O processo de criação de um tipo de letra não serifado inspirado nos primeiros tipos geométricos e grotescos

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1 Andromeda O processo de criação de um tipo de letra não serifado inspirado nos primeiros tipos geométricos e grotescos M Relatório de Projeto António Pedro Faria Dias Canário Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em Design Gráfico e Projetos Editoriais

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3 Andromeda O processo de criação de um tipo de letra não serifado inspirado nos primeiros tipos geométricos e grotescos Relatório de Projeto Relatório de projeto apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do do grau de Mestre em Design Gráfico e Projectos Editoriais, realizado sob a orientação científica do Professor Doutor Mário Abel dos Santos Moura. Setembro, 2016

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5 Aos meus pais e irmã, pelo apoio incessante. À Catarina, pelo apoio, e por me fazer ver outras perspectivas. Ao Fábio Duarte Martins, pela tremenda ajuda, confiança e apoio. Ao Pedro Amado, pela ajuda e disponibilidade. Ao Professor Mário Moura, pelas eficazes referências. A todos os professores e colegas do mestrado.

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7 Resumo Os tipos de letra não serifados foram uma das maiores inovações no campo da tipografia nos últimos 200 anos e alteraram a forma como interagimos com a palavra escrita, sendo vistos por Tschichold como a verdadeira representação tipográfica do homem na era moderna. Este projeto teve como objetivo a criação de um tipo de letra, inspirado nos tipos não serifados e monolineares, grotescos e geométricos, anteriores a O processo criativo teve em conta variados passos, que seguiram a seguinte ordem: contextualização histórica, compreensão e estudo das formas das letras não serifadas do século XIX e início do século XX e os seus princípios de construção, reinterpretação do contexto histórico e estudo de caraterísticas intrínsecas à legibilidade e do processo de desenho tipográfico. Estes passos foram conducentes à génese do tipo de letra Andromeda. Pretendeu-se com este projeto o estudo de um tempo específico na história da tipografia e de um estilo de desenho tipográfico que moldou a forma como interpretamos a comunicação textual na atualidade, explorando também, de forma global, o processo de criação tipográfica contribuindo assim para a inventariação de processos de desenho de tipos de letra. Palavras Chave Design, Investigação, Tipografia, Monolinear, Grotesco, Geométrico, Não serifado

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9 Abstract Sans serif typefaces were one the biggest innovations on the field of typography in the last 200 years, have shaped the way in which we interact with the written word, and are seen by authors like Tschichold as the true typographic representantion of Men in the modern era. This project involved the design of a typeface, inspired by grotesque and geometric sans serif types, prior to The creative process took place in the following steps: historic context, comprehension and study of sans serif letterforms and its construction principles, from the 19th century and the first half of the 20th century; reinterpreting the studied historic context and study of legibility traits and the typographic design process. These steps led to the development of the typeface Andromeda. This project aims to study a specific time in the history of typography and a visual typographic style which shaped the way in which we understand text, while also exploring, as a whole, the entire process of creating a typeface, thus making a contribution to the study of different processes of creating new typographic families. Keywords Design, Investigation, Typography, Monolinear, Grotesque, Geometric, Sans serif

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11 Índice Agradecimentos Resumo Abstract Índice 1 Introdução A necessidade de novos tipos de letra 2 Os tipos de letra não serifados 2.1 Categorização 2.2 Os tipos de letra grotescos 2.3 Os tipos de letra geométricos 3 Contexto Histórico 3.1 Sobre as origens e formas dos tipos de letra não serifados 3.2 Século XIX e início do século XX 3.3 Na Alemanha Sobre Jan Tschichold e a sua influência na tipografia 3.4 Em Inglaterra 3.5 Nos Estados Unidos 3.6 Conclusão

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13 4 Casos de Estudo 4.1 Introdução 4.2 DIN História Caraterísticas 4.3 Futura História Caraterísticas 5 Aspetos técnicos do desenho de tipos de letra 5.1 Introdução 5.2 Sobre a legibilidade 5.3 A aparente monolinearidade dos tipos de letra não serifados 5.4 O processo de desenho de tipos de letra 5.5 Ajustes óticos e compensações de espessura 6 Metodologia e Processo 6.1 Processo 6.2 Caraterísticas técnicas e conceptuais do produto final 6.3 Breves considerações sobre o desenho de certos caratéres 7 Conclusão 8 Referências Bibliográficas 9 Anexos 9.1 Análise esquemática do tipo de letra DIN 9.2 Análise esquemática do tipo de letra Futura 9.3 Primeiros esboços do tipo de letra 9.4 Processo evolutivo do desenho final 9.5 Andromeda - Mapas de caratéres

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15 Introdução Os tipos de letra não serifados surgiram há 200 anos e o seu aparecimento, ainda que recebido com desconfiança, alterou a nossa perceção da palavra escrita. Se no início era considerado impensável utilizar um tipo de letra não serifado para algo mais que uma linha de título, eventualmente começaram a ser aceites para composição de textos maiores. Hoje em dia, são vistos como sendo tão capazes como os tipos serifados para qualquer utilização. O primeiro tipo de letra sem serifas foi criado por William Caslon IV há 200 anos atrás, em 1816 (Tracy, 1986), não obstante a existência prévia de desenhos tipográficos que se enquadram nesta definição. Tais desenhos eram sobretudo encontrados em lápides ou fachadas (Soskolne, 2016), não sendo considerados tipos de letra, mas sim lettering. Associados com a modernidade devido aos movimentos artísticos do início do século XX, os tipos de letra não serifados foram fortemente apoiados por diversos designers, tal como Herbert Bayer (Spencer, 1969). Desse grupo, um dos mais ardentes defensores foi Jan Tschichold que, no início da sua carreira, os definiu como sendo os únicos verdadeiramente capazes de transmitir, sob a forma tipográfica, a verdadeira essência do homem e do tempo moderno (Tschichold, 1928). Se por um lado é possível discordar com a generalização de que apenas um tipo de tipo de letra possa ser 15

16 capaz de acompanhar a modernidade (algo que Massimo Vignelli, quando entrevistado para o documentário Helvetica, de Gary Hustwitt, defendia - apesar de não se referir especificamente a tipos não serifados, referiu que de todos os tipos de letra existentes, apenas considerava uma dúzia como sendo bons, não utilizando no seu trabalho mais do que três), por outro lado é implausível não assumir que as primeiras criações tipográficas sem serifas no século XIX e na primeira metade do século XX, foram inovadoras e ajudaram a derrubar diversos dogmas acerca da utilização e desenho da tipografia. Tipos de letra como Akzidenz Grotesk (de 1896), Johnston Sans (de 1916), Gill Sans (de 1926), Futura (de 1927, e sobretudo os seus rascunhos não publicados) ou DIN (que foi publicado na década de 30 do século XX) foram criações verdadeiramente novas no que toca ao conjunto de tipos de letra existentes aquando das suas publicações e cimentaram a nova forma de ver o design (e o mundo) na entrada da era contemporânea. Estas novas formas tipográficas foram alguns dos maiores saltos a nível de inovação nesta área do design e, no contexto desta investigação, considerou-se que desde então não existiram mudanças tão grandes de paradigma como as que se seguiram ao aparecimento e distribuição maciça dos primeiros tipos de letra não serifados. Com este projeto pretendeu-se fazer um levantamento e estudo desses primeiros tipos de letra e, em particular, comparar as diferenças entre as descrições dos tipos de letra e a análise dos desenhos dos mesmos, como ponto de partida para o desenho de um novo. Estudando mais aprofundadamente dois dos primeiros tipos de letra não serifados do século XX e usando-os como referência (os tipos de letra DIN e Futura) e, fazendo uso de técnicas modernas (desenho digital e utilização de elementos como inktraps), pretendeu-se criar um novo tipo de letra, adaptado a um contexto social e geográfico específico, com o objetivo de produzir uma família tipográfica polivalente, capaz de ser utilizada tanto em textos longos como em títulos e sistemas de sinalética, através da existência de diferentes versões para tamanhos de reprodução, múltiplos pesos, larguras e inclinações. Em paralelo, e por se ter considerado, no âmbito da investigação, que seria possível a existência de uma lacuna nas publicações dedicadas ao estudo do design de tipos de letra, por não se ter encontrado referências que abordassem a totalidade do projeto, procurou-se, com este projeto, contribuir para a catalogação de processos de desenho de tipos de letra. 16

17 A necessidade de novos tipos de letra A reinterpretação de modelos tipográficos bem sucedidos é uma prática comum no que toca ao campo do design de tipos de letra e, hoje em dia, é quase tão comum encontrar tipos de letra ditos originais como encontrar revivalismos (entenda-se por exemplo, a digitalização de um tipo de letra histórico) e reinterpretações. A reinterpretação é em si uma forma de estudo dos tipos de letra históricos, bem como de adaptação das suas formas aos contextos específicos do designer que os reinterpreta, uma vez que este os pode modificar de menor ou maior forma. Poderá ser complexo distinguir o que torna um tipo de letra original e o que torna outro uma reinterpretação: se as formas das letras não forem drasticamente diferentes de tudo aquilo que já foi feito (neste caso, entenda-se uma alteração por completo como sendo uma desvirtuação daquilo que torna um A num A ), é possível argumentar que qualquer desenho tipográfico é, na verdade, um redesenho de algum tipo de letra desenhado anteriormente. Por sua vez, este terá sido também um redesenho de um outro anterior, regredindo sucessivamente, até ao dia em que o Homem desenhou uma letra pela primeira vez e tornou gráfica a comunicação verbal. Com esta afirmação, não é pretendido dizer que qualquer tipo de letra tem de vir diretamente de um outro anterior ou que é impossível criar novos desenhos de letras; pretende-se apenas estabelecer a impossibilidade de definir concretamente o que diferencia o novo do redesenho neste campo de estudo, apesar das diversas categorias (mais ou menos adequadas) que é possível aplicar para catalogar as formas tipográficas existentes. Num ensaio de 2011, para o site da Typotheque, chamado We don t need new fonts, Peter Bil ak menciona a época atual como sendo a era dourada do design tipográfico, em que é mais fácil desenhar e distribuir tipos de letra. Refere também que, globalmente, a formação académica em desenho tipográfico prolifera (exemplos disto são os cursos lecionados na Universidade de Reading, na Royal Academy of Art em Haia, ou a recente pós graduação em Type Design na Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos), debitando anualmente centenas de novos designers para o mercado. Apesar destes fatores positivos, continua, fazendo uma comparação com a indústria musical: Tal como na indústria da música, onde reinterpretações e remisturas são por vezes mais populares que música nova, os designers de 17

