TINTAS E VERNIZES. G28 Everton Jubini de Merícia Isabela Dominguez Gonzalez Rafael Hanzelmann Teixeira Bastos

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1 TINTAS E VERNIZES G28 Everton Jubini de Merícia Isabela Dominguez Gonzalez Rafael Hanzelmann Teixeira Bastos

2 A tinta é um recurso utilizado para proporcionar valor estético à edificação ou simplesmente para garantir proteção à superfície em que foi aplicada. Hoje o uso de cores através da tinta é menos frequente na face externa dos edifícios, enquanto no interior tem sido utilizada com certa liberdade. Entretanto, desde a Antiguidade são encontrados exemplos sobre como as cores estavam presentes nos elementos dos principais objetos arquitetônicos. Encontra-se mencionada no decorrer do trabalho a maneira como as tintas e as cores foram utilizadas ao longo da História chegando às influências sobre a arquitetura mexicana, assim como seus valores e significados na cultura, conforme poderão ser vistos nos projetos do arquiteto Luis Barragán, também aqui abordados. Através de cortes construtivos e pormenores 3D procurou-se exemplificar a utilização das tintas e vernizes em materiais diversos evidenciando os diferentes modos de aplicação. Ao término foram listadas algumas marcas encontradas no mercado.

3 Chefchaouen. Marrocos

4 As tintas e vernizes ocupam um lugar de destaque para a história cultural da humanidade principalmente quando são relacionados ao poder da mensagem cromática, a conceitos e a modos de viver, que cruzam por diversas civilizações. O fascínio pelas cores e pelo aspecto decorativo das tintas existe desde os tempos pré-históricos, como pode-se verificar nas pinturas em cavernas (imagens 1 e 2), feitas com tintas à base de gordura animal e terras coradas ou pigmentos naturais, como por exemplo, o ocre. Os materiais mais utilizados eram sangue, argila e excrementos de morcego (cujo habitat natural são as cavernas) empregados principalmente no interior dos abrigos por não serem resistentes às intempéries, embora muitas dessas aplicações estejam até hoje preservadas. A cor servia para tirar proveito dos efeitos de luz e sombra sobre as superfícies das cavernas, existindo desde logo uma grande sensibilidade espacial. Cerca de anos a.c., os europeus começaram a usar as primeiras tintas para construção civil: queimavam pedra calcária, misturavam-na com água e aplicavam a cal resultante às suas casas de barro para as protegerem e decorarem. Na mesma época os povos do sudoeste asiático já tinham desenvolvido a arte da fabricação de lacas, verdadeiros antecessores dos revestimentos modernos, enquanto na Índia, da secreção de um insecto se extraía a goma-laca (shellac), usada na preparação de um verniz para proteger e embelezar objectos e superfícies de madeira. Os chineses detinham o conhecimento do fabrico da laca preta da resina da árvore Rhus Vernicifera, usada para ornamentar objetos, considerados extremamente valiosos, símbolos da aristocracia na China e no Japão, e mais tarde na Europa onde esta arte foi introduzida pelos mercadores da Idade Média. O desenvolvimento do fabrico de tintas e o emprego da cor como linguagem, teve também um papel preponderante na arquitetura mediterrânea: - Antigo Egito: os edifícios eram policromados principalmente no interior, onde hieróglifos eram pintados sob a técnica do afresco adornando colunas, paredes e tetos. A cada elemento arquitetônico era atribuído um valor cromático mediante a sua função. Inicialmente, fabricavam as tintas a partir de materiais encontrados na terra de seu próprio país e das regiões próximas. Somente entre e a.c. é que surgiram os primeiros pigmentos sintéticos. Para obterem cores adicionais, os egípcios importavam anileira e garança da Índia. Com a anileira, podia-se obter um azul profundo e, com a garança, nuances de vermelho, violeta e marrom. Os egípcios também aprenderam a fabricar brochas brutas, com as quais aplicavam a tinta. Os egípcios utilizavam principalmente os azuis, os verdes, o dourado e o vermelho (imagens 3 e 4). - Antiguidade Grega: de acordo com o pensamento clássico a cor era aplicada na arquitetura grega essencialmente para realçar as qualidades formais dos edifícios, a cor é aquilo que sempre acompanha a forma (imagens 6, 7 e 8). Como pigmentos utilizavam o mínium, para o vermelho, a cerussite para o branco e o cinábrio para o vermelhão. - Antiguidade Romana: é entre os romanos que se desenvolve a técnica de construção. A cor era utilizada para realçar os diferentes materiais de construção, como por exemplo acrescentavam ao tijolo aparente um pigmento para acentuar o vermelho, ou revestiam a pedra talhada com uma fina camada de reboco. Decoravam também as paredes construídas em madeira ou terracota sobre a técnica do afresco. Aprenderam a técnica de fabricar tinta com os egípcios. Por volta do século V a.c., os romanos utilizaram pela primeira vez na história o alvaiade como pigmento. Após a queda do Império Romano, a arte de fabricar tintas perdeu-se, sendo retomada pelos ingleses somente no final da Idade Média. Em Pompéia, no interior das habitações romanas, pode-se verificar a preferência dos romanos pelas cores quentes e pesadas, como por exemplo o preto ou o vermelho dito pompeiano (imagem 9 e 10). A harmonia era conseguida através da introdução do azul-esverdeado, cor complementar do vermelho pompeiano, na composição geral. - Idade Média: o aspecto de proteção começa a ganhar importância. Os ingleses usavam as tintas, principalmente, em igrejas e, depois, em prédios públicos e residências de pessoas importantes. Durante os séculos XV e XVI, artistas italianos fabricavam pigmentos e veículos para tintas. Nessa época, a produção de tinta era particularizada e altamente sigilosa. Cada artista ou artesão desenvolvia seu próprio processo de fabricação de tinta. Tratadas como se fossem um "segredo de Estado", as fórmulas de tintas eram enterradas com seu inventor. - Renascimento: foi marcado pela criação de espaços ilusórios através do uso da perspectiva e do claro-escuro. Os brancos ou as cores tênues nas fachadas dos edifícios tinham como finalidade tornar bem definidas as sombras próprias e projetadas de modo a sugerir a terceira dimensão (imagem 12). - Barroco e Neo-Clássico: a generosa utilização de cores vivas favorecia o dinamismo e reforçava o sentimento de alegria próprio da época (imagem 13). Porém o ambiente e o tons vivos do Barroco foram substituídos, na época Neo- Clássica, pelos tons atenuados e pela pedra, respeitando as qualidades dos materiais, a sua cor e a sua textura. - Século XIX: o início do século assinala transformações significativas relativamente à cor, marcada pela nova técnica construtiva, com o ferro, o tijolo cozido, o vidro, o aço e o betão armado. No final deste século a cor continua a privilegiar os materiais, os modernos com a Arte Nova e os naturais no caso do movimento Arts and Crafts, embora a cor sirva essencialmente os princípios decorativos, fomentados por essas duas correntes artísticas. Só com a Revolução Indústrial é que as tintas e revestimentos de fato conquistaram o mundo. O rápido avanço tecnológico criou novos e vastos mercados para as tintas e revestimentos. A invenção e o incrível sucesso do automóvel constituiu o motor de desenvolvimento de novos revestimentos e processos de aplicação devido às novas formulações, as trinchas foram substituídas pela pistola e os tempos de secagem encurtados, com a consequente aceleração do processo de pintura (imagem 14). - Século XX: durante a Primeira e a Segunda Guerra Mundial a indústria de tintas investiu fortemente na investigação e desenvolvimento de produtos com menor impacto no ambiente e na saúde humana desenvolvendo novos pigmentos e resinas sintéticas. O teor de solventes das tintas foi altamente reduzido, podendo ser apenas de 15% nas tintas de altos sólidos. As tintas de base aquosa são muitas vezes usadas em substituição das de base solvente e alguns produtos são mesmo isentos de solvente, tais como as tintas em pó e as de cura UV. Ao longo das décadas, as formulações das tintas tornaram-se cada vez mais complexas e hoje os revestimentos não só protegem e embelezam os substratos como também lhes conferem propriedades funcionais: antiderrapantes, isoladoras, condutoras e refletoras, por exemplo.

5 1. pintura rupestre. Gruta de Altamira, Espanha. 2. pintura rupestre. Caverna de Lascaux, França. 3. casa de banho em templo egípcio 4. detalhe da pintura da viga e coluna. Templo de Ramsés. Egito 5. porta de Ishtar da Babilônia remontada em Pérgamo 6. Palácio de Cnossos. Grécia 7. reconstituição do Parthenon. Atenas, Grécia 8. Parthenon atual. Atenas, Grécia 9. pintura em afresco. Casa em Pompéia 10. pintura em afresco. Termas em Pompéia 11. Catedral de Saint-Chapelle. França 12. Catedral de Florença. Itália 13. Palácio de Caça de Stupinigi. Turim, Itália 14. Casa Batllo. Gaudí. Barcelona, Espanha 15. Casa Schoroder. Gerrit Rietveld, Utaque

6 projeto de Luis Barragan

7 Estudaremos aqui como o emprego das tintas na arquitetura atingem uma dimensão cultural do ponto de vista da associação de cores. A cultura pode estabelecer uma hierarquia de apropriação da cor, a um determinado grupo. A organização interna da comunidade, atribui valores às cores segundo fatores de ordem simbólica ou social. A compreensão da cor determinada culturalmente, permite relacionar intenção com significado e articular o sistema de expressão, com o objetivo que desempenha. O modo como cada pessoa encara os valores atribuídos à cor, pode contribuir para diferenças circunstanciais na sensibilidade cromática. A complexidade destes sistemas de valorização cromática explica porque é tão difícil estabelecer um sistema universal de símbolos de cor. São as heranças de costumes da cultura, que diferenciam vários graus de importância e predominância dentro de determinada região ou país. Em certas situações a cor, utiliza-se também para criar identificação e diferença mostrando que determinado edifício é mais importante que os demais, como acontece no caso do México com as igrejas, que apresentam por vezes cores bastante vibrantes. Além disso, o valor atribuído à cor, não se cinge somente a diferenças de tonalidade, mas também de luminosidade, relacionando-se com a proximidade à luz e à sombra. Por exemplo no Teotihuacán, México, a mesma cor vermelha usada com dois contrastes diferentes pretende representar por um lado, a luz nascente mais clara e por outro lado a luz poente mais intensa. Também no mundo islâmico, a luminosidade dada pelos materiais fundamentase em valores religiosos e culturais muito fortes. O uso das cores num lugar, não tem portanto códigos fixos, pelo contrário, pode ter sentidos bem opostos dentro de cada cultura, apenas estabelece um código dentro de sua própria inter-relação. A questão da cor no México Os principais fatores que contribuem para a percepção da cor no México são: o ambiente (natureza, céu, terra), a luz, as ruas, os edifícios, os materiais, a comida, os mercados e o vestuário de certos grupos. É através da acumulação de sensações de diversos aspectos desta cultura que melhor se entende o lugar e a sua cor. O estudo da utilização da cor no México deve ser entendido como um encontro de culturas e principalmente um intercâmbio com a Espanha onde pode-se avaliar a evolução destas concepções ao longo do tempo. Portanto, aborda-se a cor pré-hispânica, colonial e atual com base nas impressões obtidas em cada uma delas. No México, as cores devem ser vistas com base nos fenômenos de luminosidade, tonalidade, saturação e contraste. A cor está sempre em mutação, pois em grande parte dos casos traduz uma reação ao fenômeno das estações, este constitui um dos aspectos mais curiosos da percepção da cor mexicana. Deste modo, é habitual encontrar tons diferentes no mesmo lugar em períodos diferentes, os edifícios pintam-se todos os anos, não como forma de conservação mas de renascimento da cor, nunca sendo definitiva. Contexto pré-colombiano A importância da cor na arquitetura encontra-se sobretudo presente nos povos Maias, Aztecas e Toltecas em suas pirâmides, templos, palácios e edifícios cívicos em lugares como Teotihuacán, Tulum, Monte Álban, Chichén Itzá, Palenque e Xochicalco que continham cores muito fortes nas paredes e tetos das suas construções. O emprego da cor apresenta-se em duas situações. Por um lado, pode assumir significados simbólicos que provêm de uma representação rigorosa do mundo. Uma das situações mais comuns em que se empregam as cores dentro de um contexto simbólico, é a atribuição de cores às direções. Este aspecto foi comum em muitas civilizações da América e da Ásia. Por outro lado, parece refletir em simultâneo o ambiente envolvente, as cores intensas utilizadas nas paredes são obtidas a partir de substâncias tintoriais minerais e vegetais que os rodeiam e que refletem por isso propriedades do lugar, como por exemplo os corantes extraídos de plantas produzidos por civilizações indígenas ( mohuiti para produzir o azul, zacatlaxcali para produzir o amarelo, nocheztli para obter o carmin ou a tixinda para conseguir a púrpura). Além disso, um dos colorantes vermelhos mais utilizados é obtido precisamente de um inseto que o povo Azteca soube utilizar. Contexto Colonial e Atual Em muitas comunidades indígenas o emprego da cor representou uma forma de resistência cultural frente à cultura dominante e atingiu grande importância principalmente depois da colonização. A imposição da cultura espanhola gerou um confronto de culturas principalmente do ponto de vista religioso em que símbolos indígenas poli-cromados foram subsistindo-se e misturando-se com os cristãos. A arquitetura colonial mostrou assim a permanência do elemento cor, importante para o indígena como detentor de identidade e simbolismo. Foi o principal interveniente juntamente com a forma, para a comunicação e atração ao mexicano para uma nova doutrina. Os espaços religiosos pré-hispânicos, caracterizados por espaços de culto abertos, pátios, escadarias e grandes planos de cor foram transpostos sutilmente, para capelas abertas, nas quais se destacam como elementos fundamentais na transição, o átrio e o pátio. No entanto, em toda essa reconversão para o espaço de culto encerrado, a cor foi sempre a principal condição necessária e superior assumida como elemento de destaque em muitas igrejas desde o século XVI. Tal como nos espaços religiosos, também nas cidades mexicanas, a cor ganhou grande expressão. Na arquitetura civil, usaram-se fortes contrastes com a intenção de destacar determinados elementos da arquitetura, como nichos, cornijas e janelas. Uma das principais funções da cor foi dividir com rigor os materiais de construção. É frequente encontrar a força e intensidade da cor mexicana, embora Apesar disso, nem sempre a cor serviu para qualificar e organizar um a sua presença se manifeste de forma diferenciada conforme o lugar. É natural sistema ao distinguir partes do edifício. Em alguns casos, a cor serviu apenas que esta se encontre mais presente em regiões do país onde há a procura da como revestimento, ao se apresentar como uma pele que protege o edifício e defesa de uma identidade e de uma cultura. A intensidade de tons utilizados, que consegue, em simultâneo, oferecer uma grande vivacidade através dos parece ser também influenciada pela riqueza dos diversos ecossistemas estuques e, em particular dos azulejos. mexicanos, uma vivacidade existente na paisagem em flores, árvores, terra e Ao longo do século XIX, e prolongando-se para a atualidade, a cor céu. A resposta humana a esta presença do real pode simbolizar uma tentativa continuou a assumir grande expressão, com pronunciada intensidade, tanto em de renovação e transposição de cores que os rodeiam. A percepção é o conceito habitações como em edifícios religiosos, demonstrando sempre uma forte para a sua utilização. Esta resposta humana à luz e ao ambiente é complexa e ligação com o lugar, o passado e uma cultura. imprevisível. Impressões do escritor. Stuart Chase: violentos son los contrastes, los colores demonstram o quão chocantes podem ser as combinações de cores no México ou muitas vezes podendo até ser despropositados mas que na verdade devem-se, em alguns casos, às ligações a tradição pré-hispânica, a uma estrutura de pensamento determinada e a um sistema de similitudes. A metodologia empregue resulta de uma base de pensamento meso-americano, que se faz por uma união de contrários, as cores estruturam-se em binômios de oposição. Nomeadamente as cores complementares utilizadas, que produzem sensações de forte impacto, representam oposições que estão organizadas em relação simbólica com a natureza, o cosmos ou mesmo a sociedade. P.07

8 O uso de tintas e vernizes na arquitetura favorece a proteção e embelezamento das superfícies de diferentes materiais, seja alvenaria, madeira, metal ou concreto. Uma aplicação eficiente de tintas e vernizes depende principalmente da preparação da superfície e da escolha correta da tinta para o material em que será aplicada. Da preparação das superfícies: Em geral, deve-se remover o pó, escovando ou espanando a superfície, eliminar partes soltas da tinta antiga, com espátula ou removedor próprio, fazer a reparação de rachaduras e furos de pregos com massa própria e garantir que a superfície está seca. Especificamente para as alvenarias deve-se também eliminar manchas de gordura, com uma solução de água e detergente, eliminar o mofo, lavando a superfície com uma solução de água sanitária e água e eliminar a umidade interna, corrigindo a causa do vazamento (canos furados, calhas entupidas e problemas de impermeabilização). Para madeiras, deve-se eliminar manchas de gordura e imperfeições, lixando. Em metais, é necessário remover completamente pontos de ferrugem por lixamento manual ou mecânico e a aplicação prévia de substância anti-ferrugem como zarcão, para impedir o enferrujamento após a aplicação da tinta. A pintura é o último acabamento a ser feito em uma obra, onde já devem ter sido feitas todas as instalações. O processo de pintura de um cômodo deve ser de cima para baixo (teto, parede, rodapé e piso), iniciando pelas paredes opostas à saída para evitar acidentes em superfícies já finalizadas. É imprescindível que todos os materiais e ferramentas necessários já estejam no local, inclusive os equipamentos de proteção individual. Após ter reunido o material a ser utilizado, dá-se início à preparação da tinta, que deve ser diluída de acordo com a quantidade de solvente indicada pelo fabricante e deve ser misturada até a tinta obter aspecto uniforme. Da aplicação: Em metais Tanto a peça quanto a tinta devem estar abrigados à sombra para não causar bolhas. Em seguida, no caso de peças ferrosas como portões, grades, tubulações, faz-se aplicação de tinta anti-corrosiva, como o zarcão, para prevenção contra ferrugem. São necessárias duas demãos com intervalo de 8 a 12 horas. Para a pintura pode ser utilizado pincel ou trincha de cerdas macias, rolo de espuma ou do tipo pêlo baixo para epóxi ou pistola convencional. Demora cerca de 4 horas para o toque e 24 horas para a secagem completa. TIPOS DE TINTAS A SEREM UTILIZADAS CONFORME A SUPERFÍCIE A SER PINTADA Superfície Tipo de Tinta Alvenaria Látex PVA Acrílica Cerâmica porosa (piso) Acrílica Cimentados (piso) Acrílica Cerâmica / Azulejo Esmalte (catalizável) Ferro / Aço Óleo Esmalte sintético e acrílico Fibra de vidro Esmalte (catalizável) Gesso Látex PVA Acrílica Verniz Madeira (piso) Verniz Madeira Óleo Látex PVA Verniz poliuretano Esmalte sintético e acrílico Papel Verniz Reboco com cal Látex PVA Acrílica Tijolos / Concreto (aparente) Acrílica Verniz Fonte:

9 Em reboco Lixa para massa (gramatura 220), pincel, fita crepe, espátula para homogeneizar tinta, desempenadeira de aço, escova, espátula para aplicar massa, rolo de lã, bandeja para pintura, extensor de rolo, pano para limpeza. EPIs obrigatórios: luvas (para evitar o contato dos produtos químicos com a pele), capacete e óculos. Os procedimentos para pintura de parede externa começam a partir do reboco pronto. É importante que essa base esteja limpa, seca, bem desempenada e sem soltar pedaços ou fragmentos. Com o auxílio de uma lixa, retire eventuais excessos de massa, deixando a superfície perfeitamente lisa. Mas atenção: só inicie a pintura após o período mínimo de 28 dias para cura do reboco. Em seguida, passe uma escova por toda a área de trabalho para retirar a poeira. Após constatar o bom estado do reboco, deve-se aplicar uma demão de selador acrílico. Seguindo as instruções do fabricante, dilua o produto em água limpa. Neste passo-apasso, a proporção da diluição foi de 10%. Para garantir bom resultado, é muito importante misturar o produto adequadamente. Para isso, use uma ferramenta chata, como uma ripa de madeira ou uma espátula longa. Jamais utilize instrumentos cilíndricos para fazer a mistura de líquidos, como cabos de vassouras, por exemplo! Após homogeneizar o selador acrílico, aplique-o com rolo por toda a superfície. Uma dica para garantir melhor cobrimento é fazer a aplicação em movimentos de ziguezague (ou em W). Indicado para garantir maior rendimento da pintura, o selador serve para diminuir a porosidade do substrato proporcionando maior uniformidade na absorção. Para facilitar e melhorar a qualidade da aplicação, umedeça o rolo antes de imergi-lo no selador. Verniz em madeira O verniz além de deixar a madeira mais bonita, tem a função de protegê-la. De acordo com o grau de exposição, é escolhido o verniz que apresente maior ou menor quantidade de filtro solar em sua composição e também pode ser necessária a aplicação de uma terceira demão. Também é aconselhável, a cada um ano e meio, realizar a manutenção das peças que receberam o verniz, fazendo novas aplicações. Lixar a madeira antes de aplicar o verniz para remover farpas. Misturar com uma simples espátula o verniz na própria lata, até deixá-lo homogêneo. Para aplicação de verniz são necessários lixa, trincha ou pincel, pano, espátula e os equipamentos de proteção, como luva, óculos e máscara de proteção. Aplicar com uma trincha de 2" a primeira demão, no sentido dos veios da madeira. Não deixe de aplicar o produto também nas arestas da peça. Depois de aplicar a primeira demão, esperar o verniz secar por 12 horas para iniciar a segunda e até a terceira demão.

10 Casa Gilardi. Projeto de Luis Barragan

11 O arquiteto mexicano Luis Barragan nasceu em 1902 em Guadalajara e morreu em 1988 na Cidade do México. Inicia a sua formação acadêmica na Escola Livre de Engenheiros em Guadalajara, no ano de 1919, onde realiza estudos complementares para ser arquiteto. Em 1924 realiza a sua primeira viagem à Europa e ao norte da África analisando a arquitetura mediterrânea. Em 1931 viveu por um tempo em Paris onde entrou em contato com a arquitetura e as ideias do arquiteto modernista Le Corbusier. A primeira fase da sua carreira foi claramente influenciada por este arquiteto, mas, a partir da década de 40, começou a utilizar elementos da arquitetura tradicional mexicana e das arquiteturas que estudara durante as suas viagens, sintetizandoos num estilo pessoal. Essas fases serão detalhadas a seguir. Foi um homem religioso e defendeu que a arte não pode ser dissociada das suas raízes religiosas e míticas. A sua obra tem sido classificada como espiritual e serena, características visíveis, por exemplo, no Convento de Tlalpan, (Cidade do México, ). Apesar de serem por vezes considerados minimalistas, os seus edifícios possuem uma grande riqueza de texturas, de cores e de variedade de materiais naturais, integrando-se harmoniosamente na paisagem que os circunda, como são exemplos a Casa António Galvez (San Angel, México,1954) ou a Quinta Los Clubes (Cidade do México, ). Em 1980 foi-lhe atribuído o Prêmio Pritzker. As três fases consideradas aqui sobre os trabalhos de Barragan salientam uma série de transformações no que se refere a abertura e encerramento dos planos de parede, há uma distinção significativa do controle da luz e como a cor é usada e vivida. 1ª Fase, Vernacular Nessa fase, o uso da cor tem expressões diversas, em função dos espaços, dos materiais utilizados e das intenções do autor para cada um dos ambientes que idealiza. Os recursos plásticos que sustentam tanto a Casa Robles León (1927) e a habitação que desenha para González Luna (1928) são materiais pobres, inclusivamente desperdícios como fundos de garrafa coloridos, enriquecendo o espaço com ritmos de cor, de luz e sombra. Também usa revestimentos cerâmicos tais como mosaico, azulejo ou terra de cor, entre outros artifícios, mas também aplica grelhas de ferro e gradeamentos de madeira pintados, que filtram a luz e cor presentes nos espaços. Inspirou-se na arquitetura mexicana, não só da época précolombiana, mas também do período colonial. As cidades Aztecas e Maias, marcadas pela forte presença da natureza, culto do espaço sagrado, e pavimento em plataformas, aparecem recriadas em uma escala doméstica nas primeiras casa em Guadalajara. Estas obras denotam também uma certa influência da arquitetura militar pela presença de torres de observação, guaritas, vigias, gradeamentos e espessa portas em madeira. Na primeira viagem realizada à Europa e á África, o arquiteto identifica algumas semelhanças entre as arquiteturas vernaculares mexicanas e as marroquinas. As influências de origem mediterrânea englobam os pátiosjardim do sul da Espanha, os grandes e fechados panos de muro e a utilização de escadas exteriores nas ligações entre terraços. Dos jardins do seu amigo francês, o paisagista Ferdinand Bac, colheria os aspectos mais românticos, emotivos e bucólicos que veio a utilizar em Guadalajara. 2ª Fase, Racionalista Nessa fase Barragan parece desviar-se da linha pessoal e interpretativa da sua cultura, tentando ajustar os seus conhecimentos e a sua experiência ao International Style, ao Modernismo, muito em voga na altura. Tenta criar uma corrente com leitura e linhas próprias dentro deste estilo. Barragan chega a experimentar nessa curta fase os elementos paradigmáticos das teorias abstratas do movimento moderno, com as fachadas-cortina transparentes, os miradouros, as grandes plataformas avançadas e naturalmente a profusão dos brancos puros. Quanto ao tema da cor, o predomínio do branco torna-se nessa fase uma constante, e, com ele, destaca alguns materiais, planos e vãos que ganham valor especial pela sua luminosidade. Entre esses materiais estão o vidro, o ferro, o betão, a pedra natural e algumas argamassas. Os revestimentos dos planos de fachada são frequentemente feitos com placagem clara em contraponto com paredes revestidas de argamassas de tons mais escuros. Desses contrastes resulta a marcação de plano, o acentuar da profundidade dos mesmos ou tendo em vista o remate cimeiro dos edifícios. 3ª Fase, Regionalista Essa fase é marcada com a realização do projeto dos Jardins de El Pedregal (1954). Essa obra assinala a ruptura com a linguagem racionalista da fase anterior. As influências da arquitetura vernacular mexicana e muçulmana, parecem ser determinantes para que Barragan opte novamente pelo encerramento dos planos de fachada que contactam com a rua. A existência de vãos de reduzida dimensão sugere a privacidade interior e contribui para a proteção da forte intensidade da luz do sol. Além da sensação de abrigo, Barragan reconhece a importância da relação entre a arquitetura e paisagem, estabelecida com a utilização dos materiais existentes no local. Nas obras realizadas a partir dos anos 40, vai enfatizar o caráter do lugar através da valorização dos elementos naturais, como sejam a terra, a vegetação e a água. Nessa fase, a escolha das tonalidades das superfícies das tintas e materiais, justifica-se sobretudo pela utilização e o conforto dos espaços, pela transformação da luz e o movimento do observador (contexto temporal) e pela modificação da proporção e o reforço da profundidade (contexto formal). É a fase que representa a maturidade da produção de Barragan, onde atinge a sua linguagem própria e bem definida. As primeiras influências mediterrâneas sobre a obra de Barragan surgem na Casa de Gustavo Cristo (1929) com a introdução das tintas de areia muito texturizadas sobre os panos de parede compostos com pequenos vãos, nichos e arcadas. P.11

12 Casa Luis Barragán: Escolhemos analisar a Casa Luis Barragán, construída em 1947, por ter sido uma obra onde o arquiteto experimentou e estudou ao longo dos anos uma série de mecanismos compositivos de manipulação do espaço trabalhados a partir da relação interior/ exterior, e principalmente a partir da cor e da luz. Hoje a obra é considerada um dos manifestos construídos no século XX em torno do tema da residência unifamiliar, tendo sido reconhecida pela UNESCO em 2004 como Patrimônio Mundial por ser uma obra dentro do movimento moderno que integra elementos tradicionais da cultura mexicana. A casa se encontra em uma pacata rua sem saída no tradicional bairro Tacubaya na Cidade do México. Com exceção das portas de acesso pintadas de amarelo, a fachada conserva a cor e a aspereza natural do concreto, se confundindo no ambiente austero da vizinhança, em uma clara tentativa de não se destacar entre as casas. Da rua só são notáveis a verticalidade de uma torre branca utilizada como depósito de água que contrasta com o azul do céu, o amarelo e laranja do terraço superior e o volume destacado da janela reticular e translúcida da biblioteca. A penumbra dourada do hall (combinação das paredes amarelas com a luz indireta artificial) é também uma preparação para receber o rosa e a intensa luz do vestíbulo, elaborada a partir de reflexos da luz zenital. O quadro folheado a ouro, da autoria de Mathias Goeritz, localizado no patamar da escada, transmite sensações de cor e luz que adquire distintas intensidades a diferentes horas do dia: ao meio-dia, quando recebe a luz do sul, adquire a sua máxima expressão. Na fachada principal também é possível observar as duas portas de acesso a casa. A porta marcada com o número 12, localizada no perfil mais baixo da fachada funcionou durante a vida de Luis Barragán como o seu atelier de arquitetura, e o número 14 é por onde se acessa a casa. Entrando por essa última porta encontramos um corredor escuro e o primeiro contato com a gestão de luz, cor e textura nesta obra. Quando se entra na casa, o olhar é projetado para um plano rosa, que sugere movimento até ao vestíbulo, um espaço mais luminoso onde se fará a distribuição para os demais ambientes da casa. A aplicação de cores vivas nos planos que servem de fundo aos corredores é uma técnica muito utilizada por Barragán, que acentua a profundidade da perspectiva. O vestíbulo é um importante ponto de distribuição da casa. Dele temos acesso as salas de jantar, de estar, de desajuno e a cozinha. Na sala de jantar ainda temos a continuação do rosa em uma das paredes que agora direciona o olhar para o plano verde da janela formado pelo jardim. Já o acesso a sala de desajuno e a cozinha é realizado por uma anti-sala, que serve como espaço de transição, e de filtragem da cor. O mesmo ocorre no acesso à sala de estar, porém agora por uma parede frontal a porta que cria o espaço de uma antisala, e tem o mesmo objetivo de filtragem. O teto da sala de estar é escuro para tornar os pés direitos, geralmente muito altos, mais confortáveis. O uso de pés-direitos altos na arquitetura mexicana tradicional tem haver não só com as questões de ventilação, mas também com a questão de luminosidade. Os vãos altos iluminam os grandes salões destas casas e intensificam as cores das paredes. Nesses ambientes Barragán dá preferência aos tons de branco, amarelo e madeira de pinho à cor natural. A luz refletida pelos pisos revestidos por vernizes e paredes brancas, inunda o ambiente de cores suaves e neutras, ampliando os espaços.

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