A linguagem secreta do clown

jan. fev. mar. l 2009 l ano xv, nº 56 l 57-62 integração 57 A linguagem secreta do clown ana elvira wuo* Resumo l O presente artigo tece reflexões sobre a iniciação à técnica de clown como uma linguagem secreta que transgride, com a arte e o riso, os valores pessoais e como treinamento do ator. Palavras-chave l Iniciação. Clown. Teatro. Linguagem Title l The Clown s Secret Language Abstract l This article discusses a few considerations on the clown s technical initiation as a secret language going beyond through art and laughter personal values, as well as a form of training for the actor. Keywords l Initiation. Clown. Theater. Language 1. transgredir com arte Descobrir e compreender o clown 1 como um artista que existe em cada pessoa e emprestar-lhe vida é um ato de persistência, desprendimento e muita coragem, pois o clown mostra que, além de outras condições humanas, existe uma que o ser humano evita revelar, a do fracasso. As pessoas adoram rir do fracasso do outro, como já dizia o filósofo Bergson (1983). Construir o aprendizado da capacidade cômica exige da pessoa o rompimento de um conhecimento cristalizado, solidificado na inteligência, na esperteza, no sucesso, mostrando um outro ponto de vista social, estético e cultural ao avesso, transgredindo, com arte, valores pré-estabelecidos pela sociedade (Ostetto; Leite, 2004, p. 11): a área artística tem a transgressão como mola propulsora de sua construção. Transgredir é burlar o conhecimento como forma de encontrar-se a si mesmo como um ser risível, como possibilidade, na arte clownesca, da renovação cômica do conhecimento, sem limites atravessando o outro lado do espelho, a outra Data de recebimento: 11/09/2008. Data de aceitação: 25/11/2008. * Atriz, clown, diretora, bacharel em Artes Cênicas, mestre e doutora em Educação Física pela Unicamp, docente dos cursos de Pedagogia e Educação Física da Faculdade Metrocamp (Campinas) e de Artes Cênicas da Faculdade de Lacce-USJT, faz pós-doutorado no IEL-Unicamp de onde também é professora credenciada. E-mail: wuo.ana@gmail.com margem do rio, virando o outro lado da moeda, encontrando o coração corajoso e forte daqueles que dedicam suas vidas a criar personagens cômicos, que, desde os primórdios, têm como objetivo inverter a ordem pré-estabelecida, construindo uma capacidade de parodiar e de rir das situações humanas. Larrosa (2001, p. 178) nos diz: Os personagens cômicos são seres que não estão implicados, que não entendem, que não participam, que estão sempre por fora, a uma certa distância do que acontece. Mas são capazes, sobretudo o pícaro, de tudo parodiar, de ocupar qualquer palavra direta, de reproduzir parodicamente, quando faz falta qualquer tipo de patetismo [...] O idiota simplório, esse bobo de que todos se riem e que não é tão tolo quanto parece, isola e distancia a convencionalidade da linguagem elevada, simplesmente não a entendendo, ou entendendo ao contrário, mas provocando sempre distância entre a linguagem e a situação comunicativa [...] desnaturaliza as linguagens elevadas ao invertê-las. Assim, o riso provocado na plateia pelo clown mostra a realidade olhando de outro ponto de vista. Esta seria a função do desmascaramento do convencionalismo: desenha-o com apenas um traço e o põe a distância. O riso questiona os hábitos e os lugares comuns da linguagem. Em qualquer época, em qualquer lugar, Larrosa (2001) explica que o riso transporta a suspeita de que toda linguagem