18 tipos de letra parecem preferir explorar modelos históricos bem sucedidos, em vez de procurar novas soluções. Há poucas décadas atrás, novos tipos de letra passavam por um rigoroso procedimento de revisão, para garantir que cumpriam os critérios de qualidade artística e técnica do editor. Hoje em dia, a auto-publicação eliminou tais processos, e há pouca revisão crítica, e pouco esforço para acrescentar algo novo à evolução da profissão. A mediocridade abunda, e o controlo de qualidade diminui. Citando Erik van Blokland, Bi lak refere que se um tipo de letra existente funciona, não há razão para desenhar um novo. (Peter Bi lak, 2011) Esta afirmação poderia ser refutada, uma vez que, tal como referido anteriormente, pode ser considerado implausível interpretar, com certeza, se um dado tipo de letra é ou não uma reinterpretação. Considera-se, então, que os tipos de letra que procuram reinterpretar referências históricas são também novos tipos de letra. Apesar de as diferenças entre um original e uma reinterpretação poderem ser consideradas pequenas, dependendo da situação, podem ser o suficiente para considerar um deles correto para uma determinada utilização e o outro incorreto. Há sempre razões para desenhar tipos de letra, por muito que estes sejam baseados noutros, de maior ou menor forma. As limitações da legibilidade e da nossa familiaridade com as formas das letras impossibilitam, à partida, que grandes mudanças sejam feitas, pelo menos em tipos de letra destinados a leitura de textos longos, e é esse mesmo fator que traz um especial interesse ao campo do desenho tipográfico: o desafio de criar novos tipos de letra, dentro do número alargado de limitações existentes que não devem ser quebradas. A meio do mesmo ensaio, Bil ak continua, fazendo menção da sua experiência como professor no mestrado de Type & Media: [Vi] estudantes sem qualquer conhecimento prévio de desenho tipográfico, aprender as estruturas das formas das letras e os princípios de construção que lhes permitirão criar tipos de letra bem desenhados, (nem sempre muito originais, mas execuções convincentes, sem erros óbvios). Tendo dominado a execução formal da tipografia, podem, então, pensar em como aplicar estes conhecimentos. 18

19 Tendo tudo isto em conta, eis o propósito deste projeto: não é proposta uma reinvenção da roda metafórica do desenho tipográfico. É proposta a compreensão e estudo das formas das letras não serifadas do século XIX e início do século XX e os seus princípios de construção para que, a partir deles, possa ser criada uma reinterpretação do contexto histórico estudado. Com este trabalho pretende-se contribuir, através da criação de um novo tipo de letra, para o estudo de um tempo específico na história da tipografia e um estilo de desenho tipográfico que moldou a forma como interpretamos a comunicação textual na atualidade, procurando ao mesmo tempo produzir um tipo de letra coerente, completo e versátil. Paralelamente, procura-se contribuir para a catalogação dos diferentes processos de desenho tipográfico. 19

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21 Os tipos de letra não serifados 2.1 Categorização Este projeto centra-se na criação de um tipo de letra não serifado e monolinear (sem alterações da espessura dos traços) inspirado pelos primeiros tipos de letra deste estilo, que aqui consideradas até 1950, altura imediatamente anterior ao aparecimento dos tipos de letra neo-grotescos como Helvetica e Univers, e do advento da era digital que aumentou exponencialmente facilidade na criação de novos desenhos tipográficos. Uma vez que este estudo se centra, de modo mais evidente, nos tipos de letra Grotescos e Geométricos, torna-se necessário definir e categorizar os diversos tipos de tipos de letra não serifados. Dado o cada vez maior número de tipos de letra existentes, tornou-se necessário conseguir categorizá-los, tendo por isso surgido sistemas que se propuseram a esta tarefa. O mais usado apareceu na década de 50 do século passado pela mão de Maximilien Vox, tal como explicitado por Walter Tracy em Letters of Credit, adotando, como nome, o apelido do seu criador. Este sistema de classificação (tendo sido posteriormente expandido), foi adotado pela Association Typographique Internationale (ATypI) e pela British Standards Institution, e encontra-se dividido da seguinte forma (fig. 1): Clássica ou Humanista (ex.: Centaur); Garalde (ex.: Garamond); Transicional (ex.: Baskerville); 21

22 Moderna (ex.: Bodoni); Mecânica (ex.: Rockwell); Lineale (não serifadas) Grotesca (ex.: Akzidenz Grotesk); Neo-Grotesca (ex.: Helvetica); Geométrica (ex.: Futura); Humanista (ex.: Gill Sans); Gravada (ex.: Trajan); Script (ex.: Mistral); Manual (ex.: Fraktur). Em Elements of Typographic Style, Robert Bringhurst refere o seu desagrado com este sistema, não o considerando perfeito, no sentido em que não abarca características das letras que considera importantes, propondo então um outro, não definido apenas pela forma física das letras, mas através do seu contexto histórico, que considera igualmente importante. Desta forma, divide os tipos de letra através dos períodos históricos, apresentando também pequenas categorias dentro deles. Assim sendo, sugere os tipos de letra da Renascença (que por sua vez divide nas categorias de letra Romana e Itálica), Maneirista, Barroca, Rococó, Neoclássica, Romântica, Realista, Modernista Geométrica, Expressionista e Pós- Modernista. Esta divisão é então efetuada a partir de contextos históricos, e não necessariamente a partir de atributos formais, o que sugere que esta categorização proposta por Bringhurst possa ser demasiado assente em fatores que impossibilitam a categorização de tipos de letra desenhados no presente, e a de tipos de letra históricos que não preencham os requisitos exatos para cada categoria. Segundo este sistema, seria correto categorizar um tipo de letra cuja forma se enquadra no desenho de um tipo Maneirista, como pertencendo a tal, mesmo tendo sido desenhada no século XX? De modo geral, o sistema criado por Maximilien Vox continua a ser o mais utilizado, sendo ainda o standard da ATypI, apesar das suas limitações e das limitações gerais de categorizar tipos de letra de uma forma definitiva e consensual. No livro Designing Type, Karen Cheng partilha do ceticismo de Bringhurst relativamente à validade e consensualidade de um sistema de classificação tipográfica como o VOX, pelo facto deste não ter em conta fatores que considera importantes, como o contexto histórico, tecnológico, funcional, cultural e geográfico, bem como o seu caráter visual. 22

23 No contexto deste projeto foi escolhido o sistema VOX-ATypI como referência, por ser o sistema mais largamente utilizado atualmente, apesar de não ser consensual. É feita, no entanto, uma pequena ressalva: até certo ponto, considerar-se-á aqui os tipos de letra grotescos americanos (Góticos) como sendo diferentes dos tipos grotescos europeus da mesma época e que, por isso, que estes pertencem a uma categoria própria. 2.2 Os tipos de letra grotescos O primeiro tipo de letra não serifado de que se tem conhecimento (se considerarmos que tipo de letra não é um desenho específico, mas sim uma matriz criada para reprodução) foi feito por William Caslon IV em 1816, de seu nome Caslon Egyptian, ou Two Line Egyptian - o termo Egyptian surge, aparentemente, por razões ligadas ao ressurgimento do interesse pela cultura egípcia, na época (McLean, 1980). Este tipo, composto apenas por letras de caixa alta, tendo em conta o seu desenho e proporções, pode também ser considerado como sendo o primeiro tipo de letra grotesco. Esta categoria de letras não serifadas é mais facilmente exemplificada pelos desenhos efetuados em países como a Alemanha e Suíça entre o século XIX e a primeira metade do século XX, países onde estes tipos de letra se disseminaram de tal forma que se tornaram quase sinónimos do design aí feito. Paulo Heitlinger, em Alfabetos, refere que os primeiros tipos de letra grotescos monolineares criados na Alemanha eram vulgarmente apelidados de Steinschriften, por estarem associados à litografia (Stein = pedra, Schrift = escrita). Desta altura, é possível dizer que o mais famoso tipo de letra, ou pelo menos o que melhor resistiu à passagem do tempo, no que toca à sua relevância, é Akzidenz Grotesk, da Berthold AG, lançado por volta de 1896, sem se conhecer o seu autor. No British Standards Classification of Typefaces (BS2961: 1967), derivado do sistema VOX - cuja reprodução se encontra no livro Type & Typography de Phil Baines e Andrew Haslam - os tipos de letra grotescos são classificados como sendo tipos de letra monolineares do século XIX. Existe algum contraste na grossura dos traços. As curvas têm um elemento quadrangular. O R tem por norma a perna curva e o G tem um terminal em forma de espora. As terminações do traços curvos são geralmente horizontais. (1. Ver citação traduzida) Esta descrição peca por ser um tanto 23

24 ou quanto vaga e por criar espaço para dúvidas. Se os tipos de letra grotescos são aqui identificados como sendo do século XIX e os tipos de letra Neo-Grotescos são exemplificados no mesmo standard por tipos como Univers e Helvetica, da década de 50 do século XX, os tipos monolineares desenhados entre 1900 e 1949 não pertencem explicitamente a uma das duas categorias. Por isso mesmo, e por considerar que tipos de letra como a DINsão estética e historicamente mais próximos dos anteriores, serão aqui considerados como Grotescos, e não Neo-Grotescos. Lineale type faces with nineteenth-century origins. There issome contrast in thickness of strokes. They have squareness of curve, and curling close-setjaws. The R usually has a curled leg and the G is spurred. The ends of the curved strokes are usually horizontal. Em Type & Typography (Baines, Haslam, 2005), os tipos de letra grotescos são descritos com maior pormenor, tendo em conta algumas características formais base. As formas curvas são descritas como sendo geralmente redondas, com aspetos quandrangulares de maior ou menor influência. Os tipos de letra mais antigos desta categoria apresentam, por norma, um maior contraste (ainda que possam ser considerados monolineares), sendo que este se vai perdendo ao longo do tempo. O eixo do contraste é vertical. Quanto às suas proporções, os exemplos mais antigos destas letras são mais condensados que os seus sucessores e, da mesma forma, os tipos mais antigos são geralmente mais negros/espessos. Sobre este este aspeto, considerou-se que as proporções gerais destas letras grotescas destacam-se por se distanciarem das proporções de letras humanistas que se vêem claramente nas letras maiúsculas de tipos de letra como Gill Sans. Como anteriormente referido, é de ressalvar que os tipos de letra Góticos americanos, apesar de serem considerados grotescos, têm algumas diferenças em relação aos seus homónimos europeus. Se os tipos grotescos europeus tinham algum contraste e eram mais condensados inicialmente, rapidamente perderam tais características, de tal modo que a Akzidenz Grotesk, de 1896, já é bastante próxima das formas que hoje são familiares de tipos Neo- Grotescos como Helvetica, apesar de ainda apresentar algum tipo de contraste, quando comparada com as suas sucessoras. Por outro lado, os tipos de letra góticos americanos mantiveram um certo nível 24

25 de contraste (ainda que a sua aparência se mantenha monolinear) e formas mais condensadas. Para efeitos deste estudo, tendo em conta a natureza do seu aparecimento (com influências geométricas, algo que é partilhado pelo tipo de letra desenhado no âmbito deste projeto) e as suas proporções económicas, foi escolhido o tipo de letra DIN 1451 como referência utilizada para os tipos de letra Grotescos. 2.3 Os tipos de letra geométricos No British Standards Classification of Typefaces (BS2961: 1967), os tipos de letra Geométricos são descritos como sendo tipos de letra monolineares construídos com formas geométricas simples tal como o o círculo e o retângulo, sendo que o a é normalmente de um andar. (2. Ver citação traduzida) Na verdade, estes tipos de letra são substancialmente mais simples de definir do que os tipos de letra Grotescos por serem matemática e proporcionalmente mais fácil de caracterizar. Como referido, são tipos de letra construídos com formas geométricas simples e por norma, todos procuram a maior aproximação possível à pureza das formas geométricas. O tipo de letra Futura, utilizado neste projeto como referência dos tipos de letra geométricos, é possivelmente o tipo de letra mais reconhecível desta categoria. Exemplos deste estilo incluem a já referida Futura (fig. 2), de Paul Renner, Erbar (fig. 3) de Jakob Erbar e Kabel (fig. 4) de Rudolf Koch. Os princípios da tipografia geométrica eram bastante seguidos na Bauhaus e mesmo o nome da escola na fachada do edifício, desenhado por Herbert Bayer, era de origem claramente geométrica. Lineale type faces constructed on simple geometric shapes, circle or rectangle. Usually monoline, and often with single-storey a. 25

