Análise do Terceiro Movimento da Sonatina Nº 8 de Camargo Guarnieri

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1 Análise do Terceiro Movimento da Sonatina Nº 8 de Camargo Guarnieri Maria Amélia Benincá de Farias Resumo: O presente trabalho foi realizado com o apoio da Pró-Reitoria de Pesquisa UFRGS Brasil. Neste texto, levantarei características do idiomático de Camargo Guarnieri presentes no terceiro movimento da Sonatina nº 8, última obra deste gênero composta pelo compositor. Para realizar esta análise, cinco categorias de elementos foram elencadas: forma, polifonia, processos harmônicos, aspecto nacional e caráter expressivo. Em cada categoria, encontraram-se características adquiridas e desenvolvidas pelo compositor no decorrer da sua vida, além de outras presentes desde suas primeiras obras. Após a análise do terceiro movimento da Sonatina nº 8 e reflexões acerca desta, constatou-se que esta obra traduz o idiomático de Camargo Guarnieri, constituindo-se numa boa fonte de estudo para compreender o estilo desenvolvido pelo compositor. A produção de Guarnieri traz características do neoclassicismo e nacionalismo e mescla elementos da música popular e processos da música erudita. Compreender como esta junção de universos distintos se dá no terceiro movimento da Sonatina nº 8 é crucial para o intérprete alcançar o caráter dengoso, indicado por Guarnieri para este movimento. Palavras Chaves: Camargo Guarnieri, análise musical. Apresentação Tradicionalmente, intérpretes seguem sua intuição para alicerçar suas decisões interpretativas. Buscando fundamentos mais sólidos para construção de minha performance, chamou-me a atenção a escassez de trabalhos na língua portuguesa sobre as últimas sonatinas do compositor paulista M. Camargo Guarnieri (1907,Tietê 1993, São Paulo). Sobre a Sonata e as sonatinas, Osvaldo Lacerda (1927, São Paulo 2011, São Paulo) ponderou que Sonatina refere-se apena ao tamanho das obras, uma vez que a força expressiva, a originalidade e a técnica da composição das sonatinas são as mesmas da Sonata. (LACERDA, 1985). Guarnieri acreditava que este grupo de peças (Sonatinas e Sonata) demonstrava sua evolução musical (VERHAALEN, 2001, p. 149). Neste quadro, a Sonatina nº 8, composta em 1982, assume especial importância, uma vez que é a última obra de um gênero iniciado em 1928, ano da primeira Sonatina que ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

2 tanto encantou Mário de Andrade (VERHAALEN, 2001). A Sonatina nº 8 sintetiza 54 anos de amadurecimento e as suas características são resultado das transformações de uma vida dedicada à música brasileira. Após o estudo e performance da obra e do levantamento prévio do material teórico sobre o compositor, a categorização de estudo propostas por Grossi (2004) pareceu-me a mais adequada para a realização desta análise. Cinco categorias de elementos recorrentes e gerais foram levadas em conta na obra do compositor: forma, polifonia, processos harmônicos, aspecto nacional e caráter expressivo. Análise Composta em 1982 e dedicada para a pianista Cynthia Priolli, que também realizou a estréia em 1983 no Anfiteatro da USP, a Sonatina nº 8 organiza-se em três movimentos: Repinicado, Profundamente Íntimo e Dengoso. Cabe sublinhar o hábito de Guarnieri de indicar o caráter de suas obras em português ao invés de italiano, pois esta característica, que se faz presente desde sua 1ª Sonatina, causou grande impressão em Mário de Andrade (VERHAALEN, 2001, p. 23). Verhaalen (2001) ressalta como as linhas melódicas levam a um ponto culminante e retrocedem através de tratamento sequencial (p. 178) e aponta para o campo harmônico apoiado em estruturas quartais e atonais. Elejo o terceiro movimento para uma discussão mais aprofundada. Escrito em compasso binário (2/2) e totalizando 58 compassos 1, o terceiro movimento da Sonatina nº 8 estrutura-se num esquema ABA (A: c. 1-16, B: c , A: c , coda: c ) no qual B representa um desenvolvimento dos materiais expostos nas seções A. Verhaalen (2001) descreve a regularidade com que Guarnieri usou esta estrutura musical, num processo que confere unidade e naturalidade às peças. Este tratamento formal resulta em um número elevado de composições monotemáticas. No terceiro movimento da Sonatina nº 8, um motivo germinal, apresentado no primeiro compasso da obra é desenvolvido e transformado até o final da primeira exposição da seção A, quando será transfigurado em um novo motivo que germinará a seção B (figura 1). Figura 1: Motivo germinal apresentado no compasso 1. * Motivo germinal transformado no compasso 3. * Motivo germinal transfigurado em um novo motivo na seção B, nos compassos 18 e 19. Os processos empregados por Guarnieri demonstram a maestria e economia de materiais. A criatividade surge das limitações auto-impostas, uma prática comum entre 1 Na partitura editada (1988), o 55º compasso apresenta quatro tempos de mínima, ao invés de dois tempos, referente ao compasso binário, apontando para a ausência de uma barra de compasso. Assim, o 55º compasso deve ser entendido como dois compassos (55º e 56º compasso), totalizando a obra 58 compassos. ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

