucianoarque@yahoo.com.br Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Sistema Integrado de Bibliotecas - UNIVASF S725c Souza, Luciano de. Caracterização das cenas de guerra da Subtradição Várzea Grande na área arqueológica da serra da capivara - PI / Luciano de Souza. São Raimundo Nonato, xi, 79 f. : il. ; 29 cm. Trabalho apresentado à Universidade Federal do Vale do São Francisco - UNIVASF, Campus Serra da Capivara para graduação em Arqueologia, Orientador: Daniela Cisneiros Silva Banca examinadora: Daniela Cisneiros Silva, Celito Kestering, Demétrio Mutzenberg Bibliografia Anexos 1. Arqueologia - Piauí. 2. Grafismo Rupestre Guerra 3. Serra da Capivara. I. Título. II. São Raimundo Nonato - Colegiado de Arqueologia e Preservação Patrimonial. CDD

4 TERMO DE APROVAÇÃO

5 Cada sociedade possui padrões éticos próprios de relações com estranhos, nascidos e desenvolvidos em função de condições reais de existência social, aos quais se vinculam ideais coletivos de guerra e paz (Fernandes 1970, p. 40).

6 AGRADECIMENTOS A monografia de final de curso é uma etapa da formação teórica, metodológica e existencial de um individuo em um ambiente social e acadêmico. Esta etapa terminou, mas acredito que outras tantas vão começar é o que espero para vida; Nesse campo da graduação e da arqueologia em que estou envolvido, quero agradecer uma pessoa muito especial, a quem tenho grande admiração. Ela fez com que eu tivesse mais interesse por arqueologia, em particular a do Nordeste. A sua orientação bastante valiosa, para ampliação e inquietação no campo do conhecimento, por isso que agradeço muito a professora Drª Daniela Cisneiros; A todos os professores que contribuíram para minha formação na graduação, Carlos Fabiano, Celito Kestering e Mauro Fárias, pela atenção e conversas; as professoras Beth Medeiros e Fatima Barbosa; ao professor Guilherme Medeiros pelas discussões; Ao professor Demétrio Mützenberg coordenador do laboratório de fotogrametria, pelas conversas e orientações para minha formação acadêmica e profissional. Ao novo grande amigo Dimas Mützenberg; A professora Janaina, pela amizade e disponibilidade em ajudar; a professora Vivian que chegou ao colegiado de Arqueologia aos 45 minutos do segundo tempo de minha formação acadêmica, com suas aulas e conversas particulares sobre questões de vida e da arqueologia; as professoras associadas ao curso de arqueologia, Drª. Anne-Marie Pessis, Drª; Gabriela Martin, Drª. Niède Guidon; A todos os funcionários do Campus Serra da Capivara e da FUMDHAM; A todos da primeira turma de Arqueologia e Preservação Patrimonial. Aos amigos Claudeilson, Jarrier, Luzia, Shirlene, Rômulo e sua família, aos meus vizinhos (barulhentos) do bairro Umbelina e Gavião e a todas as amizades de São Raimundo; As minhas amigas Indíra, Raquel, Luana com quem compartilhei as primeiras atividades e angústias da arqueologia (tenho grande sentimento); Tainã e Carol, com quem compartilhei experiências e estiveram presente em todas as fases da vida em São Raimundo; Agradecimento muito especial a Elinha (Elen) uma pessoa maravilhosa que esteve sempre comigo; Ao Bernardo Grillo pela sua amizade e cumplicidade nas discussões; Aos professores que me ajudaram a tomar a decisão importante de fazer Arqueologia, professor Roberto (UPE) e Ana Lúcia (CEFET); Agradeço muito a minha família pelo apoio e cumplicidade nos sentimentos: minha mãe Maria do Carmo, meu pai Anísio, minha irmãzinha Maria de Fátima com quem compartilho as questões de existência, minha Irmã Shyrlene e meu cunhado Josivan, e ao meu irmão Marcos;

7 RESUMO SOUZA, Luciano. Caracterização das cenas de guerra da Subtradição Várzea Grande na área arqueológica da Serra da capivara PI. Monografia, 79 f. São Raimundo Nonato, O presente trabalho tem por objetivo caracterizar as cenas de guerra nos painéis de pintura rupestre da Subtradição Várzea Grande (Tradição Nordeste) da área arqueológica do Parque Nacional Serra da Capivara - PI. A pesquisa foi desenvolvida a partir da revisão bibliográfica sobre os grafismos rupestres da região Nordeste, prospecções de sitos arqueológicos com preenchimento de protocolos e análise imagética. Os sítios escolhidos foram: Toca do Conflito, Toca da Extrema II, Toca do João Arsena e Toca do Vento, localizados na região da Serra Branca. Nas representações de guerra identificadas no interior das manchas gráficas desses sítios, foram analisados os aspectos relativos ao movimento e a morfologia dos elementos primários (cabeça, tronco e membros) e secundários (adornos, armas, falo) dos antropomorfos (guerreiros) na construção de cada cena. Palavras - chave: Grafismos rupestres, Cenas de guerra, Serra da Capivara PI. ABSTRACT SOUZA, Luciano. Caracterização das cenas de guerra da Subtradição Várzea Grande na área arqueológica da Serra da capivara PI. Monografia, 79 f. São Raimundo Nonato, The present work objectives to characterize the scenes of war in painels of rock pictures Subtradição Várzea Grande (Tradição Nordeste) of Serra da Capivara National Park - PI. The research was developed starting from the bibliographical revision about rock-art of the Northeast area, prospection of archeological sites fulfiling protocols and analysis of the images. The selected archaeological sites were: Toca do Conflito, Toca da Extrema II, Toca do João Arsena and Toca do Vento, located in the region Serra Branca. In the war representations identified inside the graphic spots of those sites were analysed relatives aspects of movement and morphology of the primary elements (head, trunk and members) and secondary (decorations, weapons, phallus) of the anthropomorphous (warriors) in the construction of each scene. Keywords: Rock-art, War Scenes, Serra da Capivara PI.

8 LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Localização do Parque Nacional Serra da Capivara PI Figura 2 - Mapa do Parque Nacional Serra da Capivara PI Figura 3 - Tradição Nordeste (Sítio Entrada do Pajaú) Figura 4 - Tradição Agreste (Sítio Entrada do Baixão da Vaca) Figura 6 - Estilo Serra da Capivara (Sítio Toca da Entrada do Baixão da Vaca) Figura 7 - Estilo Serra da Capivara (Detalhe Sítio Toca da Entrada do Pajaú) Figura 8 - Estilo Serra Branca (Sítio Toca do Salitre) Figura 9 - Estilo Serra Branca (Sítio Toca do Salitre) Figura 10 - Complexo Serra Talhada (Sítio [1] Boqueirão da Pedra Furada, sítio [2] Toca da Invenção, sítio [3] Toca do Baixão das Mulheres) Figura 11 - Complexo Serra Talhada (Sítio [1] Boqueirão da Pedra Furada, sítio [2] Toca do Caldeirão dos Rodrigues I) Figura 12 - Grafismos Levantino, combate de arqueiros (Ares Del Maestre, Castellón) Figura 13 - Cena de confronto entre os Danis da Nova Guiné do inicio dos anos 60 do século XX Figura 14 Representações da guerra entre indígenas no período colonial do Brasil ( ) Figura 15 - Mancha gráfica (Direita) e painel de análise da cena de guerra (Esquerda), sítio Toca da Extrema II Figura 16 - Tratamento de imagem - etapa [1] duplicação de imagem, etapa [2] coleta de pixels, sítio Toca da Extrema II Figura 17 - Tratamento de imagem - etapa [3] imagem selecionada, etapa [4] identificação dos motivos gráficos da cenografia, sítio Toca da Extrema II Figura 18 - Tratamento de imagem - etapa [5] [6] identificação dos antropomorfos e dos objetos usados, sítio Toca da Extrema II Figura 19 - Tratamento de imagem - etapa [7] [8] destaque da cena de guerra em cor preta em fase do plano final, Sítio Toca da Extrema II Figura 20 - Quadro de procedimentos de análises Figura 21 - Plano final da identificação da cena de guerra caracterizada por diversos antropomorfos em respectivos movimentos, segregada em cor preta, sítio Toca da Extrema II Figura 22 - Mapa de localização dos sítios, Parque Nacional Serra da Capivara PI Figura 23 Imagem da cena de guerra do sítio Toca do Conflito Figura 24 Imagem da cena de guerra do sítio Toca do Conflito Figura 25 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra do Sítio Toca do Conflito Figura 26 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca do Conflito Figura 27 Tipos de armas do Sítio Toca do Conflito... 47

9 Figura 28 Imagem trabalhada da cena de guerra do Sítio Toca da Extrema II Figura 30 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra do Sítio Toca da Extrema II Figura 31 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca da Extrema II Figura 32 Tipos de armas do Sítio Toca da Extrema II Figura 33 Imagem do painel da cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 34 Imagem segregada da cena de guerra (diferenciação da sobreposição) do Sítio Toca do João Arsena Figura 35 Primeiro plano: Cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 36 Detalhe do processo de identificação do segundo plano, Sítio Toca do João Arsena Figura 37 Segundo plano: Cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 38 Terceiro plano: Sobreposições da cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena. 59 Figura 39 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra, Sítio Toca do João Arsena Figura 40 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca do João Arsena Figura 41 Tipos de armas do Sítio Toca do João Arsena Figura 42 Imagem do painel da cena de guerra do Sítio Toca do Vento Figura 43 Imagem segregada, cena de guerra do sítio Toca do Vento Figura 44 Tipo de antropomorfo adorno, Sítio Toca do Vento Figura 45 Tipos de armas do Sítio Toca do Vento Figura 46 Postura do corpo e posicionamento das pernas dos antropomorfos, Sítio Toca do Conflito, Extrema II e João Arsena Figura 47 Luta direta (corpo a corpo), Sítio Toca da Extrema II e João Arsena Figura 48: Vista geral do Sítio Toca da Extrema II Figura 49: Vista geral do Sítio Toca do João Arsena Figura 50: Vista geral do Sítio Toca do Vento... 79

10 LISTA DE TABELAS Tabela 1 - Quadro de datação do Sítio Boqueirão da Pedra Furada - Fonte: Martin, Tabela 2 Tradição de Pinturas e gravura do Nordeste Tabela 3 - Micro análise dos antropomorfos do Sítio Toca do Conflito Tabela 4 Quantidade de marcadores Sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do Conflito. 48 Tabela 5 Áreas dos antropomorfos atingidos do Sítio Toca do Conflito Tabela 6 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca da Extrema II Tabela 7 Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos Tabela 8 - Áreas dos antropomorfos atingidos do Sítio Toca da Extrema II Tabela 9 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca do João Arsena Tabela 10 Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do João Arsena Tabela 11 Antropomorfos atingidos do Sítio Toca do João Arsena Tabela 12 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca do Vento Tabela 13 - Tabela Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do Vento Tabela 14 Antropomorfos atingidos do Sítio Toca do Vento Tabela 15 Tipos de antropomorfos (guerreiros) dos sítios analisados Tabela 16 Repertório dos marcadores sociais similares e diferentes dos sítios analisados.. 67

11 LISTA DE GRÁFICOS Gráfico 1 Análise quantitativa dos tipos de cabeça dos antropomorfos dos sítios pesquisados Gráfico 2 Análise quantitativa dos tipos de adornos dos antropomorfos dos sítios pesquisados Gráfico 3 Análise quantitativa dos tipos de armas e outro objetos de mão de cada sítio pesquisado Gráfico 4 Análise quantitativa dos tipos de armas e outros objetos de mão dos sítios pesquisados Gráfico 5 Análise quantitativa dos Tipos de armas que atingem os antropomorfos dos sítios pesquisados Gráfico 6 Análise quantitativa das áreas do corpo dos antropomorfos atingidos dos sítios pesquisados... 70

12 SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPITULO 1: PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA Localização e caracterização Pesquisas Arqueológicas CAPITULO 2: REGISTRO RUPESTRE Histórico das pesquisas Categoria de Análise em Pinturas Rupestres Análise preliminar Categorias de Análise: Tradição, Subtradição e Estilo Tradição Nordeste A Subtradição Várzea Grande CAPITULO 3: ABORDAGEM TEÓRICA E METODOLÓGICA Abordagem Teórica A Guerra Como Fator Social Abordagem Metodológica CAPITULO 4: ANÁLISE DAS CENAS DE GUERRA Sítio Toca do Conflito Pinturas rupestres do Sítio Cena de Guerra Sítio Toca da Extrema II Pinturas rupestres do Sítio Cena de guerra Sítio Toca do João Arsena Pinturas rupestres do Sítio... 55

13 4.3.2 Cena de guerra Sítio Toca do Vento Pinturas rupestres do Sítio Cena de guerra CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS ANEXOS

14 INTRODUÇÃO As pesquisas arqueológicas na área da Serra da Capivara, localizada no sudeste do estado do Piauí, tiveram início na década de Por ausência de um contexto arqueológico definido, os trabalhos de campo buscaram identificar os sítios com pinturas e gravuras rupestres. Estes foram os primeiros vestígios pré-históricos estudados para região. Com o desenvolvimentos das pesquisas foram afinadas as classificações e as cronologias dos grafismos rupestres. Os grafismos rupestres, como objetos da pesquisa arqueológica, apresentam informações das populações que habitaram a área na pré-história. Eles são testemunho dos comportamentos culturais de seus autores e servem de base para compreensão da dinâmica sócio-cultural dos grupos, dentro de uma visão simbólica e cognitiva. Nas pesquisas que se realizam no Parque Nacional Serra da Capivara trabalham - se os grafismos rupestres como forma de comunicação. Os grafismos como um sistema de códigos de linguagem, trazem informações sobre as transformações e representações sociais do mundo sensível dos grupos humanos. Para Pessis (2003) mesmo que um significado não seja compreendido, a obra rupestre pré-histórica permite inferir a diferentes culturas. Na região Nordeste do Brasil os registros rupestres foram analisados e classificados em categorias. A categoria inicial é a Tradição que envolve padrões gráficos de forma mais geral. Segue - se a Subtradição que é caracterizada por traços temáticos e de apresentação em uma área geográfica específica. Dentro da Subtradição pode ser definida a classe de Estilo, que corresponde a mudanças técnicas e temáticas. Na presente pesquisa enfatizou-se a Tradição Nordeste, Subtradição Várzea Grande, realizado no período de a 6000 anos AP. As temáticas são geralmente representações de aspectos reconhecíveis, como as figuras humanas, animais, plantas, e não reconhecíveis, como as figuras geométricas. As representações reconhecíveis possuem diferentes atributos, adornos e tipos morfológicos. Os temas que se poderia chamar de solidários dentro de cada comunidade são o mais freqüentes: cena da família, lúdica, da colheita e da caça, aparecendo também cenas de luta e agressão (MARTIN, 1984). As pinturas da Subtradição Várzea Grande possuem representações do cotidiano. A temática de guerra é uma forma de representação de parte desse cotidiano e da complexidade dos indivíduos. Ela representa a vida social do grupo, caracterizada por marcadores sociais particulares que podem ser identificados na cenografia.

15 14 A arqueologia pré-histórica fornece informações sobre os padrões comportamentais das populações humanas. Tratando-se de comportamento agressivo, Pessis argumenta que: Descobertas etno arqueológicas sugerem que o comportamento agressivo é inerente à espécie humana. Agressividade e violência eram necessárias para uma subsistência bem sucedida. Nas pinturas rupestres pré-históricas são numerosos os exemplos de figuras humanas caçando com armas, propulsores e arcos, representações de combates coletivos e modalidades de agressão entre duas figuras humanas (PESSIS, 2005, p. 16). Para o desenvolvimento da pesquisa partiu-se do seguinte questionamento: Se existem cenas de guerra nas pinturas da Subtradição Várzea Grande, quais os elementos caracterizadores suscetíveis de reconhecimento para essa temática? Os objetivos da presente pesquisa foram os seguintes: Identificar os elementos reconhecíveis na representação da temática de guerra (antropomorfos e objetos de uso); Observar se existe padronização na escolha do espaço para o agenciamento da cena na mancha gráfica; Identificar sobreposições nas cenas de guerra; Identificar padrões nos marcadores sociais (adornos, armas, outros objetos de mão) nos grafismos antropomórficos envolvidos na cena; Identificar padrão de escolha das partes do corpo atingidas por armas; Identificar padrões de similaridades e diferenças entre os elementos dessas cenas nos sítios escolhidos; Para essa pesquisa foram selecionados os seguintes sítios: Toca do Conflito, Toca da Extrema II, Toca do João Arsena e Toca do Vento. A monografia divide-se em quatro capítulos: O primeiro capítulo, Caracterização da área de pesquisa, trata dos aspectos geológicos, geomorfológicos e arqueológicos da área do Parque Nacional Serra da Capivara. O segundo capítulo, Registro rupestre, é um breve histórico das pesquisas e tipos de classificações para o registro rupestre da região pesquisada.

16 15 O terceiro capítulo, Abordagem teórica e metodológica, trata da construção da abordagem teórica e metodológica, seguindo a linha do problema, das hipóteses e os objetivos da pesquisa, tendo como proposta a micro análise da cena de guerra utilizando para isso alguns softwares, em específico o Adobe Photoshop CS2. O quarto capítulo, Análise das cenas de guerra, trata da micro-análise das cenas de guerras, seguindo a metodologia de análise cenográfica e tratamento de imagens, segregando os elementos representativos da construcão da temática de guerra. Em seguida são apresentadas as considerações finais ao desenvolvimento do trabalho de caracterização do reconhecimento da cenografia e temática de guerra.

17 CAPITULO 1: PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA 1.1 Localização e caracterização A pesquisa abrange a área do sudeste do Piauí, região do semi-árido nordestino, no qual se insere a área arqueológica 1 do Parque Nacional Serra da Capivara, sendo um dos mais relevantes contextos de pesquisas arqueológicas. Localiza-se entre as coordenadas, a norte latitude e longitude, a leste latitude e longitude, a sul latitude e longitude, a oeste latitude e longitude. Ocupa parte dos territórios dos municípios de São Raimundo Nonato, Coronel José Dias, João Costa e Brejo do Piauí (figura 1). Figura 1 - Localização do Parque Nacional Serra da Capivara PI. Fonte: Sistema de informação geográfica SIG - Mapa de localização da FUMDHAM. A área do Parque Nacional Serra da Capivara situa-se entre dois domínios geológicos: a Faixa de Dobramentos Riacho do Pontal e a Bacia do Parnaíba. 1 Área arqueológica é uma categoria de entrada para referenciar a pesquisa em relação a limites geográficos flexíveis dentro de uma unidade ecológica e que participe das mesmas características geo-ambientais. O estudo dentro de uma área arqueológica visa conhecer os processos de ocupação, adaptação e aproveitamento dos recursos disponíveis, por grupos que habitaram a região em tempos pretéritos. Os sítios correspondem a assentamentos humanos onde podem ser observadas as condições de ocupação suficientes para poder estudar os vestígios dos grupos étnicos que os povoaram (MARTIN, 2005).

18 17 A Faixa de Dobramentos Riacho do Pontal é um sistema de dobramentos dentro da Província Borborema, seu formato é irregular e tem km 2 área, de acordo com Neves (1975 apud Santos 2007), ocupa parte do Piauí, Pernambuco e Bahia. Para Oliveira (1998 apud Santos 2007) é subdividida em cinco subzonas de cisalhamento. A área de estudo compreende a subzona de cisalhamento Barra do Bonito. A Bacia do Parnaíba ocupa aproximadamente km 2 de área, englobando parte dos Estados do Pará, Tocantins, Maranhão, Piauí e Bahia. De acordo com Santos (2007) na área de estudo afloram os grupos Serra Grande e Canindé de idade siluriana e devoniana, respectivamente. O Grupo Serra Grande é constituído pelas Formações Ipu, Tianguá e Jaicós e o Grupo Canindé pelas formações Itaim, Pimenteira, Cabeças e Longa, sendo que na área ocorre apenas as formações Itaim, Pimenteira e Cabeças. No que diz respeito ao relevo, na área da Faixa de Dobramentos Riacho do Pontal ocorre a unidade geomorfológica denominada Depressão Periférica do São Francisco. Trata-se de uma larga área de pedimento de caráter erosivo, bastante aplainada, localizada entre o sopé da cuestas 2 e os morros 3 de quartzito da Serra dos Dois Irmãos. Nessa área há afloramentos de gnaisse esculpidos em numerosos inselbelgs 4 isolados, ou dispostos em maciços. Afloram os micaxistos 5 é o setor mais aplainado, e pontualmente ocorrem relevos residuais: inselbergs isolados de granito intrusivo e serrotes, que são pequenos maciços carstificados de mármore (Pellerin 1984 apud Santos 2007). Na área da Bacia do Parnaíba, relevo é constituído de cuestas (Pellerin 1984 apud Santos 2007) elevações assimétrica, com o front voltado para a Província Borborema. Elas foram modeladas ao longo do tempo, exibindo diversas morfologias, como planaltos 6, escarpas 7, canyons, vales 8 (rios temporários), e poucos olhos d água. Na área ocorre uma grande concentração de abrigos sob rocha que oferecem possibilidades de ocupação permanente e temporária, e conseqüentemente úteis a proteção das ações do tempo e de predadores. No entorno destes abrigos havia fontes de matéria-prima, como os seixos de quartzo e quarzito. Os abrigos também foram 2 Cuesta é uma forma de relevo constituído por uma sucessão alternada das camadas com diferentes resistências ao desgaste e que se inclinam numa direção, formando um declive suave no reverso, e um corte abrupto chamado frente de cuesta (GUERRA, 1997). 3 Morro é um monte pouco elevado, cuja altitude é de aproximadamente de 100 a 200 m (GUERRA, 1997). 4 Inselbergue são elevações pouco alongadas e relativamente ilhadas, cuja evolução se fez em função de um sistema de erosão, com o clima semi-árido (GUERRA, 1997). 5 Micaxisto é uma rocha de origem metamórfica, constituída essencialmente de micas, quartzo, alguns feldspatos e vários minerais secundários (Guerra, 1997). 6 O planalto é uma superfície levemente ondulada, constituída de rochas cuja estrutura é, no seu conjunto horizontal ou levemente sub-horizontal (Guerra, 1997). 7 Escarpa pode ser uma rampa ou aclive de terrenos que aparecem nas bordas dos planaltos, serras e testemunhos (Guerra, 1997). 8 Vale se caracteriza como corredor ou depressão de forma longitudinal, com duas vertentes com declives convergentes (GUERRA, 1997).

19 18 utilizados para a prática de rituais como a confecção de pinturas, gravuras rupestres. Geralmente próximo aos abrigos encontram-se fontes de água tornando o ambiente mais favorável para a sobrevivência. O Parque Nacional Serra da Capivara foi dividido em zonas correspondentes as áreas apresentadas com nomenclatura local, sendo a região da Serra da Capivara, Serra Talhada, Serra Vermelha, Serra Branca e Serra do Gongo (figura 2). Figura 2 - Mapa do Parque Nacional Serra da Capivara PI - Fonte: Adaptado do mapa da FUMDHAM. 1.2 Pesquisas Arqueológicas A partir das pesquisas do sítio Toca do Boqueirão da Pedra Furada (BPF), Guidon definiu três fases de ocupações: a fase Pedra Furada, a fase Serra Talhada e a fase Agreste (tabela 1). A fase mais antiga corresponde aos estágios 9 Pedra Furada I, II, III. Foram descobertos, na escavação, fragmentos de rocha pintada, e alguns restos de 9 Estágio corresponde ao intervalo cronológico com características culturais gerais compartilhadas pela maior parte da população (MENDONÇA, 1997).

20 19 estruturas de fogueira com carvões. A datação obtida a partir desses carvões foi de ± 400 BP (GIF 5397) 10. A Indústria lítica dessa fase é formada por: seixos trabalhados geralmente pela técnica unifacial, sem padrões de lascamentos e pouco retocados. Diferenciam-se essencialmente pela existência de seixos lascados, lascas, choppers, choopping-tools, lascas retocadas, raspadores, terminais, raspadores carenados e pequenos raspadores, entre outros artefatos; as matérias-primas utilizadas são o quartzo e o quartzito. A fase Serra Talhada está datada a partir de anos BP. Esta fase é formada pelo aumento da quantidade de artefatos da indústria lítica e pela variedade da matéria prima, com a presença de sílex e calcedônia. A indústria lítica se compõe de seixos lascados, núcleos, percutores, detritos de lascamentos e peças retocadas, como raspadores, facas, lesmas, furadores, pontas pedunculadas, lascas e lâminas retocadas 11. Tabela 1 - Quadro de datação do Sítio Boqueirão da Pedra Furada - Fonte: Martin, Parenti, Parenti, 1992.

21 20 As pesquisas realizadas permitiram que se formulasse a hipótese de que o aumento demográfico e as mudanças tecnológicas fizeram com que ocorresse uma gradual evolução dos grupos que povoaram a região. Nas pinturas rupestres, assim como no material lítico, são inferidas mudanças envolvidas possivelmente em uma rede de contato e de relações na pré-história da região. Para Guidon: Pessis sugere, que: Alguns povos que tinham seus territórios em zonas vizinhas da área nuclear de São Raimundo Nonato, desde há pelo menos 10 mil anos AP, faziam incursões dentro da Tradição Nordeste de pinturas, deixando nos abrigos pintados marcas de sua passagem, sob a forma de figuras canhestras que imitavam as figuras Nordeste (GUIDON, 1989, p. 9). O crescimento demográfico não gerou apenas a necessidade da diferenciação cultural, mas também o aparecimento de motivos de atritos próprios da procura de uma nova adaptação, de um equilíbrio ecológico e social. A multiplicação e diversificação dos grupos criaram problemas de coabitação no interior de um espaço antes compartilhado por um número restrito de pessoas (PESSIS, 2000, p. 71). A fase Agreste é considerada a última ocupação antiga. Iniciou a partir de 6000 anos AP. Nela constata a presença de diferentes grupos pré-históricos. A indústria lítica é caracterizada por apresentar uma técnica mais grosseira. Os lascamentos eram fabricados com retoques irregulares, profundos e dispostos marginalmente. Algumas ferramentas eram bifaciais. As matérias primas utilizadas são quartzo e quartzito, e em menor quantidade o siltito e raramente o sílex 12. A fase Agreste na pintura rupestre apresenta técnica e temática diferentes das fases mais antigas. Os painéis de registros gráficos desta fase foram classificados como Tradição Agreste. Para Guidon (2002) as pesquisas arqueológicas na região do Parque Nacional Serra da Capivara tem se desenvolvido com um enfoque analítico interdisciplinar voltado ao estudo da interação homem meio. A coleta de dados durante três décadas de pesquisa, envolvendo os resultados obtidos com as escavações realizadas em mais de trinta sítios, a maioria com registros rupestres, permite observações e análises microanalíticas intra sítio, com enfoque em questões que tratem da dinâmica ambiental e da dinâmica social na Pré-história. 12 Parenti, 1992

22 21 CAPITULO 2: REGISTRO RUPESTRE 2.1 Histórico das pesquisas Os grafismos rupestres 13 compreendem os registros (pinturas ou gravuras) deixados pelo homem pré-histórico em paredes de abrigos, grutas, canyons e blocos rochosos isolados. São vestígios elaborados sobre superfícies rochosas que não podem ser transportadas (PROUS, 1992) 14. Nas formulações dos seus postulados teóricos os grafismos rupestres tiveram inicialmente influência da História da Arte. Eram interpretados como forma de representações artísticas e mágicas ou animistas. Seu estudo direcionava-se para a interpretação do significado. Caía no âmbito da distorção do objeto estudado. Para alguns pesquisadores essa abordagem artística se distancia da unidade cultural em que foi produzida, ficando geralmente fora do contexto arqueológico. A partir da abordagem estruturalista 15 dos trabalhos de Leroi- Gourhan e Annete Laming-Emperaire, na década de 1970, os registros passaram a ser analisados como uma linguagem simbólica, relacionada a um contexto de comunicação, realizado através das imagens, que poderiam ser entendidas a partir da organização do espaço pictural de cada sítio. Partindo-se das análises dos tipos de grafismos selecionados para serem representados, a forma de apresentação e os tipos de arranjos, essas análises podem reconhecer códigos específicos, situados no tempo e espaço, fazendo parte de um modelo, referente a prática social dos grupos. Na área do Parque Nacional Serra da Capivara, os grafismos rupestres compõem parte da concentração (visual) de vestígios arqueológicos, sendo um documento referente à vida das populações que viveram na pré-história. A equipe franco-brasileira que chegou a região na década de 1970 sistematizou as pesquisas para o entendimento das manifestações gráficas 16, contextualizando-as com o material de escavação, e também realizando um ordenamento cronológico dos padrões de registro rupestre, com datações absolutas e relativas. Os estudos reforçaram também 13 O termo grafismo define qualquer desenho unitário no conjunto rupestre (Martin, 2005). 14 As pesquisas em arqueologia propõem a fundamentação em estudar os grafismos nos suportes rochosos, como registro rupestre, porque o termo arte implica em análises estéticas pertencentes à forma de pensar em geral da sociedade ocidental. 15 A arqueologia estruturalista buscava entender e reconstruir as etapas sucessivas das mudanças das culturas humanas. Para Bahn e Renfrew (1998) a análise estrutural tem como foco a estrutura de pensamento presente na mente dos seres humanos que produziram o registro arqueológico. 16 Inicialmente os grafismos rupestres foram estudados sem datações.

23 22 a hipótese de que a região foi habitada por diferentes populações a aproximadamente AP. Dentre as pesquisas sobre pinturas rupestres na área arqueológica, pode-se tomar como referência as pesquisas de Guidon (1975), que analisou os sítios abrigos da Serra da Capivara. Guidon (1985) construiu um ordenamento preliminar hipotético para reconhecimento das identidades culturais incluídas em áreas nucleares de ocupação. Os conjuntos de grafismos foram classificados em classes. A classificação de referência é a Tradição, sua definição parte das semelhanças tipológicas encontradas entre unidades sociologicamente definidas a partir dos padrões da cultura material arqueológica. A classificação de vestígios arqueológicos em Tradição serve não somente as pinturas ou gravuras rupestres. Serve também para definir horizontes culturais, a partir de vestígios cerâmicos e da indústria lítica. Pessis (1987) estudando o interior da tradição Nordeste, reconheceu a partir do ordenamento preliminar a construção de indicadores qualitativos e quantitativos, para classificar os grafismos e conseguir obter informações, objetivando segregar identidades dos grupos pré-históricos. A abordagem proposta para o estudo dos grafismos rupestres do Parque Nacional Serra da Capivara, parte da compreensão dos grafismos rupestres como um sistema de comunicação social, sendo entendido junto a parâmetros da identificação de traços essenciais e secundários na identificação das figuras, observando as técnicas na fabricação das pinturas, a apresentação gráfica, a disposição das figuras no espaço da mancha gráfica, a profundidade em algumas cenas, e as sobreposições. Sendo assim, os conjuntos desses elementos podem ser indicativos de escolhas culturais de determinados grupos. 2.2 Categoria de Análise em Pinturas Rupestres Análise preliminar Nas pesquisas das pinturas rupestres foram desenvolvidas categorias preliminares de análise do registro rupestre: Grafismos puros que correspondem a figuras não reconhecíveis (abstratas); Grafismos de composição que são representados por figuras que podem ser reconhecidas, sejam antropomorfos, zoomorfos e fitomorfos; Grafismos de ação que são representados a partir dos grafismos de composição, que formam um conjunto gráfico com cenas compostas de atributos (adornos, armas, vestimentas) que compõem a cena de ação do painel rupestre (PESSIS, 1992).

24 Categorias de Análise: Tradição, Subtradição e Estilo Os registros rupestres são estudados, através de métodos que possibilitam estabelecer um padrão de apresentação social, previamente estabelecido, que são constituídos de identidades gráficas. As identidades gráficas são constituídas por um conjunto de características que permitem atribuir um conjunto de grafismos a uma determinada autoria social (PESSIS, 1992). Partindo da segregação de características técnicas 17, temáticas 18 e cenográficas 19, foi possível diferenciar grupos pré-históricos e fazer um posicionamento cronológico, sendo uma forma de definir as características próprias em que os autores se inseriam. Os grafismos rupestres no Nordeste e em parte do Brasil foram ordenados em classes primeiras chamadas de Tradição. As Tradições foram estabelecidas pelos tipos de grafismos representados e pela proporção relativa que esses guardam entre si (GUIDON, 1989). Eles correspondem a uma síntese de todas as manifestações gráficas, podendo reconhecer identidades culturais (PESSIS, 1992). As Subtradições são classes derivadas da Tradição que possuem um grau mais específico no âmbito da pesquisa. São estabelecidas segundo critérios ligados à diferença na apresentação gráfica de um mesmo tema e a distribuição geográfica em que está inserida. O estilo é a unidade básica a ser segregada no interior de um conjunto gráfico para que se reconheça o perfil cultural dos grupos pré-históricos. Para Pessis (1992) o estilo é definido pela técnica de manufatura e a variação na forma de apresentação gráfica, o estilo é a classe mais particular que se origina da evolução do interior de uma subtradição, sendo a percepção da transparência da modificação de procedimentos técnicos e temáticos, podendo ser entendido a partir de variáveis cronológicas. Para a região Nordeste estão atualmente sendo trabalhadas duas tradições de pinturas e uma de gravura (tabela 2). 17 Trata dos aspectos do processo de realização das pinturas que constituem o suporte, as matérias-primas, os instrumentos e os procedimentos de realização, (Pessis, 1992). 18 Escolhas feitas pelos os autores dos grafismos rupestres sobre a morfologia e os padrões gráficos suscetíveis de ser reconhecidos, (Pessis, 1992). 19 Corresponde a forma como as figuras estão agenciadas em diferentes unidades para representar unidades temáticas ou composições, (Pessis, 1992).

25 24 Tabela 2 Tradição de Pinturas e gravura do Nordeste A Tradição Nordeste se caracteriza por estar integrada de grafismos reconhecíveis, a presença de animais, plantas e objetos e grafismos puros (figura 3). As figuras humanas e os animais, freqüentemente são arranjados de modo a representar ações da vida cotidiana e cerimonial do homem na pré-história (PESSIS, 1989). Figura 3 - Tradição Nordeste (Sítio Entrada do Pajaú, Parque Nacional Serra da Capivara PI) - Fonte: Martin, A Tradição Agreste é caracterizada pela predominância de grafismos reconhecíveis - particularmente da classe das figuras dos antropomorfos, sendo raros os zoomorfos - e pela ausência de movimento na composição das cenas. Na área da Serra da Capivara aparecem em sítios da Tradição Nordeste, e às vezes de forma sobreposta a outras pinturas (figura 4). A área nuclear está na região agreste de Pernambuco e na Paraíba.

26 25 Figura 4 - Tradição Agreste (Sítio Entrada do Baixão da Vaca, Parque Nacional Serra da Capivara PI) - Fonte: Martin, A Tradição Itaquatiara está relacionada à técnica de gravura, é representada por grafismos puros e por algumas formas esquemáticas de figuras de animais e humanas, geralmente situados nas margens e leitos rochosos dos rios e riachos, marcando pontos de água (figura 5). Figura 5 - Tradição de Gravuras (Sítio [1] Cachoeira do Riacho Santana, sítio [2] Abaixo Toca do Buraco do Pajéu, Serra da Capivara PI) - Fonte: Pessis e Guidon, Tradição Nordeste A Tradição Nordeste se diferencia como um dos maiores conjuntos de pinturas da pré-história brasileira, sendo a mais estudado até o momento. A apresentação da composição dos grafismos reconhecíveis, as realizações técnicas, as escolhas e caracterização das temáticas, inclusive cenas de guerra, podem trazer reflexões da compreensão dos indivíduos de uma comunidade ou de determinados grupos.

27 26 Na Tradição Nordeste, foram estabelecidas subtradições: a Subtradição Várzea Grande - em que está o foco da pesquisa - Subtradição Seridó no estado do Rio Grande do Norte e Paraíba e Subtradição Central no estado da Bahia A Subtradição Várzea Grande A Subtradição Várzea Grande teve longa duração no tempo e ampla dispersão espacial, apresentando no interior do seu conjunto de grafismos mudanças gradual na apresentação dos temas e na evolução dos grafismos (MARTIN, 2005). Essa subtradição foi dividida em estilos. As datações das pinturas foram realizadas a partir da presença de vestígios de resto de óxido de ferro evidenciados nas escavações. Este tipo da material foi encontrado próximo às estruturas de fogueira. A datação relativa é realizada a partir de painéis de pintura rupestre cobertos por sedimentos evidenciados nas escavações de abrigos sob rocha, e também com os elementos orgânicos que recobrem os painéis de pinturas. Possibilitando a ampliação do quadro cronológico das pinturas da região. Dentro das análises estilísticas foi definido o estilo inicial, Serra da Capivara, o mesmo teria se desenvolvido há anos BP (GUIDON, 1989). As representações têm característica dinâmica em algumas figuras e nas cenas. São constituídos de temas de aspectos lúdicos, e de composição nas representações nas pinturas dos zoomorfos e dos antropomorfos. O Estilo Serra da Capivara aparece com maior freqüência nos sítios de pinturas rupestres, mesmo nos que ocorre uma dominância estilística diferente. Este estilo possui traços essenciais para identificação. As figuras de antropomorfos são consideradas as simples por não dominarem a presença de adornos ou vestimentas, no entanto contém posturas e gestos que indicam movimento. Os zoomorfos são principalmente cervídeos junto com os antropomorfos em uso com objetos de mão. As temáticas identificadas relacionam geralmente a sexualidade, os ritos cerimoniais, e a caça que nesse momento se apresenta como uma ação individual (figura 6 e 7).

28 27 Figura 6 - Estilo Serra da Capivara (Sítio Toca da Entrada do Baixão da Vaca, Parque Nacional Serra da Capivara PI) - Fonte: Pessis e Guidon, Figura 7 - Estilo Serra da Capivara (Detalhe Sítio Toca da Entrada do Pajaú, Parque Nacional Serra da Capivara PI) Os instrumentos técnicos utilizados para fabricação das pinturas propiciavam a realização do preenchimento, geralmente miniaturizadas, e com tamanho de 5 a 25 cm, tendo como cor da tinta dominante o vermelho. O Estilo Serra Branca é considerado estilo final - no qual a datação está em torno de 7000 anos BP. As pinturas passam a idéia de movimento, as figura humanas geralmente são representadas com composição linear, havendo uma tendência ao geometrismo das formas. O Estilo Serra Branca caracteriza-se pelo desaparecimento da intensidade de movimento na apresentação dos grafismos. As formas das figuras tanto de zoomorfo quanto de antropomorfo possuem uma tendência retangular. Eles são preenchidos com pinturas internas que caracterizam o formato do corpo com particularidades geométricas, se diferenciando de figura para figura. O preenchimento interno das figuras é diferenciado tanto nos zoomorfos quanto nos antropomorfos (figura 8 e 9).

29 28 Figura 8 - Estilo Serra Branca (Sítio Toca do Salitre, Serra da Capivara - PI) - Fonte: Martin, Figura 9 - Estilo Serra Branca (Sítio Toca do Salitre, Serra da Capivara - PI). Fonte: Martin, A representação dos objetos materiais aumenta e se diversifica. Os temas caracterizam esse estilo, com aumento da formalização e complexidade dos arranjos temáticos. A figura individual predomina em detrimento dos conjuntos gráficos. A realização de determinados traços das pinturas demonstra o uso de instrumentos gráficos maleáveis, revelando como opção pictórica a tendência retangular da morfologia das figuras, sendo apresentados por novos domínios resultando na preparação das tintas em vermelho, amarelo e preto. Dentro da área da pesquisa foi definido ainda o Complexo Estilístico Serra Talhada. Segundo Pessis (2000) a definição do Complexo Estilístico Serra Talhada está relacionada com as mudanças das condições do meio e o aumento da população entre 9000 e 6000 anos BP, evidenciando-se alterações na forma de apresentação, na técnica e temática das pinturas (figura 10 e 11). A partir desse período de modificações, as hipóteses são que ocorreram as mudanças da complexidade temática, dos atributos e enfeites das figuras. O complexo Serra Talhada tem como característica o processo de mudanças, com dominância, no início, dos componentes de apresentação do estilo Serra da Capivara, modificando-se para o estilo Serra Branca.

30 29 Figura 10 - Complexo Serra Talhada (Sítio [1] Boqueirão da Pedra Furada, sítio [2] Toca da Invenção, sítio [3] Toca do Baixão das Mulheres, Serra da Capivara - PI) Figura 11 - Complexo Serra Talhada (Sítio [1] Boqueirão da Pedra Furada, sítio [2] Toca do Caldeirão dos Rodrigues I, Serra da Capivara - PI) No Complexo Serra Talhada são notadas as diversificações e o desenvolvimento dos componentes gráficos do estilo Serra da Capivara. Aparecem novos elementos na representação das figuras humanas, como antropomorfos ornamentados por adornos de cabeça e deformação nas costas, bastonetes dispostos em fila e representações de figuras miniaturizadas (PESSIS, 1989). Aumenta as representações de objetos e se particularizam novos temas, são representadas cenas de violência individual e coletiva, a caça como atividade coletiva e as ações sexuais. No Complexo Serra Talhada são comuns as superposições de figuras sobre grafismos característicos do estilo Serra da Capivara. A representação da profundidade passa a planos horizontais em torno de um eixo de interseção. Há evidência do uso de instrumentos gráficos flexíveis em virtude do maior domínio do traço curvo, assim como a utilização de outras cores, como o branco, o preto, o amarelo e o cinza (PESSIS, 1989).

31 30 Independente das definições estilísticas a Subtradição Várzea Grande possui elementos reveladores da vida social dos grupos que habitaram a região. É possível através das análises cenográficas e temáticas, entender a transmissão das experiências sociais dos autores, que nas relações sociais, utilizam formas de apresentação corporal e ornamental, funcionando como um código de comunicação. Segundo Pessis: Aceitando-se que cada grupo cultural e que cada segmento da sociedade tem procedimentos próprios para se apresentar a observação de outrem, e que cada membro do grupo utiliza esses comportamentos por ocasião de qualquer interação social, pode-se pensar que tais procedimentos estarão presentes nas representações gráficas de um grupo cultural. A análise da obra gráfica do homem pré-histórico, procurando identificar os padrões de apresentação das pinturas rupestres, constitui um modo para acender à sua cultura (PESSIS, 1989, p. 12). Cada grupo cultural tem um padrão de comportamento, tecnologia, gestos, hábitos e traços próprios de identidade. A pintura rupestre se enquadra como um objeto, que caracteriza diferenciadores que podem corresponder a determinados grupos. As representações das pinturas antropomórficas da Tradição Nordeste são expressas de forma bastante dinâmica, sendo observadas pela posição das pernas e movimento dos braços, algumas representações são apresentadas revestidas de atributos culturais, como enfeites de cabeça e objetos nas mãos. Os tratamentos temáticos das pinturas da Subtradição Várzea Grande são bastante variados e complexos, resultando em uma apresentação e composição mais diversa de cenas com figuras caçando animais, cenas de conotações sexuais, supostos rituais e cerimônias, danças, lutas, agressões, e que muda de números de componentes, possuindo características próprias na identificação do painel.

32 CAPITULO 3: ABORDAGEM TEÓRICA E METODOLÓGICA A seguinte abordagem teórica e metodológica inferiu a importância do registro arqueológico para estudar parte da cultura das populações humanas no passado, com ênfase nos grafismos rupestres, direcionando ao problema proposto, que trata sobre a caracterização das cenas de guerras. 3.1 Abordagem Teórica Para Trigger (1973) a sociedade pode ser entendida como uma rede de relações sociais habituais. Nela os indivíduos interagem entre si. A cultura 20 se caracteriza como o conjunto de idéias que garante interação social. A interação social pode ser observada a partir da cultura material, sendo uma fonte de informação e também uma forma de inferir o que os homens fizeram, em suas diversas práticas no passado. As culturas arqueológicas que partem dos vestígios materiais humanos podem ser compreendidas como produtos de indivíduos que partilharam um modo de vida comum. Os grafismos rupestres na pesquisa arqueológica pré-histórica revelam a dimensão social, possibilitando delinear possíveis características culturais dos grupos que ocuparam um determinado espaço. Os grafismos rupestres são compreendidos como parte de um sistema de comunicação, sendo uma forma de apresentação dos códigos do mundo de diversos grupos. Os conjuntos de grafismos representam a inserção de informações das práticas culturais na interação social de uma sociedade ou comunidade. Para Pessis: Independente das interpretações possíveis sobre a natureza das pinturas e gravuras, os registros rupestres são manifestações de uma forma de comunicação social. E como formas de comunicação estão em comunhão com outros implementos da cultura material dos grupos autores (PESSIS, 1992, p. 39). Os grafismos rupestres servem como marcadores de memória, tendo a função sócio-cultural de registrar, segundo convenções simbólicas, acontecimentos e atividades essenciais à sobrevivência. Todos os acontecimentos adquiridos, para serem considerados de caráter cultural devem ser transmitidos ou compartilhados pelos membros do grupo (PESSIS, 2003). 20 Cultura pode ser conceituada como um código simbólico compartilhado pelos membros de uma sociedade (GEERTZ, 1978). A cultura também pode ser definida como um sistema de padrões de comportamento, onde se esclarecem o modo de vida de cada comunidade sendo modos de organização social, política, econômica, ideológica (religião ou ritos cerimoniais) (LARAIA, 2000).

33 32 Leakey (1995) afirma que o desenvolvimento da linguagem articulada e gestual, assim como alguns objetos da cultura material, fazem parte de um requisito essencial para que os humanos pudessem criar um mundo de idéias mutuamente compartilhadas, capazes de criar novos tipos de mundo na natureza, sendo o mundo da consciência introspectiva e o mundo que construímos e dividimos com os outros, o qual caracteriza a cultura de uma sociedade ou grupo. Segundo Popper (2002): Se chamamos o mundo das coisas (dos objetos físicos) mundo um e o mundo das experiências subjetivas (como processo de pensamentos) mundo dois, poderíamos chamar o mundo dos próprios materiais de mundo três (...) considerando o mundo três, sobretudo como produtos da mente humana. Este pode ser aplicado para as casas, ferramentas, de modo especial a linguagem e a ciência. O mundo três de Popper, aplicado ao registro rupestre revela duas dimensões: uma material e outra ideacional. A dimensão material trata dos aspectos de realização técnica, a dimensão temática, esta integrada as escolhas dos autores pertencentes a determinadas sociedades (PESSIS, 1992). Nessas dimensões estão expressas as normas que compõe o corpus social 21. O ser humano não atua só em relação as suas impressões sensitivas. Uma comunidade de pessoas que vivem juntas, compartilham da mesma cultura, de uma mesma linguagem (gestual, oral, simbólica), possui muitas vezes o mesmo jogo mental (BAHN e RENFREW, 1998). Os motivos da arte gráfica e os ornamentos do corpo passaram a ser considerados como material visual que exprime a concepção de cada grupo de pessoa, a categorização social e material e outras mensagens referentes à ordem social. Em síntese são manifestações simbólicas da vida em sociedade (VIDAL, 2000). Os grafismos rupestres entendidos como parte de um sistema de comunicação social fornecem informações sobre parte do comportamento dos grupos, sendo representados a partir da idéia da composição dos seus códigos. Os marcadores estilísticos e temáticos são resultados de pensamentos e da compreensão do mundo em que pertence o autor do registro. 21 A concepção que o indivíduo tem do seu grupo e dos outros que o rodeiam, compõe parte desse corpus.

34 A Guerra Como Fator Social Segundo Fernandes: A guerra é um fenômeno humano. Não se pode dizer precisamente como e quando ela surgiu, no passado remoto da humanidade. Nem tampouco se pode presumir a que necessidades existenciais (biopsíquicas ou sociais) ela correspondeu originalmente. Até onde alcança a investigação empírica indutiva, através da reconstituição arqueológica, da reconstrução histórica e da observação direta, a guerra nos apresenta como um fator social, no sentido restrito de existir como uma das instituições sociais incorporadas a sociedades constituídas (FERNANDES, 1970, p. 21). Freqüentemente lidamos com sistemas comportamentais e gestuais (ações institivas reprodutividade agressividade). Em sua maioria é bastante complexo o seu processo, realizados de forma teleonômica unitária à sobrevivência, que são legitimados de acordo com a sua função e motivações. Os padrões motores que aparecem, durante as atividades, derivam das mais variadas funções que são transmitidas em ações e no gesto (LORENZ, 1995). Lorenz (1995) apresenta o seguinte exemplo: o gato desenvolvendo brincadeiras executará sucessivamente padrões motores de caça e captura da presa, de luta com o rival, de fuga, de defesa contra predadores maiores. Para Pessis (2003) os grafismos rupestres têm a função, seguindo convenções simbólicas, acontecimentos e atividades essenciais, adotado de padrões gestuais e comportamentais teleonômicos 22, sendo necessário a vida dos indivíduos. Para Leroi-Gourhan (1965) dentro do comportamento de agressão e o de reprodução, acumulam-se necessidades de símbolos que provocam respectivamente sentimentos diferentes, podendo ser de medo e respeito, dentro do próprio grupo ou fora dele. O adorno possui, sobretudo, um valor étnico, a assimilação de uma personalidade social humana fixa, sendo insígnias especifica de um território com seus significados. A função do vestuário e da sua decoração reporta-se a múltiplos aspectos da organização social, assim como entre os pássaros assegura simultaneamente a distinção da espécie e a dos sexos (LEROI-GOURHAN, 1965). 22 Análise da adaptação favorável a conservação da espécie através de comportamentos tipo, estruturas ou funções cuja existência num organismo deve-se ás vantagens seletivas por elas proporcionadas (PESSIS, 2005).

35 34 Para Leakey e Lewin (1996) a guerra é uma atividade extraordinariamente bem sucedida. Num mundo dominado por posses materiais seja de mercadorias, terras ou recursos naturais, uma população pode conseguir para si uma enorme vantagem por meio de vitória militar sobre outro grupo. Fernandes (1970) afirma que a guerra se ramifica por toda a sociedade, satisfazendo ou contribuindo para satisfazer diversas necessidades sociais. Para Susnik (1980) existe também em essência uma formação guerreira, para defesa local e também pela necessidade ofensiva à suas vizinhanças e em fase de conquista territorial. A demarcação entre a questão da guerra e da identidade em essência é o confronto com o outro. Brandão (1987) apresenta que o reconhecimento da diferença é a consciência da alteridade, a descoberta do sentimento que se assegura de símbolos da cultura, para dizer que nem tudo é o que eu sou e nem todos são como eu sou. A guerra pode ser entendida como um conflito realizado por homens armados, geralmente com os mais diferentes motivos definidos (GUILAINE, 2002). As cenas de guerra nos grafismos rupestres representam um conjunto de elementos que reflete a existência dos indivíduos (armados) e possivelmente da sua sociedade, sendo repassado a outras gerações. A guerra é uma maneira de valorizar os indivíduos e de reforçar a influência e as características de uma determinada comunidade. Nos registros arqueológicos (indivíduos mortos armas fortificações) percebemse as facetas do comportamento humano ligadas aos atos de agressividade e violência resultantes da ação da guerra. Contudo as fontes arqueológicas sobre formas de conflitos são bastante escassas, dependendo da frágil conservação dos restos humanos com marcas de agressão, para a reconstrução do contexto social e o entendimento da progressiva complexidade dos períodos de ações violentas de determinados grupos (GUILAINE e ZAMMIT, 2002). Nos grafismos do Paleolítico espanhol dominam as cenas de caça, coleta, combate e dança, o realismo dos detalhes apresenta dinamismo e características da vida, do comportamento, da vestimenta, e dos armamentos dos antigos habitantes da região. As cenas de guerra (figura 12) mostram detalhes das decorações e composições elaboradas que permitem identificar um combate de guerreiros, com demarcações de adornos e tipos de armas (GUILAINE E ZAMMIT, 2002).

36 35 Figura 12 - Grafismos Levantino, combate de arqueiros (Ares Del Maestre, Castellón) - Fonte: Guilaine e Zammit, Figura 13 - Cena de confronto entre os Danis da Nova Guiné do inicio dos anos 60 do século XX - Fonte: Guilaine e Zammit, As fontes de documentação e estudos etnográficos contribuem para o entendimento da diversidade cultural. Em se tratando de sociedades pré-históricas, as inferências feitas em grupos vivos ou ações referentes a observações de campo, favorecem a não realização de interpretações frágeis.

37 36 Segundo Guilaine e Zammit (2002) as reflexões da etnografia mostram como algumas populações dão importância à guerra (figura 13). Frente à dinâmica social a guerra geralmente é impulsionada por fatores políticos, econômicos, ideológicos e religiosos ou ritualísticos. Sobre a guerra em sociedades primitivas Clastres afirma, que: A sociedade primitiva é guerreira: donde a universalidade, etnograficamente constatada, da guerra na infinita variedade das sociedades primitivas conhecidas. Se a guerra é um atributo da sociedade, a atividade guerreira se apresenta, portanto como função, como tarefa inscrita desde o início no horizonte que determina o ser-no-mundo: na sociedade primitiva o homem é, por definição, um guerreiro (CLASTRES, 1977, p. 189). A pintura e as manifestações gráficas dos grupos indígenas do Brasil foram objetos de atenção de cronistas e viajantes desde o primeiro século da descoberta, e de inúmeros estudiosos que nunca deixaram de registrá-los e de surpreender-se com essas manifestações presentes nos paredões rochosos, e no corpo do índio, sendo objetos utilitários em rituais (VIDAL, 2000). Os cronistas também não deixaram de relatar as diferentes guerras que ocorriam entre grupos étnicos fazendo parte da sua dinâmica social (figura 14). Figura 14 Representações da guerra entre indígenas no período colonial do Brasil ( ) Fonte: Jean de Léry, A dinâmica da cultura material traz um conjunto de fatos, que são prioritários a vida. A escolha inicial das pinturas rupestres em cenas de guerra está centrada nos relatos etnográficos que demonstram as constantes guerras travadas internamente nas aldeias e entre grupos rivais, ressaltando também a importância da representação do guerreiro. A ênfase está na maneira como as regras sociais carregam elementos significantes nas relações, que estão inseridos nas práticas da vida diária.

38 37 Dentro das sociedades ocorre uma rede de significados, que segrega o grupo, seja de forma sexual, hierárquica ou etária. Essa forma de alteridade 23 está visível nos motivos das pinturas corporais, adornos e tipos de armas, que possuem determinadas funções sociais e servem de marcadores culturais e de diferenciação dos guerreiros. A guerra pode ser inferida também como o encontro entre grupos diferentes ou cisão interna de um grupo que desencadeia o conflito, sendo proporcionada conforme as reações afetivas seguidas de normas das relações intra-étnicas. A identificação das cenas de guerra determina no registro arqueológico as formas de representações das relações. A presença de um chefe e de guerreiros hábeis, que são apresentados em um conjunto hierárquico, diferencia os seus membros, sendo uma forma de identificação do valor individual. Na perspectiva de Leroi-Gourhan (1965) a guerra faz-se da conquista de uma posição hierárquica, sendo um condicionante à decoração da indumentária de todos os povos. As classes etárias não se estabelecem de uma forma constante: em determinadas sociedades, existe efetivamente uma codificação implícita ou explicita do vestuário de cada classe. As atitudes da linguagem demonstram os limites do domínio figurativo, as ações, os símbolos, apresentam os membros de uma sociedade e parte do seu universo étnico. A concepção de decoração refere-se aos componentes do universo indígena artefatos, animais, vegetais, espíritos, entidades míticas - conforma-se em um recurso visual que lhes propicia especificidade e identidade, caracterizada como forma da ordenação do universo. Essa ordenação representa as capacidades das mudanças, e da vida social do homem (VELTHEM, 2000). Métraux (1986) a partir das pesquisas etnográficas observa que as armas são desenvolvidas para uso no choque, e de arremesso, para combate a distância, podendo ser perfurantes ou contundentes, usadas não só na guerra, mas na caça, pesca e ritos. Para Chiara (1986) a projeção das armas, varia de morfologia e de ornamentos, se tornando objetos de classificações tipológicas e servindo como diferenciador cultural. As classificações realizadas por Chiara (1986) e Métraux (1986) caracterizam os seguintes tipos de armas utilizados por populações indígenas ainda vivas: Sarabatana 24, 23 Para Lalande (1999) alteridade pode ser definida como a característica do que é o outro. Opõe-se a identidade. Para Todorov (1993) a percepção do outro ocorre, como conceitos abstrato, o outro corresponde a representação de traços diferentes dentro de um grupo. 24 É um propulsor de ar comprimido, em sua maioria apresentam um dente recurvado para mirar, as setas são sempre envenenadas.

39 38 lança 25, azagaia 26, borduna 27, boleadeira 28, propulsor de dados 29, funda 30, machado de guerra 31, flecha 32. As análises das armas para a etnografia permitem detectar influências intertribais e migrações, aferir os detalhes técnicos de confecção de artefatos. Na pintura rupestre os diferentes objetos estão associados às figuras humanas. A ausência de representações de arcos e flechas nas pinturas rupestres faz supor que os indígenas da área da Serra da Capivara não utilizavam esse tipo de arma. Enquanto o mais freqüente nas pinturas seria o propulsor (CHIARA, 1986). 3.1 Abordagem Metodológica Para atingir os objetivos da pesquisa, realizou-se a orientação das abordagens da área da Serra da Capivara, seguindo os procedimentos analíticos de ordem, técnica, temática e cenográfica, e do entendimento da tradição, subtradição e estilo, como foi apresentado anteriormente. A dominância das pinturas reconhecíveis da Tradição Nordeste, possibilita trabalhar a temática de guerra a partir dos traços essenciais de identificação. A metodologia utilizada desenvolveu-se nos seguintes procedimentos: Pesquisa imagética de sítios do Parque Nacional Serra da Capivara; Cadastros de sítios da Subtradição Várzea Grande, com preenchimento protocolo de levantamento de sítio (anexo 1); Tratamento de imagens com ferramentas de softwares para coleta de informações e segregação dos elementos representativos; 25 É um tipo de arma perfurante de uso manual, a morfologia é bastante alongada, aparece freqüentemente sem emplumação, em alguns momentos são simples varas com ponta afiada. 26 É uma lança de menor dimensão e de arremesso a distância, o manuseio é facilitado, várias azagaias podem ser lançadas em rápida sucessão. 27 Existem várias formas, e pode ser reconhecida como clava. A característica básica é o corpo achatado e tamanho diferentes, alguns estreitos ou espessos, quando o instrumento não é fabricado pelo artesão, a forma se torna rústicas, sendo apenas um pedaço de madeira comum, não possuindo formato mais sofisticado. 28 É uma arma com três peças esféricas ligadas a uma corda, usada em campo aberto na altura dos pés para mobilizar. 29 É um prolongamento do braço, aumenta a potência de lançamento de objetos com pontas, é composto de uma prancha estreita munida com um furo, afina-se em sua parte distal onde se encontra um gancho. 30 Utilizada em terreno aberto. Bastante usada em um suporte largo que contém uma pedra a ser lançada, ou bolas de barro com espinhos envenenados. 31 Pelos relatos é um bastão alongado, com uma ponta de pedra ou de metal amarrado na cabeça. 32 É composta de vareta, ponta e emplumação, que é uma variação de adorno nesse tipo de armas, varia de região e serve de diferenciador cultural.

40 39 Sistematização da formulação de um banco de dado, para organização das informações; O levantamento imagético foi realizado na Fundação Museu do Homem Americano que disponibiliza um amplo acervo imagético, fotografias, cópias em plásticos, levantados desde a década de Foi observada parte da documentação, para levantamento parcial sobre os sítios para o desenvolvimento da pesquisa, junto com o registro fotográfico de prospecção ao campo. O estudo de cadastros de sítios da Subtradição Várzea Grande, com o desenvolvimento do protocolo de levantamento, possibilitou obter informações gerais e específicas de interesse para a pesquisa. As informações gerais sobre o sítio: qual tipo de sítio, rocha suporte, unidade de relevo, a posição do sítio na vertente, características do ambiente, tipos de intervenções que ocorreram na área, tamanho da área abrigada, orientação e a posição da abertura do abrigo, tipo de material encontrado e a cronologia do sítio. Dados sobre o tipo da superfície que concentram as pinturas, forma da disposição dos painéis, como ocorre a degradação do sítio de forma antrópica ou natural, quais os tipos de ações de intemperismo biológico ou físico-químico. Em específico as informações sobre o registro rupestre, dimensão da mancha gráfica, quantidade de painéis, distância do solo, cenografia, tamanho dominante das pinturas, os tipos de cores, e os tipos de sobreposições, as tradições e os estilos presentes. As informações das cenas de guerras partem da posição do painel na mancha gráfica, tipos de sobreposição, composição, dinamismo e movimento dos antropomorfos com os objetos usados na ação da cena. Para Vialou (2006) o tratamento de imagem é de importante contribuição para o desenvolvimento de pesquisas em arqueologia, quando se pretende a coleta de informações minuciosas. Para esse trabalho, a utilização de ferramentas de softwares nas pinturas rupestres, possibilitou selecionar os pixels e levantar figura por figura que forma a composição da cena na mancha gráfica. Para Villaverde (2002) o incremento dos trabalhos de documentação dos grafismos rupestres pré-históricos, através de tratamento de imagens digitalizadas expande o entendimento dos motivos gráficos presentes no paredão rochoso. Há necessidade de automatização do processo de distinção entre os pigmentos do suporte, eliminando parte da subjetividade da aplicação da fotografia digital. A

41 40 segregação da imagem corresponde em distinguir os pixels correspondentes à cor da pintura em sua impregnação no suporte rochoso, objetivando deixar mais claro a visualização da imagem do painel rupestre. As etapas de tratamento de imagem são: (1) a identificação da cena dentro da mancha gráfica com o posicionamento de melhor ângulo de visão da cena a ser trabalhada; (2) obtenção do enquadramento a partir de imagens fotográficas, para visualizar os detalhes dentro do plano cenográfico; (3) segregação da imagem com programa apropriado, com uso de variadas ferramentas, úteis a segregação dos motivos gráficos que compõem a cena (Figura 15). Figura 15 - Mancha gráfica (Direita) e painel de análise da cena de guerra (Esquerda), sítio Toca da Extrema II A identificação dos temas da composição das cenas, foram realizados com o programa Adobe Photoshop CS2. As ferramentas básicas utilizadas para os procedimentos foram: os de ajuste de imagens (brilho/contraste/saturação), o gerenciador de camadas que possibilita fazer várias layers com o mesmo painel, objetivando fazer a segregação em diferentes planos, para os diferentes motivos gráficos, o gerenciador de curvas de cores, as ferramentas de seleção de objeto color range e a ferramenta magic tool, que faz a coleta dos pigmentos de cores e dos elementos a serem segregados. A composição de camadas (layers) sobrepostas resulta no plano final de imagem (figura 16, 17, 18 e 19).

42 41 Figura 16 - Tratamento de imagem - etapa [1] duplicação de imagem, etapa [2] coleta de pixels, sítio Toca da Extrema II Figura 17 - Tratamento de imagem - etapa [3] imagem selecionada, etapa [4] identificação dos motivos gráficos da cenografia, sítio Toca da Extrema II Figura 18 - Tratamento de imagem - etapa [5] [6] identificação dos antropomorfos e dos objetos usados, sítio Toca da Extrema II

43 42 Figura 19 - Tratamento de imagem - etapa [7] [8] destaque da cena de guerra em cor preta em fase do plano final, Sítio Toca da Extrema II O tratamento de imagens dos grafismos rupestres para as análises são bastante exaustivo. Segrega-se inicialmente a cena impregnada no paredão rochoso, destacando a cor dos pixels da pintura. Em seguida visualiza-se as pinturas e escurece a imagem, para que fiquem completas em seu formato, sem afetar os contornos. Na micro-análise foram observadas as particularidades de cada objeto que compõe a cena, partindo-se dos seguintes parâmetros: O agenciamento do painel cenográfico na mancha gráfica, a disposição e a quantidade de antropomorfos no espaço do painel, o tamanho, morfologia e cor das figuras, e as possíveis sobreposições de pinturas, buscando identificar a escolha da técnica e temática, como elemento intrusivo de outro grupo (figura 20). Os elementos primários de identificação dos antropomorfos, como a morfologia do corpo, cabeça, tronco e membros. Os elementos secundários como os objetos nas mãos, tipos de armas, adornos, e presença do falo. Figura 20 - Quadro de procedimentos de análises

44 43 Outras bases de análise na cena de guerra são o movimento e a profundidade. Esses dois componentes, através do domínio do entendimento dos gestos, com a integração do dinamismo das pernas e braços, e a disposição dos antropomorfos no painel, possibilitam a construção da idéia de espaço e de tempo, correspondendo na forma da ação das pinturas apresentadas (figura 21). Figura 21 - Plano final da identificação da cena de guerra caracterizada por diversos antropomorfos em respectivos movimentos, segregada em cor preta, sítio Toca da Extrema II Dentro da pesquisa foi desenvolvida a sistematização da formulação de um banco de dados, para organização das informações, permitindo gerenciar as informações da pesquisa de campo, e também do tratamento de imagens nas análises das cenas, ordenando os componentes de forma qualitativa e quantitativa. A análise qualitativa dos sítios baseou-se em critérios descritivos e morfológicos da temática observada, agrupando os grafismos em uma classificação, sendo suscetíveis de serem operacionalizadas, submetendo ao tratamento quantitativo para ordenar o entendimento dos tipos de antropomorfos e dos elementos primários e secundários observados nas particularidades de cada cena dos sítios. Recorrendo nas análises, estimando as similaridades e diferenças no reconhecimento visual dos objetos presentes na constituição das cenas.

45 CAPITULO 4: ANÁLISE DAS CENAS DE GUERRA Os sítios pesquisados são abrigos sob-rocha arenítica, localizados na área da Serra Branca. As escolhas para as análises seguiram critérios temáticos e cenográficos. Para essa monografia selecionamos os sítios: Toca do Conflito, Toca da Extrema II, Toca do João Arsena e Toca do Vento (figura 22). O sítio Toca do Conflito apresenta uma cena de guerra com características singulares para esse estudo temático, servindo de parâmetro analítico aos outros sítios. O sítio Toca do João Arsena a representação da cena de guerra é bastante diversificada e possibilita analisar a dimensão do envolvimento de sobreposições de pinturas. Os sítios, Toca da Extrema II e Toca do Vento contém representação de cena de guerra e trabalhos de escavação na área. Figura 22 - Mapa de localização dos sítios, Parque Nacional Serra da Capivara PI Fonte: Fundação Museu do Homem Americano (FUMDHAM).

46 Sítio Toca do Conflito O sítio Toca do Conflito é um abrigo sob rocha arenítica, localizado na Serra Branca, nas coordenadas 23L UTM L UTM N em uma altitude de 424m, à situação topográfica de alta vertente, orientação SE NW, abertura SW, possuindo uma área de 20 m². No sítio não foram encontrados vestígios em superfície. O embasamento rochoso aflora, não apresentando formação de solo ou deposição de sedimento, impossibilitando fazer escavação Pinturas rupestres do sítio O sítio Toca do Conflito se caracteriza de forma singular na área do Parque Nacional Serra da Capivara e em específico para essa pesquisa, enquanto na maioria dos sítios abrigo aparecem pinturas da Tradição Nordeste e Agreste, com tipos estilísticos diferentes e também com gravuras. Neste sítio o único vestígio da presença do homem pré-histórico é um conjunto de pinturas antropomórficas da Tradição Nordeste, caracterizadas como uma representação de cena de guerra. A cena de guerra do sítio Toca do Conflito se particulariza nas características de apresentação e nos elementos primários e secundários de identificação. Sendo um referencial para o entendimento da construção temática, servem de parâmetro analítico e comparativo para outros sítios. O painel de pintura desse sítio está sendo afetado por salitre, e ações de insetos (vespas, ordem Hymenoptera e cupins, ordem Isoptera), sendo necessário um acompanhamento freqüente da equipe de conservação da FUMDHAM, para que não se perca esse registro único e particular apresentado no Parque Nacional Serra da Capivara Cena de guerra A cena de guerra do sítio possui uma dimensão de aproximadamente 80 x 50 cm, a cena é bastante dinâmica com plano de perspectiva 33 e profundidade para a representação da ação. Na composição do plano a cena contém 12 antropomorfos em cor vermelho, 3 antropomorfos com adornos nas cabeças (figura 23, 24, 25, 26 e 27). Os antropomorfos simples, que não têm ornamentos, são 9, mas possuem características no formato da cabeça que os diferenciam, uns com cabeças quase 33 Objeto visto com certa distância trata de representar um plano bidimensional na visão tridimensional.

47 46 arredondadas (tipo 1, figura 26) e outros com uma cavidade (tipo 2, figura 26) lembrando antropomorfos da subtradição Seridó os chamados cabeças de caju. Figura 23 Imagem da cena de guerra do sítio Toca do Conflito Figura 24 Imagem da cena de guerra do sítio Toca do Conflito

48 47 Figura 25 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra do Sítio Toca do Conflito, Figura 26 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca do Conflito Figura 27 Tipos de armas do Sítio Toca do Conflito

49 48 Tabela Micro análise dos antropomorfos do Sítio Toca do Conflito Tabela 4 Quantidade de marcadores sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do Conflito 34 A tabela foi formulada a partir das tipologias dos objetos secundários identificados nos sítios, seguindo ordenamento do sítio Toca do Conflito.

50 49 Os objetos culturais associados à cena são 65, sendo três tipos morfológicos de armas e dois tipos morfológicos de adornos. Os artefatos de combate são iguais para os grupos, e são lançados da esquerda para direita e da direita para esquerda. A disposição dos antropomorfos dá idéia de divisão do espaço marcada no centro do painel. Na composição da cena três antropomorfos são atingidos, em áreas que correspondem à região da perna, pescoço e pélvis. O antropomorfo que foi atingido no pescoço está deitado sobre o plano da cena, o que foi atingido na região da pélvis faz o gesto de defesa e o que foi atingido na perna continua em posição de ataque com suas armas (tabela 5). Tabela 5 Áreas dos antropomorfos atingidos do Sítio Toca do Conflito As armas que atingem os três antropomorfos são do tipo 1, em uma das pontas tem ornamento que lembra uma azagaia com plumas. Os outros tipos de armas são do tipo 2, com morfologia mais simples. O instrumento se aproxima das características de uma borduna, que na cena é usada como arremesso. A arma do tipo 3 é alongada com um gancho na ponta com morfologia próxima a de um propulsor de dados. É usada na mão dos antropomorfos sem fazer parte dos objetos que são arremessados em cena. Existem dois guerreiros que fazem o gesto de ordem de ataque e erguem seus instrumentos. São as únicas figuras com o falo em exposição e não participam diretamente do confronto. Uma está composta com adorno tipo 2, que lembra a árvore emblemática do Estilo Serra da Capivara. São apresentados, na cena, 2 guerreiros, diferenciados com adornos do tipo 1, que são atingidos e estão em situações opostas na cena.

51 Sítio Toca da Extrema II O sítio Toca da Extrema II é um abrigo sob rocha arenítica com pinturas e gravuras rupestres (Anexo 2, figura 48). Está situado na área da Serra Branca, nas coordenadas, UTM L UTM N , altitude 389 m, situação topográfica de baixa vertente, orientação N-S, abertura W, com 18 m de largura, com 8 m comprimento. As primeiras sondagens foram realizadas em 1978, obtendo datação a partir do carvão de uma fogueira, a datação é de 4730 ± 110 anos BP (GIF 5401). A estratigrafia do sítio está caracterizada por 7 camadas. A maior concentração de vestígios encontra-se nas camadas 4 e 5. Os vestígios evidenciados foram material lítico lascado, raspador, furador, faca, lesmas, chopper. As matérias-prima identificadas são: quartzo, quartzito e arenito silificado, foram encontrados também vestígios cerâmicos, cóprolitos, uma flauta de madeira e carvão de fogueira. Dentro da concentração do carvão havia resto de ocre, datado em 3350 ± 60 BP (BETA ) Pinturas rupestres do sítio No sítio há mais de 467 pinturas, com sobreposições, estilos variados representados nos zoomorfos e antropomorfos, realizados nas cores: vermelha, amarelo e preto. As composições das cenas são de caça, figuras em fila, sexo, grafismos emblemáticos como o da cena da árvore e o costa-costa, e também de grafismos puros. Alguns antropomorfos e zoomorfos apresentam-se isolados, fazendo parte das escolhas particulares dos seus autores. O comprimento da mancha gráfica é de 18,10 m. Os agentes de perturbação são: salitre, insetos (vespas e cupins), desagregação e rachaduras. Foram feitas consolidações e alocadas pingadeiras para a conservação do sítio Cena de guerra O sítio possui uma cena de guerra com dimensão aproximada de 70 x 60 cm, com 1,90 m de altura em relação ao solo. A cena está localizada no lado noroeste da mancha gráfica, na parte superior do painel, estacionando-se entre antropomorfos miniaturizados em forma de fila e uma figura não identificada junto à figura de um zoomorfo (figura 28, 29, 30, 31 e 32). O tratamento temático configura em uma cena dinâmica, em um plano representativo do envolvimento dos indivíduos que dá idéia de perspectiva e

52 51 profundidade, representando ação e movimento, sendo composta por 19 figuras de antropomorfos, com tamanhos aproximados de 8 a 10 cm. A morfologia da cabeça é de formato arredondado. Poucos antropomorfos são diferenciados por adornos e pela representação do falo. Todos os antropomorfos são preenchidos em cor vermelha. Figura 28 Imagem trabalhada da cena de guerra do Sítio Toca da Extrema II Figura 29 Imagem segregada, cena de guerra do Sítio Toca da Extrema II

53 52 Figura 30 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra do Sítio Toca da Extrema II Figura 31 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca da Extrema II Figura 32 Tipos de armas do Sítio Toca da Extrema II

54 53 Tabela 6 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca da Extrema II Tabela 7 Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos

55 54 Os objetos culturais associados à cena são 60, sendo 4 tipos morfológicos de armas e 2 tipos morfológicos de adornos. A distribuição dos antropomorfos no espaço do painel caracteriza um combate proximal, distribuído em grupos. O grupo 1 está no lado direito da cena (antropomorfos 6, 11, 12, 16, 17). O grupo 2, na parte central (antropomorfos 1, 4, 7). O grupo 3, na parte central inferior (antropomorfos 8, 13, 14, 15, 18), o grupo 4 está no lado direito (antropomorfos 5, 9, 10) e o grupo 5, na parte central superior (antropomorfos 2, 3, 19). Na cena não acontecem muitos arremessos de objetos (armas), sendo perceptivo o erguimento freqüente das armas pelos envolvidos, mesmo assim dentro da cena há vários indivíduos que são atingidos. Os quatro tipos morfológicos de armas são: tipo 1 é caracterizado por ornamento em um das pontas. Tipo 2 é a mais simples e freqüentemente utilizada nas cenas, usado à mão para combate corpo a corpo e para ser arremessado. O tipo 3 caracteriza-se como um bastão com um gancho na ponta. Outro objeto de mão, tipo 7, tem forma de bastão com um formato arredondado no topo e ornamento na base. Os antropomorfos caracterizados por adornos são dois, um faz o gesto de ataque e outro ergue as suas armas e também é atingido. Os dois antropomorfos que apresentam falo, um possui objeto de mão não identificado e outro faz o gesto de ataque com suas armas e também é atingido. A cena apresenta possíveis grupos guerreiros que utilizam diferentes objetos de agressão individualmente. O movimento é identificado nos gestos de ataque e defesa, alguns antropomorfos são atingidos: dois antropomorfos na cabeça, dois no abdome, um na pélvis, dois na perna. A arma do tipo 2 é usada para atingir quatro antropomorfos, em seguida um é atingido pela arma do tipo 1. Um antropomorfo não é atingido por arma, mas faz parte de um combate corpo a corpo constituindo uma área de referência para o plano de apresentação da cena (tabela 8). Na representação desse combate corpo a corpo é possível perceber um espaço divisório dos setores dos indivíduos e a perspectiva da cena. A representação da perspectiva se projeta sobre um eixo para idetificar a profundidade, colocando as figuras em planos superpostos, formando o movimento dos guerreiros.

56 55 Tabela 8 - Áreas dos antropomorfos atingidos do Sítio Toca da Extrema II 4.3 Sítio Toca do João Arsena O sítio Toca do João Arsena é um abrigo sob rocha arenítica (Anexo 2, figura 49), localizado na Serra Branca, nas coordenadas UTM E e UTM N com altitude de 398 m, situação topográfica de média vertente, com área abrigada de 30 m de largura e 6,5 m comprimento, a abertura SE, orientação SW-NE. No sítio foi realizada uma sondagem. Os vestígios evidenciados foram poucas peças líticas. Não ocorreu definição de datação Pinturas rupestres do sítio A mancha gráfica tem aproximadamente 4 m de comprimento, possui ação de fungos, salitre, e de insetos como o cupim. Há desagregação e desplacamento. Ocorreram consolidação e alocação de pingadeiras para proteção dos painéis. O sítio está concentrado por pinturas da Tradição Nordeste. As cenas são de caça, sexo, grafismo emblemático, grafismos filiformes e grafismos puros. Possui dominância de antropomorfos que se diferenciam no tamanho e na forma. A particularidade desse sítio são as intrusões de pinturas da Tradição Agreste. Os grafismos contêm várias sobreposições em toda a mancha gráfica. Nas cores utilizadas na mancha aparecem à dominância do vermelho. Em alguns casos a cor dos contornos e preenchimento do interior da pintura é o amarelo Cena de guerra O sítio possui uma cena de guerra com dimensão aproximada entre 90 e 80 cm, está localizada no centro da mancha gráfica, na parte inferior do paredão, a

57 56 aproximadamente 50 cm do solo. No entorno da cena há figuras de antropomorfos e zoomorfos com tamanhos variados (figura 33 e 34). A construção da cena pode ser entendida a partir de três planos de fabricação: no primeiro plano, alguns antropomorfos, em cor vermelha estão distribuídos em grupos marcados por espaços divisórios na cena, com antropomorfos que atacam e gesticulam seus objetos de mão (figura 35). No segundo plano, alguns antropomorfos com cor pouco visível em amarelo ou vermelho desgastado ficam na parte inferior da cena, sendo destacados apenas no tratamento de imagem, alguns estão sobrepostos por pinturas do terceiro plano (figura 36 e 37). O terceiro plano são sobreposições de pinturas, que estão fora do padrão de apresentação dos guerreiros da Tradição Nordeste. Essas sobreposições marcam a divisão do espaço na cena, dando maior volume a construção do plano final da composição temática (figura 38). As figuras que aparecem sobrepostas são possivelmente pertencentes à Tradição Agreste, porque têm tamanho superior em comparação aos antropomorfos da Tradição Nordeste, diante do painel sobreposto. As supostas figuras Agrestes alteraram a representação da cena de guerra e estão distribuídas em quatro figuras no painel. Na cena uma sobreposição foi apresentada com cabeça, tronco e membros, contendo uma arma que faz o movimento de atingir um guerreiro característico da Subtradição Várzea Grande. A cena de guerra apresenta 29 antropomorfos com característica diferentes marcadas na morfologia das cabeças. Uns são arredondados e outros achatada com cavidade. Alguns aparecem com adorno e apresentação do falo. As representações permitem distinguir grupos diferentes: um integrado por antropomorfos simples e outro por antropomorfos identificáveis por seus adornos. Os antropomorfos relacionam-se entre si pelos componentes materiais (armas), pelas posturas de ação, ataque, defesa e a distribuição do posicionamento no painel (figura 39, 40 e 41).

58 57 Figura 33 Imagem do painel da cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Fonte: Arquivos da FUMDHAM Figura 34 Imagem segregada da cena de guerra (diferenciação da sobreposição) do Sítio Toca do João Arsena

59 58 Figura 35 Primeiro plano: Cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 36 Detalhe do processo de identificação do segundo plano, Sítio Toca do João Arsena Figura 37 Segundo plano 35 : Cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena 35 Para os antropomorfos do segundo plano da cena de guerra do sítio Toca do João Arsena, o processo de identificação foi delicado e de muita precisão. As pinturas estavam de difícil visibilidade, ocasionado pelo desgaste da cor com ação do tempo. Para a segregação dos componentes foi necessário balancear o pigmento das cores no programa que utilizamos para a pesquisa (Adobe Photoshop CS2) e posteriormente identificar as formas dos antropomorfos. Dentro do tratamento de imagem não foi possível identificar a cor, ficou o questionamento se corresponde a cor amarelo ou vermelho claro.

60 59 Figura 38 Terceiro plano: Sobreposições da cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 39 Tipos de antropomorfos (guerreiros) identificados na cena de guerra do Sítio Toca do João Arsena Figura 40 Tipos morfológicos de cabeças e adornos do Sítio Toca do João Arsena Figura 41 Tipos de armas do Sítio Toca do João Arsena

61 60 Tabela 36 9 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca do João Arsena 36 A interrogação utilizada na tabela está relacionada às figuras que não foi possível identificar a cor.