26 26 Figura 1 - Sistema VOX-ATypI

27 Figura 2 - Futura 27

28 28 Figura 3 - Erbar

29 Figura 4 - Kabel 29

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31 Contexto histórico No âmbito deste projeto, o enquadramento histórico dos tipos de letra não serifados é essencial à sua melhor compreensão. Tendo em conta a clara associação de certos focos geográficos a determinados estilos de desenho, esta secção encontra-se dividida dessa forma, fazendo, após uma descrição geral do aparecimento destes tipos de letra, referências ao desenvolvimento dos tipos de letra não serifados na Alemanha, em Inglaterra, e nos Estados Unidos da América, pelo facto destes três países se encontrarem associados aos quatro grande estilos de tipos de letra não serifados: Grotescos e Geométricos (Alemanha), Humanistas (Inglaterra) e Góticos (Estados Unidos da América). 3.1 Sobre as origens e formas das letras não serifadas As letras que são atualmente utilizadas pertencem ao alfabeto romano e as formas que conhecemos estabilizaram por volta do primeiro século depois de Cristo, sendo que as primeiras letras sem serifas, de que se conhece a origem, datam da Grécia e Roma antigas. Em Alfabetos, Paulo Heitlinger explica que, na sua fase arcaica, o alfabeto grego tinha duas variantes, uma ocidental e outra oriental, sendo esta última composta por 24 letras que não possuíam serifas. Já o povo romano, apesar de conhecido sobretudo pelos tipos com serifas -a coluna de Trajano é talvez o maior exemplo -, possuía 31

32 também uma versão do seu alfabeto sem serifas, cuja utilização se limitava sobretudo ao cunho de peças de cerâmica. Entre estes dois povos e o primeiro tipo de letra não serifado de William Caslon IV, no século XIX, separam-nos mais de quinze séculos. Embora neste intervalo tenham sido desenvolvidos e utilizados tipos distintos de tipografia sem serifas, a sua criação e uso cingiu-se apenas a outras utilizações, que não incluíam a composição de texto impresso (sinais, lápides, gravações, etc.). Por ter sido criado para imprimir texto, e por ter sido o primeiro tipo de letra não serifado a aparecer nesses moldes, considera-se que Two Line English Egyptian de William Caslon IV foi o primeiro tipo de letra não serifado. Em Letters of Credit, Walter Tracy (1986), refere que o primeiro tipo sem serifas foi, como referido anteriormente, produzido em 1816 por William Caslon IV com o nome de Two Lines English Egyptian (fig. 5). Em termos de características formais, foi desenhado para composição de linhas de título (o tamanho das matrizes equivalia a cerca de 24 pontos), tinha uma espessura média e era composto apenas por letras de caixa alta. Pensa-se que tenha sido feita a partir de um desenho fornecido para um pedido especial. Em 1832 foi a vez de Vincent Figgins desenhar o seu primeiro tipo de letra não serifado, que em apenas um ano já se encontrava à venda em dez tamanhos e de William Thorowgood, que desenha a sua Grotesque. 3.2 Século XIX e início do século XX De acordo com o mesmo autor, em Letters of Credit (1986), antes de se chegar ao termo que conhecemos e utilizamos atualmente (sans serif) estas letras foram denominadas de outras formas. No início foram apelidadas de Egyptian e Antique, até que estes termos foram substituídos no Reino Unido por outros, como Grotesque, Gothic (não confundir com o termo Gothic, sinónimo utilizado para descrever os tipos de letra Blackletter) e Doric. Em França foi preferido Antique. Na Alemanha era utilizado o termo Grotesk e nos Estados Unidos, Gothic. O termo sans serif aparece pela primeira vez em 1832 pela mão de Vincent Figgins, utilizando uma característica negativa destas letras, facto que, apesar de tudo, é o mais correto para as identificar. Também segundo Tracy (1986), o uso de tipos de letra sem serifas era, nesta altura inicial, limitado à composição de linhas de título 32

33 e, embora por volta de 1860 tenham começado a surgir tipos de letra no peso, largura e tamanho apropriado para composição de textos maiores, tal só aconteceu no sec. XX. Em meados de 1914, já era bastante comum a produção de qualidade de tipos de letra sem serifas - condensados e bold - contudo o mesmo já não acontecia com os tipos de largura e peso normais, por falta de domínio do desenho das letras. No mesmo livro, Walter Tracy refere que, falando publicamente em 1939, Bruce Rogers defendia que os tipos sem serifas ainda não eram aptos para utilização em livros, citando o princípio de construção da caixa baixa como motivo para esta não ser apta para qualquer tipo de leitura. Tracy continua, dizendo que tal afirmação talvez se possa referir à ausência de serifas e à espessura 3.3 Na Alemanha Também em Letters of Credit, Walter Tracy (1986) refere que na Alemanha, o principal foco de desenvolvimento ao nível da tipografia foi a Bauhaus, em cujos manifestos se passou a dar lugar às Grotesk (tipos de letra sem serifas). Para tal, dois acontecimentos na história do design ocorreram neste país em 1907 que puseram em marcha os acontecimentos que deram lugar a tal mudança. Um deles foi a formação da Deutscher Werkbund (uma espécie de sindicato de artesãos), tendo o segundo sido a nomeação de Peter Behrens como consultor de design da AEG. Foi no encalço destas duas ocorrências que nasceu, em 1919, a Bauhaus. No seu livro Pioneers of Modern Typography, Herbert Spencer refere que os princípios construtivistas e modernistas, incutidos por pessoas como Herbert Bayer ou Laszlo Moholy-Nagy, começaram a ser aplicados à tipografia através do uso de grelhas, limitação de ornamentação e decoração às formas puras da geometria como a linha, quadrado e círculo e a primazia dos tipos não serifados sobre os outros, sendo estes novos tipos de letra vistos como a evolução lógica do desenho das letras e o tipo ideal para traduzir tipograficamente os ideais estéticos do Modernismo. Walter Tracy (1986) faz menção ao aparecimento, na Alemanha, de três tipos de letra que ainda hoje são reconhecidos como alguns dos melhores exemplos de tipografia geométrica: Erbar, de Jakob Erbar, Futura, de Paul Renner e Kabel, de Rudolf Koch. Erbar foi o primeiro, tendo o seu criador já desenhado um destes tipos em 1919, apesar dessa tentativa não ser um tipo sem serifas na sua plenitude. Em é então publicada Erbar, desenvolvida tendo em conta o círculo como elemento fundamental. Na mesmo publicação, onde 33

34 foi revelada pela primeira vez, foi também apresentada Futura, de Paul Renner, mas em menor escala, apenas em três pesos e com exemplos de uma palavra. Nos esboços de Futura é possível encontrar diversas versões para algumas das letras que fogem daquela que é considerada a forma das letras como as conhecemos, caso do m do peso light com o topo reto, o r, composto apenas por uma linha e um círculo separado e na ponta mais extrema da especulação da forma, o a e o g. Até hoje, este tipo é considerado um dos maiores representantes da escola geométrica alemã e as letras mencionadas anteriormente, caso tivessem sido aprovadas para o desenho final teriam, com certeza, alterado a perceção que temos agora das formas das letras (apesar de que, atualmente, é bastante comum ver tipos de letra revivalistas claramente influenciados por estes rascunhos). É impossível fazer uma descrição da história dos tipos de letra não serifados sem fazer referência a um dos seus maiores defensores e impulsionadores. Jan Tschichold, nascido em Leipzig, em 1920, foi um dos maiores defensores da reforma da tipografia e dos tipos de letra sem serifas, tendo escrito diversos artigos na imprensa da área onde defendia os princípios da tipografia moderna e assimétrica. Enquanto designer, criou um alfabeto único que incluía uma versão fonética, desprovido das serifas, que via como ornamentos desnecessários (Spencer, 1969) Sobre Jan Tschichold e a sua influência na tipografia Herbert Spencer, em 1969, refere que o seu primeiro livro, Die Neue Typographie, publicado em 1928, durante o seu período como professor de tipografia e caligrafia na Munich Meisterschule fur Deutschland Buchdrucker, foi um manifesto do design moderno e da tipografia não serifada e um manual de novas práticas e regras para os design. A propósito deste livro, Paulo Heitlinger cita o próprio Tschichold como tendo dito que: a forma e o estilo da Tipografia Antiga estavam adaptados às necessidades dos seus leitores que dispunham de tempo suficiente para ler, linha por linha, de maneira sossegada. Nesses tempos, a função ainda não tinha um papel significativo. Por esta razão, a Tipografia Antiga tinha menos que ver com a função e mais com o que então era considerado beleza ou arte. Os problemas estéticos (eleições do tipo, mistura de tipos e de ornamentos) dominavam sobre qualquer consideração sobre a forma. 34

35 A propósito da história da tipografia, Heitlinger refere que Tschichold considerava também que, desde o tempo de Aldus Manutius, a tipografia procurava a clareza da aparência, deixando para a época moderna o problema do desenho e da forma das letras. Defendia também que a forma das letras não podia ser separada da função, independentemente dos materiais e de como estes tenham sido utilizados (Heitlinger, 2010). Da mesma forma, Eric Gill (1931) sustentava que as formas das letras deveriam sempre sobrepôr-se aos materiais, que teriam de ser usados para executá-las da melhor forma possível. Heitlinger continua, referindo que, desta forma, a tipografia devia seguir a evolução que áreas como a arquitetura já tinham assumido, no sentido de abandonar ornamentos e decorações. A essência deste primeiro livro de Tschichold prendese com a clareza da tipografia moderna que, considerava oposta ao objetivo único da procura pela beleza, presente na velha tipografia. Forçado a mudar-se para a Suíça depois do início da segunda guerra mundial (Spencer, 1969), é lá que, lentamente, começa a afastarse dos ideais da nova tipografia que tão fervorosamente defendia, começando então a reaproximar-se dos ideais da tipografia clássica. Com o passar do tempo, a sua visão da tipografia tornou-se então menos radical e no seu terceiro livro mostra já estar disposto a utilizar uma paleta tipográfica muito mais variada (Tracy, 1986), considerando que tipos como Gill Sans aceitáveis (tipos esses que tinha rejeitado anteriormente), chegando até a dizer que os tipos sem serifas podiam ser cansativos, devido à falta de características individualizantes nas formas das diversas letras. 3.4 Em Inglaterra Tendo surgido em Inglaterra pela mão de William Caslon IV, os tipos de letra não serifados evoluíram posteriormente neste país através de Edward Johnston, que lá começou o caminho para que estes começassem a ser considerados aceitáveis para a composição de textos maiores que algumas palavras, desenhando, em 1916, o tipo de letra Johnston Sans (fig. 6), para o sistema de transportes públicos de Londres. (Tracy, 1986). Tracy, no mesmo livro, refere que a caixa alta deste tipo de letra foi desenhada tendo em conta as formas e proporções das letras romanas clássicas (tal como encontradas na Coluna de Trajano), sendo que a caixa baixa foi começada após a decisão de adotar o círculo como forma do o e secções desta forma usadas para as restantes letras. A espessura do traço foi determinada em relação com a altura da letras de caixa alta, numa 35

36 proporção de 1:7. Tendo estas características em conta, este tipo apresenta elementos que podem ser consideradas pouco benéficos para a leitura, como é o caso da terminação curva do l demasiado longa. No seguimento do desenho de Johnston veio o de Eric Gill, fortemente inspirado no primeiro, de seu nome Gill Sans (fig. 7) e lançado pela Monotype em Os desenhos originais deste tipo de letra possuíam características pouco convencionais tais como a base reta de letras como o d. b, p e q e o corte diagonal de traços verticais (Tracy, 1986). Walter Tracy, também em Letters of Credit, refere que, tanto este tipo de letra, como o de Johnston, não apareceram como parte de um movimento artístico, tendo sido instigados separadamente por figuras como Frank Pick, o responsável dos transportes londrinos, e Stanley Morison, que viu potencial nos tipos de Eric Gill. Também segundo Tracy, em Inglaterra, na década de 40 do século passado, tanto Futura como Gill Sans eram tipos altamente utilizados por agências publicitárias, mas eventualmente a segunda começou a ganhar preferência nesse país. Tanto Johnston como Gill Sans são considerados tipos de letra Humanistas, de inspiração clássica, ao contrário das Góticas americanas e das Grotescas alemãs. Isso é facilmente visto nas letras de caixa alta de ambos os tipos, que têm larguras de proporção romana, ao contrário das letras grotescas, de proporções mais generosas. Já na América, segundo Paulo Heitlinger (2010), o design editorial pós 1850 apresenta uma presença constante dos tipos Góticos. Desenhado por Morris Fuller Benton e lançado em 1904, Franklin Gothic (fig. 8) é um dos mais conhecidos exemplos deste tipo de letra, que partilha muitas semelhanças com as Grotescas, oriundas da Europa, pela sua espessura de traço constante e aspeto neutro, tendo algumas delas sido parte da inspiração para Grotescas mais conhecidas como Helvetica e Univers. Apesar das semelhanças, estas letras americanas não sofriam do mesmo problema das Grotescas no que toca a excesso de neutralidade e falta de personalidade consequente. Só depois de 1920 estes tipos de letra começaram a ser utilizados para fins maiores do que títulos e publicidade. 3.5 Nos Estados Unidos 36

37 3.6 Conclusão Segundo Walter Tracy (1986), por volta da quarta década do sec. XX, os tipos de letra sem serifas já eram considerados adequados para composição de texto, sendo nesta altura separados em duas categorias distintas. Uma delas, a Humanista, era dominada por Gill Sans, que era, aliás, o único tipo deste género (se excluirmos a sua precursora, Johnston Sans). O outro grupo, dos tipos de letra Geométricos era dominado por Futura. Apesar desta categorização, nessa altura, os tipos de letra Grotescos e Góticos americanos já estavam bastante desenvolvidos, estando já em circulação tipos de letra como DIN, Akzidenz Grotesk ou Franklin Gothic. Este projeto, tal como referido anteriormente, cinge-se a dois dos quatro grupos de tipos de letra não serifados, tendo sido o tipo de letra resultante desta tese, desenhado a partir de referências grotescas e geométricas produzidas até 1950, sobretudo os tipos de letra DIN 1451 e Futura. 37

38 Figura 5 - Two Line English Egyptian Figura 6 - Johnston Sans 38

39 Figura 7 - Gill Sans 39

40 40 Figura 8 - Franklin Gothic

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43 Casos de estudo 4.1 Introdução Como demonstrado no capítulo precedente, a história das letras não serifadas é bastante extensa, especialmente se contabilizadas todas as suas ocorrências; contudo, enquanto tipos de letra propriamente ditos, a sua história remonta a 1816, com William Caslon IV. Com o tempo, foram-se afirmando no mundo do design e a sua utilidade foi sendo gradualmente reconhecida. Estes tipos de letra distinguemse por serem menos contrastados e mais económicos a nível de utilização de espaço, em comparação com os seus parentes serifados, mostrando-se como alternativas mais viáveis para utilizações que beneficiam dessas características. Devido às suas formas relativamente mais simples, são melhores opções tipográficas para ambientes digitais, sobretudo em ecrãs pequenos e/ou de baixa resolução. Tomando como base os tipos de letra não serifados anteriores a 1950, foram escolhidas duas referências maiores para o desenho deste projeto, por duas razões diferentes mas igualmente importantes: DIN 1451 e Futura. A escolha do tipo de letra DIN 1451 (fig. 9), por um lado, deveu-se ao fato de ter sido criado através de grelhas e formas geométricas rígidas para ser facilmente reproduzido com régua e esquadro por engenheiros e trabalhadores que não tivessem grande formação tipográfica. Por outro lado, Futura (fig. 10) de Paul Renner, 43

44 foi escolhida por ser, ainda hoje, um dos pináculos do desenho tipográfico baseado nas formas geométricas puras. Esta combinação de referências representa as duas categorias que se pretendeu representar no tipo de letra criado para este projeto (grotescas e geométricas), empregando dois tipos icónicos para tal, que apesar de terem diferenças notórias no desenho, apresentam semelhanças ao nível do espírito de construção, fortemente baseado em grelhas, formas geométricas reutilizáveis e ausência de contraste pronunciado dentro das formas das letras. Neste capítulo, será explorada de forma detalhada a história e as características formais destes dois tipos de letra. Procurar-se-á, através desta análise, traçar um perfil histórico e técnico para cada um deles. 4.2 Tipos de letra grotescos: DIN Pela sua finalidade e desenho, o tipo de letra DIN e todos os seus revivalismos são, a par de tipos como Akzidenz Grotesk, um dos melhores representantes dos tipos grotescos europeus anteriores a Apesar da sua construção ser alicerçada numa grelha rígida, apresenta uma legibilidade acima da média devido a características como as contraformas grandes e abertas, e um desenho que ainda hoje é contemporâneo. Foi largamente revisto e redesenhado, sendo que Albert-Jan Pool desenhou para a FontShop a sua reinterpretação mais famosa História Num artigo publicado no blog da agência de design canadiana Eleven-Seventeen, Daniel Hansen traça uma breve história deste tipo de letra, cujas origens e remontam a 1905, quando a Real Administração dos Caminhos de Ferro da Prússia emitem a IV 44, um standard de regras a utilizar nos seus comboios e esquemas. Este standard rapidamente passou a ser também utilizado em todos os tipos de lettering e assim ficou associada a esta instituição. Quando a Alemanha se uniu, a união de todos os caminhos de ferro fez com que o tipo de letra definido no standard IV 44 (fig. 11) passasse a ser 44

45 utilizado em todo o país. Este tipo de letra incorporava muitos dos ideais defendidos por movimentos como o Modernismo e o Realismo, por remover adornos considerados desnecessários. Era um tipo de letra que conseguia ser neutro e objetivo, livre de conotações sociais e culturais. Por esta altura, diversas versões do standard IV 44 começaram a ser distribuídas comercialmente, sendo que o primeiro foi publicado pela D. Stempel AG em 1923, seguido pela Berthold em O desenvolvimento do que se viria a tornar na DIN 1451 começou por volta de 1924, diretamente baseado no standard IV 44 (a versão condensada da DIN é muito semelhante a este), tendo sido oficialmente publicado em 1936, apesar de ser o standard de facto desde 1931, quando havia sido lançado como pré-norma. Este tipo de letra tornou-se rapidamente associado com a cultura germânica e é, até hoje, utilizado nas placas de sinalização alemãs, incluindo, aquando do seu lançamento, uma versão condensada, média e extendida. Todas as letras foram construídas tendo por base uma grelha rígida, de modo a que fosse possível reproduzi-las com régua e compasso. Outras versões foram lançadas desde então, que tentaram aumentar e atualizar o original, como é o caso da FF DIN (fig. 12) desenhada por Albert-Jan Pool, e a PF DIN (fig. 13) da ParachuteType Características No que toca ao seu desenho, este tipo de letra pode ser considerado como sendo grotesco, apesar de em livros como The Geometry of Type ser considerado geométrico. Assumir esta última categorização pode ser redutor, uma vez que, apesar de ter sido desenhado de forma relativamente matemática e com extenso recurso a padrões geométricos, este tipo de letra, pela sua forma, não incorpora os padrões espirituais presentes em tipos de letra geométricos como Futura. O a de dois andares, por exemplo, difere de forma profunda do tipo de a presente em tipos de letra geométricos. As letras redondas, ou com componentes redondos, destacam-se por serem capsulares, ou seja, são redondas nas extremidades verticais, mas retas nas laterais. Esta característica faz com que o espaçamento entre letras possa ser ligeiramente mais económico do que seria, caso as formas redondas fossem todas elas curvas. Outro aspeto a ter em conta é o facto do l minúsculo (fig. 14) ter o terminal 45

46 inferior curvo, fatorque aumenta a legibilidade na sua utilização em sinalética, contrariando assim o tipo de l normalmente visto nos tipos de letra grotescos. As contraformas de letras como o a, e ou s (fig. 15) destacam-se por serem relativamente abertas, fator que potencia a legibilidade. Anexo a este relatório (anexo 1) é apresentada uma análise das formas e proporções deste tipo de letra. É de notar que a versão analisada, por impossibilidade de analisar a original, é de origem não verificada, presumindo-se, após a análise, que se trate da versão de Albert-Jan Pool. Apesar desta versão divergir em pequenos aspetos (sobretudo pequenos ajustes óticos das curvas) da original, serve o propósito aqui necessário de analisar a estrutura geral de proporções e de construção das letras. As medidas apresentadas foram feitas para um tamanho de 100mm de distância entre o ponto inferior dos descendentes e o mais alto dos ascendentes. No esquemas são apresentadas as medidas gerais dos diversos componentes, bem como algumas linhas de construção. Para todas as curvas é apresentada uma secção de um círculo perfeito para efeitos de comparação com a forma da letra. Apesar de não ser construída por secções perfeitas do círculo, difere apenas microscopicamente, parecendo oticamente correta. Uma vez que não se trata do tipo de letra original, estas alterações poderão dever-se a correções óticas feitas por Albert-Jan Pool. 4.3 Tipos de letra geométricos: Futura Num artigo de abril de 2014 para o site FontShop.com, Ferdinand Ulrich escreve sobre a história dos tipos de letra geométricos não serifados, incluindo nela uma breve história das origens do tipo Futura. Numa edição especial do jornal Typographische Mitteilungen chamado Elementare Typographie, Jan Tschichold expressou a sua visão sobre um novo estilo tipográfico, referindo que a forma devia seguir a função e propósito, rejeitando ornamentos, utilizando linhas e formas básicas como elementos gráficos. Para ele, a forma tipográfica elementar deveria ser monolinear e não serifada. Muitas fundições da altura estavam em processo de desenho e lançamento de tipos de letra deste género, e que refletissem o tempo e atitudes História 46

47 modernistas, sendo que em 1927, a fundição Bauer lançou Futura, de Paul Renner. Foi publicitada como o tipo de letra do nosso tempo, algo que foi inicialmente ideia do editor Jakob Hegener. A afirmação de que este tipo era o melhor exemplo do seu tempo era excessivo, uma vez que tipos seus contemporâneos eram tão capazes de fazer essa afirmação. Renner via nas letras romanas elementos geométricos enquanto elementos primários das formas: círculos, triângulos e quadrados e, como tal, baseou-se nesses elementos para a sua Futura. Este tipo de letra, apesar de aparecer relativamente contido na sua versão final, passou por várias versões. Nos seus rascunhos iniciais, letras como o a, g ou r foram desenhadas de múltiplas formas, bastante diferentes até daquilo que estamos habituados a ver (fig. 16). Tendo em conta que Eric Gill referiu que consideramos mais legível aquilo com que já estamos familiarizados, poder-se-ía questionar se a perceção das formas das letras seria diferente se estes desenhos tivessem sobrevivido até à publicação final. O g por exemplo, passou por versões bastante arrojadas e diferentes da forma desta letra que é familiar na atualidade Caraterísticas Em termos formais, este tipo de letra é um dos maiores expoentes do estilo geométrico de desenho tipográfico. Apesar de não ser geometricamente puro, é oticamente perfeito. O O é quase perfeitamente circular e os ápices de letra como o A ou o V são pontiagudos no peso regular. É um tipo de letra relativamente largo, sobretudo quando comparado com outros como a DIN 1451, que apesar de não ser condensado, é relativamente económico em termos de ocupação de espaço lateral, algo que não acontece na Futura. A largura das maiúsculas varia drasticamente de letra para letra, sendo que letras como o O e o G são círculos quase perfeitos, e o E e F aparentam ter a largura de meio quadrado, apesar de terem ligeiras diferenças de largura entre si. Esta estrutura geométrica foi posteriormente aplicada às letras minúsculas. Apesar disto, estas letras não foram meticulosamente desenhadas com régua e compasso, tendo esse processo apenas ocorrido nos rascunhos iniciais e mais radicais, de letras como o a, g, m, n e r. Na versão final, a largura das letras minúsculas é bastante variável, mesmo entre 47

48 letras que partilham componentes, caso do a, b, d, p, q e do n. Mesmo letras como o e e o o, que partilham a forma exterior, têm larguras bastante diferentes, estando o o bastante mais próximo de um círculo perfeito. O maior problema dos tipos de letra geométricos, como é o caso de Futura, prende-se com a formação de zonas negras na interseção de traços (sobretudo de traços curvos com retos). Este pormenor fez com que correções óticas fossem feitas de modo a garantir que o tipo mantivesse a aparência de monolinearidade. Sobretudo nos pesos mais grossos, correções mais extremas foram feitas, tal como diminuir os traços em interseções e a remoção dos terminais pontiagudos nas maiúsculas. Por sua vez, os ascendentes são mais altos que as letras maiúsculas e também mais que os descendentes. A letra j é na verdade um i extendido na extremidade inferior (fator que, tal como o l vertical não beneficia a legibilidade). Anexo a este relatório (anexo 2) é apresentada uma análise das formas e proporções deste tipo de letra. Tal como feito para a DIN, são apresentadas secções de círculos junto das formas curvas, de forma a compará-las com formas geometricamente puras, bem como medições dos diversos componentes. As medidas estão apresentadas na mesma escala, de 100mm de distância entre o ponto inferior dos descendentes, e o ponto superior dos ascendentes. 48

49 49

50 50 Figura 9 -DIN 1451

51 Figura 10 - Futura 51

52 52 Figura 11 - IV 44

53 Figura 12 - FF DIN 53

54 Figura 13 - PF DIN Figura 14 - l minúsculo do tipo de letra DIN 54

55 Figura 15 - as letras a, e e s do tipo de letra DIN Figura 16 - esboços do tipo de letra Futura 55

56

57 Aspetos técnicos do desenho de tipos de letra 5.1 Introdução O tipo de letra desenhado no âmbito deste projeto - Andromeda - passou por várias fases, mas nunca deixou de ser aquilo que foi proposto no início do processo: um tipo de letra sem serifas, monolinear, que respeitasse a herança dos primeiros tipos de letra não serifados, de caráter grotesco e geométrico. Na fase de maior desenvolvimento, foi desenhado e pensado visando a sua utilização em sistemas de sinalética (de modo a melhor focar as características de legibilidade a ter em consideração), mas isso não o torna menos versátil e, como tal, foi repensado e redesenhado na fase final, de modo a alargar o seu espetro de utilização, não se fechando na utilização única nestes sistemas. Com duas versões de larguras diferentes (mas não diferentes o suficiente para que uma delas possa ser considerada condensada), cada uma delas com uma versão para tamanhos pequenos de texto e uma versão display, é um tipo de letra que pode ser económico em termos de utilização de espaço, sem ser condensado, ou um pouco mais largo. Na verdade, as duas versões encontram-se em extremos opostos de larguras de letra consideradas normais. Esta divisão em duas versões semelhantes deve-se ao facto de que, assim, este tipo de letra poderá servir para uma panóplia de utilizações, sem se impôr demasiado, tornando- 57

58 se assim modular e versátil. Se a versão de menor largura para tamanhos pequenos pode ser utilizada para compor textos de maior extensão (sendo sobretudo eficaz em composição de textos em multi-colunas de pouca largura), a sua versão display poderá ser utilizada para sistemas de sinalética, devido à sua largura mais discreta. Por outro lado, a versão de maior largura para tamanhos pequenos poderá ser também utilizada para compor textos de maior dimensão (que tenham mais espaço de composição), e a versão display poderá ser utilizada para títulos aonde as letras maiúsculas, com as suas formas mais generosas, possam ter espaço para incutir algum do seu caráter individual. Neste capítulo serão exploradas as problemáticas da legibilidade de um tipo de letra e o seu processo de desenho, procurando encontrar pontos de referência para a criação de uma família tipográfica que seja versátil e legível, tanto em tamanhos pequenos como em tamanhos maiores. Para Allan Haley, no artigo It s about legibility, a clareza de um tipo de letra pode ser medida através de duas vertentes: legibilidade (legibility) e agradabilidade de leitura (readability). Se por um lado a legibilidade tem que ver com aspetos funcionais do design do tipo de letra e é uma medida (não exata) que avalia a facilidade de leitura de diferentes caratéres dentro de um tipo, a agradabilidade de leitura tem a ver com a forma como o tipo de letra é utilizado e com a facilidade com que palavras, frases e grupos de texto são lidos e reconhecidos. Ou seja, legibilidade tem a ver com os caratéres em si e agradabilidade de leitura tem que ver com a forma como estes funcionam em conjunto. 5.2 Sobre a legibilidade Ruari McLean, no Thames & Hudson Manual of Typography, refere que para tornar algo legível, o designer tem de saber o que vai ser lido, porque é que vai ser lido, quem vai ler e quando e onde vai ler. Estes fatores influenciam os tipos de letra que melhor se poderão ajustar à tarefa e a forma como estes devem ser apresentados. No artigo chamado On Legibility - in typography and type design, disponível no seu site, Fábio Duarte Martins refere que segundo o modelo do bouma (que representa conjuntos de letras) a nossa leitura é efetuada através destes conjuntos, sendo que apenas é feita uma análise letra a letra em casos de incerteza. Este modelo deriva do trabalho de Herman Bouma, que estudou as formas e possíveis 58

59 fatores de confusão na identificação de letras. Paralelamente, no artigo The Science of word recognition, Kevin Larson defende que a legibilidade de um tipo de letra não deve ser avaliada através destas formas, sugerindo que o nosso reconhecimento de palavras é feito através das letras que as compõem, e ajudado através de informação contextual (nos casos de leitura comum). Se por um lado, Kevin Larson refere que a utilização do bouma para medir legibilidade não é necessária, não deixa de ser útil, em conjugação com outros fatores, como o são as contraformas das letras e os espaços negativos. As contraformas são essenciais na identificação correta de letras com formas mais complexas, como o a ou o e. Sem estas contraformas corretamente desenhadas, seria difícil, se não mesmo impossível, distinguir algumas letras. No que toca à forma como lemos, Heitlinger (2010) refere o oftalmologista francês Louis Émile Javal, que observou que lemos não de forma contínua ao longo da linha, mas através de uma série de pausas curtas e movimentos sacádicos, que ocorrem de forma voluntária ou involuntária, alterando rapidamente o ponto de fixação ocular (Purves, Augustine, Fitzpatrick, 2001). Estes movimentos, que variam em amplitude, incluem uma média de 10 caratéres (dependendo da proficiência de leitura de cada um), sendo que a fovea centralis - a área da retina onde temos a melhor visão espacial e cromática, que apenas compreende uma amplitude de apenas 2 graus a partir do ponto aonde se encontra fixada (Fairchild, 1998) - consegue focar uma área de aproximadamente 14mm em leituras a uma distância entre 30 e 40 cm, apreendendo cerca de 3 ou 4 letras à esquerda e direita do ponto de fixação através da visão parafoveal. Daqui se depreende que a forma como lemos não é exatamente linear. Os nossos olhos fazem saltos, e não identificam os caratéres individuais que compõem cada palavra, mas as formas gerais que estes constroem em conjunto. Assim sendo, atendendo aos elementos da fisiologia da visão e da perceção acima descritos, uma forma possível de facilitar e melhorar a leitura, poderá ser potenciando a distinção individual entre as diversas letras. Para tal, existem vários fatores a ter em conta: 7 A altura do x é a medida (incerta e variável) utilizada para medir a altura das letras minúsculas de um tipo de letra, em comparação com as maiúsculas. Pelo simples facto de que uma grande altura 59

60 do x permite que as letras minúsculas tenham mais espaço para existirem, as suas contraformas poderão ser mais generosas, e como tal, a legibilidade poderá ser potenciada. É fácil encontrar artigos sobre tipografia que dizem que uma boa fonte para leitura terá de ter uma grande altura do x e, como referido na frase anterior, isso é verdade, mas apenas até certo ponto. Se uma grande altura do x permite uma melhor identificabilidade das contraformas e espaços negativos entre as letras, vai criar uma menor diferenciação de tamanho entre as letras maiúsculas e minúsculas. Este fator vai fazer com que o espaço disponível para os ascendentes e descendentes de certas letras seja diminuído e esse fator poderá ser negativo para a legibilidade. No artigo On legibility - In Typography and type design, Fábio Duarte Martins faz uso de um exemplo prático para demonstrar questões de legibilidade entre letras com e sem ascendentes ou descendentes: se usarmos como exemplo um a minúsculo de um andar e o colocarmos lado a lado com o d, as duas letras são facilmente distinguidas uma da outra devido à diferença clara de altura dos ascendentes. Se aumentarmos a altura do x destas mesmas letras e mantivermos a altura do ascendente, rapidamente vemos que as duas letras se tornam cada vez mais difíceis de diferenciar (fig. 17). Da mesma forma, uma altura do x demasiado grande poderá impossibilitar a utilização correta de símbolos diacríticos em línguas (como a portuguesa) que fazem uso deles frequentemente. Por isso mesmo, para potenciar a legibilidade de um texto corrido, a altura do x para determinado tipo de letra deverá ser tão grande quanto possível sem comprometer o espaço disponível, tanto para a existência de ascendentes e descendentes, como para a de símbolos diacríticos. 7 Se por um lado, Eric Gill (citado por Paulo Heitlinger em Alfabetos ) diz que um texto legível é na prática, aquilo a que uma pessoa está acostumada, ou seja, as formas das letras não se devem desviar daquelas a que já estamos acostumados, também há espaço para inserir um caráter pessoal ao desenho, devendo estes dois fatores estarem equilibrados. As formas individuais das letras afetam a legibilidade de uma família tipográfica. Allan Haley, no artigo It s about legibility, faz uso de alguns exemplos sobre este assunto, referindo que, por exemplo, o a de dois andares encontrado num tipo de letra como Arial é mais legível do que o a de um andar de um tipo de letra como Futura, tal como o g baseado 60

61 nas formas Romanas é mais legível do que o g minimalista de tipos de letra como Helvetica, ambos devido ao facto dessas letras terem caraterísticas mais individuais relativamente ao resto do alfabeto (fig. 18). Daqui se depreende que as formas das letras devem ser facilmente distinguíveis entre si, minimizando assim possíveis confusões de perceção. Como referido anteriormente, as contraformas e espaços negativos entre as letras são também determinantes para a leitura e, como tal, segundo Lynne Watts e John Nisbet (referenciados por Paulo Heitlinger em Alfabetos ), quanto maior for o espaço branco dentro de uma letra, melhor será a sua legibilidade. 7 Paulo Heitlinger refere também, em Alfabetos, que o peso do tipo de letra também é um fator a ter em conta e, por isso, a dimensão ideal para a espessura das hastes deve ser cerca de 15 a 18% da altura do x. Tendo em conta que este projeto se debruça sobre os tipos de letra não serifados, é importante fazer uma referência às questões de legibilidade que a eles lhe são inerentes. Para textos corridos, a tradição tipográfica inclina-se mais para a utilização de tipos de letra com serifas pelo facto de que estas criam uma ligação visual entre as letras, facto que se acredita aumentar a legibilidade. De qualquer modo, isso não deverá ser o fator determinante para excluir, à partida, a utilização de tipos de letra não serifados para textos longos. O contexto e o tipo de letra em si serão cruciais, ou seja, se forem cumpridos todos os requisitos potenciadores de legibilidade, a ausência de serifas não será um fator negativo ou prejudicial, tornando assim estes tipos numa escolha aceitável para composição de texto. Um dos défices frequentemente apontados aos tipos não serifados é a ausência de caraterísticas individualizantes entre caratéres, o que poderá causar confusão em glifos como o I maiúsculo, o l minúsculo e o número 1 (fig. 19). De facto, tipos de letra há em que estas confusões existem (como é o caso da Futura), mas há muito que isto deixou de ser um problema. Tipos de letra como a DIN utilizam formas distintas para este exemplo de confusão e muitas outras desde então tiveram esses problemas em conta, como é o caso da Meta e Fira Sans, de Erik Spiekermann. 61

62 Em Designing Type, Karen Cheng refere que para o designer de tipos de letra iniciante, desenhar tipos de letra não serifados pode parecer uma tarefa mais fácil do que desenhar letras serifadas, mas rapidamente este se apercebe que as serifas e o maior nível de contraste dentros das letras fornecem uma maior margem de erro no que toca a compensações óticas de espessuras. Sem estas, qualquer pequeno erro de proporção tornar-se-á imediatamente evidente. Apesar de existirem diferenças de maior ou menor escala entre si, os tipos grotescos, humanistas, geométricos e góticos partilham uma grande semelhança ao nível da sua caracterização, na medida em que são sempre descritos como sendo tipos de letra que não têm, no seu desenho, qualquer tipo de variação de espessura do traço (contraste). Na verdade, esta afirmação, que é regularmente usada para descrever estes tipos de letra, poderá considerar-se falaciosa até certo ponto, uma vez que a grande maioria dos tipos de letra têm variações de espessura mesmo que a um nível microscópico. Se os desenhos de tipos como Futura ou Akzidenz Grotesk forem analisados geometricamente (ver também os esquemas de construção dos tipos de letra Futura e DIN, presentes nos anexos), pode ser facilmente detetado que as linhas não têm sempre a mesma espessura. Com isto não se pretende dizer que não seja correto apelidar estes tipos de monolineares ou não contrastados, mas sim explicitar que apesar de a teoria descrever superficialmente estes desenhos como não tendo em si qualquer tipo de contraste, não quer dizer que este não exista a um outro nível, de forma a balançar oticamente as letras. Em suma, a razão pela qual tipos de letra como Futura ou Akzidenz Grotesk parecem oticamente monolineares é precisamente porque não o são. Paralelamente, tipos de letra apelidados de geométricos, como é o caso de Futura, são banalmente caracterizados como tendo sido construídos a partir de formas geométricas puras (círculo, linha). Mais uma vez, se a um nível superficial, tal afirmação é possível e correta, é falaciosa no que toca às instruções erradas que fornece a quem tente desenhar um tipo correspondente a esse estilo, tendo apenas em conta a descrição escrita. O melhor exemplo disso é a letra O. Descrita como sendo uma letra circular, após observação torna-se evidente que a letra não é um círculo perfeito. Na verdade, é ligeiramente mais alta do que larga. Esta afirmação serve para provar que, no que ao desenho de tipos de letra diz respeito, a aparência ótica perfeita não corresponde necessariamente à perfeição das proporções matemáticas descritas. 5.3 A aparente monolinearidade dos tipos de letra não serifados 62

63 5.4 O processo de desenho de tipos de letra Segundo Karen Cheng (2006), não existe um método estabelecido para a criação de um tipo de letra. O designer, o contexto em que está envolvido e a inspiração para o desenho influenciam o processo e, como tal, não é possível descrever um processo rigoroso que se possa aplicar à criação de tipos de letra. É possível, no entanto, definir linhas guia que poderão servir para auxiliar e expeditar o processo de criação. Para tipos de letra assentes em alfabetos latinos, é possível designar determinadas letras como sendo de controlo, ou seja, que contêm as formas base que poderão ser utilizadas para criar os restantes caratéres do alfabeto. No que toca às letras minúsculas, é frequente utilizar-se uma de duas palavras: adhesion ou hamburgefontsiv. No contexto deste projeto, considerou-se a primeira palavra um bom ponto de partida para os primeiros desenhos por conter tanto o n que poderá ser replicado para o m, h, r e u, e o o, que poderá ser replicado para o c, e e em conjunto com o n, para o b, d, p, q e g. Por sua vez, a segunda palavra é mais completa por incluir letras que não têm formas diretamente replicáveis a outras letras, como o f ou o t, considerando, por isso, que essa palavra se torna adequada a uma segunda fase do processo de desenho, ficando apenas algumas letras para serem desenhadas. Já nas letras maiúsculas, as mesmas palavras poderão ser utilizadas, mas tendo em conta a menor quantidade de tipos de formas presentes nessas letras, o H e o O são caratéres apropriados para um ponto de partida. 5.5 Ajustes óticos e compensações de espessura Num artigo do seu blog intitulado Typeface Mechanichs: 001, Tobias Frere-Jones faz uma reflexão sobre os balanços óticos que tornam formas quadradas e redondas, visualmente semelhantes. Formas quadradas tal como a letra H contam com extremidades que assentam de forma de forma estável na linha, enquanto que formas tal como o O apenas encontram a linha num único ponto. Isto faz com que nos pareça que esta forma é mais pequena que o H (fig. 20). Desta forma, se as formas redondas forem ligeiramente maiores, vão oticamente parecer semelhantes. É o que em inglês se chama de overshoot. No segundo artigo da série Typeface Mechanics, Frere-Jones refere que no que toca à espessura dos traços, os nosso olhos veem de forma diferente os traços horizontais e os verticais. Quando colocados dois traços, um vertical e um horizontal, da mesma grossura, lado a 63

64 lado, rapidamente se percebe que o horizontal parece mais denso. Para que oticamente pareçam iguais, o traço horizontal tem de ser ligeiramente mais fino que o vertical. O mesmo se aplica às formas redondas, com um aspeto adicional: pela sua natureza, estas parecem-nos ligeiramente mais finas que formas retas e, por isso, devem ser ligeiramente mais grossas do que estas, acrescentando a esse fator a ligeira modulação de espessura entre as paredes esquerda/direita e as paredes superior/inferior aplicada às formas retas. Isto também se aplica à interseção de traços, como acontece em letras como o X ou V (fig. 21). Nessa zona de interseção, a linha parece mais grossa do que deveria ser, de modo que estas zonas têm de ser corrigidas, diminuindo ligeiramente a secção da interseção. Estas indicações formam uma espécie de guia geral para o desenho das letras, mas deixam de parte um elemento que atualmente é facilmente esquecido: as compensações do desenho para diversos tamanhos. Se para textos de tamanho grande ou display não é necessário tomar medidas extra para garantir que a letra não é deformada pela impressão ou pela sua renderização em ecrãs digitais de baixa resolução, para tamanhos pequenos o caso muda de figura. Matthew Carter apercebeu-se disso quando desenhou o seu tipo de letra Bell Centennial (fig. 22). Aumentando as letras dessa fonte, facilmente se percebe que estas são bastante deformadas (ou assim parece) nas interseções de traços. A essas deformações dá-se o nome de ink traps e servem para evitar a acumulação excessiva de tinta nessas secções e assim evitar que as letras se tornem em manchas, aquando da impressão. Em termos técnicos, são aberturas criadas em zonas de acumulação de massa. Essas mesmas ink traps também são úteis para textos em ecrãs digitais de baixa resolução, uma vez que impedem a excessiva interpolação de píxeis que poderá criar também manchas indesejáveis à leitura. Se a utilização destas ink traps é útil para textos mais pequenos, poderá ser prejudicial quando se aumenta o tamanho destes tipos de letra, uma vez que as deformações se tornam demasiado evidentes, deformando as formas das letras às quais estamos habituados e assim diminuir a nossa capacidade de leitura, bem como o possível interesse visual do desenho das letras. 64

65 65

66 Figura 17 - comparação das letras a e d Figura 18 - comparação de diferentes tipos de desenho para as letras a e g Figura 19 - comparação de diferentes tipos de desenho para os caratéres I, l e 1 66

67 Figura 20 - exemplificação de ajustes óticos de tamanho Figura 21 - acumulação de massa na zona central do x Figura 22 - Bell Centennial 67

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69 Metodologia e processo 6.1 Processo Na fase de conceção deste projeto, a intenção inicial era criar uma amálgama dos quatro principais tipos de letras não serifados (grotescas, humanistas, geométricas e góticas) numa família tipográfica coesa, sendo que a premissa base do projeto era criar um tipo de letra não serifado para uso geral, que respeitasse a herança estética de cada umas das referências. Uma vez que o projeto se baseou em tipos não serifados monolineares, a abordagem inicial focou-se em obter a maior modularidade possível no reaproveitamento de formas e, tão racional quanto possível no desenho das mesmas. As primeiras experiências de desenho foram iniciadas uma vez finalizada a fase de investigação acerca do contexto histórico. Foi decidido prosseguir, utilizando para isso a descrição feita pelos autores recolhidos, relativamente aos tipos de letra não serifados, tentando não apresentar qualquer tipo de variação na espessura dos traços ou ajustes óticos. Ainda que essa decisão tenha sido baseada numa descrição correta da observação destes tipos de letra, tornou-se muito rapidamente evidente que um tipo de letra monolinear, ainda que não contendo no seu desenho variações de traço aparentes, necessita, tal como foi referenciado anteriormente, de ajustes óticos. A compreensão desse facto acrescentou, portanto, uma problemática adicional à fase inicial do desenho. Assim, na primeira etapa, dois fatores foram considerados 69