3 os compositores neoclássicos 2 no século XX. Guarnieri consegue assim, ser consistente na sua economia de materiais, sem deixar de construir seções contrastantes (Holanda e Gerling, 2003) 3. Outro elemento característico da obra de Guarnieri presente no terceiro movimento da Sonatina nº 8 é o tratamento contrapontístico, de múltiplas vozes. Verhaalen (2001) destaca como as linhas melódicas do movimento deslocam-se constantemente, brincalhonas, com seu próprio senso de direção (p. 178), além de ressaltar o alto nível técnico exigido para esta obra, uma vez que o pianista deve internalizar as figurações rítmicas e entender a complexa trama contrapontística, tão diferente nas duas mãos (idem). O tratamento contrapontístico diversifica-se em cada uma das seções do movimento. Na seção que inicia e finaliza a obra, duas linhas melódicas independentes desenham contornos distintos e igualmente atraentes. Organizar os planos sonoros num contraponto em que duas linhas melódicas elaboradas desenvolvem-se simultaneamente é um trabalho desafiador para o intérprete. Porém, o pianista conta com a ajuda do compositor, pois a recapitulação idêntica permite que o intérprete ressalte planos e contornos diferentes na repetição e promova uma apreciação plena do contraponto. Já na seção intermediária, ainda que a melodia seja claramente destacada, a textura polifônica é mantida, conferindo unidade à obra (figura 2). Figura 2: Contraponto da seção A, compassos 1-4. * Contraponto da seção B, compassos Nesta obra, assim como em um grande número de obras de Guarnieri, o campo harmônico resulta da coincidência de linhas melódicas. Ainda que para Verhaalen, a escrita contrapontística não insinua qualquer tonalidade definida (2001, p. 181), a peça transmite uma certa sensação de tonalidade (BENCKE, 2010, pg. 176). O campo harmônico formado por linhas horizontais aproxima-se de sonoridades centradas em 2 Stravinsky representa outro exemplo de auto-limitação, quando descreve na sua Poética musical em 6 lições que...a música ganha força na medida que não sucumbe às tentações da variedade, impondo a si mesmo a produção de uma música que prime pela unidade antes da variedade. (1996, pg. 38). 3 A Fuga (terceiro movimento) da Sonatina nº 3 de Camargo Guarnieri também é uma demonstração da sua consistente e criativa economia de materiais. O gesto que inicia o tema e abre o movimento é desenvolvido desde o primeiro movimento da Sonatina, iniciando como elemento integrante do trabalho motívico, até tornar-se o elemento mais marcante da coda, para, no terceiro movimento, tornar-se o gesto inicial do tema da fuga (GERLING, 2004, p. 106). ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

