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11 11 Que não se esmaguem com palavras as entrelinhas Clarice Lispector

12 12 Introdução O míasma de Lispector Observamos que no universo lingüístico é mais do que corriqueiro o fenômeno de um termo se popularizar na linguagem coloquial alterando sua natureza semântica. Ou seja, um vocábulo que etimologicamente surgiu através de uma função específica, transforma-se, atendendo a outros desígnios dos falantes, normalmente atribuindo a ele uma significação mais universal. E a palavra que dá corpo a nosso trabalho, que é gênero literário em sua origem, é hoje, e já há muito tempo, adjetivo dos mais utilizados. Tragédia, palavra que para o Aurélio é gênero teatral ou termo relativo à sucesso funesto, fatalidade. Mas no fundo são ambos. Se para nossos dias, em especial para o discurso jornalístico sensacionalista, tragédia significa uma catástrofe, um desenrolar de fatos que termina em mortes, um destino fatal dos acontecimentos, apenas uma metade do espetáculo trágico está sendo demons trado. A outra, que configura este gênero e modo de pensamento humano surgido na Grécia do século V a. C., foi de fato esquecida pela modernidade, e mesmo antes dela. A tragédia, aquela dos palcos áticos, encenada em praça pública, continha sempre o sucesso funesto referido no dicionário, mas não era este simplesmente o seu único fim. A morte, entidade fundamental para a construção e o desenvolvimento da tragédia não é o destino final dos acontecimentos mundanos para esta arte e pensamento, mas sim um meio profundamente necessário para o debate que está sendo proposto em seu espetáculo.

13 13 Se considerarmos que a morte no palco trágico serve apenas como o aniquilamento necessário em que o herói se mostra indesculpavelmente inserido, estaremos compreendendo apenas uma parte do espetáculo. A mensagem trágica, já esboçada por Aristóteles em A poética, quando coloca homens de caráter elevado, os heróis, em situações de infortúnio que culminam em sua ruína, é a de que surge agora aos olhos da humanidade um novo tipo de homem, que até em sua estrutura heróica não é mais modelo, ele é problema. Foi desse modo que no caderno Mais! da Folha de S. Paulo de 10 de abril de 2005, tive contato com as palavras do helenista francês Jean-Pierre Vernant a respeito do trágico e da tragédia. Na entrevista intitulada O herói e o monstro, Fabianne Darge levanta a fundamental e última pergunta: Por que a tragédia nos toca tanto hoje? (DARGE, 2005, p. 10), objetivamente respondida pelo historiador: A tragédia grega inventa não apenas um espetáculo e um tipo literário mas apresenta um homem trágico; ela inventa o homem angustiado, o homem que questiona seus atos, que compreende mais tarde que fez uma coisa totalmente diferente do que acreditava fazer. (DARGE, 2005, p. 10, grifos nos sos). Dessa forma, com um singelo, porém impactante contato com o pensamento de Vernant e com suas considerações sobre o trágico, uma primeira pedra estava lançada para a feitura de nosso trabalho, mais ainda apenas em forma simples de uma curiosidade de leitor de literatura. O trabalho nasce de fato, quer dizer, a idéia de se procurar estabelecer um mote trágico à escrita de Clarice Lispector, somente posteriormente, quando tomamos contato com outro texto, que não tange propriamente a narrativa clariciana, mas a uma produção literária contemporânea. Referimo-nos a O drama ilimitado e autodefinidor da ficção, de Lucia Helena publicado na Revista Matraga n. 17. Neste ensaio, Helena afirma existir no que melhor se tem feito na

14 14 literatura contemporânea, período de definição volátil, de enorme crise de valores sociais e de uma radical perspectiva cultural de mercado, uma ficção que, ciente desta crise, se vale de um pensamento trágico em sua construção. A melhor ficção contemporânea retoma vertentes do pensamento trágico e sutilmente elabora um sujeito trágico [...] que se debate sob o impacto de um tempo e de um espaço que repetem, ao infinito, a carência e o vazio. (HELENA, 2005, p. 93, 94) Se o último livro de Clarice Lispector foi escrito pela em 1977, ela provavelmente não faz parte desta caracterização feita por Lucia Helena. Pois a professora da UFF se refere propriamente a escrita contemporânea, utilizando como exemplo em seu ensaio o romance de Philip Roth de 2000 chamado A marca humana. Porém, após estas duas leituras, da entrevista de Vernant, e do artigo de Helena, nos surgiu o intuito de buscar no texto de Lispector esta condição do pensamento trágico, levando-nos a crer que já há algumas décadas anteriores esta crise, melhor presentificada na atualidade, já começava a ser esboçada. A idéia nos pareceu mais clara ao nos atentarmos a apenas uma das obras de Lispector, justamente aquela em que mais nitidamente a autora decidiu enfocar o drama social urbano das grandes cidades brasileiras, no caso o Rio de Janeiro. Estamos nos referindo obviamente a A hora da estrela, de Pois, mesmo no texto de Lucia Helena constatamos ser possível esta apropriação, já que ao definir o que para ela são as ficções da crise (HELENA, 2005, p. 94), abre-se um espaço mais abrangente em que a escrita de Lispector não deixa de estar presente: São textos de fronteiras, ou seja, ficções de alta complexidade narrativa, cujos limites se revelavam escorregadios e anunciam mudanças de paradigma sociais e

15 artísticos, e que se apresentam como uma voz cultural que investiga a consciência da ruína, de um ponto de vista cético (HELENA, 2005, p. 94) 15 Partindo desta forma a uma investigação da possibilidade do pensamento trágico na última obra de Clarice Lispector, verificamos que apesar de muito rico o tema do trágico é perigoso. O principal teórico que utilizamos na feitura de nosso trabalho, e na concepção do que seria a consciência trágica, é o já citado Jean-Pierre Vernant. Como historiador, e não filósofo ou crítico literário, seu pensamento toma como fundamental a impossibilidade de se reviver o tema trágico dos gregos na modernidade. Para o helenista, se existe algo parecido no período moderno não é mais tragédia, ela teve o seu momento exato, de surgimento e morte, apenas no século V a. C.. Porém, se segundo suas palavras, foi justamente na tragédia que se inventou o homem angustiado, seu legado é permanente para os homens, e ainda muito pertinente em tempos de crise, já que se há momento históricos de otimismo, como no início do século 20, em que o homem não tem necessidade de tragédia (DARGE, 2005, p. 10), nós e ele sabemos porém, que este período é muito curto, e o século XX se mostrou, através de suas crises sociais, políticas e culturais, que o espírito trágico é sim ainda necessário. *** Partindo então destas condições, de estarmos diante de uma narrativa de difícil caracterização, que questiona a mímesis, a linguagem literária, a condição social do escritor, e a todo momento, a própria sociedade em que se insere, acreditamos poder continuar nossa análise na novela de Clarice através de um pensamento trágico. Posição esta que se reforça na figura de um personagem específico, que não é a protagonista retirante Macabéa, mas seu criador, o

16 16 narrador, escritor de ofício, Rodrigo S. M. É nele, o travesti de Clarice Lispector, que se carrega o que chamaremos de consciência trágica, como aquele que questiona, que traz à tona a dúvida humana a respeito de sua condição, mas que ao mesmo tempo sabe que suas questões são essencialmente despossuídas de uma resposta definitiva. Nosso trabalho se estrutura de três maneiras. Num primeiro momento, partimos por uma análise da forma da narrativa; posteriormente daremos ênfase a outro aspecto, o da linguagem, tanto do trabalho que Lispector faz dela nesta obra, quanto dos questionamentos acerca da linguagem literária, ou seja, a metanarrativa, que encontramos presente na novela; por fim, retomamos esta condição trágica presente em Rodrigo S. M. de maneira mais abrangente, discutindo o que seria esta sua consciência trágica, e de que maneira ela afeta a construção e o caminho feitos por ele na configuração de seu relato. Interessante mencionarmos que estes dois primeiros elementos, forma e linguagem, estavam unidos num momento inicial de nosso trabalho. Porém, as leituras feitas a respeito de ambas as abordagens forçaram tal separação, devido a uma necessidade de desdobramentos nas duas formas de análises. O primeiro capítulo, chamado A forma trágica, parte do pressuposto de que existe em A hora da estrela um diálogo da narrativa com o gênero dramático. As referências na própria obra de um desejo melodramático do relato pelo narrador, reforçam este tema. Vilma Arêas, no capítulo intitulado A hora da estrela, presente em Clarice Lispector: com a ponta dos dedos (2005), faz uma curta porém interessante apropriação de aspectos desta obra de Lispector com outra ramificação das artes cênicas, a circense, em que ela conceitua os personagens da narrativa como clowns. Nossa intenção e interpretação de certos elementos são diversos dos de Arêas, como também o é nossos objetivos. Para a concepção do trágico da narrativa nosso destino da

17 17 análise do dramático em A hora da estrela desce do picadeiro e se dirige a outra instância, os palcos de ópera. Dessa maneira, analisamos este aspecto da novela de Lispector, através de características do que seria o operístico da trama, ou seja, quais elementos faziam realçar uma aproximação entre a narrativa em prosa de Clarice com a linguagem do espetáculo de ópera, gênero nascido no Renascimento como tentativa de reconstrução da tragédia grega. Porém, no que acreditamos ser a motivação desta aproximação da narrativa com as formas dramáticas, são as mesmas que as de Arêas, como de outros críticos da obra de Lispector, já que existe justamente em A hora da estrela uma tradição da literatura naturalista que bate à porta da autora, e ela não vê como ignorar. Os aspectos dramáticos são analisados em nosso trabalho através desta condição da novela de Lispector, de desejar realizar uma espécie de reescritura do romance de cunho sociológico, que retrate à crise social e às classes desprivilegiadas deste quadro. O realismo de Lispector não é o mesmo de Zola, e nem mesmo de outros escritores brasileiros mais próximos a ela, como Graciliano Ramos, já que Clarice adivinha a realidade (LISPECTOR, 1999, p. 17), parte da premissa que captar o que seja a realidade é uma tarefa impossível, pois esta são muitas. E mesmo captar a própria escrita de Lispector é tarefa complicada, já que certa vez um de seus narradores proferiu: Gênero não me pega mais (LISPECTOR, 1998, p. 25). Um realismo trágico nos sentimos impelidos a dizer, portanto, um realismo de ópera, uma narrativa de aparência melodramática mas de um constante desejo trágico. Pois da crise da forma, partimos para a crise da linguagem, já que enquanto elementos de estruturação da narrativa, elas são bem próximas. O narrador Rodrigo S. M. adverte-nos de que

18 18 em alguns momentos é a forma que faz o conteúdo (LISPECTOR, 1999, p. 18), e contribuirá também para a linguagem tomar os entornos que toma dentro da narrativa. Ao utilizarmos como objeto de análise A hora da estrela através de um viés cênico que nos parece pertinente a suas páginas, dando ênfase a uma encenação de ópera bufa, estrelada pela incompetente para a vida (LISPECTOR, 1999, p. 24) Macabéa e regida por Rodrigo S. M., nos sentimos instigados a realizar uma aproximação da linguagem musical com a linguagem literária presentes na narrativa. No primeiro capítulo detalhamos alguns dos artifícios de que a novela faz uso para inserir o espaço musical em seu relato, como na dedicatória em que são lembrados diversos compositores, ou mesmo no decorrer da narrativa em que uma série de elementos musicais são pontuados durante a história de Macabéa. Inclui-se neste espaço música leve de piano, badalo de sinos, um violino na esquina e até mesmo o silêncio, elementos estes com claras funções de tornar ainda mais explícito o caráter de melodrama à trama. Porém, no segundo capítulo, intitulado A linguagem trágica, a música entra como um constante contraponto da narrativa, como sendo aquele tipo de linguagem artística que ultrapassa os limites da palavra. A linguagem verbal na obra de Lispector é constantemente trabalhada através de sua condição ambígua, difusa e muitas vezes indireta. A intenção daquele que se exprime através das palavras, muitas vezes é inútil em relação à intenção daquele que as recebe. Esta é a condição da palavra, estar em diversos locais para a percepção humana, mesmo quando impressa, já que não há espaço seguro em absoluto para ela. A autora, ciente desta difícil posição da linguagem literária, oferece um contraponto, que mesmo parecendo contrário, pode, quando utilizado através des ta consciência da falibilidade da palavra, exercer um espaço de ampliação do significado, que não resolve em definitivo esta insegurança da linguagem literária, mas que dá a

19 19 ela contornos mais abrangentes e novas perspectivas. Em Água viva (1974), ficção p ublicada três anos antes de A hora da estrela, a narradora já faz sua súplica para permitir à sua literatura uma liberdade maior, como aquela que é dada à música e ela tanto almeja: Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti é abstrato como o instante. É também com o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpóreo, eu corpo a corpo comigo mesma. Não se compreende música: ouvese. Ouve-me então com teu corpo inteiro. Quando vieres a me ler perguntarás por que não me restrinjo à pintura e às minhas exposições, já que escrevo tosco e sem ordem. É que agora sinto necessidades de palavras e é novo para mim o que escrevo porque minha verdadeira palavra foi até agora intocada. A palavra é minha quarta dimensão. (LISPECTOR, 1998, p. 10) Porém, A hora da estrela não é uma obra a ser composta como pintura abstrata, mas sim, como dito pelo seu narrador logo no princípio do relato, obra que pretende se apegar ao figurativo, espaço onde Lispector não habita freqüentemente. Como dar então ao figurativo, ao relato realista, contornos abstratos, como a música é capaz de fazer? Enfim, a ópera bufa de Lispector, traz para o âmbito das palavras sua natureza trágica. Dizemos isso ao revisitarmos os textos de Jean-Pierre Vernant, que atribui à tragédia clássica o primeiro momento concreto de percepção do homem do caráter falho da palavra. O que constrói e torna nítido o míasma 1 são as palavras, que podem referir-se a significados totalmente opostos ao dizerem a mesma coisa. O aprisionamento do significado, é este o espaço que a palavra em A 1 O termo grego significa o universo de ambígüidade e paradoxos que a palavra faz envolver o herói trágico destinando-o, sem que ele perceba, a destruição. Em Os lugares da tragédia, Hans Ulrich Gumbrecht afirma: Assim que a agência e a ordem objetiva entram em contato (e mesmo antes de efetivamente entrarem em conmflito), produzem uma esfera de paradoxos, i. e. uma esfera na qual princípios e valores se excluem mutuamente podem estar simultaneamente presentes e ser simultaneamente pertinentes. Tais situações fazem os agentes sentiremse confusos, pressionados e propensos a cometerem erros e enganos. É a isso que se refere o conceito grego de míasma Nas palavras de Vernant na entrevista concedida a Fabianne Darge, o historiador nos afirma: A tragédia apresenta o homem em situação de agir, diante de uma decisão que envolve tudo; e ele vai escolher o que lhe parece melhor. Ora, ao fazer essa opção ele irá de algum modo se autodestruir. Pois seu ato seu pequeno ato irá assumir um sentido completamente diferente do que imaginara e se voltará contra ele, como uma espécie de bumerangue

20 20 hora da estrela pretende delinear, e que o narrador, que também é escritor, define ser o seu destino, sua luta vã drummoniana de todos os dias. Pois a linguagem que deseja o figurativo, constrói superficialmente seu objetivo mais explícito, o relato das desventuras de uma nordestina no Rio de Janeiro, mas não perde de forma alguma aquele desejo já de Água viva de escrever com o corpo inteiro (LISPECTOR, 1998, p. 10), de levar as palavras às raias do impossível (LISPECTOR, 1999, p. 35), já que é ela, a palavra, que é o material básico (LISPECTOR, 1999, p. 14) do escritor. E é através dela que ele pode tentar formular as impossibilidades que ela inerentemente carrega. A linguagem trágica de Lispector em A hora da estrela, contrapõe literatura e música, desenvolvendo a idéia de que aonde a primeira encerra suas possibilidades de representação, a outra pode suplantar e ampliar a capacidade da arte de interpretar o mundo. No centro desta narrativa, que se serve da ópera, do melodrama e do folhetim para reescrever a tradição naturalista, e que ainda questiona não apenas a capacidade da arte realizar a mímesis, mas mesmo da literatura enquanto linguagem artística, pois a música a todo tempo interpõe-se no relato, está a figura do narrador, Rodrigo S. M., que não poderia deixar de sofrer também as conseqüências deste projeto literário. Rodrigo S. M. escapa à condição segura do narrador vinda do século XIX, pois não detém ele a certeza de que seu ofício possa captar qualquer que seja o real. As referências a Zola são sintomáticas, pois este narrador do relato da pobreza não se misturará aos miseráveis como pregava o escritor francês, mas captará no ar o que seria a sua nordestina. Rodrigo encontra-se contraditório a sua condição de narrador, principalmente se nos basearmos nas palavras de Walter Benjamin. O pensador alemão afirma que narrar é intercambiar experiências (BENJAMIN, 1993, 198), sendo a narrativa uma forma artesanal de

21 21 comunicação (BENJAMIN, 1994, p. 205). Resta saber o quanto desta condição permanece em Rodrigo, se pensarmos que ele mesmo afirma que, justamente por ser escritor, ou seja, aquele que monta narrativas, encontra-se completamente sozinho no mundo, vivendo numa sociedade estratificada que não lega a ele nenhum espaço convidativo por nenhuma classe. A narrativa, na sociedade de Rodrigo S. M., perde este estatuto enaltecido por Benjamin, ela, em sua condição trágica de ser composta inteiramente de palavras, frases e significados, não consegue mais manter sua condição outrora comunicativa. É apenas chama leve de quem insiste em continuar batendo à máquina (LISPECTOR, 1999, p. 20) No entanto, Rodrigo S. M. não perdeu todos os valores que Benjamin credencia aos narradores. Para o autor alemão, a narrativa, ao contrário do romance, carrega em si, tanto no seu decorrer como no seu fim, uma noção marcada de continuidade, ao passo que o romance limita o seu fim na página derradeira. Pois Rodrigo, autor burguês confesso, não deixa escapar esta riqueza do relato que se desdobra, da narrativa que deixa em seus passos e espaços a possibilidade infindável de continuação. Walter Benjamin chama atenção para a palavra fim no fim dos romances, como uma vida que se encerra, mas Rodrigo S. M., na verdade Clarice Lispector, deixa de forma singela um outro vocábulo, parecido na forma e na sonoridade, mas totalmente diverso em sua semântica: sim, a palavra mágica que cria vida entre duas moléculas. Como que após o relato de Macabéa, que inevitavelmente culmina com a morte da moça, exista um sim que dá continuidade à existência. Nesta visão benjaminiana do narrador Rodrigo S. M., o fator que possibilita que ele ainda carregue valores da narrativa que através dos séculos, e mais aceleradamente na modernidade, foram se perdendo, está contido quando ele diz ser a morte seu personagem favorito naquele relato, já que na origem da narrativa a autoridade da morte é fundamental, nos diz Benjamin. E

22 22 mesmo que na sociedade burguesa evitá-la seja a ordem primordial, o escritor socialmente desabrigado teima em reiterá-la, como entidade que ajuda a definir o homem. Assim, Rodrigo joga com tradições seculares da narrativa, ainda que esquecidas, e ao mesmo tempo, assume a posição de artista numa sociedade que não necessita mais de seu trabalho. Deste modo, nesta desestabilização que Lispector provoca na posição do narrador de romances, inclusive no constante jogo que a narrativa faz entre a figura de Rodrigo com a da própria Clarice, afirmando serem diferentes apenas para confirmar sua inerente junção, A hora da estrela revela dentro de nosso trabalho o terceiro elemento de sua condição trágica, o narrador consciente da própria tragédia. O terceiro e último capítulo de nosso trabalho se intitula A consciência trágica, e procura tecer como um fio condutor de todas as análises do trágico nesta obra de Lispector a figura de seu narrador. Rodrigo S. M. é quem sabe das impossibilidades da arte, da condição do escritor na sociedade contemporânea, meio herói e meio monstro, sujeito incapaz de agir de forma mais atuante no espetáculo urbano grotesco que se vê inserido. Enfim, ele é aquele que detém a consciência trágica, é o personagem que diante do absurdo da vida de uma Macabéa, transcende a pobre condição de sua nordestina, e levanta as questões fundamentais da existência através de sua arte, colocando disfarçadamente, ou às vezes de forma mesmo confessional, nas linhas e entrelinhas de seu relato o desejo trágico dos seres humanos, tão brilhantemente formulado pelos gregos há mais de dois milênios e meio. Quando Rodrigo questiona suas próprias decisões, confessa ao leitor não saber direito que rumo dar a sua história, assume que segue, sem que possa livremente escolher, um fio de destino que toma seu relato, ele faz aquilo que Vernant afirma estar na boca de Édipo, Agamenon e tantos outros heróis trágicos gregos:

23 Há um momento em que o herói se coloca a pergunta: o que fazer? O dilema em que se encontra um personagem é o motor da ação trágica. [...] A tragédia é uma forma dessa interrogação sobre o homem e o mundo, sobre o justo e o verdadeiro. Ela exprime uma profunda ambígüidade. (DARGE, 2005, p. 10) 23 Rodrigo S. M. não é um herói trágico propriamente dito. Porém, como aqueles mitos da Grécia antiga, ele é o estranho em seu ambiente, que não sabe se é monstro ou pessoa. E é justamente no fato de ter consciência desta condição é que não colocamos em Rodrigo a condição trágica, daqueles que se envolvem no míasma, pois o narrador sabe que seu ofício, o de escrever histórias, está constantemente envolvido num míasma insolúvel. Rodrigo S. M. dá vazão a sua consciência trágica naquilo que acredita e sabe fazer, escrever. Pois ele nos diz, enquanto eu tiver perguntas e não houver respostas continuarei a escrever (LISPECTOR, 1999, p. 11). Como um herói trágico Rodrigo levanta, por trás da trama que encena, as grandes questões metafísicas que envolvem o homem. Na seguinte consideração de Vernant, se acrescentarmos à palavra tragédia esta concepção de escrita em que se insere A hora da estrela segundo seu narrador, temos mais claramente esboçado esta capacidade ininterrupta da literatura de revisitar e recriar as perguntas universais da condição humana: Por trás da tragédia há uma pergunta geral: qual é a relação do homem com seus atos? Em que medida ele é realmente seu autor? Seu ato não é resultante de outros elementos, cuja existência ele só perceberá tarde demais? Assim sendo, ele é inocente ou culpado? O que é a culpa? O erro e a inocência não estão misturados? Por trás dos atos humanos não há dramas, crimes, queixas, lutos, já que é sempre o sangue que escorre, a cada momento, manifestando-se no próprio texto, a presença dos deuses? (DARGE, 2005, p. 10) Pois, se o relato de Macabéa é na verdade uma pergunta (LISPECTOR, 1999, p. 18), é porque este narrador deslocado de sua posição de distância, coloca-se no centro do relato que

24 conta de uma pobreza da qual não faz parte, se mostrando ambíguo e dilacerado como o herói trágico já o foi. 24

25 25 Há duas espécies de escritores. Os que o são e os que não o são. Nos primeiros, o fundo e a forma pertencem-se como a alma e o corpo. Nos segundos, adaptam-se como o corpo e a vestimenta. Karl Kraus Capítulo I A forma trágica I. Um naturalismo em tecnicolor Trabalhar a novela A hora da estrela (1977) através de seu viés cênico, em que ao longo da narrativa vai se formulando uma figuração teatral e melodramática é algo que se mostra evidente, ou mesmo visivelmente configurado, para alguns leitores desta obra. Novela esta que se mostra uma narrativa multifacetada, inconstante, que claramente joga com diversas formas que entrelaçam o ato de narrar. Propositalmente ambíguo, como a própria linguagem, o texto de Lispector pretende intercambiar técnicas naturalistas ao melodrama de cordel, procura problematizar a mímesis multiplicando-a, ou dando a ela diversas alternativas.

26 26 A construção de sua retirante, mulher sofrida, fugida de uma terra de pobrezas, sem lugar numa outra terra de promessas de prosperidade não cumpridas, que como a chuva do sertão teima em se adiar, irá acontecer dentro deste jogo. Na dramatização da história de Macabéa, é preciso não ser piegas, nos assegura o narrador. É necessário dar à solenidade aspectos de comédia, ao sublime um toque de grotesco, pintar na triste e patética Macabéa contornos de heroísmo. Antagônica em sua forma rasa, posto que nela caberia um mundo inteiro, assim será a protagonista. E assim também se forma toda a narrativa, pois nela habita aquilo que se mostra trágico em contraposição ao que é do terreno do cômico. Vemos alguns momentos de extrema delicadeza e simplicidade figurativa, correlacionados a uma ironia muitas vezes grotesca ao contar a vida de Macabéa. Uma temática que se mostra ao mesmo tempo circense 2, habitada por personagens cômicos, verdadeiros clowns 3 desde a protagonista e os que vivem a sua volta, Glória, Olímpico e a cartomante, como também ao próprio narrador Ro drigo S. M., figura central neste espetáculo. Mas ao mesmo tempo esta realidade circense não se esgota em sua comicidade, pois também é possível analisar o melodramático de A hora da estrela fora do picadeiro, mas em cima do palco. O palco da ópera. Porém, antes de montarmos o cenário para uma análise do operístico, é necessário adentrarmos na intencionalidade (terreno um tanto perigoso e, portanto, delicado) desta narrativa em criar um espaço cênico para sua história. Cobrada por toda a sua vida literária por não fazer uma arte politicamente engajada, realista, Clarice Lispector decidiu construí-la finalmente com A hora da estrela. Decidida a abdicar um pouco de sua realidade imaginada, para, de fato, adentrar em um realismo mais explícito e exterior ao sujeito, o da realidade social. Em Nem musa nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector (1997), Lucia Helena investiga a crise 2 Cf. ARÊAS, Vilma. A hora da estrela In: Clarice na ponta dos dedos. São Paulo: Companhia das letras, Idem.

27 27 da representação figurativa como o cerne da obra de Clarice, como aquilo que se localiza justamente no centro da perspectiva da literatura da autora de Água viva. E em A hora da estrela, é precisamente o figurativo que o narrador da novela, na verdade Clarice Lispector (LISPECTOR, p. 9, 1999), afirma desejar descrever: Pergunto-me também como é que eu vou cair de quatro em fatos e fatos. É que de repente o figurativo me fascinou: crio a ação humana e estremeço. Também quero o figurativo assim como um pintor que só pintasse cores abstratas quisesse mostrar que fazia por gosto, e não por não saber desenhar (LISPECTOR, 1999, p. 22). A resposta aos críticos através de seu narrador, que também é escritor, é clara, fazia literatura hermética por gosto, e não por não saber adentrar ao real. Mas talvez mais interessante seja a indagação que este narrador se faz, de como entrar nos fatos? Quer dizer, que esta narrativa, anunciada como um desejo de seu narrador pelo que seja figurativo, vai se basear verdadeiramente nos fatos, e dele deve construir sua trama. O desejo de se fazer uma literatura realista, como aquela que descreva com objetividade e clareza uma realidade fechada em apenas um de seus aspectos, a sociológica, nasceu e se desenvolveu na segunda metade do século XIX com o naturalismo. Corrente de menor força no Brasil, do que, por exemplo, o Romantismo, já que não tivemos nenhum grande autor naturalista aos moldes de Flaubert, Zola, ou mesmo Eça de Queiroz. Porém, no início do século seguinte, nosso modernismo em sua vertente realista e sociológica, refiro-me aos ditos romances de 30, se serviu desta tradição naturalista ainda muito presente, e viu surgir uma considerável gama de autores e obras de êxito tanto na crítica quanto no mercado brasileiro. Mesmo assim, já não é mais um naturalismo aos moldes do século XIX que encontramos ali, mas um neorealismo, que tem em Graciliano Ramos seu maior nome no Brasil, autor que rearticulou a idéia do romance

28 28 social através de um novo paradigma de percepção da realidade, pois dava a obra e ao narrador uma subjetividade incabível aos naturalistas. Paulo Honório, narrador de São Bernardo (1936), já representa uma completa revolução do narrador de um dito romance social, por ser naquela perspectiva vilão e vítima das mazelas do capitalismo, observador e objeto integrante do espaço que retrata. Enfim, contraditório. Nos anos setenta, a tradição naturalista já se encontra bem mais distante. E A hora da estrela, ao dirigir seu foco à personagem Macabéa, encontra-se com a herança dessa tradição. Como narrar, no presente em que escrevia seu texto, pergunta-se o narrador, a história daquela nordestina magra, feia e burra? Como retomar o clamor que vinha de um século atrás e fazê-lo novo ao representá-lo? (HELENA, 2006, p. 118). 4 Escrever sobre a realidade, as crises sociais, a evolução do capitalismo, a decadência do comunismo e de seu ideal, requer novas articulações e construções literárias. Ainda mais para uma autora de cores abstratas (LISPECTOR, 1999, p.22), acusada de alienada e hermética, que deseja abandonar as sensações para ir direto aos fatos. Em Literatura e justiça, crônica publicada no Jornal do Brasil e depois em Para não esquecer (1980), a autora nos afirma: O problema de justiça é em mim um sentimento tão óbvio e tão básico que não consigo me surpreender com ele e, sem me surpreender, não consigo escrever. E também porque para mim escrever é procurar. O sentimento de justiça nunca foi procura em mim, nunca chegou a ser descoberta, e o que me espanta é que ele não seja igualmente óbvio em todos. (LISPECTOR, 1980, p ) Portanto, a literatura de Clarice está no fundo de uma crise da representação figurativa 5, e para construir a narrativa que se propõe, que trate diretamente da realidade social, é preciso 4 Cf. HELENA, Lucia. Nem musa, nem medusa. Itinerários da escrita em Clarice Lispector. 2ª edição revista e ampliada. Niterói: EdUFF, Idem.

29 29 trabalhar uma maneira de se dialogar com essa crise. Inevitavelmente, a autora se vê diante da herança naturalista, fato que o narrador assume quando afirma que vai negar a posição dos autores do século XIX, deixando claro que captou no ar sua personagem desfavorecida e o mundo que a cerca, sem infiltrar nele, aos moldes de Zola, para retratar um mundo do qual não pertence. Dessa forma para cair de quatro (LISPECTOR, 1999, p.22) em uma realidade social a ser retratada, é preciso (re)criar esta mesma realidade. Aqui retornamos ao perigo da intencionalidade mencionada acima, pois o que caracterizamos como intencional, é a escolha de um autor frente a realidade para construir sua ficção 6. Ao escolher tratar a realidade através de uma ficção em que o melodramático se faz muito presente, alternando tanto o drama encenado quanto uma história lacrimogênica de cordel (LISPECTOR, 1999, p. 07), o texto revela, em sua própria estruturação, a intenção que lhe é própria. Pois, Wolfgang Iser afirmará que um texto de ficção é composto pelas escolhas de um autor em face da realidade em questão, construída tanto por elementos externos, factuais, quanto por textos literários presentes enquanto pontos de referência 7. Na articulação da realidade social e da tradição literária naturalista e realista, A hora da estrela, realiza suas escolhas, e promove a seu único modo, pois cada obra é fruto das escolhas de um autor, uma nova produção fictícia do real. O espaço cênico, o melodramático, é o que seria o método de (re)produção fictícia do real que assinalamos, e que em nossa interpretação será observado enquanto construção operística, e, portanto, trágica, da realidade. A ópera é considerada a obra de arte total (Gesamtkunstwerk ) 8, principalmente por aliar música, teatro e lírica, mas também pela forma excessivamente 6 Cf. ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional In: LIMA Luis Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alvim, Ibidem. 8 Cf. BLUNDI, Antonio. A ópera e seu imaginário. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

30 30 dramática em que realiza esta junção. O melodramático, a história lacrimogênica de cordel (LISPECTOR, 1999, p. 07), não se isola completamente da ópera devido a esta operação de exacerbação de sentimentos que ela promove. Na verdade durante o período moderno a ópera permaneceu abandonada, tida como excessivamente sentimental e dramática, sendo somente durante a crise da própria modernidade, na segunda metade do século XX, que a ópera ressurge e ganha novos públicos e uma importante posição na cena cultural contemporânea. 9 A respeito do surgimento da ópera, nos diz Antonio Blundi: A ópera surge no século XVII, no final do renascimento, já no período do Barroco, quando eclodem a razão cartesiana e a subjetividade. Também nesse período, a angústia da desconstrução da ordem racional toma vulto. O homem fica descentrado, discute e transgride a ordem.[na] ópera barroca, em que, pela primeira vez, a emoção que resulta de sentimentos exacerbados é incorporada à melodia cantada individualmente. [...] a ópera situa-se na ordem da dessubjetivação, pois não é ordenada racionalmente, mas sim movida por paixões desordenadas (BLUNDI, p. 30 e 31, 2005). E talvez o que melhor esclareça esta construção operística que vem sendo caracterizada neste trabalho, esteja na preocupação e exploração dos fatores musicais durante a narrativa. Na dedicatória da obra a importância da música já se revela, chamados de profetas do presente (LISPECTOR, p.9, 1999), onze compositores são mencionados, além dos dodecafônicos e dos eletrônicos. Assim, o cênico recebe outro tratamento, e se articula um esboço, ou um jogo com a chamada obra de arte total que seria a ópera. Mas não é apenas na dedicatória que a música demonstra sua importância, pois através do imaginário do leitor ela surge em diversos momentos. Como numa ópera, mas também poderia ser no teatro, cinema ou telenovela (não esqueçamos que é uma história em technicolor), o narrador rege a orquestra que dita o tom dramático da cena: 9 Cf. COLI, Jorge. A paixão segundo a ópera. São Paulo: Perspectiva, (Coleção debates ; 289).

31 Esqueci de dizer que tudo o que estou agora escrevendo é acompanhado pelo rufar enfático de um tambor batido por um soldado. No instante mesmo que eu começar a história de súbito cessará o tambor. Vejo a nordestina se olhando no espelho e um rufar de tambor no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. [...] Afianço também que a história será igualmente acompanhada pelo violino plangente tocado por um homem magro bem na esquina (LISPECTOR, p. 22 e 24, 1999). 31 A ironia marcada em toda a obra, o que evita uma aproximação ao piegas, afinal esta é uma história lacrimogênica mas contada por homens, está presente nos momentos de Macabéa quando escuta ou fala da Radio Relógio Federal, o veículo de contato cultural da nordestina. A personagem se encanta então com a música Una furtiva lacrima, de Donizeti, a única coisa belíssima na sua vida. (LISPECTOR, 1999, p. 51). Chora emocionada e tenta, pateticamente, cantá-la, revelando outra vez sua existência seca e sem vida. Pois mesmo que muitas vezes grotesca e canhestra, a configuração da personagem Macabéa ultrapassa a aparência do patético e do esdrúxulo, já que significa algo além. Na verdade a narrativa se utiliza desta figuração exagerada e muitas vezes cômica em favor de um pathos, implícito na pureza, não idílica mas inocente, da personagem desamparada. Tanto os outros personagens que também compõem este quadro por demais colorido, Glória, brilhante e oxigenada, ou Olímpico, com dente de ouro e cabelo engomado, servem para realçar esta paisagem simples, justamente pelo excesso de adornos, que envolve e completa Macabéa. O realismo de A hora da estrela, construído através de uma releitura radical do naturalismo ao se utilizar o melodramático, esbarra no cômico, no grotesco e no humor negro, para que se possa melhor vislumbrar sua dimensão de uma realidade urbana acentuadamente trágica. Sendo uma narrativa que como o naturalismo retrata os sujeitos como produtos da história, pertencentes a uma classe e a um destino, porém, que é capaz de ultrapassar este mesmo naturalismo, já que ao mesmo tempo coloca em aberto a possibilidade da literatura de refletir alguma realidade: Mas

32 32 não sabia enfeitar a realidade. Para ela a realidade era demais para ser acreditada. Aliás a palavra realidade não lhe dizia nada. Nem a mim, por Deus. (LISPECTOR, 1999, p.34). E dessa forma atribui forte subjetivação levando ao aprofundamento de uma força dramática inexistente na tradição dos romances sociais. A respeito do dramático fora dos palcos, é preciso lembrar que ele é capaz de adentrar a qualquer gênero, como é também possível que fique de fora do palco durante uma peça que não seja dramática, se pensarmos nas considerações de Emil Staiger em Conceitos fundamentais da poética (1997), ligando essencialmente o dramático ao pathos, o sentimento catártico que o drama coloca em cena. 10 E qual seria a relação aproximada entre tragédia e ópera? Ela se encontra já no surgimento da segunda, que foi uma tentativa de se recriar a tragédia clássica, trazê-la ao século XVII. Em História social da música (1972), de Henry Raynor, o autor afirma: O homem culto do Renascimento estava persuadido de que muito do teatro grego havia sido musical (RAYNOR, p. 181). Além da admiração pela tragédia, os renascentistas acreditavam que os gregos conseguiram de maneira harmônica a união da palavra e da música: restaurar as glórias da antiga tragédia grega, com a sua seriedade, elevação e poder. Se a música ouvida no teatro grego fosse digna dos temas trágicos e essa crença persistiu até fins do século XVIII devia ter sido música de incomparável poder e beleza. Mas ao mesmo tempo deve ter transmitido e não obscurecido as palavras que se ajustavam, e deve portanto ter tomado por base as inflexões e entonações da voz falada de um ator capaz de fazer jus às glórias da dramaturgia grega. Deve achar o equivalente musical das leis da retórica e cumpri-las fielmente (RAYNOR, 1972, p. 185). 10 Cf. STAIGER, Emil. Estilo dramático: a tensão In. : Conceitos fundamentais da poética. Trad. Celeste Aída Galeão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, ª ed. p

33 33 Justamente nesta proposta de extrema racionalidade, de suprimir a música à lógica e força das palavras 11, que Nietzsche, em O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo (1872), afirma já se encontra fadado ao fracasso o desejo da ópera de resgatar o espírito trágico. O filósofo ainda conclui que as motivações da ópera são inestéticas, já que visam uma racionalidade da música já que, segundo Nietzsche, procuram retornar a um ideal socrático da Grécia antiga, de um espaço idílico, de homens bons, de onde teria surgido a mais pura das músicas. 12 Nietzsche ainda diz ser ela um gênero artístico de fato propriamente moderno (NIETZSCHE, 2003, p. 114). Reafirma-se desta forma, mesmo que para Nietzsche seja um equívoco, o desejo central da ópera de resgatar um espírito dramático que se encontra na tragédia clássica. Apesar da consideração pejorativa do filósofo alemão, a ópera é realmente um produto da modernidade, ela surge no século XVII quando eclodem a razão cartesiana de um lado e a subjetividade de outro. Ela possui em sua essência este fator de ambigüidade, que alterna uma busca pela emoção, pela exploração dos sentidos, mas ao mesmo tempo um desejo de racionalizar a música. A maneira como o operístico articula a sua dialética, em que razão e emoção surgem no palco, será através do imaginário. 13 A realidade passa a ser transfigurada, re-criada, ou como Lispector afirma, adivinhada. II. Do picadeiro aos palcos de ópera. 11 Cf. RAYNOR, Henry. As origens da ópera In: História social da música. Rio de Janeiro: Zahar, p-p Cf. NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. São Paulo: Companhia das letras, Cf. BLUNDI, Antonio. A ópera e seu imaginário. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

34 34 No já mencionado estudo de Vilma Arêas a respeito do circense de A hora da estrela, a autora demonstra de que maneira a construção grotesca das personagens e suas aparências esdrúxulas as caracterizam como clowns 14. Mas também podemos interpretar a pureza de Macabéa, muitas vezes apresentada como o absurdo da inexistência, como a tentativa de aproximar o leitor àqueles que não têm lugar, que não possuem voz na sociedade. A moça nordestina, feia, suja, ignorante, que cheira mal, perdida no imenso Rio de Janeiro, é a representação do sujeito que não era para existir, que somente ocupa espaço, que mesmo vagando em busca de algo, afinal Macabéa se destinou ao sul maravilha, sempre encontrarão a falta de seu espaço. A exploração desta personagem patética e grotesca é o que possibilitará um veio operístico na novela de Lispector. Uma tentativa de se aliar uma figura quase cômica, a uma heroína trágica, que deveria estar cumprindo seu destino, se ao menos soubesse que possui um. Podemos tentar talvez, rearticular o conceito de clown para um outro que melhor se adeque a nossa análise do operístico na narrativa, que seria de pagliacci, da famosa ópera I pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo. Pois assim acrescentamos à figura grotesca das personagens sua condição de elementos de uma construção operística do espaço cênico que a novela aborda. Porém, que fique claro, a apropriação do título da ópera de Leoncavallo serve apenas como pequeno joguete com o termo de Arêas, que para o trabalho demonstra-se bastante interessante, mesmo que este texto não adentre a análise do circense da obra de Clarice. O trabalho de encenar um romance de aspectos realistas, dando a ele características melodramáticas, foi, como já dito, o método de rearticulação das tendências naturalistas na literatura brasileira daquele momento. Para Vilma Arêas 14 Cf. ARÊAS, Vilma. A hora da estrela In: Clarice na ponta dos dedos. São Paulo: Companhia das letras, 2005.

35 o modelo sobre o qual A hora da estrela se estrutura é o universo circense, mais perto com certeza de Fellini do que de Chaplin, e mantendo relações surpreendentes com os folguedos dramáticos brasileiros. (ARÊAS, 2005, p. 98) 35 E que se caracteriza como um circense muito mais melodramático, exagerado, se compararmos as obras destes dois cineastas. Chaplin, criador de um dos mais famosos arquétipos do palhaço para a indústria cultural é constituído de maior inocência, sendo às vezes até visto como pueril. O clown que Vilma Arêas caracteriza em A hora da estrela é mesmo mais dramático, um pouco mais ligado a um aspecto de tragicidade e de solidão. A construção física de Macabéa, pálida e manchada, seu aspecto pobre, opaco, mesmo patético, é que constitui esta análise de Arêas. Estudando o mau gosto e o kitsch na obra de Lispector, Arnaldo Franco Jr., utiliza o conceito do cúmulo que podemos articular para a situação de Macabéa. O cúmulo seria a máxima expressão de uma situação de azar, segundo Roland Barthes 15, e para Franco Jr. Macabéa encarna uma série de cúmulos (pela inocência, burrice, feiura, sofrimento, etc.) fazendo com que sua personagem ultrapasse qualquer condição realista, verossímil, tornando-se assim inverossímil, paródia da personagem sofrida dos romances engajados. Em outras palavras, mais precisamente nas de Vilma Arêas, ela é clown. Todo palhaço leva ao riso. Essa é sua função. Mas como figura ambígua, possui o rosto entristecido, carrega em si o humor e a tristeza, indissociáveis. Macabéa é o cúmulo das desgraças, e como todo cúmulo leva ao risível. Na sabedoria popular existem inúmeras anedotas do cúmulo, no relato de Rodrigo S. M. existem várias também. Se pensarmos no picadeiro 15 O cúmulo é a expressão de uma situação de azar. Entretanto assim como a repetição limita, de certa forma, a natureza anárquica ou inocente do aleatório, assim a sorte e o azar não são acasos neutros, chamam invencivelmente uma certa significação - e logo que um acaso significa, não é mais um acaso; o cúmulo tem precisamente por função operar uma convenção do acaso em signo, pois a exatidão de uma reviravolta não pode ser pensada fora de uma Inteligência que a realiza. (BARTHES, 1982, p )

36 36 caracterizado por Vilma para esta narrativa, poderemos ver o narrador dirigir ao público em forma de cenas, ou sketchs, as curiosas situações de Macabéa, e diante delas se formularmos perguntas como: qual o cúmulo da dor?, qual o cúmulo da feiura? e principalmente, qual o cúmulo da estupidez?, para todas estas anedotas de tristeza a resposta é uma só, berrada pelo público: Macabéa! Mas como bem nos lembra Arêas todo clown carrega em si uma natureza ambígua. Pois, por outro lado, Macabéa é também o cúmulo da inocência e do sublime, que de tão feia e desajeitada, torna-se bela para seu narrador: Não tinha aquela coisa que se chama encanto. Só eu a vejo encantadora. Só eu, seu autor, a amo. Sofro por ela. E só eu é que posso dizer assim: 'que é que você me pede chorando que eu não lhe dê cantando?' (LISPECTOR, 1999, p. 27). Para Arêas, todos os outros personagens de maior destaque da trama encarnam tipos de clown, como figuras ambíguas e de aparência estapafúrdia, estereótipos, que como tal, levam ao exagero e ultrapassam um pouco a linha do verossímil. Tudo isso como uma clara ligação com a estrutura dos personagens do naturalismo. São eles Olímpico, Glória e Madame Carlota, diferentes personificações do clown da novela. Já Armando Franco Jr. dá outro significado aos estereótipos dos personagens supracitados. Para ele existe um jogo em todo o romance entre três modalidades de literatura: o folhetim/melodrama, o romance engajado e a ficção de vanguarda. Sua tríade trabalha na forma através da união dos dois primeiros elementos, em que os personagens acompanham uma relação muito próxima com os personagens fundamentais do folhetim novelesco, aquele influenciado pelos contos maravilhosos. Dessa forma, Macabéa é a borralheira, ou a mocinha, Olímpico é o vilão sedutor, Glória a falsa amiga e femme fatale, Seu Raimundo o patrão explorador, a tia como uma madrasta má e Madame Carlota e o médico de pobre como os espertalhões, que também se

37 37 aproveitam da mocinha. O interessante trabalho de Arnaldo Franco realiza muito bem esta análise. Mas se lembrarmos de As transformações dos contos maravilhosos, de V. Propp, estudo que também serviu de base para a tese de Franco Jr., veremos que: os personagens dos contos fantásticos, permanecendo sempre diferentes em suas aparências, [...] realizam durante o curso da ação, os mesmos atos. Isto determina a conexão das constantes com as variáveis. As funções dos personagens representam constantes, mas todo o resto pode variar. (PROPP, 1973, p. 246) Tal consideração dá base ao estudo de Franco Jr., e a outra assertiva de Propp que destacamos afirma que o conto fantástico [...] é relativamente pobre em elementos pertencentes à vida real. Tem-se muitas vezes superestimado o papel da realidade na criação do conto. Não podemos resolver o problema da conexão entre o conto e a vida diária senão com a condição de não esquecermos a diferença entre realismo artístico e a existência de elementos provenientes da vida real. Os eruditos cometem por vezes um erro procurando na vida real uma correspondência à narrativa realista. (PROPP, 1973, p. 253) Pois é especialmente nesta fratura entre o conto fantástico e o realismo que entra o projeto de A hora da estrela. Já que é justamente na junção da construção de personagens estereotipados, verdadeiros cúmulos, com um fundo de narrativa urbana realista engajada, que Lispector chega ao terceiro elemento da tríade presente no trabalho de Arnaldo Franco Jr., a metaficção de vanguarda, que seria a reflexão em cima do trabalho de Rodrigo S. M.: um desvelamento do processo criativo de um escritor, que através de uma autocrítica do papel do intelectual e do mito do artista engajado, questiona a própria condição da literatura de lidar com a realidade. Ainda remontando à tradição na qual a novela de Lispector se insere, voltamos a outro formalista russo, este mais ligado ao estruturalismo, Mikhail Bakhtin, que em Questões de

38 38 literatura e estética (1975), analisa a função de três figuras na construção do romance europeu: o trapaceiro, o bufão e o bobo. O estudo de Bakhtin nos ajuda na tarefa de identificar os elementos dramáticos em A hora da estrela, pois afirma o autor que tais personagens trazem consigo para a literatura, em primeiro lugar, uma ligação muito importante com os palcos teatrais e com os espetáculos de máscaras ao ar livre. (BAKHTIN, 1998, p. 275). Ora, se o trabalho de Franco Jr., como vimos, ressalta a correlação dos personagens da narrativa de Lispector com as figuras centrais dos contos fantásticos, a partir do estudo de Bakhtin podemos articular estas três figuras desta maneira: o bufão como sendo o narrador Rodrigo S. M., nosso pagliacci, de força reveladora (BAKHTIN, 1998, p. 279) e inteligência lúcida (BAKHTIN, 1998, p. 278); o bobo é, naturalmente, Macabéa, figura que se opõe à falsidade e à hipocrisia através de uma simplicidade desinteressada (BAKHTIN, 1998, p. 278); e, por fim, o trapaceiro engloba todos os personagens da novela que representam os exploradores do bobo, no caso, a tia de Macabéa, o patrão, Olímpico, Glória e Mme. Carlota. Mas o mais interessante na análise de Bakhtin para o nosso trabalho, encontra-se na função destas personagens na configuração do romance europeu, pois elas não são o que parecem ser (BAKHTIN, 1998, p. 276), mas são o reflexo de uma outra existência ((BAKHTIN, 1998, p. 276). Ao contrário do trapaceiro, o bufão e o bobo são sempre estranhos nesse mundo (BAKHTIN, 1998, p. 276), eles se opõem as convenções da realidade, são alheios as iniqüidades do mundo exterior. Como a tragédia grega, o teatro popular em que habitam estes personagens tendem a levar esta problemática à praça pública, figuras que servem para exteriorizar o problema da realidade. O bufão através de sua inteligência arguta e criativa, quando não cínica, e o bobo com sua pureza e incompreensão.