copyright 2014 Carlos Augusto Baptista de Andrade, Guaraciba Micheletti, organização Todos os direitos autorais dos textos publicados neste livro estão reservados aos autores e foram cedidos para uso da Editora Terracota Ltda., exclusivamente para a publicação desta obra. E o conteúdo desses textos é de inteira responsabilidade de seus autores. Capa Sonia Sueli Berti-Santos Diagramação Ricardo Silva Revisão Metodológica Editor responsável Claudio Brites Conselho Editorial Ana Lúcia Tinoco Cabral (UNICSUL-Br) Anna Christina Bentes (UNICAMP-Br) Armando Jorge Lopes Univ. Eduardo Mondlane Moçambique Benjamim Corte-Real Univ. Nacional de Timor-Leste Timor-Leste Cláudia Maria de Vasconcellos (USP-Br) Guaraciaba Micheletti (UNICSUL/USP-Br) Maria da Graça Lisboa Castro Pinto (Univ. do Porto-Pt) Maria João Marçalo (Univ. de Évora-Pt) Maria Valiria Aderson de M. Vargas (USP e UNICSUL-Br) Moisés de Lemos Martins (Univ. do Minho Portugal) Sueli Cristina Marquesi (PUC/SP e UNICSUL-Br) Regima Helena Pires Brito (Univ. Mackenzie) Vanda Maria da Silva Elias (PUC/SP-Br) Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP Roberta Amaral Sertório Gravina, CRB-8/9167 C129 Cadernos de linguística: pesquisa em movimento: discurso, estilo e construção de sentidos / Carlos Augusto B. Andrade, Guaraciaba Micheletti (Orgs.). Volume 2 São Paulo: Universidade Cruzeiro do Sul; Terracota Editora, 2014. 241 p. ; 14x21cm. ISBN: 978-85-8380-025-5 1. Linguística 2. Análise do discurso I. Micheletti, Guaraciaba II. Andrade, Carlos Augusto B. CDD 410 CDU 81 Todos os direitos desta edição reservados à Terracota Editora Avenida Lins de Vasconcelos, 1886 - CEP 01538-001 - São Paulo - SP - Tel. (11) 2645-0549 www.terracotaeditora.com.br
Carlos Augusto Baptista de Andrade Guaraciba Micheletti (Orgs.) Cadernos de Linguística: pesquisa em movimento Discurso, Estilo e Construção dos Sentidos volume 2 Terracota São Paulo - 2014
Sumário Apresentação 7 Parte 1 Sentido e expressividade no poema Notícia do sábado magro, de Lêdo Ivo 12 Luci Cleide Cardoso (Universidade Cruzeiro do Sul) As vozes ressonantes na poesia de Ferreira Gullar 37 Alessandra Ferreira Ignez e Thaís Cunha Pilôto Bitencourt (Universidade Cruzeiro do Sul) O fenômeno intertextual e os Cavaleiros do Apocalipse, de Adalgisa Nery 64 Mônica dos Santos França (Universidade Cruzeiro do Sul) Dialogismo na canção Cotidiano de Chico Buarque de Holanda 82 Elisabeth da Silva Lettra Lopes e Sonia Sueli Berti-Santos (Universidade Cruzeiro do Sul) Parte 2 A adaptação de Nelson Rodrigues literário para a linguagem audiovisual 105 Daniel De Thomaz (Universidade Presbiteriana Mackenzie) Relações dialógicas e a constituição de sentido entre textos literários, em oito trechos do primeiro capítulo, da primeira parte da obra A misteriosa chama da rainha Loana, de Umberto Eco 123 Elinaldo Soares de Sousa e Sonia Sueli Berti-Santos (Universidade Cruzeiro do Sul) Variação, situacionalidade e intencionalidade no gibi Chico Bento 145 Arlete Mascarenhas dos Santos e Manoel Francisco Guaranha (Universidade Cruzeiro do Sul) O dialogismo existente no enunciado verbo-visual acerca da denúncia de racismo na obra de Monteiro Lobato 161
Vania Maria Medeiros de Fazio Aguiar (Universidade de Taubaté) A responsabilidade enunciativa nas telenovelas 183 João de Oliveira (Universidade de Taubaté) Discurso publicitário: dialogismo e verbo-visualidade em propaganda do sabonete Lux 200 Sandra Maria Silva de Medeiros (Universidade Cruzeiro do Sul) Sobre os organizadores 234 Sobre os autores 235
Apresentação Como o título da coleção indica: Cadernos de Linguística: pesquisa em movimento, trata-se da divulgação de trabalhos de docentes e discentes que se dedicam à pesquisa. Neste número II, Discurso, estilo e construção de sentidos, os artigos tratam basicamente de textos que abordam produções relacionadas direta ou indiretamente a áreas artísticas. Na primeira parte agrupamos composições que se voltam à esfera literária; na segunda, estão os textos que se constroem a partir das linguagens verbal e visual. Sempre que se pretende fazer a apresentação de livro constituído por uma coletânea nos defrontamos com o como fazê-lo de modo orgânico e que o leitor possa, num primeiro momento, ter ideia do que lhe poderá trazer a leitura. Sem dúvida, trata-se de um gênero espinhoso. Por mais que se pretenda ser preciso e, ao mesmo tempo, botar água na boca do leitor, fica-se devendo alguma coisa. Parece-nos que, ainda, não se encontrou uma receita mais adequada e, enquanto isso não acontece, vamos à descrição que se mostra o caminho tradicional e mais seguro. Compõem a primeira parte quatro textos que analisam poemas sob uma perspectiva dos estudos estilístico-discursivos, ou seja, buscam seu instrumento de análise nas categorias focalizadas pela estilística tradicional, a estilística do enunciado, mas voltam-se também para uma estilística da enunciação. Em Sentido e expressividade no poema Notícia do sábado magro, de Lêdo Ivo, Luci Cleide Cardoso salienta a harmoniza- 7
ção entre os níveis sonoro, sintático e semântico, que constroem uma teia por meio da qual é possível surpreender as inquietações de um eu lírico e do enunciador empírico que, ao refletir sobre a existência, preconiza o viver intensamente o presente. A autora nota, ainda, que o poeta vale-se de um procedimento muito utilizado por autores modernos e contemporâneos, a intertextualidade, trazendo, neste poema, um forte diálogo com a Bíblia. A heterogeneidade discursiva, que diz respeito a um fenômeno da linguagem relativo à inscrição do outro no dizer de um enunciador, pode evidenciar-se no discurso por meio de traços linguísticos de forma marcada ou não marcada. Assim, Alessandra Ferreira Ignez e Thaís Cunha Pilôto Bitencourt apontam como em Muitas vozes, de Ferreira Gullar, a heterogeneidade é evidenciada no discurso por meio de algumas escolhas linguísticas operadas por aquele que enuncia. Nesse poema, o eu manifesto traz na essência de seu discurso o fazer poético, que em sua concepção é um arrastar de vozes em alarido, revelando por meio da metalinguagem no plano enunciativo a pluralidade de vozes presentes na tessitura poética. Em O fenômeno intertextual e os Cavaleiros do Apocalipse, de Adalgisa Nery, Mônica dos Santos França traz a obra de autora pouco estudada e menos ainda conhecida pelos brasileiros. O poema escolhido para este trabalho (parte da dissertação de Mestrado da autora) mostra como o tema da destruição, recorrente na poesia de Nery, se desenvolve a partir de uma relação com o Apocalipse bíblico. França focaliza a analogia com os quatro eventos que se encontram em os Cavaleiros do Apocalipse e aponta, também, a necessidade de um leitor atento e cúmplice para a constituição dos sentidos que emanam do poema. 8