4 Mib. No início da seção B, o intervalo de Réb com Mib remete ao acorde de Mib com sétima e soa como uma sonoridade centralizadora (c. 17), assim como na coda (c ), o movimento Sib Mib soa análogo ao movimento de dominante e tônica (BENCKE, 2010). O cromatismo, que sempre esteve presente na obra do compositor (WOLF, p. 487), é a base da condução melódica, um fenômeno que se manifesta desde os primeiros compassos. Figura 3: Diversos gestos cromáticos, compassos 1-3. No pentagrama superior, um movimento cromático partido em duas vozes: mib, mi, fá, solb nas notas agudas e dó, dób, sib e lá nas notas graves. O aspecto nacional do movimento, na minha escuta, se traduz na sonoridade do chorinho, isto é, nos contornos rítmico-melódicos típicos deste gênero. Osvaldo Lacerda corrobora esta característica: O 3º [movimento], Dengoso, lembra novamente alguns processos de choro (1985). Bencke (2010) elenca outras semelhanças com este gênero, tais como a condução dos baixos em graus conjuntos, acordes arpejados e motivos cromáticos (p. 178). Os processos melódicos também se aproximam da descrição de Mário de Andrade para quem a melodia da música brasileira tende a ser descendente (1972, p. 47). Esta constância encontra-se bem enraizada no terceiro movimento da Sonatina. Embora as linhas melódicas mantenham um movimento constante de subida e descida, em especial na seção A, o motivo germinal consta de um salto ascendente compensando por um movimento melódico descendente. O salto em movimento contrário à melodia descendente ressalta ainda mais este direcionamento para os registros médio e grave do instrumento. Ao desenvolver o motivo germinal ampliando gradualmente o salto que precede o movimento descendente para intervalos de sétima, Guarnieri também está em consonância com a afirmação de Mário de Andrade de que as melodias brasileiras também são torturadíssimas, isto é, são afeitas de saltos melódicos audaciosos (1972, p. 45) (figura 4). Figura 4: Motivo germinal com salto de trítono (sib-fáb) no compasso 1. * Salto do motivo germinal expandido para sétima diminuta (lá-solb) no compasso 6 e sétima maior (solb-fá) no compasso 7. Mantendo a consistência formal e motívica que lhe era tão cara, Guarnieri faz das subidas e descidas tão características do chorinho a razão de ser da seção ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

5 intermediária. A extensa linha melódica descendente percorre seu curso através de gestos menores e pontilhados de segundas melódicas descendentes. Este movimento contínuo parece formar os degraus de uma escada (figura 5). A melodia ascende no gesto final (c. 23). Figura 5: Segundas descendentes (réb-dób. sib-lá, láb-sol, solb-fáb) construindo a ampla melodia da seção B, compassos Uma figura sincopada assume especial importância na seção intermediária. Aparecendo apenas nesta seção, a figura caracteriza-a e delimita-a, inicia e pontua cada frase. A síncope é um ritmo presente na música popular brasileira e seu uso é um dos reflexos da inclinação de Guarnieri pelos pressupostos nacionalistas. (Holanda e Gerling, 2003, p. 531), Andrade (1972) ressalta que o uso da síncope não deve ser exagerado pelos compositores, pois se banalizam com facilidade pela própria circunstância de serem características por demais (1972, p. 38, grifado no original). Guarnieri segue bem esta orientação ao utilizar-se da síncope de forma sucinta e funcional (figura 6). Figura 6: Motivo síncopado (semínima pontuada, semínima, semínima), iniciando a seção B, compasso 17. O ponto ao lado da segunda semínima é um erro de edição, como pode ser constado pela distribuição das colcheias. Para construir o caráter expressivo do movimento, o timbre do piano agrega-se aos elementos anteriormente descritos. A capacidade do compositor de improvisar com habilidade ao piano acrescida da sua desenvoltura técnica permitiram que ele explorasse amplamente os recursos timbrísticos do instrumento. No terceiro movimento da Sonatina, a sonoridade mais leve da seção A é obtida através da forma orgânica com que as linhas melódicas se direcionam para os registros médio e agudo do instrumento. Na seção intermediária, a melodia principal, exposta no registro agudo (c ), assume ares escuros e galanteadores ao ser ouvida num registro mais grave (c ). No gesto final (c. 58), o compositor também realiza a manutenção do timbre para encerrar a obra de forma enfática, quase que violenta, com uma décima e uma oitava em fortíssimo na região mais grave do piano. Nada mais pode ser dito depois deste gesto ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