70 de suma importância, que motivaram a busca de soluções criativas alcançadas relativamente mais tarde no projeto: a necessidade de ajustes óticos no desenho das letras e a procura racional de manter o desenho tão quantificável quanto possível no que às suas proporções dizia respeito. Como referido no início desta secção, na fase inicial alicerçouse exclusivamente em quatro categorias de tipos não serifados, tendo sido escolhido como ponto de partida um representante para cada um dos grupos escolhidos para o estudo: Akzidenz Grotesk (Grotesco), Franklin Gothic (Gótico), Futura (Geométrico) e Gill Sans (Humanista). Com esta escolha pretendia-se conseguir traçar paralelismos entre os quatro grupos e mais facilmente caminhar para uma perspetiva daquela que seria a proposta final de desenho e uma amálgama convincente dos diversos tipos. Contudo, rapidamente se constatou que esta abordagem seria mais morosa do que à partida se previa, e poderia levar a um resultado esteticamente desinteressante, devido ao exagero de referências muito diferentes. A fase intermédia inicia-se na altura em que se torna evidente que seria muito difícil, se não impossível, criar um tipo de letra para uso indiferenciado que respeitasse a herança estética de quatro categorias bastante distintas dentro dos tipos não serifados. Nesta fase intermédia, marcada pela descoberta do tipo de letra SK-Modernist (fig. 23), de Sean Kane, que pretendia ser um meio termo entre os tipos geométricos e grotescos. Apesar deste tipo de letra não englobar os mesmos elementos estéticos que foram considerados referências diretas para o desenrolar deste projeto, aquando da fase inicial do mesmo, cumpria o seu objetivo uma vez que as referências grotescas e geométricas eram bastante evidentes. Assim, pensou-se que eventualmente seria mais benéfico reduzir o número de referências e focar o objetivo de utilização do tipo de letra para melhor conseguir aprimorar o desenho. Dessa forma, foram escolhidas apenas duas das quatro categorias que tinha inicialmente (Geométricos e Grotescos), e dessas duas categorias definidos dois representantes para estudo mais aprofundado (DIN 1451 e Futura). Optou-se também por uma abordagem mais pragmática, frenando o desejo de quantificar e relatar minuciosamente cada aspeto e decisão do projeto, de modo a avançar no desenho de um tipo de letra esteticamente agradável, dentro das categorias selecionadas. Em suma, a tarefa passou a ser um exercício de regressão temporal, 70

71 centrado no desenvolvimento de um tipo de letra não serifado tal qual teria sido construído caso houvera sido desenhado na época anterior à década de cinquenta do século passado. As referências não seriam muitas dada a dificuldade de acesso à informação e, por isso, usar poucos tipos como referência direta seria algo normal na altura. Simultaneamente, como referido anteriormente, este projeto centrouse durante a fase intermédia na utilização do tipo de letra, visando uma utilidade prática, mais especificamente, uma proposta de sinalética para a Faculdade de Belas Artes, onde esta é escassa e, por vezes, pouco compreensível e/ou incoerente. Estas perceções não ocorreram de forma síncrona, nem rapidamente, e marcam a fase intermédia do projeto, em que os desenhos feitos se foram tornando gradualmente mais livres de preocupações matemáticas, mas ainda presos pela necessidade de uma razão racional para cada escolha, que permitisse justificar matematicamente o porquê de cada decisão. A decisão tomada, de adaptar o projeto ao contexto da sinalética, foi abandonada durante a fase final, devido à perceção de que o tipo de letra criado poderia ser adaptado para várias utilizações, e que a ênfase dada à sinalética podia ser negativa, dada a ampliação do espetro de abrangência do projeto prático. Durante as fases inicial e intermédia, cada tentativa de desenho era acompanhada de uma busca por proporções perfeitas: a relação entre a espessura do traço e a largura da letra, a percentagem ideal de compensação ótica entre traços horizontais, verticais e diagonais, a percentagem ideal de altura para o x minúsculo em comparação com as maiúsculas e por sua vez com os descendentes, a altura total da linha em relação aos caratéres, entre outros. A fase intermédia terminou quando foi feito o primeiro rascunho do desenho que se viria a tornar no tipo de letra aqui apresentado. Durante as fases inicial e intermédia do projeto, a abordagem ao desenho era começar por três letras minúsculas, o que possibilitava uma maior noção do aspeto geral ( n, a e o ). A partir daí, eram desenhadas outras letras extrapoláveis a partir dessas três iniciais ( b, d, p, q, m, h, u, i, l, c, e, g, f, r ), passando posteriormente para as letras com diagonais ( x, y, v, w, z, k ), terminando com o s. Nos primeiros rascunhos, a letra a foi de difícil desenho e devido a esse fator, muitos rascunhos iniciais não passam dessa letra. Outros apenas têm as três primeiras. 71

72 Muito poucas vezes se chegou a terminar o alfabeto minúsculo por incapacidade de encontrar uma forma considerada perfeita, ou pelo menos satisfatória. Vezes houve em que se experimentou uma abordagem oposta, de dar início ao projeto através das letras maiúsculas, mas rapidamente se abandonou essa perspetiva, por se ter considerado que as letras maiúsculas, neste estudo concreto, não tinham identidade suficiente para serem plausíveis como ponto inicial, e como tal, manteve-se a opção de começar pelas letras minúsculas. O alfabeto minúsculo que se viria a tornar no tipo de letra aqui apresentado não tem, na sua fase inicial, muitas semelhanças com o desenho final. A partir dessa altura, com o conhecimento do professor orientador, o desenrolar prático do projeto contou com a interação com o designer tipográfico Fábio Duarte Martins ( motivada pela sua experiência prática na área, e vasta experiência em questões de legibilidade). Essa interação acelerou o ritmo de produção e revisão dos desenhos. Nessa fase inicial de contacto, foi aconselhado um abandono da racionalização excessiva de aspetos relacionados com o desenho das letras. Caraterísticas mais modernas do desenho tipográfico, como as ink traps nas cunhas das letras, foram adotadas, como forma de evitar acumulação de massa excessiva nessas zonas. A maior dificuldade nesta altura prendeu-se sobretudo com o balanço das várias espessuras e ajustes óticos e o espaçamento dos caratéres. Se no início, o objetivo era desenhar uma família tipográfica com diversos pesos e respetivos oblíquos, na fase inicial do contacto com Fábio Duarte Martins decidiu-se por uma focagem no peso regular, e trabalhá-lo até este atingir um nível de qualidade satisfatório. Atingir esse ponto foi mais rápido do que inicialmente estimado, e como tal, decidiu-se expandir a família para um peso Black (que apesar de estar completo, foi abandonado na fase final de refinamentos para permitir a correção dos pesos Regular e Bold, e como tal, não se encontra aqui apresentado) e posteriormente um Bold. Após o desenho desses três pesos, aprimorou-se o espaçamento das letras e o kerning, tarefa que se revelou mais difícil do que inicialmente se esperaria. O desprendimento de muitas das regras colocadas inicialmente (sobretudo o difícil balanço entre desenhar um tipo de letra que fosse fiel à época e estilo escolhidos, mas que tivesse em conta avanços posteriores de legibilidade para sinalética) levou à reconsideração de certos aspetos do projeto. 72

73 Após observação do trabalho que estava até então desenvolvido, foi constatado que o tipo de letra tinha em conta bastantes considerações de legibilidade para sinalética (economia de espaçamentos, letras bastantes diferenciadas dentro do conjunto, contraformas abertas, etc.), mas, também, foram tidas considerações de legibilidade para tamanhos pequenos (as ink traps ). Tal observação levou a um questionamento relativamente à utilizada do tipo de letra, nomeadamente para utilizações mais vastas do que inicialmente projetado. Decidiu-se então utilizar as características presentes até então para dividir o tipo de letra em duas versões óticas diferentes, para melhor adequar a sua utilização. Se as ink traps no desenho das letras ajudam à sua leitura em tamanhos reduzidos, tornam-se esteticamente desagradáveis e desnecessárias em tamanhos maiores, se o desenho tiver isso em melhor conta. Assim,criou-se uma versão do tipo de letra sem elas, para utilização em sinalética e outros grandes tamanhos, mantendo o desenho original para utilização em textos de menor tamanho, onde a existência dessa caraterística se mantém relevante. Esse tamanho ótico, apelidado de Display (conforme as convenções utilizadas para nomear tipos de letra para grandes tamanhos), foi concebido a partir do tamanho para texto, ao qual foram retiradas as ink traps, e as interseções de traços foram ligeiramente retrabalhadas para evitar excessiva criação de massa sem ter de incluir recortes nas letras. Por isso mesmo, letras como o x minúsculo do peso bold, apresentam uma espessura de traços razoavelmente mais pequena nas interseções dos mesmos, contrariamente ao que acontece na versão de texto. Para aumentar a modularidade do projeto e criar aproximações maiores a ambas as categorias de tipos de letra estudadas, foi gerado um conjunto de caratéres alternativos, que de maior forma se assemelham aos desenhos encontrados em tipos de letra geométricos como Futura. Este conjunto é composto pelos caratéres i, l, k, t, M, J, K, G ou Q. Desta forma, acredita-se que um equilíbrio entre um tipo de letra que honra os estilos grotesco e geométrico de letra não serifadas, anteriores a 1950, foi conseguido. Foram adicionadas algumas caraterísticas do desenho tipográfico para tamanhos pequenos, que na fase de pesquisa não foram encontradas em tipos de letra da época (isto 73

74 prende-se essencialmente com o desenho de ink traps). No término do projeto surgiu a necessidade de criar uma versão do tipo de letra que fosse mais apta para ser utilizada em títulos, por se ter considerado que a largura das letras, ainda que extremamente satisfatória para utilização em textos ou sinalética, não criava resultados esteticamente interessantes para estes tamanhos grandes. Como tal, as duas versões mencionadas anteriormente foram expandidas para quatro, tendo sido adicionada uma versão do tipo de letra ligeiramente expandido lateralmente, em versão de texto e display. Como mencionado anteriormente, as duas versões não se apresentam como sendo Regular e Condensada, ou Regular e Expandida, mas sim como Regular e Semi-Wide. São dois opostos dentro do que pode ser considerada uma largura normal de letra, para diferentes tipos de utilização. No que toca ao espaçamento das letras, começou-se por espaçar as letras n e o, de modo a ter o standard de espaçamento entre formas retas, curvas e semi curvas (com uma parte curva e outra reta). Feito isso, essas medidas foram aplicadas às letras que partilham laterais semelhantes. O lado esquerdo do o para o lado esquerdo do d e do q, o lado direito para o p e o b, o lado esquerdo do n para todas as verticais, etc. Posto isto, as restantes letras foram ajustadas manualmente entre n e o, em combinações como nsnsonsnosn para o s, de modo a espaçar tanto para formas curvas como retas e semicurvas. Este ajuste não tem uma métrica exata, apesar de Thomas Phienney referir alguns guias na sua palestra online How to space a font. Para as letras maiúsculas, os caratéres de referência utilizados foram o H ( ou o M, ou N, etc.), e o O, sendo o mesmo método das minúsculas aplicado. No fim do espaçamento de todas as letras e símbolos (que foram espaçados oticamente), o kerning teve de ser feito, uma vez que bastantes combinações de letras não se enquadram nos espaçamentos gerais, como é o caso do par AV ou Ta ou Po. Todos esses pares tiveram de ser espaçados individualmente entre combinações de letras como referido anteriormente. Detalhes acerca da processo prático deste projeto podem ser encontrados anexos a este relatório (anexos 3 e 4), onde estão compiladas diversas figuras que ilustram a evolução do mesmo, desde os primeiros rascunhos de tipos de letra abandonados (anexo 3), até à ao tipo de letra final (anexo 4). Nestes últimos desenhos, são apresentados diversos aspetos, nomeadamente o alfabeto maiúsculo e minúsculo, as palavras de 74