Já em Dialogismo na canção Cotidiano de Chico Buarque de Holanda, Elisabeth da Silva Lettra Lopes e Sonia Sueli Berti-Santos procuram esmiuçar campos semânticos, descrever e analisar marcas e articulações enunciativas que caracterizam o(s) discurso(s) e dão indícios de sua heterogeneidade constitutiva, assim como, a dos sujeitos aí instalados. E, também, ultrapassando a necessária análise dessa materialidade linguística, identificam o gênero a que pertencem os textos e os gêneros discursivos que nele se articulam. Buscam, seguindo uma das características de uma teoria/análise dialógica do discurso, não aplicar conceitos a fim de compreender como os discursos revelam a forma de produção de sentido de um determinado discurso, a partir do ponto de vista dialógico. Na segunda parte, temos seis textos em que se faz presente o diálogo entre a linguagem verbal e a visual. Talvez, melhor referência seja mencionar que se trata de composições em que, de um modo ou de outro, as duas linguagens são tratadas em paralelo como no caso da adaptação ou se associam para a composição de um todo significativo. Daniel De Thomaz focaliza A adaptação de Nelson Rodrigues literário para a linguagem audiovisual, propondo identificar as mutações presentes na passagem do texto literário ao fílmico e ao televisual. O autor salienta que, muitas vezes, a essência é mantida, mas aspectos do texto de partida, tais como aqueles que sofreram deslocamentos de tempo e espaço ou apropriação ideológica, são alterados de forma significativa, constituindo assim, senão uma coautoria, uma nova obra, independente e original nascida dessa relação intertextual entre livro e filme. E, é com esse olhar que analisa a adaptação da obra de Nelson Rodrigues. As Relações dialógicas e a constituição de sentido entre tex- 9
tos literários, em oito trechos do primeiro capítulo, da primeira parte da obra A misteriosa chama da rainha Loana, de Umberto Eco são o objeto de reflexão de Elinaldo Soares de Sousa e Sonia Sueli Berti-Santos. Nesse estudo, os autores investigam, nos recortes de A misteriosa chama da rainha Loana, de Umberto Eco, as relações dialógicas existentes entre textos literários, buscando estabelecer os sentidos emprestados ao enunciado. Arlete Mascarenhas dos Santos e Manoel Francisco Guaranha realizam uma análise da primeira história em quadrinhos de Maurício de Souza dedicada ao personagem Chico Bento. Na análise, os autores apontam como aspectos da fala das personagens contribuem para construir o contexto situacional da enunciação e para revelar a intencionalidade do quadrinista de produzir um ethos do modo de ser caipira com o qual tanto o público rural quanto o urbano se identificam. Ao traçar um percurso de leitura que vai do texto ao discurso, buscam contribuir para o desenvolvimento de estratégias de leitura crítica e mostrar como diferentes modos de falar devem ser vistos como diferentes modos de apreensão da realidade e não simples desvios da norma-padrão. As relações entre diferentes linguagens também é o tema de O dialogismo existente no enunciado verbo-visual acerca da denúncia de racismo na obra de Monteiro Lobato. Nesse estudo, focaliza-se Vania Maria Medeiros de Fazio Aguiar analisa uma charge de 12 de setembro de 2012 veiculada pelo jornal Folha de S.Paulo, referente à denúncia da existência de palavras que remetem ao racismo no livro Caçadas de Pedrinho, de Monteiro Lobato, publicado em 1933, observando, por meio da materialidade verbo-visual, o tom crítico do discurso, envolvendo o leitor presumido e o contexto sócio-histórico. João de Oliveira trata de A responsabilidade enunciativa nas 10
telenovelas. O autor parte de uma reflexão sobre o poder discursivo presente nessas narrativas e, a seguir, aborda questões relativas à responsabilidade enunciativa, observando as vozes que se presentificam no processo de constituição desse gênero. Oliveira busca, também, frente à enunciação coletiva que compõe esse produto cultural midiático, estabelecer paralelos entre algumas características que compõem o gênero. Por fim, em Discurso publicitário: dialogismo e verbo-visualidade em propaganda do sabonete Lux, Sandra Maria Silva de Medeiros analisa uma propaganda do sabonete Lux de Luxo, de 1973, observando sua materialidade linguística e visual e as relações dialógicas que se estabelecem para cumprir seu papel de convencimento do enunciatário. Consideramos que o papel desta coleção é apresentar o resultado de estudos que vêm se desenvolvendo no âmbito mais amplo da Linguística, mas, especialmente, aqueles que focalizam a estrutura dos discursos sob diversos pontos de vista. Assim, neste número apresentamos artigos que se detêm no estilo e na construção do sentido de textos com vieses artísticos, sejam eles literários ou não. Guaraciaba Micheletti Carlos Andrade Dezembro de 2014 11
Sentido e expressividade no poema Notícia do sábado magro, de Lêdo Ivo Luci Cleide Cardoso Introdução Neste trabalho, analisamos o poema Notícia do sábado magro, do escritor Lêdo Ivo, nascido na cidade de Maceió, conhecido como o mais prolífico e versátil de sua geração (VILLAÇA, 1976) a geração de 45 período em que se destacaram outros autores de expressão como: Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar, Clarice Lispector, dentre outros. A geração de 45 é reconhecida pela renovação de valores estéticos e por voltar-se para o reconhecimento da importância da palavra escrita e a releitura dos costumes regionalistas, além do desenvolvimento de traços formalizantes, sem deixar de expressar as questões políticas, as contradições internas do homem e os problemas sociais (CANDIDO, 1998). A tradição literária alinha-se ao contexto e à linguagem poética daquele momento. Com relação à linguagem poética de Lêdo Ivo, pela fertilidade de expressão e por seus abundantes jogos metafóricos, muitos críticos relacionam alguns de seus poemas ao surrealismo, 1 uma visão limitadora dos autores que empregam a tradi- 1 As características deste estilo: uma combinação do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente. Entre muitas das suas metodologias estão a colagem e a escrita automática. Segundo os surrealistas, a arte deve libertar-se das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, procurando expressar o mundo do inconsciente e dos sonhos. A escrita automática procura buscar o impulso criativo artístico através do acaso e do fluxo de consciência 12