6 final (figura7). Figura 7: Melodia da seção B cantada em uma região mais grave, compassos * Gesto final da peça (dó-mib-mib), com fortíssimo súbito na região grave do piano, compassos Conclusão A Sonatina n 8 constitui-se numa boa fonte para a compreensão do idiomático de Camargo Guarnieri. O terceiro movimento representa as características assumidas e desenvolvidas pelo compositor no decorrer da sua vida dedicada à música brasileira, ao nacionalismo e ao neoclassicismo. A peça demonstra o alto grau de assimilação de elementos da música popular e folclórica mescladas com processos estritos e formais da música erudita. Para alcançar a expressão do caráter dengoso, cabe ao intérprete absorver e compreender esta transposição de universos e interpretar esta obra erudita com todo o gingado de malandro e toda a melancolia do chorinho. Referências ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a Música Brasileira. 3ª edição. São Paulo: Martins; Brasília: Instituto Nacional do Livro, BENCKE, Ester. Sonatina nº 8 (1982): Terceiro movimento Dengoso. In:. Música e Expressão do Nacional nas Sonatinas para Piano de Camargo Guarnieri. Florianópolis: UDESC, f. Dissertação (Mestrado em Música) Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, GERLING, Cristina Capparelli. Uma Bachiana Brasileira de Camargo Guarnieri? A Fuga da Sonatina nº 3 (1937). Debates nº 7 - Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da Unirio. Rio de Janeiro, p , nov, GROSSI, Alex Sandra de Souza. O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr

7 piano. Opus - Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Campinas, ano 10, n. 10, p , dez, Disponível em: < > Acessado em 08/06/2011. GUARNIERI, M. Camargo. Sonatina nº 8. São Paulo, Ricordi Brasileira, partitura. Piano. HOLANDA, Joana Cunha de. GERLING, Cristina Capparelli. A Sonata para piano de Guarnieri: monotematicismo e o processo de variação contínua. In: ANPPOM Décimo quarto congresso, 2003, Porto Alegre. Anais... p Disponível em: < Acessado em 08/06/2011. LACERDA, Osvaldo. Camargo Guarnieri: Universo Tropical. São Paulo. Sul América/Unibanco Encarte de Lp. STRAVINSKY, Igor. O fenômeno da música. In:. Poética musical (em 6 lições). Tradução Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996, p Disponível em: < ical+em+6+li% C3%A7% C3% B5es&hl=pt- BR&ei=c0GHTu mge4fh 0QH9h5EP&sa=X&o i=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0cdeq6a Ew AA#v=onepage&q&f=false> Acessado em: 29/09/2011. VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: Expressões de uma vida. Tradução de Vera Silvia Camargo Guarnieri. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo / Imprensa Oficial, WOLFF, Marcus Straubel. Elementos Não-europeus na Brasilidade Musical de Mário de Andrade e Camargo Guarnieri. In: ANPPOM Décimo quinto congresso, 2005, Rio de Janeiro. Anais... p Disponível em: < Acessado em 08/06/2001. ESTUDOS A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr