Comunicacoes ~ Modernidade, Instituicoes e Historiografia Religiosa no Brasil

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1 Comunicacoes ~ Modernidade, Instituicoes e Historiografia Religiosa no Brasil ~ A RELIGIOSIDADE POPULAR NA OBRA DE MARIA BETHÂNIA Marlon de Souza Silva Mestrando em História pela UFSJ A música é conhecida como um importante meio de expressão do ser humano. Ela pode ser reflexo de pensamentos, de idéias e, ao mesmo tempo, pode instigar, fazer pensar, estimular ações... A partir da análise de uma obra musical seja uma música ou até mesmo o conjunto/resultado da trajetória de um indivíduo (intérprete, compositor, músico...) podemos pensar a realidade em uma determinada época e local uma vez que a música, além de se fazer presente no cotidiano, pode ser entendida enquanto seu reflexo. É o que acontece com a obra musical produzida pela cantora Maria Bethânia: ela transita facilmente entre vários universos da cultura brasileira seja político, religioso ou romântico. Tomando como ponto de partida o repertório da referida intérprete, o presente artigo tem como objetivo fazer uma análise da religiosidade de Bethânia explicitada ao longo de sua carreira. Como bem afirma Prandi, o entendimento em torno da religiosidade se faz de capital importância para os estudos a respeito da cultura brasileira. 1 A obra musical de Maria Bethânia e o processo de legitimação da MPB Maria Bethânia Viana Telles Veloso nasceu no dia 18 de junho de 1946 em Santo Amaro da Purificação, cidade do Recôncavo Baiano, sendo a mais nova entre os oito irmãos da família Veloso. Em 1960, muda-se com o irmão Caetano Veloso para a Bahia nome como era conhecida a cidade de Salvador no período para cursar o ginásio. A adaptação em Salvador deveu-se à efervescência cultural da cidade no início dos anos 60 que tinha como ponto central de produção e divulgação, a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. É através do grupo amador dessa escola que os irmãos vão ter seus primeiros contatos com a música e a vida artística. À convite feito pelo diretor de teatro, Álvaro Guimarães, o Alvinho, 1 PRANDI, Reginaldo. The expansion of black religion in white society: Brazilian Popular Music and legitimacy of Candomblé. Texto apresentado no XX International Congress of the Latin American Studies Association, em Guadalajara, México, de abril de 1997.

2 Maria Bethânia estréia como cantora em Salvador, no espetáculo Boca de ouro, de Nelson Rodrigues, em Dentro desse contexto de efervescência cultural, Caetano e Bethânia conhecem os baianos Gal Costa, Gilberto Gil, Tom Zé e Piti. Juntos, realizaram em 1964, dois shows de música com conceito, ideologia e literatura 2 : Nós, por exemplo, que devia sua existência à Bossa Nova; e Nova bossa velha, velha bossa nova, que era uma visão sobre a música brasileira realizados no Teatro Vila Velha, em Salvador. A primeira a se apresentar em show individual foi Maria Bethânia. No show intitulado Mora na filosofia de 1964 cantou sambas inéditos e outros que Nara Leão tinha acabado de gravar, ambos oferecidos por Nara à Bethânia por entender que estes eram adequados às intenções da cantora baiana. Um destes sambas era Opinião de Zé Kéti, canção homônima do espetáculo que a lançaria no cenário musical brasileiro ao substituir Nara Leão, em O espetáculo Opinião, sucesso no Rio de Janeiro em 1964, reunia um compositor nordestino, João do Vale; um sambista de morro, Zé Kéti; e uma cantora bossanovista da zona sul carioca, Nara Leão; onde se fazia uma aproximação entre a música brasileira e a arte engajada. Opinião surge da vontade de Nara voltar-se para o samba de morro e para a música do sertão nordestino, somando-se a isso, composições engajadas de cunho social, em um momento de debate acerca do papel da arte como veículo de politização de massas. O convite feito a Bethânia para substituir Nara Leão que por motivos de saúde teve que abandonar o espetáculo partiu dos produtores do espetáculo, entre eles, Oduvaldo Vianna Filho e o diretor Augusto Boal, que seguiram a indicação feita pela própria Nara. Ela havia conhecido Bethânia naquele mesmo ano, ao passar férias em Salvador e tomar conhecimento do grupo dos baianos, por intermédio de Roberto Santana, que era produtor dos shows do grupo. Assim, em 13 de fevereiro de 1965, Maria Bethânia sobe ao palco do teatro Opinião para substituir Nara Leão. Com o sucesso do Opinião, Bethânia grava pela RCA-Victor dois compactos, cujo carro-chefe foi a música Carcará, composta por João do Vale e José Cândido, canção responsável pelo lançamento da cantora. Ainda no mesmo ano, a cantora grava pela mesma gravadora, um LP, intitulado Maria Bethânia, onde a música também se fazia presente. Marcos Napolitano, em seu livro História & Música 3, aponta quatro momentos históricos da tradição musical popular brasileira: os anos 1920/1930, tendo o samba como gênero nacional; o período compreendido entre fins dos anos 40 e meados dos anos 50, onde se tem uma invenção da tradição da música brasileira; o período compreendido entre os anos de 1958/1969, com a invenção da MPB; e, os anos de 1972/1979, onde a MPB passa a ser o centro da história musical brasileira. A carreira da cantora iniciou-se, assim, em um período onde a música popular brasileira moderna estava se formando, em meados dos anos Esse período de produção musical brasileira é comumente apontado por estudiosos que trabalham com a temática da música, seja como fonte seja como objeto, através de dicotomias, como erudito versus popular, tradição versus modernidade, cultura ali- 2 VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997, p NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB ( ). São Paulo: Annablume, Fapesp,

3 enada versus cultura engajada 4. Dicotomias oriundas do debate estético-ideológico acerca do popular que toma corpo durante toda a década de 1960, principalmente a partir do golpe militar instaurado no ano de 1964, que acabou aprofundando a discussão acerca da cultura popular e do seu papel dentro de um contexto de ditadura. Novas questões foram colocadas para os artistas e intelectuais, como, por exemplo: o que cantar? e Para quem cantar?. No ano de estréia da cantora, em 1965, houve uma redefinição do que se entendia como Música Popular Brasileira, que segundo Marcos Napolitano, passou a aglutinar uma série de tendências e estilos musicais que tinham em comum a vontade de atualizar a expressão musical do país, aliando elementos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na bossa nova, surgida em O surgimento da bossa nova marcou o início do que o autor chama de ciclo de institucionalização da música brasileira, sendo o filtro pelo qual, antigos paradigmas foram assimilados pelo mercado musical dos anos Além disso, foi introduzido no mercado um novo estrato social, ou seja, a classe média. Antes do golpe de 1964, uma primeira questão se colocou para uma ala da bossa nova, que buscava ampliar o público: a conscientização da população. A canção Zelão, composta por Sérgio Ricardo lançou as bases para uma canção nacionalista e engajada, de olho na tradição, mas que incorporava parte das conquistas estéticas da bossa nova 7, tornando, esse tipo de canção engajada, uma vertente nacionalista da bossa nova, em contraponto a vertente jazzística. Entre 1962 e 1963, ocorre a demarcação de fronteiras não tão delimitadas assim entre essas duas perspectivas bossanovistas, potencializada pela consagração da bossa nova no mercado internacional o que acirrou a discussão sobre o caráter entreguista do gênero. Os músicos nacionalistas propunham a conscientização ideológica e a elevação do gosto médio, uma vez que para eles, vulgarização estética, massificação cultural e alienação política andam lado a lado. 8 O lançamento do Manifesto do CPC da UNE, em fins de 1962, tentava direcionar a criação engajada dos artistas. Para tal manifesto, a arte de elite era superior, o que importava na obra não era sua qualidade estética, mas sim a construção de um veículo ideológico, tendo como base da expressão do nacional-popular, as classes populares. Napolitano aponta que o manifesto propunha uma coisa, mas os artistas fizeram outra. Para o autor, os músicos buscavam uma canção engajada, porém moderna e sofisticada, capaz de reeducar a elite e elevar o gosto das classes populares, ao mesmo tempo em que as conscientizava 9. A partir de 1964, com a nova conjuntura desencadeada pelo golpe militar, o debate em torno das novas 4 Para tal discussão, ver: COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histórias, memórias futuras: o sentido da tradição na obra de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2002; NAPOLITANO, op. cit., entre outros. 5 NAPOLITANO, op. cit. 6 Idem, ibidem. 7 NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 1º edição, (Coleção História do Povo Brasileiro) 8 Idem, ibidem, p Idem, ibidem, p

4 questões colocadas na ordem do dia para a canção engajada, foi acompanhado pela reestruturação da indústria cultural brasileira. Alguns eventos musicais ocorridos a partir desse momento serviram como um caminho para ampliar o público de música brasileira. Os shows do circuito universitário, dentre eles, os realizados no Teatro Paramount, em São Paulo, reuniam tanto o circuito boêmio quanto o circuito estudantil, aprofundando a busca da síntese entre a bossa nova nacionalista e a tradição do samba, paradigma de criação desenvolvido antes do golpe 10. Além disso, espetáculos como o Opinião, tendo a música como amálgama do debate estético-ideológico, deram novo alento ao nacional-popular. Segundo Marcos Napolitano, Tratava-se de fazer com que o elemento popular desse sentido ao nacional, e não com que o elemento nacional educasse o popular, tal como na canção engajada pré-golpe, caracterizada por uma tentativa de adequação entre sofisticação estética e pedagogia política, na busca de produto cultural nacional de alto nível 11 Da mesma forma que o teatro, a televisão também contribuiu para a ampliação da faixa etária consumidora de música popular brasileira com a exibição dos festivais da canção iniciados em 1965, e com programas como O fino da bossa. Napolitano aponta que o sucesso de eventos como o programa O fino da bossa e o espetáculo Opinião, mesmo estando situados em séries socioculturais distintas, pareceu resolver, momentaneamente, os impasses da cultura nacional-popular de esquerda, dilacerada, a partir de então, entre escolhas dicotômicas, como comunicabilidade versus popularidade ou tradição versus modernidade 12. Porém, tal resolução esbarrou no surgimento da jovem guarda, em O movimento liderado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia era visto como uma versão do rock americano e por isso, considerado como antítese da MPB, explorando o potencial de consumo do público jovem. No período pós-jovem guarda, uma nova questão se coloca no debate: Qual o caminho a seguir? Além disso, a crescente indústria cultural acirrava ainda mais a discussão e a questão do engajamento musical. Duas posições se tornam cada vez mais nítidas nessa discussão: os nacionalistas, no sentido de fortalecer os gêneros convencionais de raiz e o conteúdo nacional-popular da música brasileira dentro da indústria cultural; e os vanguardistas, no sentido de questionar o código cultural vigente na MPB, recuperando alguns parâmetros formais da bossa nova, mas aproveitando e ampliando o mercado conquistado até então. 13 Outro fator que vai contribuir para acalorar as discussões durante esse período é o surgimento de outro movimento: o tropicalismo, constituído na tentativa de desenvolvi- 10 Idem, ibidem. 11 Idem, ibidem, p Idem, ibidem, p Idem, ibidem. 4

5 mento da música popular a partir do rock. Formado basicamente pelo grupo dos baianos, juntamente com Os Mutantes, esse movimento se constitui em resposta à vertente nacionalista de esquerda, para qual a música possuía o caráter pedagógico de politizar as massas. Em contraposição a essa música engajada, os tropicalistas ofereciam uma música de massa, porém, individualista e hedonista. 14 Em meio a todas essas discussões está inserida a carreira de Maria Bethânia. Segundo Marcos Napolitano, o debate musical que começa a se configurar em meados de 1966 e atinge seu ponto de radicalização máxima em 1968 não pode ser resumido entre nacionalismo versus universalismo. 15 O autor ainda salienta que através da análise das formas pelas quais se encaminharam os impasses daí decorrentes é que se pode identificar correntes que procuravam redirecionar o sentido da MPB, ainda em fase de instituição. 16 Parece-nos que as discussões acerca da música popular brasileira levantadas pelos estudiosos não consegue dar conta da complexidade do processo histórico no qual essa música se desenvolve. A utilização de dicotomias do tipo tradição versus modernidade e também tratar a Bossa Nova, a Jovem Guarda e o Tropicalismo, como movimentos independentes e auto-suficientes, ao invés de explicar tal complexidade, acaba gerando outro problema: a visão desses movimentos e vertentes enquanto processos únicos e separados, ou seja, como se cada um desses movimentos e vertentes seguissem caminhos distintos e não estivessem em um mesmo contexto. Tomemos como exemplo, o caso das intérpretes, Maria Bethânia em específico: em qual movimento ela se encaixaria? Como tratar de forma linear uma carreira que possui inserção em diversos estilos? Podemos citar, além da cantora, Elis Regina, Clara Nunes e Nara Leão, que possuem em seus repertórios músicas de diversos compositores. Os primeiros momentos da carreira de Bethânia coincidem com o período de reformulação e institucionalização da música popular brasileira. Com relação a tais movimentos, Caetano Veloso afirma que o não-alinhamento com a Bossa Nova a deixava livre para aproximar-se de um repertório variado e também, quando surge o tropicalismo, Bethânia ficou sempre a par das nossas decisões (e indecisões), deu frequentemente sua aprovação, mas se manteve à parte, defendendo a sangue e fogo sua individualidade. 17 Isto nos mostra como era a relação de Bethânia com os movimentos musicais dos anos 60: uma relação de nãoadesão, mas isso não significava um total afastamento. Além disso, a cantora é quem chama a atenção de Caetano para as músicas de Roberto Carlos. O fato de não participar de tais movimentos musicais gerou um repertório onde há presença de compositores pertencentes aos diversos estilos que, para nós, não são excludentes. Muito pelo contrário, em um período caracterizado por forte hibridismo musical, as vertentes musicais interagem o tempo todo. Da estréia em 1965 até os dias de hoje, a cantora registrou em sua trajetória artística, 45 discos, excetuando-se os compactos, onde encontramos elementos diversos com relação à temática das canções. A partir da análise deste repertório 14 COUTINHO, op. cit., p NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção... op. cit., p Idem, ibidem, p VELOSO, op. cit., p

6 chegamos a um total de 827 músicas, que podem ser divididas, com relação à temática, da seguinte forma: 636 com temática amorosa; 97 com tema social e 94 que dizem respeito à questão religiosa. A temática amorosa engloba as músicas que falam do amor e, também, de mulher, praias, lua, mar, conflitos interiores etc.; a temática social abrange as músicas de cunho social, como o regime militar, a migração e mazelas sertanejas etc.; a terceira temática e a que mais interessa a este artigo, é a religiosa. Esta engloba as músicas que tratam da religiosidade, abrangendo as que falam dos orixás, da cultura baiana como um todo por esta possuir aspectos religiosos e também, de santos e festas católicas. Tal classificação pode sofrer alterações, dependendo da forma que a música é analisada. Napolitano 18 salienta que a recepção musical deve ser entendida em planos multidimensionais e entrecruzados, pois os ouvintes da música popular não formam um grupo coeso. A forma que cada ouvinte receberá a mensagem de uma canção dependerá de diversos fatores, entre eles, a classe social a qual pertence, o grau de escolaridade etc. Uma mesma canção pode ser interpretada de diversas formas por diferentes pessoas. Soma-se a isso a apropriação que a cantora faz das músicas. Se por um lado temos os ouvintes que se apropriam da canção e tiram dela interpretações, por outro, temos a leitura feita pelo intérprete de uma determinada música, que imprime à mesma, uma leitura própria. Esse é o caso de Maria Bethânia: por possuir discos em sua carreira com temas específicos, uma mesma música ser classificada por temas centrais diferentes. Apesar de a temática religiosa possuir o menor número de canções de todo o repertório da cantora, optamos por analisar de que forma essas músicas se apresentam ao longo da trajetória artística de Maria Bethânia, uma vez que a cantora representa não só sua religiosidade em seus discos, mas também, pode ser vista como um referencial para se entender a forma da sociedade baiano e porque não, brasileiro chegar até Deus. Além disso, podemos entender a relação da cantora com a cultura brasileira como um todo. A religiosidade de Maria Bethânia As músicas com referências religiosas vão ser uma constante ao longo do repertório de Maria Bethânia. A primeira referência as religiões na obra da cantora ocorre em seu primeiro LP, intitulado Maria Bethânia, lançado em Encontramos na letra tanto referência a Iemanjá quanto a Nossa Senhora, mas a temática religiosa não é a principal da música. A letra trata da questão amorosa, da perda do amor. Em 1969, no disco Maria Bethânia, a religião já começa a aparecer como tema central. Nas 94 músicas que tem a religião como tema principal, encontramos diversos elementos das religiões afro-brasileiras, bem como do catolicismo. Estão presentes os orixás, os santos e a relação entre eles, ou seja, o sincretismo religioso. 18 NAPOLITANO, Marcos. História e música história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p

7 Religiosidade afro-brasileira nas músicas gravadas por Maria Bethânia Reginaldo Prandi salienta que a primeira referência às religiões afrobrasileiras na música popular brasileira, ocorreu no ano de 1930: as músicas Ponto de Exu e Ponto de Ogum, ambas de domínio público, foram gravadas por Amor (Getúlio Marinho da Silva), Mano Elói e Conjunto Africano, em disco de 78 rotações. Segundo o autor, a partir dos anos 60, isto é mais visível 19. Napolitano aponta que Elis Regina, Nara Leão e Elizeth Cardoso procuraram seguir a orientação estético-ideológica de subida ao morro e de ida ao sertão, na tentativa de consolidar um repertório popular 20. É sintomático que Nara Leão tenha conhecido Bethânia em uma de suas pesquisas na Bahia. Tal repertório pautado pela valorização do popular passava, também, pela religião. Alguns fatores foram importantes para que a presença de elementos afro-brasileiros proliferassem a partir dos anos 1960, entres eles, o aparecimento de cantores e compositores baianos no cenário musical brasileiro, como Caetano Veloso, Maria Bethânia, entre outros, além dos afrosambas de Vinícius de Moraes e Baden Powell, gravados em 1966 etc. Prandi destaca também, o papel desempenhado pelas intérpretes que, na década de 1960, foram responsáveis pela revalorização e legitimação das religiões afro-brasileiras. São elas: Nara Leão e Elis Regina, seguidas por Gal Costa, Maria Bethânia e Clara Nunes. Concordamos com Prandi nesse aspecto, mas vale ressaltar que Nara Leão e Elis Regina não continuaram desenvolvendo a temática da religião ao longo de suas carreiras. A partir dos anos 70, destacam-se Clara Nunes e Maria Bethânia, que continuarão a divulgar as religiões afro-brasileiras através de seus repertórios, difundindo assim, a cultura dos terreiros baianos: azeite de dendê, ritmos, orixás, vatapás passaram a ser divulgados para outros setores da sociedade, como as classes médias e o público estudantil. Além de uma popularização, no eixo Rio-São Paulo, de famosas mães-de-santo (ialorixás) baianas, como Olga de Alaketo e Mãe Menininha do Gantois. Maria Bethânia, apesar de ser baiana, só teve contato com Mãe Menininha em A cantora foi apresentada à ialorixá por Vinícius de Moraes. Na música Samba da benção, Vinícius pede a benção aos grandes sambistas do Brasil. No disco gravado ao vivo, em 1971, com Maria Bethânia e Toquinho em La Fusa, na Argentina, o compositor pede à benção a outras pessoas na letra da música entre elas, aos músicos que os acompanham, a Toquinho e à própria cantora. Nessa gravação, Vinícius diz em uma das frases: A benção, todos os grandes sambistas do meu Brasil branco, preto, mulato, lindo e macio como a pele de Oxum. E agora de Iansã também. 21 Podemos perceber a referência feita a Maria Bethânia e Mãe Menininha. Filhas de Iansã e Oxum, respectivamente. Quando ele diz agora de Iansã também nos remete ao fato de que a cantora foi iniciada como filha de Iansã por Mãe Menininha no ano de gravação do disco, em A partir deste ano, a ialorixá desempenhará papel fundamental na vida e obra da cantora. 19 PRANDI, op. cit. 20 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção... op. cit., p Samba da benção. Composição de Vinícius de Moraes e Baden Powell. LP Vinícius + Bethânia + Toquinho en Buenos Aires, Phono Musical Argentina, ( ) 7