ção da imagem. 2 Segundo Assis Brasil (2007, p. 146), as melhores ponderações sobre as obras de Lêdo Ivo falam em belezas desconhecidas e no enriquecimento de nossa língua, mas não ressaltam supostas representações do inconsciente ou uma escrita desprovida de planejamento. As constâncias que permitem atribuir maiores contornos ao estilo desse autor estão relacionadas ao eixo temático: a mulher ; o mítico ; a vida e a morte e o espaço essas também são palavras recorrentes no poema do autor. Segundo Baudelaire, para adivinhar a alma de um poeta [...] procuremos em suas obras qual é a palavra ou quais são as palavras que nelas figuram com maior frequência (apud BRASIL, 2007, p. 153). Certos elementos linguísticos são empregados de modo reiterado nesse poema, constituindo-se marcas e impressões inconfundíveis aos olhos do leitor. Percebe-se um enunciador que centraliza a enunciação em si mesmo, ou seja, é a sua concepção de mundo que está privilegiada no texto. A relação com o tu e o ele aquele de quem se fala bem como, com o tempo e o espaço discursivo é determinada na dependência do eu. As abstrações de tempo e espaço relacionam-se à constante preocupação do enunciador com o decorrer da vida e a busca por algo que possa dar sentido à existência. O único tu presente nesse texto é a mulher, inserida na enunciação por meio de processo metonímico e figuras metafóricas, ela é marcada de maneira implícita. Focalizamos uma estilística do enunciado, os elementos bádespejado sobre a obra. Procura-se escrever no momento, sem planejamento, de preferência como uma atividade coletiva que vai se completando (BRETON, 2001). 2 T. E. Hulme dizia que a poesia, lançando mão de imagens e de metáforas teria maiores possibilidades de exprimir o que realmente se desejava por parte do autor. Para os poetas imagistas, a poesia associada fortemente à imagem e aos recursos metafóricos teria uma abrangência de sentido muito maior do que a poesia limitada ao recurso vocabular. A metáfora produz também uma imagem (fonte: http://www2.fcsh. unl.pt/invest/edtl/verbetes/i/imagismo.htm, acesso em: 22 ago. 2014). 13
sicos de um estilo encontram-se primordialmente nos estratos lexicais e sintáticos, por isso, em nossa análise, eles terão maior relevo, ainda que os associemos, por vezes, a um estrato sonoro. É por meio da estilística que podemos observar o modo como certas escolhas linguísticas atribuem emotividade e expressividade a um enunciado. E mais, é a Estilística Estrutural que permite, em contexto, atribuir valor expressivo a determinado enunciado desprendendo-o de questões ideológicas relacionadas ao autor. Desenvolvemos, então, a análise do poema, baseados nos estudos de Martins (2008) e Riffaterre (1971). Também empreendemos outras obras voltadas para o estudo da poesia e da estilística, como: Goldstein (2003), Micheletti (2006, 2011, 2012), Câmara Júnior (1978) e Monteiro (1991). Optamos pela análise de Notícia do sábado magro tendo como norte teórico de nossa abordagem, inicialmente, Michael Riffaterre (1971) e Nilce Sant Anna Martins (2008). O objetivo é observar a maneira como certas estruturas linguísticas atribuem sentido e expressão ao poema. Optamos em analisar os níveis lexical e sintático, por vezes associados ao sonoro, para reconhecer traços próprios do enunciador. O estilo em função do contexto linguístico e do leitor Para Riffaterre (1971, p. 31-32) o estilo resulta da forma da mensagem alicerçada sobre alguns procedimentos decorrentes de uma convergência (paralelismo, colocação de elementos linguísticos equivalentes fônicos e semânticos em posições equivalentes), e outros decorrentes dum contraste de signos. 14
Os signos 3 possuem valor resultante de oposição e interação com outros signos, não existindo valor absoluto e por si só. É por meio do contexto 4 que atualizamos seu valor expressivo. Para tanto, Riffaterre (1971, p. 32-33) entende o estilo como um reforço (emphasis) expressivo, afetivo ou estético acrescentado à informação transmitida pela estrutura lingüística, sem alteração de sentido. [...] Vale dizer que a linguagem exprime e o estilo realça. Ponto também importante na obra de Riffaterre é o destaque dado ao leitor: é necessário que ele se sinta atraído pela leitura, com esse intuito, criam-se elementos imprevisíveis no texto, impedindo que o leitor preveja quaisquer traços importantes. A previsibilidade conduz a uma leitura superficial, enquanto o contrário requer maior atenção. O autor destaca a importância do leitor da mesma forma que o coenunciador na análise do discurso. O estudo do estilo é definido em função do leitor, entretando, vale ressaltar novamente que, o julgamento do leitor é provocado por estímulos presentes no texto. São os elementos marcados que permitem ao leitor reconhecer um estilo e limitar a liberdade de atribuição de significados. Como podemos observar, os estudos estilísticos voltam-se para a compreensão e interpretação de um texto por meio do material linguístico, o que não significa que o analista desconsidere as questões ideológicas, pelo contrário, elas estão inseridas 3 Segundo Benveniste (1988): elemento primordial do sistema linguístico, constituído por um significante e um significado cuja ligação deve ser reconhecida como necessária, sendo esses dois componentes consubstanciais em com o outro. 4 O autor distingue dois tipos de contexto interior e exterior do processo estilístico: o microcontexto, que é formado pelos elementos não marcados no texto. E o macrocontexto, que precede o processo estilístico e é exterior a ele. É o responsável por reforçar o efeito estilístico do processo, bem como equilibrar os efeitos de contraste, restabelecendo o nível do contexto como um todo. 15
em todo discurso. Um texto está constantemente em diálogo com outros textos e os signos são flexíveis, interagem com o conhecimento do leitor e recebem novos valores de expressividade e afetividade. Nosso intuito não é o de limitar a investigação a uma única linha teórica, mesmo porque combiná-las amplia as possibilidades de compreensão e interpretação. A intenção é a de verificar alguns usos expressivos da linguagem no material gramatical utilizado na composição do texto, isso nos possibilitará reconhecer traços próprios e inconfundíveis do enunciador e, ainda, suas intencionalidades para com as pessoas, o tu, o ele aquele de quem se fala e o enunciatário, são essas características, juntas, que evidenciam o estilo do autor. O aspecto sonoro, lexical e frasal A estilística fônica ou fonoestilística que estabelece relação entre a sonoridade e a construção de sentido desperta geralmente no leitor, impressões e sensações relacionadas às figuras de som (aliteração, assonância, onomatopeia) e rimas. Corroborando com essa construção teórica, Nilce Sant Anna Martins (2008, p. 44-45) aduz: A fonoestilística trata dos valores expressivos de natureza sonora observáveis nas palavras e nos enunciados. [...] Além de permitir a oposição de duas palavras função distintiva a matéria fônica desempenha uma função expressiva que se deve a particularidades da articulação dos fonemas, às suas qualidades de timbre, altura, duração, intensidade. Os sons da língua como outros sons de seres podem provocar-nos uma sensação de agrado ou desagrado e ainda sugerir ideias, impressões. [...] Evidentemente, essas impressões e sugestões oferecidas pela matéria fônica são recebidas de maneira 16
diversa conforme as pessoas. São os artistas que trabalham com a palavra, poetas e atores, os que melhores apreendem o potencial de expressividade dos sons e que deles extraem um uso mais refinado. Quanto à estilística da palavra, dedica-se ao estudo dos aspectos expressivos do léxico relacionados aos seus elementos semânticos e morfológicos, esses, por sua vez, indissociáveis dos aspectos sintáticos e contextuais. São amplas as possibilidades de análise nesse segmento. Observam-se as palavras lexicais e gramaticais, o emprego de determinadas classes e os seus valores semânticos ligados à referencialidade e à figurativização promovida pelo usuário que a tornam plurissignificativa. O uso de metáforas, metonímias e de figuras tidas como figuras de pensamento como as de oposição, o emprego de sinônimos e antônimos, e a exploração de homonímia e polissemia criam notáveis campos significativos, organizando o sentido textual. Notamse os morfemas que a compõem e que, muitas vezes, criam combinações inusitadas, causadoras de um estranhamento para o leitor. As flexões constituem um campo fértil da expressividade, tanto em relação aos nomes como ao verbo. Este, em suas variações de modo-tempo, número-pessoa e mesmo na polivalência de suas formas nominais se prestam à descrição, registro e avaliação dos fatos mais diversos. Verificam-se os usos geográficos e histórico-sociais das palavras [...] Tudo isso num nível estrutural mais amplo que a frase (MICHELETTI, 2006, p. 25). Ressalta-se que os atos de fala são resultados da combinação de palavras segundo as normas da língua, apenas hipoteticamente se separa léxico e gramática e mesmo as palavras, com significado extralinguístico, só resultam em efeito de sentido no enunciado porque se compõem com outro elemento gramatical. Por fim, observamos com relação ao nível frasal a manifestação e organização do pensamento em unidades de sentido 17
maiores ou menores. Segundo Bally (apud FLORES, 2009, p. 126), a frase é a forma mais simples possível de manifestação do pensamento, e ele acrescenta: Pensar, explica o autor, é reagir ao mundo por constatação, apreciação ou vontade. Assim, a partir do uso de frases, o falante atualiza as estruturas formais da língua, enunciando julgamentos de fato, de valor e de vontade. A frase, ou o enunciado, é produto de uma intenção do falante, uma reação ao mundo tal como ele é percebido por esse sujeito. A frase é composta pelo dictum e pelo modus. O dictum corresponde à representação da parte intelectual do pensamento do falante, à parte formal do enunciado. O modus, por sua vez, é a parte mais essencial do enunciado, no qual a subjetividade do falante é explicitada. Quanto à organização do pensamento, podemos relacioná -la às frases inorgânicas e orgânicas. A primeira exige maior contribuição do leitor para atribuição de sentido, pois o pensamento não é transmitido de forma completa. Nas frases orgânicas são produzidas inúmeras expressões por meio de combinações variadas, desde períodos simples meramente justapostos para formação de estrofes, versos e parágrafos, os quais conduzem o leitor ao ritmo e a outros aspectos emocionais, até chegar à frase mais longa, que exige do autor uma postura mais reflexiva, com usos mais comuns de conectores e frases de períodos complexos. E, ainda, no interior das frases, é relevante investigar a ordem dos termos, pois tais posições demonstram a intencionalidade e o valor emocional que o autor quis transmitir por meio do enunciado. As pausas são outro elemento que merece abordagem, pois de sua combinação com a sonoridade determinase o ritmo e, por meio dos sinais gráficos, revelam-se sentidos precisos (exclamar, interrogar, interromper, declarar), sentidos esses mensurados pelo analista. 18
O estudo do poema que segue abarca todos os aspectos apontados. Partimos de suas estruturas, ou seja, de todas as marcas convergentes elencadas por Riffaterre, com o objetivo de demonstrar possíveis interpretações e, consequentemente, mostrar a expressividade. O autor combina os vários níveis sonoro, lexical, sintático e semântico para construir um poema repleto de movimento, imagens e plurissignificados, é o realce, mas também se constitui intencionalidade do enunciador para com o enunciatário, voltada para o convencimento sobre a importância de se viver intensamente o agora sem ater-se às coisas materiais, juntos, todos esses traços atribuem contornos próprios ao autor. O estilo no poema Notícia do sábado magro O título do poema é bastante expressivo. Sábado é, no calendário, o último dia da semana, dia de descanso e observância religiosa entre os judeus e algumas seitas cristãs. Magro, por outro lado, se refere ao que é pouco rendoso, diz-se do tempo ou dos dias, em que é proibido pela Igreja comer carne 5 (hoje é dia de magro). O sábado magro representa o sábado que antecipa o sábado gordo (é o sábado anterior à terça-feira de carnaval), é um dia abençoado, que antecede os dias de comemoração da festa pagã e suas penitências (quarta-feira de cinzas e sábado de aleluia). Por conseguinte, ainda temos a notícia, que é o informe simultâneo do sábado magro, descrição de um dia determinado, vivenciado pelo enunciador. Um dos traços que salta aos olhos numa primeira leitura é a sugestão que fica de um movimento espiralado que, se obser- 5 Fonte: http://www.dicionarioweb.com.br/magro, acesso em: 3 out. 2014. 19
vado mais de perto, nota-se ter origem no ritmo construído por versos em redondilha maior, com rimas toantes e consoantes, distribuídos em quartetos. Os aspectos fônicos em confluência com a sintaxe e a seleção de palavras constituem um texto conciso, com movimento pulsante por meio do qual o enunciador celebra a vida sem se esquecer da morte. Convida-se o enunciatário a viver o presente. Vejamos o poema: Bailemos todos, que a noite dura apenas um suspiro, e só temos um minuto para gastar nossas vidas. Bailemos. Benditos sejam cegos, loucos e mendigos, que, embora não bailem nunca, vão ganhar o Paraíso. Tudo agora se assemelha ao sonho de nossa infância: entre fanfarras e gritos, máscaras em negro e branco. No turbilhão dos bailantes, benditos sejam palhaços que não foram convidados para este sábado magro. E também sejam benditos as cartomantes e o mágicos. Bailemos todos, que a vida não passará deste sábado. No império do calafrio, benditos sejam os amantes, bêbedos e saltimbancos. E bendita seja a infância. Bailemos: a vida é breve. Cantemos: a saia é leve. Bebamos: é de cevada o sonho de nossa treva. Uma nova fantasia à luz purpúrea se talha. No escuro já se costura nossa futura mortalha (IVO, 1960, p. 77). As expressões bailemos e benditos sejam constituem o principal campo semântico do poema, que reiteradas em diferentes pontos, reforçam o convite feito ao enunciatário para integrarse ao movimento (da dança, da vida) e não pensar no amanhã (carpe diem). Popularmente, o bailado surgiu como uma dança realizada em festas organizadas em frente às igrejas católicas, isto é, era um momento especial que reunia a comunidade para celebra- 20
ção e comunhão. Por essa razão, sem qualquer coincidência, temos o esquema rítmico da redondilha maior, muito apreciado na composição de canções por poetas de todas as épocas por sua característica de ser memorável. Assim, dispõe-se do ritmo breve e cadenciado dos versos, aliado ao significado primeiro da palavra bailemos, o que nos permite imaginar a comunhão entre os homens. Ainda, por meio de bailemos e benditos sejam, o enunciador constitui duas situações discursivas. Na primeira, que se refere ao bailemos, evoca-se o enunciatário para, em comunhão com o enunciador, praticar a ação de dançar, isto é, viver o presente com intensidade, logo após, por meio de orações coordenadas explicativas (Bailemos todos [oração coordenada assindética], [porque] a noite/ dura apenas um suspiro,/ e [porque] só temos um minuto/ para gastar nossas vidas), o enunciador explica ao enunciatário porque bailar ou viver é tão imprescindível. Na segunda situação, Benditos Sejam, o enunciador se posiciona na condição de observador ou aquele que roga bênçãos a uma categoria de sujeitos (Benditos sejam/ cegos, loucos e mendigos,/ que, embora não bailem nunca,/ vão ganhar o Paraíso). Nota-se um eu parte do discurso, com presença marcada pela flexão verbal, e um enunciador que observa e descreve uma situação da qual não é parte, fala-se de alguém e não com um interlocutor. A primeira estrofe Bailemos todos, que a noite/ dura apenas um suspiro,/ e só temos um minuto/ para gastar nossas vidas é um único período, composto por quatro orações, distribuídas em quatro versos. Tal estrutura sintática impõe pouca suspensão de voz ao leitor e atribui ao enunciado um efeito lacônico, aliada a entoação constante, temos uma brevidade que corrobora para a importância do não desperdício do tempo. A 21
combinação de elementos no nível da palavra (suspiro/minuto/ vida) e da oração é determinante um para o outro e juntos corroboram para a construção do efeito de sentido. Nos versos enumerados de 1 a 4, observamos a assonância de /ô/; aliteração de /m/ e /n/; aliteração da sibilante /s/, sempre na primeira ou na última sílaba e aliteração das oclusivas /t/, /d/ e /p/, nas silabas tônicas. As combinações desses sons sugerem deslizares repetidos seguidos de pausas (batidas), pode-se supor algo muito próximo à dança em rodopios, em que os pés dos bailantes deslizam e pausam para acertar o movimento circular: Bailemos todos/ que a noite dura/ apenas um suspiro/e só temos um minuto/ para gastar nossas vidas, temos sons de sopros seguidos de oclusivos. A sensação do bailar é sempre provocada pela marca dos passos dos dançarinos e seu movimento repetido. A palavra suspiro significa uma respiração forte e prolongada e também remete a ideia de um som doce e melodioso, como o de certos instrumentos musicais, existe nesta palavra uma harmonia imitativa que reforça ainda mais a questão da dança. Nos versos de 5 a 8, os sons reforçam o aspecto semântico das palavras benditos (abençoado) e paraíso (vida eterna). As nasais /ē/ e /ã/ imprimem prolongamento ou duração e junto às sibilantes /s/ e /z/, sugerem o próprio transcorrer da vida. A rima toante Benditos e mendigos interna e rica, valoriza e atribui certo efeito musical lembra sons dos instrumentos musicais remetendo ao movimento de dança. Bailemos. Benditos sejam cegos, loucos e mendigos, que, embora não bailem nunca, 22
vão ganhar o Paraíso. A estrofe é composta por dois períodos, mas é o primeiro que exige uma pausa mais forte na voz, reforçando o sentido do verbo, Bailemos, no imperativo afirmativo. O enunciador faz um convite, não há o autoritarismo de um imperativo, posto o emprego da primeira pessoa do plural, nós, o que o inclui a ação, como alguém que compartilha com o enunciatário da mesma necessidade. Em Bailemos e Benditos sejam, há uma espécie de jogo, construído pelo poeta. Como já mencionamos, temos duas situações discursivas: a primeira é marcada pela presença do eu no enunciado; e na segunda há apenas a presença daqueles de quem se fala. O sujeito da enunciação parece estabelecer dois universos discursivos, um voltado para a ação que se deve praticar (vamos bailar), onde é necessário aproveitar a vida e não perder tempo; e o outro, é voltado para uma suposta salvação, existe uma categoria de sujeitos especiais, abençoados, que por tal condição, possivelmente, não precisam participar do bailado nunca, ou seja, já aproveitam cada minuto da vida intensamente. A expressão bailemos (nós e todos) é um convite à diversão, à comunhão entre os homens, enquanto benditos sejam (eles) palavras recorrentes no livro sagrado dos cristãos, a Bíblia, em Jó 1; 2 Coríntios e; 1 Pedro 1, sempre referindo-se à Santíssima Trindade lembram os excluídos dessa reunião pagã louco, palhaços, cegos, bêbado, mágicos, amantes, mendigo, cartomantes e saltimbancos razão que lhes garante entrada no paraíso, o reino dos céus. O enunciador seleciona uma categoria de sujeitos que não está limitada ou adequada ao tipo de vida social a que a maior 23
parte das pessoas está submetida. Todos são benditos por essa condição, de viver num mundo mais prazeroso, alegórico ou irreal, podemos perceber um tom de humor, irônico, por parte do enunciador, pois, esses benditos são desprendidos de questões sagradas, ao contrário, vivem de maneira mais livre ou menos regrada. Nesse benditos notamos, na verdade, certa leveza diante do inexorável. Assim, entre viver intensamente e resignar-se a uma vida inexpressiva, que lhe garantirá prazer apenas após a morte, o enunciador convida o enunciatário a viver o aqui e agora. É o pensamento do carpe diem que predomina no discurso: 24 carpe diem quam minimum credula postero (colha o dia, confia o mínimo no amanhã). Esta frase foi tirada de versos latinos do poeta Horácio, interessado no epicurismo e no estoicismo (nas suas Odes, I, 11, 8 A Leuconoe ). Ela resume o poema que a precede e no qual Horácio busca persuadir Leuconoe a aproveitar o momento presente e dele retirar todas as suas alegrias, sem se inquietar nem com o dia nem com a hora de sua morte. 6 O sábado magro antecede dias de comemoração, não há que se pensar em penitências, portanto, que se baile agora e se deixe o amanhã para depois, é o que o enunciador transmite em seus versos. Na terceira estrofe, versos de 9 a 12, verificamos uma fusão: entre o real e o irreal, Tudo agora se assemelha (parece, mas não é); entre o que se desejava antes e se tem agora, ou ainda, aquilo que se imaginava quando criança e se vê concretizado agora, ao sonho de nossa infância. Aqui, sonho, pode significar o que se sonha 7 enquanto dormimos, ou o que se deseja, nesse caso 6 Fonte: http://www.infopedia.pt/$carpe-diem, acesso em: 16 jun. 2014. 7 Associação de imagens, frequentemente desconexas ou confusas, que se formam no espírito da pessoa enquanto dorme (fonte: http://www.dicio.com.br/ sonho, acesso em: 4 nov. 2014).
enquanto criança. Tudo agora se assemelha ao sonho de nossa infância: entre fanfarras e gritos, máscaras em negro e branco. Assim como no poema Janela sem traves, verificamos a duplicidade de sentidos permeando o discurso do enunciador. O enunciado disposto após os dois pontos, versos 11 e 12, pode corresponder a algo meramente imaginativo, ligado ao sonho, ou pode designar o que se presencia no momento da enunciação, relacionando-se a Tudo agora. Os vocábulos opostos: tudo agora x sonho; fanfarras x gritos; negro x branco, também reforçam a afirmação anterior sobre estarmos diante de um sujeito ambíguo. Máscaras em negro e branco possui sentido duplo. A máscara pode corresponder ao artefato para disfarce (neste caso imaginamos um pierrô), ou a aparência enganosa que, associada às cores triste (negro) ou inocente e pura (branco) estabelece relações entre pessoas que demonstram estar felizes, mas, em seu interior carregam tristeza, e aquelas que apresentam uma feição triste, todavia, estão felizes ou em paz consigo mesmas. Como a própria personagem de carnaval pierrô (palhaço x triste), entre uma coisa e outra nem todos são o que aparentam. O enunciador refere-se ao momento presente como o propício para se viver com alegria, assim como imaginávamos na infância, ademais, nada é real, tudo pode ser ilusório e incerto. A prevalência dos sons nasais /m/, /n/ e /ã/ e a aliteração da sibilante /s/ (Tudo agora se assemelha/ ao sonho de nossa infância:/ entre fanfarras e gritos,/ máscaras em negro e branco) - corrobora para esse aspecto velado, que sugere algo 25
distante e não muito claro, dominante nessa estrofe (assemelha/ sonho/ infância/ fanfarras/ mascaras/ branco). Os dois pontos (entoação descendente), impõem uma quebra, que somada à aliteração da constritiva /R/, predominante nos dois versos finais, voltam a harmonizar a estrofe com as anteriores, por sugerir impacto de algo duro, sólido, todavia solto, o que correspondente ao movimento dos pés dos bailantes aliado aos instrumentos musicais. Nos versos 13, 14, 15 e 16, reproduzem-se sons de batidas, marcadas por meio das oclusivas /t/, /p/, /b/ e /d/; duradouros, por intermédio das nasais; e contínuos ou fechados, ocasionados pela vogal /ô/ (turbilhão/ dos / bailantes / benditos / palhaços / convidados / para / este / sábado), temos a continuidade da dança, notando-se a confluência entre o nível da palavra, da sintaxe e do som. Ainda nesse trecho, existe semelhança entre o movimento que tais fonemas impõem a essa estrofe (espiralado) e o próprio significado etimológico da palavra turbilhão: vento impetuoso que sopra redemoinhando (CUNHA, 2010), Martins (2008, p. 47) descreve essa relação como transferência sonora: ocorre pela sugestão de impressões sensoriais não auditivas através de sons linguísticos. Associado a dança, temos o mesmo movimento circular e repetido: No turbilhão dos bailantes, benditos sejam palhaços que não foram convidados para este sábado magro. Destaca-se nessa estrofe a palavra palhaços. É possível pensá-lo no poema não apenas como se referindo a um cômico que diverte, mas, naquela pessoa que faz disparates (bobo) ou 26
que não merece consideração, um ser depreciado. A ausência do artigo (os) atribui generalidade a estas pessoas. Todos são abençoados, mas a nenhum se fez o convite para participar do sábado magro (dia de comemoração que antecede o carnaval). Pensando neste dia e na ocasião, seria pertinente a presença de palhaços entre a dança dos bailantes? Palhaços entretêm o público, todos se voltam à presença deles, na dança há comunhão entre pares ou grupo. Na quinta estrofe, versos 17 a 20, nota-se primeiro a inversão sintática sejam benditos ao invés de benditos sejam, já regularmente empregado, há uma quebra de expectativa. Com a posição do adjetivo, valoriza-se na verdade, a ideia de que, também, mágicos e cartomantes merecem ser abençoados, como os demais sujeitos. Ao iniciar o período com E, maiúsculo, temos mais um efeito, que é a alta intensidade afetiva, com valor similar ao das interjeições. E também sejam benditos as cartomantes e o mágicos. Bailemos todos, que a vida não passará deste sábado. Cartomantes e mágicos integram o grupo de pessoas não convencionais enumeradas pelo enunciador. Ambos têm como singularidade revelar aquilo que está oculto. São pessoas sensitivas, aliás, esta é a relação comum entre todos os sujeitos enumerados pelo enunciador, louco, palhaços, cegos, bêbado, mágicos, amantes, mendigo, cartomantes e saltimbancos, estão à margem das convenções sociais, podem buscar e alcançar tudo o que lhes proporcionar satisfação, prazer ou liberdade (um mundo de sensações). Existem relações entre os versos 1/2/3/4 e 19/20. O parale- 27
lismo sintático entre os versos 1 e 19 (Bailemos todos, que a noite / Bailemos todos, que a vida), ressalta a importância do convite do enunciador. Noite e vida se combinam enquanto espaços de tempo, noite é a ausência de luz entre o crepúsculo da tarde e o da manhã e vida é o tempo que decorre entre o nascimento e a morte. Os limites temporais são curtos para aproveitar a existência, portanto, viva-se o momento, este sábado. Não é possível desprezar o pensamento do carpe diem que se infere do poema. Bailemos todos, que a noite dura apenas um suspiro, e só temos um minuto para gastar nossas vidas. Bailemos todos, que a vida não passará deste sábado. A vírgula, no verso 2, antes do e, encadeado no verso seguinte, coordena orações de sujeitos diferentes: o todos, empregado nos versos 1 e 19, é diferente de nós que conjuga o verbo temos (no verso 3) e representa a união de um eu a outra pessoa do discurso, sugere-se a presença de um tu. Nossas, no feminino, designa: o ato de possuir algo pelas pessoas que falam 8, neste caso, se refere a um eu acrescido de alguém. Com efeito, temos a vida de todos, que dura um suspiro e não passará deste sábado, e temos vidas do eu com a outra pessoa, que só tem um minuto para serem gastas juntas, é possível inferir que se trata da vida do enunciador com alguém do sexo feminino, a amada. Temos a sugestão de um tu, talvez feminino, marcado pela escolha pronominal. Pensamos na mulher porque existe uma relação semântica entre os versos 3/4, 10, 27/28 e 31/32 aliada a um processo metonímico no verso 26: 8 Fonte: http://www.priberam.pt/dlpo/nosso, acesso em: 5 nov. 2014. 28
3. e só temos um minuto 4. para gastar nossas vidas. ao sonho de nossa infância: Cantemos: a saia é leve. Bebamos: é de cevada o sonho de nossa treva. No escuro já se costura nossa futura mortalha. Observamos a palavra todos, como referência a sujeitos não específicos e não discriminados (comunhão universal), por outro lado, temos um eu somado a outro(s), com quem se compartilha uma vida em comum. O verso 26 permite pressupor um outro, mulher, em metonímia: cantemos porque a saia é leve - a parte, a saia, representa o todo, a mulher. O artigo definido a também é importante, pois agrega especificidade e determina o gênero, feminino, não é qualquer saia, é a saia, acessório feminino, da mulher. Na sexta estrofe, percebemos elementos que sugerem movimentos corpóreos sensoriais: contração da pele e músculos + embriaguez + a exibição de si mesmo: No império do calafrio (contrações)/ benditos sejam os amantes (pessoas que se amam)/ bêbados (que se embriagam por prazer) e saltimbancos (que se exibem por satisfação). Temos uma referência ao sexo a algo físico e sensorial. O enunciador também faz alusão à inocência: E bendita seja a infância, mais uma vez, emprega-se o E no início do período causando ao verso um efeito próximo ao da interjeição, exprime-se algo relacionado ao sentimento, uma condição passada é retomada. Na infância a satisfação se configura de modo inocente, no presente o prazer está relacionado ao sexo e aos sentidos. Nos versos 25 a 28 destacamos a entoação empreendida pelo enunciador. Com a utilização dos dois pontos ao invés da conjunção explicativa porque tem-se, além do efeito conci- 29
são, uma sensível suspensão de voz na melodia da frase não concluída (CUNHA, 1990, p. 602) para, após, anunciar uma consequência do que foi dito. Repare-se que essa suspensão de voz produz uma quebra e conduz a um efeito de atenção, reflexão. O enunciatário pode ponderar sobre a relevância de cada ação, voltada ao convite, enumerada nos versos Bailemos:/ Cantemos:/Bebamos: 25. Bailemos: a vida é breve. 26. Cantemos: a saia é leve. 27. Bebamos: é de cevada 28. o sonho de nossa treva. Há uma mudança na assonância, de /a/ predominante nos versos anteriores para /e/ e /é/, que destacam os sons oclusivos e constritivos de /b/, /t/, /d/ e /l/, aliada às rimas consoantes e toantes, causam a sensação de alerta, atenção. Existem, ainda, certa estridência e pausas fortes, essas ocasionadas não só pelas oclusivas tônicas, mas também pelos pontos finais. Isso se coaduna com o nível sintático da estrofe, que substitui a conjunção pela entoação melódica dos dois pontos. Nível fônico e nível sintático rompem o movimento espiralado dos versos anteriores, pondo em relevo algo semelhante a um staccato. Em sonho de nossa treva, imaginamos o fim do dia, do sábado magro, com a chegada do anoitecer ou da semana santa que acaba ao aparecer da aleluia. 9 Mas, além disso, existe a ligação do sonho com outra dimensão, não consciente, que somada à treva intensifica o sentido de morte, finitude da vida. Existe uma ligação paradigmática, um jogo, entre os versos a vida é breve e a saia é leve, em cruz, podemos estabelecer 9 Fonte: http://www.priberam.pt/dlpo/trevas, acesso em: 6 nov. 2014. 30
relações sintáticas entre vida e leve, bem como, entre saia e breve. Esse cruzamento reforça o pensamento do carpe diem e o próprio convite, na medida em que a saia (roda, dança, prazer) pode relacionar-se à vida. Nos versos finais, vida e morte coexistem, essa estrofe se assemelha a chamada chave de ouro do soneto, porque ocorre uma espécie de fechamento, mais uma vez, a seleção de palavras (purpúrea, escuro e mortalha) sugere impressões sensoriais relacionadas, especialmente, com a visão, são cores e formas, que remetem às cerimônias fúnebres: 29. Uma nova fantasia 30. à luz purpúrea se talha. 31. No escuro já se costura 32. nossa futura mortalha. Além da rima consoante interna (costura/futura) e da rima consoante externa (talha, mortalha), ambas ricas, temos a assonância de /u/, que aliada à aliteração da vibrante /R/, das oclusivas /p/, /t/ e da labiodental /f/, sugerem a ideia de pancadas e fechamento, de morte, Há um movimento, um deslizar, associado à tristeza. A mesma relação paradigmática, dos versos 25 e 26, pode ser percebida na última estrofe do poema, entre os versos Uma nova fantasia e nossa futura mortalha, bem como em à luz purpúrea se talha e No escuro já se costura. A fantasia, no sentido de obra de arte, pode ser talhada. A mortalha possui dupla conotação, relacionada à fantasia de carnaval e a evento fúnebre, à morte. Entretanto, pensando no fim reservado a todo homem, talhar a fantasia pode referir-se a obra que precede o enterro: o caixão ou túmulo. Sob essa dualidade semântica das palavras fantasia, talha, costura e mortalha, aliadas às cores e 31
tons, purpúrea e escuro, o enunciador constrói um efeito bastante impactante, a vida e a morte fluem juntas. O poema inteiro é construído por meio de quebras, o enjambement é um recurso bastante explorado e faz com que o sentido de cada verso se complete no verso seguinte, encadeando-os sintaticamente. Essa quebra alia-se ao nível semântico, às palavras que acentuam o ritmo sugestivo do bailado, além de gerar jogos que possibilitam duplos sentidos. O enunciador informa simultaneamente o que vê no sábado magro, e de forma subjetiva, explora a questão da finitude da existência humana, expondo a importância de se experimentar intensamente tudo que a vida pode oferecer sem pensar no amanhã colha o dia, confia o mínimo no amanhã. Por fim, verificamos um poema que privilegia a comunhão, por meio do convite direcionado ao enunciatário. O enunciador constrói um discurso voltado para suas experiências, se incluindo como sujeito da enunciação por intermédio de um eu eloquente e sensitivo. O tu está implícito, e é a questão sensorial que interliga todos os estratos. Considerações finais Em Notícia do sábado magro existem duas situações discursivas, numa o enunciador faz um convite ao enunciatário para viver a vida com intensidade sem pensar no amanhã e na outra, com uma ponta de ironia, ele descreve um grupo de pessoas que sabem viver intensamente. O paralelismo sintático é retomado para ressaltar o convite feito ao enunciatário, mas, o movimento é mais importante, pois representa o aspecto espiralado da dança que se assemelha ao fluir da vida. A relação 32
com o tu é construída de modo metafórico. O enunciador busca por algo, quer o prazer físico ou espiritual, valorizado pela comunhão e pelo pensamento do carpe diem. Percebe-se um estilo lacônico e paratático, valorizado pelo emprego do enjambement e de justaposições de versos. Nota-se, ainda, a combinação de frases curtas com a forma clássica quarteto, redondilha, rimas toantes e consoantes sintonizadas à experiência dinâmica e ao ritmo de vida do homem moderno. Há uma harmonização do nível sonoro com o nível sintático e semântico, pois, se por um lado é preciso ser prático para transmitir a mensagem, por outra tal mensagem precisa ser valiosa, reflexiva, profunda. Em suma, quando se deduz que o tempo é precioso, na verdade, o enunciador está sugerindo que se deve viver com mais intensidade e prazer, buscar sentido à vida cuja única certeza é a morte. Apura-se um enunciador que dispõe das estruturas linguísticas para criar um universo próprio, voltado para suas concepções e inquietações. O que fica é um estilo marcado por uma linguagem altamente figurada povoada por metáforas e metonímias por frases breves entrecortadas nos versos pelo uso frequente do enjambement, por uma revisitação aos clássicos da literatura ocidental. A intertextualidade com o texto sagrado da mitologia cristã (a Bíblia) também se faz presente para ressaltar a comunhão, o convite que é feito ao enunciatário para viver intensamente de maneira simples, como o fazem os cegos, os loucos, os mendigos, os mágicos, as cartomantes, os amantes, os saltimbancos... a maneira de experimentar a realidade é voltada para aspectos emocionais, propiciados pelo modo particular como cada um sente a realidade à sua volta sem apegar-se a coisas materiais e 33
convenções do mundo moderno. Referências ALMEIDA, Leda Maria de. Entrevista: sou um poeta geográfico. In: Labirinto de águas: imagens literárias e biográficas de Lêdo Ivo. Maceió, AL: Edições Catavento, 2002. ARISTÓTELES. Arte poética. São Paulo: Martin Claret, 2011. BENVENISTE, Emile. Problemas de Linguística geral II. Campinas, SP: Pontes, 1989.. Problemas de Linguística geral I. 2. ed. Campinas, SP: Pontes, 1988. BRASIL, Assis. A trajetória poética de Lêdo Ivo. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007. BRETON, André. Manifestos do surrealismo. Rio de Janeiro: Nau, 2001. CÂMARA JÚNIOR, Joaquim Mattoso. Contribuição à estilística portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1978. CAMPOS, Haroldo de. Poética sincrônica; O samurai e o kakemono; Diacronia e sincronia. In: A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969. CANDIDO, Antonio. Iniciação à literatura brasileira. 2. ed. São Paulo: Humanitas: FFLCH/USP, 1998.. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. São Paulo: Nacional, 1965. CHARAUDEAU, Patrick. Dicionário de Análise do Discurso. Trad. Fabiana Komesu. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2012. 34