58 integração wuo l Clown direta é falsa, de que toda vestimenta, até mesmo toda pele, é máscara, e somente com o riso é que podemos, como disse Bakhtin (1987, p. 57), ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo. 2. o clown no teatro: contribuições ao treinamento do ator Os cursos de clown do teatro com registro na literatura da história teatral começam a partir da década de 60, na França, na Escola de Jacques Lecoq, na qual, num determinado momento do aprendizado na escola, os alunos/atores passam por um estágio específico para descobrir seu próprio clown. A técnica de clown foi desenvolvida como um elemento e uma técnica auxiliar ao trabalho do ator (Wuo, 2005). No desenvolvimento dessas questões, Lecoq (2001, p. 146) inclui em sua escola um estágio sobre o clown. A experiência com o clown indica que o ator deve jogar o jogo da verdade, e mais: ele deverá ser ele mesmo. Quanto mais sua fraqueza for exposta, mais engraçado ele será. Acima de tudo, o ator deve evitar fazer um papel, mas dar liberdade, da maneira mais psicológica, pois a inocência de dentro dele aparece, vinda de dentro dele mesmo, quando ele é um desastre, quando ele próprio atrapalha sua apresentação, e assim Burnier (2001, p. 209) nos esclarece com a seguinte definição: O clown não representa: ele é o que faz, lembra os bobos e bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, de uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros, humanos (como nos clods), portanto, estúpidos do nosso próprio ser. Lecoq (2001, p. 146) explica que esses aspectos pessoais estão relacionados à vida e que, ao desenvolver temas de trabalho para os alunos de teatro, é impossível enumerar tais temas no caso dos clowns, já que a vida em si é um tema para um clown, se você é um clown. Uma das coisas mais importantes para o ator, quando sobe ao palco usando um pequeno nariz vermelho, é que seu rosto deverá estar aberto inteiramente, sem defesa, e esperar a reação do público: Ele pensa que será recebido com simpatia pela plateia (mundo) e é surpreendido pelo silêncio, quando estava convencido de que era uma pessoa muito importante. Isso gerou uma outra questão para Lecoq (2001): qual a reação do clown perante o silêncio? O clown, que é supersensível aos outros, reage a tudo o que acontece com ele no silêncio: A reação pode variar entre um sorriso simpático e uma expressão de tristeza, mas, acima de tudo, deve ser verdadeira, responde Lecoq (2001). Nesse primeiro contato com o público, o professor de teatro deve prestar atenção no ator para ver se ele precede suas intenções. Lecoq (2001) explica que o ator deve estar sempre num estado de reação e surpresa, sem deixar que sua performance seja deliberadamente dirigida (controlada) (nós dizemos telefonou ) 2 telefonar quer dizer: reagir tão antes que tenha algum motivo para fazê-lo, isto é, não deve mostrar a reação antes do estímulo que o público ou o meio lhe proporciona para que possa reagir. Como num jogo de bola, você tem que receber a bola para jogar, isto é, reagir. Se reagir antes de recebê-la, perderá a bola e o sentido do jogo, que é jogar de volta para o adversário, pois o jogo pressupõe relação. Reação e surpresa são palavras que se tornam verbos de ação e desafio para os atores, e é o que se espera que um participante consiga compreender num curso de clown ministrado por Philippe Gaulier, que é um discípulo de Lecoq. No curso de clown ministrado por ele, a improvisação e o jogo são a base de todo o conteúdo desenvolvido durante o processo de trabalho. Por isso Gaulier (2008) recomenda que o ator, quando está se preparando para ser um clown, não pode atuar como clown. Gaulier diz para o participante do curso durante as improvisações: Não atue como ator representando um clown. Seja clown! E o clown recebe tudo com surpresa, não tem nada preparado, ensaiado, ele deve ter