62 61 Tabela 10 Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do João Arsena Os objetos culturais associados à cena são 60, contendo 4 tipos de morfologia de armas. As armas utilizadas são do mesmo tipo para os grupos, correspondentes ao tipo 1 caracterizado como uma lança de porte menor ornamentada em um das pontas lembrando plumas, sendo usada em arremessos, tipo 2 tem uma característica menos elaborada, útil para arremessos e combate corpo a corpo, tipo 3 caracterizado por um bastão com um gancho em uma das pontas, o do tipo 4 arma ofensiva, tem um formato alongado, é usada por uma pintura que sobrepõe à cena de guerra anterior. A cena contém ação e movimento na composição dos envolvidos. Há poucas armas que são arremessadas. O mais freqüente são indivíduos que fazem os gestos de erguer as armas, uns com movimento de ataque e outros de defesa. Alguns antropomorfos são atingidos. As áreas atingidas do corpo são a cabeça, o pescoço, o toráx, e o abdome. As armas usadas são as do tipo 1, tipo 2 e do tipo 4 (tabela 11). Tabela 11 Antropomorfos atingidos do Sítio Toca do João Arsena Um antropomorfo faz um combate corpo a corpo, sem uso de arma. O gesto de ataque do antropomorfo em relação ao seu opositor, lembra os dois antropomorfos da cena do sítio Toca da Extrema II. O combate constitui uma área de referência para o plano de apresentação da cena, percebendo a perspectiva da cena. O que diferencia esses dois componentes do sítio Toca da Extrema II, é que nos componentes do sítio Toca do João Arsena os antropomorfos estão no lado direito da cena e o antropomorfo atingido não foi completado com o resto das partes do corpo. Na cena dois antropomorfos que se encontram do lado esquerdo, erguem outros objetos de mão que são utilizados correspondendo aos objetos do tipo 5, que lembra um

63 62 galho com folhas, e o tipo 6, que parece um bastão com uma parte das pontas arredondada, assemelhando a um tacape. Não da para definir se é uma arma porque nas cenas segregadas não aparecem antropomorfos em ataque, atingindo outros antropomorfos. 4.4 Sítio Toca do Vento O sítio Toca do Vento é um abrigo sob rocha arenítica com pinturas e gravuras (Anexo 2, figura 50), localizado na Serra Branca, nas coordenadas UTM E , UTM N , altitude 419 m, a situação topográfica de alta vertente, o abrigo possui uma área de 65 m largura e 11,30 de comprimento, abertura SW, orientação SE-NW. O sítio foi escavado, encontrado material lítico (quartzo, quartzito), polidores, percutores, facas e chopper; material cerâmico, carvão de fogueira e mancha de ocre. A datação do sítio foi realizada a partir do carvão evidenciado em uma fogueira, datado em 8500±60 anos BP (BETA ) Pinturas rupestres do sítio O sítio apresenta uma mancha gráfica com 22,25 m de comprimento, com mais de 425 pinturas, predominando as cores vermelho e amarelo. Concentra figuras da Tradição Agrestes e Nordeste, e alguns grafismos puros. As cenas são de caça, sexo, grafismos emblemáticos, figuras isoladas de zoomorfos e antropomorfos. A mancha gráfica possui ações de fungos, insetos (vespas e cupim) e animais como o mocó (Kerodon rupestris). Foram feitas intervenções, como a consolidação de painéis e pingadeiras Cena de guerra Possui uma cena com dimensão de 40 cm x 20 cm, localizada no centro da mancha gráfica. A cena tem em seu entorno antropomorfos, zoomorfos de formato geometrizado com os corpos preenchidos por linhas e um antropomorfo que faz o gesto de ataque a um animal, utilizando um objeto que lembra uma boleadeira. A cena não é composta por muitos indivíduos como nas cenas anteriores - porém para a segregação das cenas de guerra não partimos de um número mínimo, mas do envolvimento dos componentes em cena e da ação dos antropomorfos em atacar e atingir os oponentes (figura 42, 43, 44 e 45).

64 63 É importante ressaltar que na guerra, em particular as primitivas, os embates são também marcadas por poucos indivíduos. Para Clastres (1977) os guerreiros geralmente são diferenciados por suas habilidades dentro do seu grupo, e são extremamente importantes ao fornecer serviço a sua comunidade. Geralmente são movidos pelo prestígio e glória individual. A cena representa o embate de quatro antropomorfos. Não possui dinamismo e também movimento de objetos (armas) arremessados em cena. Os antropomorfos possuem contornos geométricos. Na maioria dos painéis do sítio figuras são preenchidas com esse tipo de contorno. O tamanho dos antropomorfos varia de 12 a 15 cm com parte do corpo sem preenchimento. A cabeça é arredondada com adorno. A coloração é vermelha. Figura 42 Imagem do painel da cena de guerra do Sítio Toca do Vento Figura 43 Imagem segregada, cena de guerra do sítio Toca do Vento

65 64 Figura 44 Tipo de antropomorfo adorno, Sítio Toca do Vento Figura 45 Tipos de armas do Sítio Toca do Vento Tabela 12 Micro análise dos antropomorfos (representação dos guerreiros) do Sítio Toca do Vento

66 65 Tabela 13 - Tabela Quantidade dos marcadores sociais dos antropomorfos do Sítio Toca do Vento A cena contém dez objetos culturais associados, sendo 2 tipos de morfologia de armas, a morfologia corresponde a do tipo 3 que se assemelha a um propulsor por causa do gancho em uma das pontas, e do tipo 4 que se assemelha a uma lança por causa da forma alongada e aparece de tamanho igual ou superior as dos antropomorfos (guerreiros). Todos usam o mesmo tipo de adorno, armas e são apresentados com o falo, fazem o gesto de ataque com a arma tipo 3, e também são atingidos pela arma do tipo 4. Três indivíduos são atingidos no abdome e um no tórax (tabela 14). Tabela 14 Antropomorfos atingidos do Sítio Toca do Vento

67 CONSIDERAÇÕES FINAIS O trabalho monográfico esteve um direcionamento micro-analítico na caracterização das cenas de guerras, que foram definidas a partir do dinamismo na composição das cenas, e do envolvimento dos indivíduos na ação gestual que reflete a caracterização do combate. Os antropomorfos (guerreiros) fazem movimentos gestuais, esses movimentos são entendidos como de ataque e defesa, como também os componentes que erguem os seus objetos de mão. A ação de cada indivíduo está marcado na flexão e posicionamento das pernas, postura do corpo (ereta, inclinada, curvada), e o movimento dos braços com as armas, diferenciando a perspectiva de cada individuo na construção da cena. A ação gestual dos envolvidos resulta em áreas específicas do corpo atingido pelos oponentes no uso de suas armas (figura 46). Figura 46 Postura do corpo e posicionamento das pernas dos antropomorfos, Sítio Toca do Conflito, Extrema II e João Arsena Os procedimentos de análise nos grafismos rupestres narrativos dessa área arqueológica a partir dessas cenas de guerras possibilitaram conhecer a diversidade dos antropomorfos. E inferir as características particulares que possivelmente podem fazer parte das micro-modificações técnicas e temáticas que ocorreram na Tradição Nordeste, Subtradição Várzea Grande, possibilitando identificar a alteridade, nos elementos que servem para diferenciar e assimilar os indivíduos em detrimento de diferentes grupos (tabela 15).

68 67 Tabela 15 Tipos de antropomorfos (guerreiros) dos sítios analisados Os antropomorfos (guerreiros) são diferenciados na postura e no posicionamento no painel, nos usos das armas, e nas particularidades das diferenças simbólicas, registradas nos adornos, na morfologia das cabeças e alguns representados com o falo a amostra (tabela 16). Tabela 16 Repertório dos marcadores sociais similares e diferentes dos sítios analisados

69 68 Os repertórios de identificação social dos antropomorfos são variados, na construção de cada cena, mas mantém alguns padrões nos sítios estudados. Os tipos morfológicos de cabeça dominante correspondem a do tipo 1, que tem um formato arredondado e a do tipo 2, com uma cavidade que aparece nos sítio Toca do Conflito e Toca do João Arsena (gráfico 1). Gráfico 1 Análise quantitativa dos tipos de cabeça dos antropomorfos dos sítios pesquisados Foram identificados cinco tipos de adornos. O adorno do tipo 1 aparece nos sítios Toca do Conflito e Toca da Extrema II, o do tipo 2 nos sítios Toca do Conflito e João Arsena. O adorno do tipo 3 que se assemelha com o tipo 2, é identificado no sítio João Arsena, o do tipo 4 pertence ao sítio Toca da Extrema II. Os adornos do tipo 5 aparecem em todos os antropomorfos do sítio Toca do Vento (gráficos 2). Gráfico 2 Análise quantitativa dos tipos de adornos dos antropomorfos dos sítios pesquisados Foram identificados 4 tipos de armas, a do tipo 1 e 2 são dos sítios Toca do Conflito, Extrema II e Toca do João Arsena. A arma do tipo 3 aparece em todos os sítios, e seu uso funcional está restrito a mão dos antropomorfos que os erguem. A arma do tipo 4 está relacionada aos sítios Toca do João Arsena e a todos os antropomorfos atingidos do sítio Toca do Vento (gráfico 3 e 4). A arma do tipo 2 é a mais freqüente nas cenas, assim como para atingir os opositores frente ao combate, seguida do tipo 1 e do tipo 4 (Gráfico 5 e 6).

70 69 Outros objetos de mão foram identificados de forma isolada nas cenas, como o do tipo 5 e 6 do sítio João Arsena e do tipo 7 do sítio Toca da Extrema II. Gráfico 3 Análise quantitativa dos tipos de armas e outro objetos de mão de cada sítio pesquisado Gráfico 4 Análise quantitativa dos tipos de armas e outros objetos de mão dos sítios pesquisados Gráfico 5 Análise quantitativa dos Tipos de armas que atingem os antropomorfos dos sítios pesquisados

71 70 Gráfico 6 Análise quantitativa das áreas do corpo dos antropomorfos atingidos dos sítios pesquisados O repertório tipológico de armas representa as de uso para combate a distância, utilizadas em lutas em áreas abertas. O uso das armas é seguido de lógica para a ação, em particular o tipo 1 de arma que se assemelha a uma azagaia. Na mão do guerreiro fica em uma posição que o ornamento fica direcionado para baixo. Ao ser arremessado atinge outro guerreiro. A arma muda de posição atingindo com o lado do ornamento que estava em posição contraria a ordem de arremesso. Os antropomorfos mesmo marcados com adornos, que podem ser um diferenciador cultural, fazem parte do ato de ser agredido e atingido, mas também em alguns casos ficam reclusos em lugares específicos no espaço da cena, como acontece no sítio Toca do Conflito (figura, 24), um antropomorfo erguendo as suas armas, caracterizado com um adorno e falo, e um outro antropomorfo apenas com o falo, e no sítio Toca da Extrema II (figura, 29) um antropomorfo adornado fica erguendo as suas armas. Esses antropomorfos não fazem parte diretamente da luta, possivelmente mantendo-se protegidos. As cenas de guerra produzidas apresentam um ângulo de visão que dá para perceber a dimensão da ação, sendo balizada em especifico nos sítios Toca da Extrema II e Toca do João Arsena. A luta que lembra um combate corpo a corpo possibilita perceber a representação da dimensão da cena na técnica de perspectiva. Figura 47 Luta direta (corpo a corpo), Sítio Toca da Extrema II e João Arsena

72 71 Dentro dos sítios analisados com exceção do sítio Toca do Conflito, as cenas de guerra foram identificadas próximo do centro da mancha gráfica, localizando-se entre zoomorfos e antropomorfos e outros grafismos não identificados. O sítio em que foram identificadas sobreposições foi o sítio Toca do João Arsena. As sobreposições cobriram os espaços da temática de guerra no painel, assim como alguns dos antropomorfos. Uma sobreposição atingiu um dos guerreiros, percebendo-se o envolvimento da ação conflituosa das pinturas, pertencentes a tradições de pinturas diferentes. O registro rupestre como artefato, adquire feições próprias dos grupos étnicos. Cada cultura tem padrão de comportamento, gesto e traços culturais próprios. O autor do registro revela a expressão cultural do grupo, sendo realizados a partir das experiências sociais. O registro visual nessa pesquisa identificou particularidades das feições sociais e simbólicas, sendo representadas similaridades e diferenças nas estruturas dos antropomorfos nas cenas de guerra. A representação da guerra é um mecanismo de identificação e diferenciação, podendo ser entre os membros do próprio grupo ou de grupos diferentes. As quatro cenas de guerra estudadas neste trabalho foram observadas algumas similaridades e diferenças: marcada no gesto e movimento dos antropomorfos, forma de apresentação, no uso das armas e outros objetos de mão, dos adornos, morfologia da cabeça e a representação do falo amostra por alguns antropomorfos. A caracterização de uma cena de guerra se dá a partir dos movimentos dos antropomorfos, destacando os elementos identificados na composição da ação com uso das armas, sendo identificado na gestualidade de ataque, defesa, erguer os objetos e de ser atingido. As análises das cenas guerra contribuíram para isolar alguns elementos significantes da forma como a cenografia aparece no surgimento e funcionamento das representações dos grupos pré-históricos da área nuclear da Serra da Capivara. A importância de segregar esses elementos contribui para o afinamento das características particulares da Subtradição Várzea Grande.

73 REFERÊNCIAS BAHN, Paul; RENFREW, Colin. Arqueología: Teorías, Métodos, y práctica. Madrid: Editora Akal, BRANDÃO, Carlos. Identidade e Etnia: Construção da pessoa e resistência cultural. São Paulo: Editora Brasiliense, CLASTRES, Pierre. Arqueologia da Violência. Lisboa: Edições 70, FERNANDES, Florestan. A função social da guerra na sociedade tupinambá. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, CHIARA, Vilma. Armas: bases para uma classificação. Petropólis: Editora Vozes, 1986, p GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, GUERRA, Antônio Teixeira; GUERRA, José Teixeira. Novo Dicionário Geológico Geomorfológico. Rio de Janeiro: Editora Betrand Brasil, GUIDON, Niéde. Peintures rupestres de Varzea Grande, São Raimundo Nonato, Piauí, Brasil. Cahiers D Archeologie D Amerique du Sud p.. Arte pré-histórica da área arqueológica de São Raimundo Nonato: Síntese de Dez Anos de Pesquisa. Revista CLIO - UFPE, Recife, n. 7, 1985, p A seqüência cultural da área de São Raimundo Nonato, Piauí. Revista CLIO-Série arqueológica, UFPE, Recife, n.3, 1986, p Tradições Rupestres da Área Arqueológica de São Raimundo Nonato, Piauí, Brasil. Revista CLIO- Série Arqueológica, Recife, n. 5, 1989, p Peintures préhistoriques du Brasil; L art rupestre du Piauí. Paris: Editions Recherches surles Civilisations, 1991, 109 p. GUIDON, Niéde; VIDAL, Irma; SALVIA, Eliane; FELICE, Gizeli; MELO, Patricia; BUCO, Cristiane. Notas sobre a pré-história do Parque Nacional Serra da Capivara. In FUMDHAMENTOS, Recife, v. 2, 2002, p GUIDON, Niéde; PESSIS, Anne-Marrie; MARTIN, Gabriela. Linha de pesquisa: o povoamento pré-histórico do Nordeste do Brasil. Revista CLIO - Série Arqueológica, UFPE, Recife, n. 6, 1990, p GUILAINE, Jean; ZAMMIT, Jean. El Camino de La Guerra: la Violencia en la prehistoria. Barcelona: Editora Ariel Prehistoria, LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropológico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Edição, LALANDE, André. Vocabulário Técnico e Crítico da Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, LÉRY, Jean. Viagem á Terra do Brasil ( ). Tradução: Sérgio Milliet, São Paulo: Editora Martins, 1972.

74 73 LEROI-GOURHAN, André. O gesto e a palavra 2 memória e ritmos. Lisboa: Edições 70, LEAKEY, Richard; LEWIN, Roger. O Povo do Lago - O homem: Suas Origens, Natureza e Futuro. Brasilia: UNB, LEAKEY, Richard. A origem da espécie humana. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, LORENZ, Konrad. Os Fundamentos da Etologia. Tradução de Pedro Melo Cruz e Carlos C. Albert. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, MARTIN, Gabriela. Amor, Violência e Solidariedade no Testemunho de Arte Rupestre Brasileira. CLIO Revista do Curso de Mestrado em História da Universidade Federal de Pernambuco, Recife, n. 6, Pré-história do Nordeste do Brasil. Recife: Editora Universitária da UFPE, 4. ed. Atual, METRAUX, Alfred. Armas. Suma Etnológica brasileira. Petropólis: Editora Vozes, 1986, p MENDONÇA, Alfredo. Dicionário de Arqueologia. [S.L]. ADESA, MITHEN, Steve. A pré-hisória da mente: Uma busca das origens da arte, da religião e da ciência. São Paulo: Editora UNESP, OLIVEIRA, É. B. P. M.; SÍGOLO, J. B. Orientação para Elaboração de Teses, Dissertações e Outros Trabalhos Acadêmicos. São Paulo: Instituto de Geociências USP p. PARENTI, Fabio. Le Gisement Quatenaire de Toca do Boqueirão d Padra Furada (Piaui, Bresil) Dans Le Contexte de La PRéhistoire Américane. Fouilles, Stratigraphie, Cronologies, Evolution Culturelle. Ph D diss, Ëcole dês Hautes etudes en Sciences Sociales, Paris, Plano de Manejo do Parque Nacional Serra da Capivara / Anne-Marie Pessis (Org.). Brasília: 1991, p PESSIS, Anne-Marrie; GUIDON, N. Registros rupestres e caracterização das etnias préhistóricas. In Grafismo Indígena (Lux Vidal (org.)). São Paulo: Studio Nobel, FAPESP, EDUSP, 1992, p PESSIS, Anne-Marrie. Métodos de interpretação da arte rupestre: Análise preliminar por níveis. Revista CLIO Série Arqueológica, Recife, UFPE, n. 6, 1984, p Art rupestre préhistorique: Premiers registres de la mise en scene. 502 f. Tese (doutorado de Estado) - Université de Paris X Nanterre Apresentação Gráfica e Social na Tradição Nordeste de Pinturas Rupestre do Brasil. CLIO - Série Arqueológica, Universidade Federal de Pernambuco- UFPE, Recife, n.5, 1989, p Identidade e Classificação dos Registros Gráficos Pré-históricos do Nordeste do Brasil. CLIO Arqueológica, Recife, n. 8, 1992, p

75 74. Registros rupestres, perfil gráfico e grupo social. CLIO Arqueológica, Recife, n. 9, 1993, p Pré - História da Região do Parque Nacional Serra da Capivara. (Pré-História da Terra Brasilis/Org. Maria Cristina Tenório. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000, p Imagens da Pré-História. Parque Nacional Serra da Capivara. I ed., FUMDHAM/PETROBRÁS; São Paulo, SP: A&A Comunicação, Arqueologia de gênero: Teoria e fato arqueológico. CLIO Série Arqueológica, n. 18, Recife: UFPE, POPPER, Karl. A lógica da pesquisa científica. São Paulo: Villa Rica, editoras reunidas, PROUS, André. Arqueologia Brasileira. Brasília DF: Universidade de Brasília SANTOS, Janaina C. O quaternário no Parque Nacional Serra da Capivara, Piauí, Brasil: morfoestratigrafia, sedimentologia, geocronologia e paleoambientes. Tese (Doutorado) programa de Pós graduação em Geociência da Universidade Federal de Pernambuco. Recife, SOLZA, Luciano. Análise da cena de guerra do sítio Toca do Conflito: Contribuição ao Estudo dos Marcadores de Alteridade. Anais do 4º Workshop Arqueológico MAX/PETROBRAS, Aracajú, SUSNIK, Branislava. Los Aborigenes del Paraguay: Etnohistória de los Guaranies. Época colonial. Assunción: Museu Etnográfico "Andres Barbedo", Todorov, Tzvetan. A conquista da América: A questão do outro. São Paulo:Martins Fontes Editora, TRIGGER, Bruce. Além da História: Os métodos da pré-história. Tradução de Ulpiano Bezerra de Menezes. São Paulo: Editora USP, VELTHEM, Van. Das Cobras e lagartas: A iconografia Wayana. Grafismo Indígena (Lux Vidal (org.)). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000, p VIALOU, Águeda Vilhena. Pré história do Mato Grosso. São Paulo: USP, V.2, VIDAL, Luz (Organizadora). Grafismo Indígena: Estudos de antropologia estética. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, VILLAVERDE, Valentin. La cova dels cavales en el barranc de la valltorta. Monografia Del Instituto de arte. Museu de la valtona, 2002.

76 ANEXOS

77 ANEXO - 1 Protocolo 37 de levantamento Sítio Parque Nacional Serra da Capivara - PI Localização Nome do Sítio: Toca da Extrema II ou do Gato Código: 033 Município: Brejo do Piauí Data da descoberta: 1973 U.R.: Serra Branca Guia: UF: PI Proprietário: Parque Nacional Serra da Capivara Endereço: Endereço: Centro Cultural Sergio Motta, sn São Raimundo Nonato, Data do levantamento: Jan-2007 Pesquisador: Luciano Souza GPS: Garmin UTM: Zona: 23L E: N: Cota altimétrica: 389 m DATUM: SAD 69 Latitude: 8º63 29 Longitude: 42º42 36 Croqui de acesso: Observações: S. Rdo Nonato PI 140 Guarita Serra Branca Parque Nacional Serra da Capivara CARTOGRAFIA Foto índice: PA 179 Mapa-escalas: Posicionamento no Google Earth: ( ) sim ( ) não Posicionamento no GIS Fumdham: ( x ) sim ( ) não INFORMAÇÕES DO SÍTIO Pré histórico ( x ) Histórico ( ) Tipo de sítio: ( x ) abrigo ( ) céu aberto Outros: Carta: Serra do Congo SC.23-X-B-V Rocha Suporte: Arenito/Siltito Unidade de relevo: (x) Planalto ( ) Planície ( ) Montanha ( ) Morro ( ) Matacão Morfologia do Relevo: ( x) Escarpa Posição da Vertente: ( ) alta vertente ( ) média vertente ( x ) baixa vertente Bacia Hidrográfica: Rio Parnaíba Tipo de Intervenção: ( x ) Escavação ( x ) Sondagem ( ) Trincheira Tipo de material encontrado: Lítico, cerâmico, fogueira Datação: /- 110 BP /- 60 BP (BETA ) Material datado: carvão que data pingo de pintura (camada VII) Área abrigada do sítio: comp. 10,0 x larg. 8,0 m Abertura: SW Orientação:SE-NW Fonte de água: Caldeirão da Extrema Tipo de vegetação: Savana-estepica (caatinga arbustiva) Distância: 37 Protocolo utilizado para levantamento dos sítios (Toca da Extrema II)

78 76 Croqui do Sítio: DADOS DE CONSERVAÇÃO Composição da Rocha Suporte: Arenito Tipo de Superfície que concentra as Pinturas (x) plana (x) nichos (x) rugosa ( ) seixos Quantidade de Painéis fotográficos: 22 Croqui do posicionamento dos Painéis: Posicionamento da cena de guerra Painéis de pinturas Degradação: ( x) Antrópica ( x ) Natural Exposição: (x ) sol ( x) chuva (x ) vento Intemperismo biológico: ( x ) fungos ( ) vegetal ( x ) animal Observações: Maria Pobre Intemperísmo físico-quimico: ( ) escamação ( x ) rachadura ( ) desagregação ( x ) salitre ( ) pátina ( ) mancha de água ( ) fuligem Tipo de Intervenção: (x) consolidação ( ) limpeza (x) pingadeiras Observações: Registro Rupestre: ( x ) Pinturas ( x ) Gravuras Dimensão da Mancha gráfica: 18,10 m Quantidade de Painéis: 01 a 22 Distancia do Solo (Rocha matriz): 0,85 m painel mais próximo Quantidade de Pinturas (Total): 467 Tamanho dominante: 15 a 25 cm Cores: vermelho, amarelo, preto. CENOGRAFIA: (x ) Caça: ( ) Agressão: (x) Dança: ( ) Sexo: ( x ) Grafismo emblemático : : ( x ) Grafismos puros Outras: Sobreposição: ( x) Sim ( ) Não Descrição: Conjunto rupestre com muita sobreposição estilos variados, representados nos zoomorfos, antropomorfos e em cenas.

79 77 Croqui imagem do painel gráfico: Tradição: ( x ) Nordeste ( x ) Agreste Subtradição: Várzea Grande Estilo: Serra da Capivara/Serra Branca Observações: INFORMAÇÕES ESPECÍFICAS DAS CENAS DE GUERRA (Guerreiro) Cena de Guerra: 1 Guerreiros isolados no painel cenográfico: não Painel: 19 Croqui: TEMÁTICA: ( x) Grafismo de ação ( x) Grafismo de composição ( ) Grafismo puro Objetos secundários em cena ( x) figuras com armas: (x) figuras com falo: ( x ) figuras com adorno: CENOGRAFIA Posição da cena no painel: Noroeste Dinamismo: ( x ) sim ( ) não ( x) objetos ou armas em movimento (arremessados) na cena Movimento das figuras: ( x ) ataque ( ) defesa ( x ) atingido Tipo de pinturas no entorno do painel da cena de guerra ( x )antropomorfo ( x ) zoomorfo ( ) fitomorfo ( x ) figura não identificável Formação de cena: (x) sim ( ) não Sobreposição: ( ) sim ( x ) não

80 78 Tipo de sobreposição: ( ) antropomorfo ( ) zoomorfo ( ) fitomorfo ( ) grafismo puro ( ) sobreposição com adorno ( ) sobreposição com arma ( ) sobreposição atingida Obs: Antropomorfos miniaturizados se encontram em forma de fila abaixo da cena de guerra, e uma figura não identificável acima, e a figura de um zoomorfo a direita da cena. TECNICA Técnica de execução: Perspectiva: Sim Dimensões da cena: 60 x 50 cm Altura em relação ao solo: 1,90 m Tratamento de Suporte: não Área reservada: ( ) sim ( ) não Localização: Técnica de Preenchimento do corpo dos antropomorfos ( ) figuras com contornos geométricos ( x ) figuras preenchidas Cor das figuras na cena: Vermelho Cor da sobreposição: Observações: ANEXO - 2 Vista geral dos sítios Toca da Extrema II, Toca do João Arsena e Toca do Vento, Parque Nacional Serra da Capivara - PI 38 Figura 48: Vista geral do Sítio Toca da Extrema II, Parque Nacional Serra da Capivara 38 Não foi anexada à foto do Sítio Toca do Conflito, pela baixa resolução e qualidade da imagem.

81 79 Figura 49: Vista geral do Sítio Toca do João Arsena, Parque Nacional Serra da Capivara Figura 50: Vista geral do Sítio Toca do Vento, Parque Nacional Serra da Capivara - PI