8 Maria Escolástica Conceição Nazaré 22 nasceu em Salvador em 10 de fevereiro de 1894, filha de Maria dos Prazeres Nazaré e bisneta da mãe-de-santo africana Maria Júlia da Conceição Nazaré, fundadora do Gantois. O nome do terreiro, originalmente, era Ilê Iáomi Axé Ia Massê (Casa da Mãe das Águas). A propriedade onde foi fundado pertencera anteriormente a uma família francesa, os Gantois. Daí o nome do terreiro. A sucessão no terreiro ocorria por via dinástica, sendo que Menininha, enquanto filha de Oxum, assumiu o posto de sacerdotisa em 1922, com 28 anos de idade. O terreiro do Gantois foi comandado pela sacerdotisa durante 74 anos, até sua morte em 13 de agosto de 1986, com 92 anos de idade. Em seu lugar assumiu Mãe Cleusa. No repertório gravado por Bethânia que tem as religiões afro-brasileiras como tema, encontramos referências a alguns orixás, entre eles Obá, Nanã, Iemanjá, Oxum, Xangô, Oxalá, Dois-Dois, Euá, Awô e também, à Mãe Menininha. A partir de 1971 percebemos que esta ganha um maior destaque nas gravações referentes a tal temática, apesar de encontramos registro no disco de Dos orixás, Iansã é a que mais aparece nas músicas. De um total de 59 músicas, a deusa da tempestade aparece em 12 canções. São elas: As ayabás, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, em 1976 e 1999; Iansã, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, em 1972, 1973, 1990 e 1999; Ponto de Iansã, de domínio público, em 1970; Senhora do vento norte, de Jaime Alem, em 1999; A dona do raio e do vento, de Paulo César Pinheiro, em 2006 e 2007; Assombrações, de Sueli Costa e Tite Lemos, em 1971 e Iansã é a divindade dos ventos, das tempestades e do rio Níger, que em ioruba, chama-se Odò Oya. Foi a primeira mulher de Xangô e possui um temperamento ardente e impetuoso. É considerada a deusa da transformação e dos mistérios. Domina a morte, sendo a única mulher capaz de enfrentar e dominar os Egunguns, que são os espíritos dos mortos. Iansã transita entre todos os elementos da natureza: comanda os ventos, a água, transforma-se em fogo e como búfalo, domina a terra. Segundo a lenda, Oiá desejava ter filhos, mas não podia. Ao consultar um babalaô, ele a mandou fazer um ebó, tendo que oferecer um agutã 23, muitos búzios e muitas roupas coloridas. Oiá fez o sacrifício e teve nove filhos. Ao passar, o povo dizia: Lá vai Iansã. Iansã quer dizer mãe de nove vezes. Maria Bethânia é conhecida por seu temperamento forte, característico de filhas de Iansã. Devido a algumas de suas características, a deusa foi sincretizada no Brasil, com Santa Bárbara, protetora contra tempestades, raios e trovões. Por isso, o dia de Iansã é comemorado em 4 de dezembro. Vale ressaltar especificamente o disco gravado ao vivo, em homenagem à cantora, em dezembro de A primeira música do disco é um ponto de macumba: Ponto de Iansã, de domínio público. A cantora evoca a deusa ao entoar versos do tipo: Oiá, Oiá, Oiá, ê e aos gritos de Eparrei!. Neste momento, a impressão que se pode ter é a de que se está em um terreiro de candomblé, pois os 22 SCHUMAHER, Schuma & BRAZIL, Érico Vital (organizadores). Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade. Biográfico e ilustrado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, No Brasil e em Cuba significa o nome ritual do carneiro. Origem: ioruba. Ver: LOPES, Nei. Enciclopédia da diáspora africana. São Paulo: Selo Negro Edições,

9 instrumentos presentes são os freqüentemente utilizados nos rituais religiosos africanos e afro-brasileiros, como o caxambu (tambor de timbre grave), o atabaque (timbre agudo) e o berimbau. A música é uma louvação a Matamba, como é conhecido o orixá Iansã na nação Angola. A cantora entra no palco gritando: Hey Eparrei, estou descendo minha Iansã. É sintomático que o disco tenha sido gravado no dia 04/12/1969, dia de Iansã. Como disse Carlos Imperial, produtor do disco, na contra-capa: Para os experts avisamos que foi gravado no dia , dia de Iansã 24. Apesar de só ter sido apresentada a Mãe Menininha em 1971 a cantora já freqüentava terreiros de candomblés antes disso. Em 1969, a cantora freqüentava um terreiro no subúrbio da Leopoldina, no Rio de Janeiro, e ao ser perguntada se recebia algum orixá ou preto velho, a cantora já se afirmava como médium: Não, apesar de eu ser médium. Segundo eles me dizem, eu só recebo quando estou cantando. Eu só tenho vibração. Por exemplo: na festa do velho Omolu, tenho vibrações muito fortes. Fico gelada. Mas isso é bom. A vibração dele em mim é muito bom. Vou lá no centro todas as segundas-feiras 25. Em um outro momento, a cantora reforça sua relação com Mãe Menininha, em um texto da própria Bethânia: Sem ela não se anda Ela é a menina dos olhos de Oxum Flecha que mira o sol Oiá de mim A referência a Mãe Menininha está explicitada no verso: Ela é a menina dos olhos de Oxum. Como foi dito anteriormente, Mãe Menininha é filha de Oxum e Maria Bethânia filha de Iansã. Nesse texto, percebemos que por serem filhas das deusas Iansã e Oxum, Maria Bethânia e Mãe Menininha são comparadas às próprias deusas. A relação da cantora com a religião se dá de forma íntima. A cantora expressa sua religiosidade através dos orixás femininos, principalmente através de Iansã, o orixá que rege sua cabeça. Bethânia e a devoção mariana A valorização do popular por Maria Bethânia também se manifesta em outra dimensão de sua religiosidade: a devoção à Nossa Senhora. Ao mesmo tempo que é filha de Iansã, a cantora consagra-se como filha de Nossa Senhora, que, juntas, formam a totalidade de sua religiosidade e fé, mas a pertença a uma não excluí a pertença à outra. Em sua carreira temos uma variedade de músicas que nos remetem à devoção católica, em um total de 35 canções. Estão presentes Nossa Senhora, Deus, São Jorge; São João, Santo Antônio; São José, Jesus Cristo e São Francisco, sendo que 20 músicas fazem referências à Nossa Senhora. São elas: Ilumina, de Noca da Portela, Toninho Nascimento e Tranka, em 1992; Mãe Maria, de Custódio Mesquita e David Nasser, em 1976; Oferta de flores, de domínio público, em 2001; Ave Maria, de domínio público, musicada por Caetano Veloso, em 2001; 24 Contracapa do disco Maria Bethânia ao vivo, de [MOFB 3615] 25 Uma rainha para o rei. O Pasquim, 05/09/

10 Magnificat, de Johann Sebastian Bach, em 2001; Ave Maria, de Vicente Paiva e Jayme Redondo, em 1996 e 2001, sendo que na última gravação, esta é introduzida pela Ave Maria de Franz Schubert; Nossa Senhora da Ajuda, de Sueli Costa, sobre poema de Cecília Meireles, em 1974; És lírio, Sancta Maria, Totta pulchra, Hino de Nossa Senhora da Purificação, ambas de Domingos de Farias Machado, em 2001; Mãe de Deus das Candeias, de domínio público, musicada por Gilberto Gil, em 2001; Romaria, de Renato Teixeira, gravada em dois discos de 1999; Ave Maria, de J. Velloso, em 2006; Ave Maria, de Fernando Pessoa, em 2006; Maria do Rosário de Fátima, de Mabel Velloso, em 2006; Maria Matter Gracie, de domínio público, em A devoção mariana inicia-se juntamente com a anunciação do anjo Gabriel, quando Maria é agraciada com a notícia de que geraria o filho de Deus. A partir desse momento, Maria se tornou modelo de fé, de amor a Deus e ao próximo, e também, modelo a ser seguido 26. Maria esteve presente na vida de Jesus até sua crucificação. A devoção à Virgem como a mãe de todos inicia-se no momento em que o filho de Deus, estando pregado à cruz, diz a ela que a partir daquele momento, ela seria mãe de João Batista e este, seu filho. Segundo o evangelista João: Jesus viu sua Mãe e, ao lado dela, o discípulo que ele amava. Então disse à Mãe: Mulher, eis aí o teu filho. Depois disse ao discípulo: Eis aí tua Mãe. E dessa hora em diante, o discípulo a recebeu em sua casa. 27 O amor que os discípulos dedicaram a Maria passou a caracterizar as demais gerações de cristãos, fazendo com que surgissem diversos títulos marianos, associados a diferentes características da Mãe de Deus e a fatos de sua vida: títulos ligados aos dogmas, como Maternidade Divina, Imaculada Conceição, Virgindade Perpétua, Assunção etc.; devoções ligadas a momentos de sua vida como, Anunciação, Natividade, Desterro, Apresentação, Visitação, Dores, etc.; títulos ligados a traços de sua personalidade e dons, como, Auxiliadora, Alegria, Consolata, Piedade, Graças, Glória, Imaculado Coração, etc.; títulos ligados a santuários e imagens especiais, como Aparecida, Candelária, Altagracia, Almudena, Lapa, Loreto, Penha, etc.; além dos títulos ligados às aparições, como por exemplo, Pilar, Fátima, Guadalupe, Salete, Lourdes, Medjugorje, etc. 28 Juliana Beatriz Almeida de Souza afirma que por ser única e ao poder tomar diferentes representações, Maria se consolidou como mediadora do povo cristão junto a Deus 29. Assim, o fato de possuir diferentes representações a tornou mais popular na devoção católica, tornando-a mediadora entre os homens e o sagrado. Devido a tal popularidade de Nossa Senhora no imaginário popular, tão 26 ZANON, Frei Darlei. Nossa Senhora de todos os nomes: orações e história de 260 títulos marianos. São Paulo: Paulus, 2005, p Bíblia Sagrada. João 19, ZANON, op. cit., p SOUZA, Juliana Beatriz Almeida de. Virgem Mestiça: devoção à Nossa Senhora na colonização do Novo Mundo. In.: Tempo. Universidade Federal Fluminense, Departamento de História, v.6, nº 11, jul Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, p

11 forte no Brasil e também na Bahia em específico, esta devoção se mostra presente na vida e obra da cantora Maria Bethânia. A cantora vem de família católica, sendo batizada e crismada. Conclusão Maria Bethânia é uma das intérpretes mais representativas da chamada Música Popular Brasileira. Como uma cantora de origem baiana e que vivencia e valoriza suas origens, elementos da cultura baiana não poderiam deixar de estar presentes. Pensar a religiosidade em sua obra é pensar em uma relação direta dos fiéis com o sagrado, o que nos remete ao universo religioso baiano no qual as diversas formas de se chegar ao sagrado convivem de forma intensa. É o sincretismo vivenciado de forma tão peculiar pelas pessoas e pela cantora. Ao longo de todo o seu repertório encontramos diversas referências às religiões afro-brasileiras e estas se apresentam de forma freqüente. Notamos que há uma predileção, por parte da cantora, com relação aos orixás femininos, principalmente, com relação à Iansã, o orixá que rege sua cabeça. Foram 12 músicas gravadas que fazem referências à deusa das tempestades. Da mesma forma que as religiões afrobrasileiras, o catolicismo também se mostra presente. Do mesmo modo que Iansã ocupa um lugar de destaque na devoção de Bethânia, Nossa Senhora também se mostra presente em tal devoção. São 20 músicas gravadas em louvor a Mãe de Deus e dos homens. A cantora transita entre o catolicismo e as religiões afro-brasileiras de maneira bem popular: o pertencimento a uma não significa a exclusão da outra. É a vivência religiosa no âmbito do privado: cada um vive à sua maneira. Principalmente porque, concordando com Roberto DaMatta, cada religiosidade é suplementar a outra, mantendo com ela uma relação de complementaridade 30. Nossa Senhora e Iansã, na devoção de Maria Bethânia, ao invés de se excluírem, se completam. A delicadeza de uma se junta à força da outra para formar um canto que pode mostrar-se ora calmo, ora explosivo. Se ao iniciar seu disco gravado ao vivo em 1969, a cantora saúda a deusa das tempestades ao dizer: Hey Eparrei, estou descendo minha Iansã, no encarte do disco Cânticos, preces, súplicas à Senhora dos Jardins do Céu na voz de Maria Bethânia, de 2003, a cantora diz: Nossa Senhora! Nasci de vossas mãos, vivo amparada por elas e morrerei abrigada nelas. É a própria cantora quem afirma sua intimidade com o sagrado: Eu acredito em Deus, sou católica: batizada, crismada, fiz primeira comunhão, vou à missa, confesso, comungo, tenho uma relação profunda com Nossa Senhora. Não tenho muita intimidade com Deus, e o modo de chegar até ele é através de Nossa Senhora. Com Ela tenho uma relação de intimidade, com todo o respeito. Me sinto à vontade para conversar com Ela, para chorar, sorrir, cantar para Ela, reverenciá-la. A- través dela peço para que minhas orações cheguem a Ele. 30 DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil?. Rio de Janeiro: Rocco, 10º edição, 1999, p

12 Minha relação com Mãe Menininha era mais ou menos assim: tentava chegar aos deuses africanos por meio dela 31. Nesta passagem, fica clara a busca de um intermediário, por parte da cantora, para se comunicar com o divino: seja através de Nossa Senhora, seja através de Mãe Menininha. A forte presença da religião em Maria Bethânia é expressada através do seu canto. Seja para louvar seu orixá (Iansã) seja para louvar Nossa Senhora, ao longo de seus mais de 40 anos de palco, a intérprete mostrou o drama de pertencer a uma coletividade sem deixar de ser singular; de ser singular como produto de tanta mistura; de ser, enfim, a síntese difícil de tanta diferença 32, principalmente, quando o assunto é religião. 31 Extraído do site Acessado em 12/04/ Paulo Roberto Pires. No mínimo, 07/10/

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