jan. fev. mar. l 2009 l ano xv, nº 56 l 57-62 integração 59 uma reação imediata à situação em que está envolvido. Improvisa com o inesperado o tempo todo, porque, quando um ator está atuando, não vemos o clown se ele representar um personagem clown, não vemos a alma do clown, não conseguimos sentir o idiota (no bom sentido) chegando. O público precisa da surpresa, e ela só acontece quando você não a prepara, mas a improvisa. O público quer ver o idiota e com ele se divertir pelas coisas inusitadas expostas em sua frente, na relação cara a cara, corpo a corpo. O clown nunca pode sentir-se seguro, porque assim ele poderá jogar de forma diferente a cada apresentação do espetáculo numa temporada, e isso significa um Floop total. Ele tem que se sentir ridículo, esse é o sentido maravilhoso em ser e estar um clown. Quando a pessoa está em conexão com o Floop (o espírito do clown), ela mata literalmente o público de tanto rir ou chorar. 3. para fazer rir Rir ou não rir, eis a complexidade da questão, já que não existe fórmula, nem manual ou qualquer literatura com indicações desse tipo. Não existe causa e efeito. Temos de aprender a fazer rir na experimentação, na apropriação do que chamamos clown pessoal, pois, se partimos da premissa de que cada pessoa tem seu próprio clown, essa ênfase que Lecoq (2001, p. 151) deu às diferenças em sua escola, em nosso ponto de vista, mostra que há inúmeros clowns não só entre as nações existentes nas pessoas e na dimensão internacional, relacionada à origem e à nacionalidade de cada pessoa, mas também na dimensão da troca de valores relacionados ao aspecto humano do riso em cada um, pois o riso é uma língua universal, que toda pessoa sabe falar. O clown realiza um grande jogo pessoal, e, ao mesmo tempo, internacional: entre nações cômicas, provocar e fazer rir. Num contexto exterior, utilizamos o termo internacional como termo inerente ao relacionamento entre as nações. No exercício com o clown, Lecoq pretendia criar um envolvimento entre as pessoas, ou grupos pertencentes a várias nações, por meio do riso. O riso desmascara o sério, retira a pessoa de seu lugar, não a pondo em lugar nenhum, porque, para o palhaço, não existe lugar, na visão de Larrosa (2001). Lecoq (2001) salienta que o que é engraçado para um inglês não necessariamente o é para um italiano, mas os clowns vindos de qualquer país podem ser capazes de fazer o mundo inteiro rir. No mundo dos clowns, não existem fronteiras nem nacionalidades porque eles não vêm de parte alguma, mas de todas as partes, falando todas e nenhuma língua. Quando aparece o riso, todas as características que constituem a armadura da situação comunicativa desfazem-se: fundamentalmente, a unidade entre o falante, sua situação e sua linguagem. Então, o clown, provocando o riso, dialoga, ao produzir uma comunicação criativa, com o silêncio. Esteja o clown num nível mais desenvolvido ou não, ele vai sempre trabalhar, em sucessivas tentativas, com a possibilidade de comunicar sua linguagem patética, ridícula e ingênua com o público. É este, talvez, o grande desafio proposto ao aprendiz, que terá de contar consigo mesmo e com a experimentação como um mecanismo para fazer rir, independentemente de sua nacionalidade. Nesse momento, ele descobre-se com o corpo, com a fala e com outras formas de expressar-se, desenvolvendo uma linguagem clownesca como forma de comunicação com qualquer pessoa, em qualquer parte do planeta, como um território sem fronteiras, como uma língua universal. Embora faça parte de nosso estudo a busca de elementos que envolvam o aspecto da comicidade corpórea ou especificamente clownesca, determinada pelo nonsense, é na parte prática desta pesquisa que elaboramos elementos técnicos como meio de manifestação do próprio clown. O trabalho prático e os estudos teóricos reunidos num curso de iniciação levam a uma tentativa de mergulhar nesse universo tão distante, mas tão próximo das pessoas. Nesse caso, voltamos a confirmar que quem pretende iniciar o trabalho com clowns necessita compreender que estes têm sempre mais a aprender sobre como expor suas características clownescas do que sobre como ser um clown. O fato está relacionado diretamente com o modo particular que cada um encontra para provocar o riso no público.

60 integração wuo l Clown A dificuldade, muitas vezes, está relacionada à lógica social, pré-estabelecida a todos, pela qual somos ensinados desde que nascemos a fazer o certo dentro de um meio de convívio em sociedade. E, na maioria das vezes, tudo em nossa vida está direcionado ao acerto, ao sucesso e à inteligência, fato que nos chama a atenção em outdoors, e outras formas de propaganda na mídia: Seu sucesso começa aqui! Se fosse um concurso para a seleção de clowns, acreditamos que estaria escrito Seu fracasso começa aqui, participe você também! Seja um perdedor feliz! Como diz Castro (Wuo, 2001): para nos tornarmos clowns, precisamos romper os paradigmas de vencedor e de sucesso, o clown é um campeão do fracasso. Quando você se acha péssimo, o público adora, porque isso faz parte do ser humano. Como uma linguagem silenciosa que comunica a lógica particular de cada pessoa, o aprendiz do curso necessita incorporar o fracasso em seu processo e reaprender, nascer de novo como uma criança para expressar-se no mundo dos clowns, a menos que você seja uma criança, jamais entrará no reino dos clowns (Wuo, 1999). Quando você é criança, tem prazer em jogar, brincar. Gaulier nos lembra que o clown precisa entrar em cena em silêncio, para ouvir que língua o público fala e o que ele quer. Se agir o tempo todo e falar constantemente, perde o ponto fixo, o foco, e não poderá desenvolver os seus floops (estados que o clown atinge quando consegue prender a atenção do público para si). Quando está acompanhado de Mr. Floop, o público está com você, e você, como clown, diz adeus a ele, e o público diz adeus ao clown. Você tem que ir ao floop. A história não interessa muito, o público quer vê-lo atingir o floop, ver a sua relação com o floop. O clown tem de fazer o seu melhor, quando o público não vê isso, explica Gaulier, ele fica furioso ; se o participante do curso quer realmente ser um clown, precisa amar o público, e mostrar-lhe o que ele quer ver: o melhor idiota do mundo! Porque o público não quer ver um idiota que quer representar um clown ou um idiota que quer ser divertido, mas o idiota mais divertido do mundo. Quando o clown está em cena, mestre Gaulier diz frases como estas: 1. O clown não pode mover demasiadamente seu corpo em cena, se ele se move muito o espectador não vê nada, quando ele se move por inteiro escapa da visão do público; 2. O público precisa enxergar o desenho que o clown está fazendo. O clown tem que desenhar sua beleza em cena, parado; 3. Tem de ensinar sua alma a ser simples como quando cantamos uma cantiga de ninar. Estar sempre disposto a fazer algo, mas nunca ter algo preparado para fazer; 4. Manter cumplicidade com a plateia, porque, se a ignoramos, ela nos ignora também. Então, podemos sair de cena ou buscar uma alternativa ainda mais genial usando os sentimentos: estes são truques usados pelo clown, que permitem trocar rápido o que não deu certo e tentar novamente manter a cumplicidade com o público; 5. O clown não pode ter o olho morto, mas em jogo. Isso quer dizer que é preciso ter uma presença genial e perceber o tempo todo o que a plateia está querendo. Mas não se pode jogar demasiado, é preciso saber o limite; 6. O clown é uma pessoa feliz; se não está feliz, acabou o jogo. Quem quer ser um clown, continua Gaulier, tem que levar o ridículo no peito, precisa vestir a camisa. E tem de sentir prazer com isso; se não existe prazer, de nada adiantam os spots e a produção teatral, porque o prazer é a chave. Na relação do público com o ator, existe amor e não amor; quando se está na linha do personagem, o público não quer mais a presença da pessoa em cena, porque ela não é um clown, mas um ator representando um personagem clownesco. O clown é humano, e isso é que cria empatia no público. É a situação humana que ele quer presente, é isso que faz o público rir, porque se identifica, ri da humanidade inteira quando ri de si mesmo. 4. improvise imediatamente! O clown nunca tem nada preparado para dizer, ele fala diretamente, tem sempre perguntas e respostas

jan. fev. mar. l 2009 l ano xv, nº 56 l 57-62 integração 61 idiotas, para isso precisa sentir que o público não está interessado em seu número, precisa mudar o jogo imediatamente, improvisar. Disse Gaulier: Ganhe o público, salve a cena e aproveite os floops! Faça do público o seu cúmplice. Continua o mestre: Tem de haver cumplicidade, não proponha demais! Quando entrar em cena, proponha o jogo com leveza, observe o que instiga o público a dar risada, porque o riso é seu professor! 5. quando o riso do público é o professor Segundo Gaulier, o mestre que está iniciando um clown tem de dar liberdade a este, propondo várias formas de esse clown jogar e improvisar com as coisas, mas, em primeiro lugar, é preciso fazer os alunos clowns descobrirem se o próprio modo de fazer rir está aliado a sua vida real. Só assim o mestre vai ensinar o aluno a aprender a construir o próprio clown com o riso do público. O papel do mestre ou iniciador é descobrir algo de clownesco no aluno, porque seu vizinho sabe melhor de seu clown que você. O público é um professor real e invisível ao mesmo tempo, que vai dizendo, com o riso, aonde é que esse clown pode chegar. Por isso o clown tem de estar disposto a correr riscos, mas também precisa estar preparado para explorar em cena aquilo que aprendeu antecipadamente num curso ou mesmo em seu treinamento cotidiano. A plateia ensina ao clown se o que ele está fazendo está funcionando. Gaulier explica: Aprender a ser clown é como aprender uma língua nova. Aprendemos de várias formas. A assimilação da essência clownesca é diferenciada para cada aprendiz. A língua do clown é, muitas vezes, complexa; cada pessoa tem a sua forma de compreendê-la e de reproduzi-la, pois é individual, assim como o impulso ao processo criativo (Wuo, 2005, p. 214). Mesmo sendo individual, a busca de cada clown possibilita, todavia, a unificação de uma língua em comum, a socialização do conhecimento, o encontro com várias áreas do conhecimento, criando uma nação de conhecimento, como Lecoq ensinou. Especificamente para o ator, a contribuição da técnica do clown não deve ser apenas físico-mecânica, mas humana, em vida, ou seja, deve ser algo que lhe permita estabelecer um elo comunicativo entre o humano em sua pessoa e o que seu corpo é e faz. Isso só existe, a nosso ver, na medida em que abre caminho para um universo eminentemente humano e vivo, tanto para o ator quanto para o espectador: a criatividade em vida. A criatividade implícita na pedagogia de Lecoq demonstra uma atitude ao ator: crie e se aproprie. Como nos disse Puccetti: Você tem que se apropriar de uma cena e de seu trabalho como se apropria de sua vida 3. Sendo as propostas de ensino de Lecoq e Gaulier voltadas para um teatro que vai ao encontro de um movimento poético no sentido de habilitar virtudes no aluno, de fazer, de criar, de produzir, elevando ao espírito próprio da poesia que está explícita nos corpos que ensinaram a ser clown. O termo criativo, em inglês e francês, está relacionado ao termo poético. Lecoq e Gaulier transformam o termo criativo em poesia e influenciam toda uma geração de artistas à busca do fracasso e à linguagem secreta do clown, transgredindo com arte os valores pessoais do ator. Referências bibliográficas BAKHTIN, 1987. BERGSON, H. Ensaio sobre a significação do cômico. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. 105 p. GAULIER, P. Le Gégèneur-Jeu Lumière Théâtre. The Tormentor Le Jeu Light Theatre. Trad. de E. Maclachian. Paris: Filmiko, 2007. LARROSA, 2001. LECOQ, J. (Org.). Em busca de seu próprio clown: Le Théâtre du Geste. Trad. de R. Mallet. Paris: Bordas, 1987, p. 117.. The Moving Body. The Teaching Creative Theatre. Trad. de D. Bradby. Nova York: Routledge, 2001. 169 p. [Col. Theatre Art Books]. OSTETO, L. E.; LEITE, M. I. Arte, infância e formação de professores. Campinas: Papirus, 2004. 128 p. WUO, A. E. 2009.. Verbete Clown. p. 40-4. Dicionário crítico de lazer. Org. de C. L. Gomes. São Paulo: Autêntica, 2004. 238 p.. Clown: processo criativo, rito de iniciação e passagem. Tese de Doutorado (Pedagogia do Movimento). Faculdade de Educação Física, Unicamp, 2005.. Caderno de anotações do clown. Summer Clown. Paris: L École Philippe, julho de 2008.

62 integração wuo l Clown Notas 1 Clown (teatro) e palhaço (circo) têm o mesmo significado (essência cômica), embora tenham linhas diferenciadas de acordo com o contexto de atuação. 2 Telefonar é um termo utilizado no teatro, que indica que o ator reagiu antes da hora, antecipou-se, contou ao público o que iria fazer, não esperou a ação para ter uma reação. 3 Entrevista concedida em 2002.