75 controlo hamburgefontsiv, a letra a - que é considerada a letra mais caraterística deste tipo de letra - e também o aparecimento e desaparecimento de alguns pesos. 6.2 Caraterísticas técnicas e conceptuais do produto final O objeto entregue com este relatório apresenta o tipo de letra desenhado, de seu nome Andromeda (seguindo uma convenção de nomeação de tipos de letra utilizada pelo autor), bem como diversos diagramas de construção, caraterísticas, testes de utilização e mapas completos de caratéres. Em termos de caraterísticas do desenho do tipo de letra, este é assumidamente grotesco e geométrico. O a é reminiscente do a da DIN1451 (fig. 24), tal como o o e o n (fig. 25), ainda que estes sejam ligeiramente menos rígidos na abordagem à forma, sobretudo no o, que não tem nenhuma parte da lateral que seja reta, apesar desse aspeto ter estado presente até relativamente tarde no processo de desenvolvimento. O i, com o seu terminal redondo, é reminiscente do i da Futura (fig. 26). O resto do desenho segue os parâmetros gerais de um tipo de letra grotesco, com um caráter geométrico. Apesar do afastamento quase por completo da procura da modularidade das formas, muitas foram reaproveitadas. As letras b, d, p e q foram compostas com uma secção do n e outra do o (fig. 27), sendo que o mesmo foi feito para o g com ligeiros ajustes. O e e c foram criados com secções do o e do a (fig. 28). As letras m, u e h foram diretamente criadas do n (fig. 29). O w e y foram criados a partir do v (fig. 30). As letras t, f, j e l partilham semelhanças na extremidade curva (fig. 31). Nas letras maiúsculas, tal partilha foi menor. O F foi criado a partir do E (fig. 32), o R a partir do P (fig. 33), o Q, C, e G a partir do O (fig. 34) e o W e A a partir do V (fig. 35). Os números partilham também componentes e secções com algumas letras maiúsculas como o C, mas foram de forma geral desenhados independentemente, com menos restrições estéticas. Com os números, foi procurada uma maior liberdade de desenho, mantendo todas as caraterísticas de legibilidade que foram aplicadas ao resto do tipo de letra. No que toca às proporções, enveredouse por uma largura que fosse o menor possível, sem que as letras parecessem condensadas - para isso, não se utilizaram comparações rigorosas com outros tipos de letra, de modo a conseguir uma proporção que fosse oticamente balançada, sem estar restringida a uma proporção prédefinida - de modo a que este tipo de letra fosse adequado a sinalética, mas também a composição de textos maiores. 75

76 Tipos de letra como Futura foram considerados, no contexto deste projeto, demasiado largos para textos de maior dimensão, não tendo suficiente variação de formas entre as letras, tendo esse fator sido evitado no decorrer do processo de trabalho. Devido ao abandono de métricas demasiado rigorosas, as letras são muito ligeiramente mais largas que algumas letras encontradas no tipo de letra DIN, mas ao contrário desta, as formas aparentam ser mais orgânicas e não tão restringidas por necessidades de alinhamento geométrico perfeito. O espaçamento é também o mais económico possível de forma a criar uma mancha de texto homogénea. A altura do x tem cerca de 68% da altura do X, de modo a que os ascendentes tenham também espaço suficiente para serem reconhecíveis, maximizando assim as letras minúsculas (fig. 36). Os descendentes têm cerca de 26% da altura do X, sendo assim ligeiramente mais curtos que os ascendentes, de modo a evitar colisão entre linhas e minimizar o espaçamento destas. A espessura dos traços verticais no peso regular é de 100 UPM para as letras minúsculas, e de 110 UPM para as maiúsculas, o que prefaz cerca de 12% da altura. Pequenos ajustes foram feitos, e por isso, os traços horizontais nas minúsculas medem 90 UPM, e os mesmo traços nas maiúsculas medem 100 UPM. Na figura 37 é apresentado o esquema de proporção das diferentes espessuras para o peso regular, e na figura 38 é apresentado o mesmo esquema para o peso bold, tal como encontrado no software utilizado (neste caso, Glyphs). Para o peso bold, aumentaram-se os traços verticais das letras minúsculas para 160 UPM, e das maiúsulcas para 170 UPM. Neste peso, há um maior contraste de espessuras de modo a manter o tamanho grande dos espaços negativos e por isso, as horizontais nas letras minúsculas medem 150 UPM, e 160 UPM nas maiúsculas, sendo que nas formas redondas, as extremidades verticais medem cerca de 135 UPM nas letras minúsculas. Daqui se conclui que tem de haver um ligeiro aumento de espessura entre letras minúsculas e maiúsculas de modo a manter a aparência ótica de igualdade entre ambas. Nos pesos mais espessos, como é o caso do Bold, tem de haver um maior contraste entre linhas horizontais e verticais. Esse fator diminui a aparência de monolinearidade e por isso, esse contraste tem de ser cuidadosamente calculado se o objetivo for manter essa caraterística mais presente. De modo a criar uma maior aproximação aos tipos de letra geométricos, foi criado um pequeno conjunto de caratéres alternativos, como o a, l, j, k, K, M, J e G (fig. 39) com 76

77 desenhos reminiscentes de tipos como Futura - caso da letra J, que na versão alternativa se estende para a zona dos descendentes. Devido a este conjunto de caratéres alternativos, o tipo de letra é capaz de ser mais semelhante a tipos de letro grotescos, ou mais parecido com tipos de letra geométricos. Tal é especialmente evidente se dois textos iguais forem apresentados com diferentes versões. Se um deles for apresentado com a largura normal e o conjunto de caratéres standard, tem uma aparência bastante reminiscente de tipos de letra grotescos. Se o outro for apresentado com a largura Semi Wide e o conjunto de caratéres alternativo, terá uma aparência mais próxima de tipos geométricos. Estas diferenças não tornam as duas versões diferentes o suficiente para se tornarem independentes. Mantêm então a familiaridade das formas e o sentido estético de conjunto. Para além dos caratéres básicos (alfabeto, numerais, pontuação e símbolos matemáticos básicos), foram desenhados dois conjuntos de caratéres direcionais para serem utilizados em sinalética básica. De modo a testar a legibilidade, foram feitos testes onde pedaços de texto ou palavras compostas com o tipo de letra desenhado foram desfocados. Estes testes permitiram perceber a legibilidade das letras a grande distância ou em condições de pouca visibilidade. Devido às contraformas bastante grandes e abertas, o tipo de letra mantém-se bastante legível mesmo com desfoque consideravelmente grande. Na figura 40 é apresentada uma comparação entre Futura, DIN e Andromeda (por essa ordem), todas do mesmo tamanho, e com a mesma quantidade de desfocagem. 6.3 Breves considerações sobre o desenho de certos caratéres a - foi das letras mais difíceis de desenhar, e também, quase sempre, a primeira a ser desenhada. O balanço entre a barriga da letra e o ombro foi especialmente difícil de conseguir. Muito cedo foi tomada a decisão de tornar a intersecção superior da barriga com a haste vertical num traço horizontal, da mesma forma que no tipo de letra DIN. Ao contrário do que é visto em tipos como Akzidenz Grotesk, o terminal inferior direito não curva, sendo esse elemento também reminiscente do mesmo componente do tipo de letra DIN. Esse terminal apresenta uma ligeira abertura na intersecção do traço curvo com a haste, servindo como ink trap nas versões de texto. A largura total da letra é ligeiramente superior à letra n e ligeiramente inferior à letra o. 77

78 b, d, p, q, g - estas letras foram desenhadas a partir de secções das letras n e o. A intersecção com a haste vertical pertence ao n, e a barriga pertence ao o. Pequenos ajustes foram feitos na intersecção dos dois componentes de modo a balançar a progressão da curva. Na intersecção do traço curvo com a haste, a abertura foi, tal como no a, aumentada, servindo como ink trap nas versões de texto. c - criado a partir da letra o (o lado esquerdo) e da letra a (os terminais). e - criado a partir da letra o (o lado esquerdo) e da letra a (o terminal inferior). A metade superior também foi criada a partir do o, mas a progressão da curva foi ligeiramente alterada do lado direito de modo a criar uma forma ligeiramente assimétrica, fator que aumenta a individualidade da letra. f, j, l - o terminal curvo das letras estende-se ligeiramente acima da linha das letras maiúsculas ou abaixo da linha das hastes descendentes, de modo a harmonizar a progressão da curva. h - criado a partir da letra n, através da extensão da haste vertical. Na versão de texto, a pequena inclinação da haste vertical presente no n foi removida, para tornar a haste reta. i - o ponto é ligeiramente mais largo que a haste, de modo a estarem da mesma largura ótica. A haste mede 100 UPM de largura e o ponto tem 120 UPM de largura e altura. k - esta letra foi particularmente difícil de desenhar devido ao difícil balanço de espessuras óticas das diagonais. Durante o processo, passou por 3 tipos de desenho, acabando por permanecer na forma que foi desenhada primeiro. A forma utilizada para balançar a espessura dos traços foi sugerida pelo Fábio Martins e consiste em criar uma elipse com a largura dos traços verticais e a altura dos traços horizontais e sobrepô-la ao traço que estiver a ser trabalhado e procurar que as linhas deste sejam tangentes à elipse. n - esta letra, a par do a e do o foi umas das primeiras a ser desenhada. Devido à relação que o seu ombro tem com o o e o ombro do a, chegar a um balanço entre os três foi difícil mas essencial ao processo. Tal equilíbrio permite que o desenho avance e se estenda ao resto das letras de caixa baixa. 78

79 o - tal como o a e o n, foi umas das primeiras a ser desenhada. Devido à preocupação com a largura das letras, os desenho iniciais são fortemente influenciados pelo o da DIN, com as laterais retas no centro. À medida que o desenho foi avançando, a laterais passaram a ser completamente curvas de modo a harmonizar a generalidade das formas, que sofriam de um problema da DIN, de ter demasiados componentes retos e verticais, que dão uma aparência mais condensada do que a letra na verdade é. r - esta letra, apesar de ter começado do n, foi redesenhada individualmente. A forma curva do ombro é em parte inspirada no tipo de forma do terminal do j, f, l e t, e no ombro do n. Tal como nessas letras, o terminal é vertical. s - uma vez que esta letra não tem semelhança com qualquer outra letra do alfabeto, teve de ser desenhada de forma completamente independente. Quaisquer características das restantes letras que devam ser incutidas nesta letra têm de o ser de forma quase espiritual. Ou seja, esta letra tem de fazer parte do restante conjunto, mas não tem nenhum componente feito a partir de outro, pelo menos de forma direta. Devido a isso, esta letra passou por diversas versões. Um fator base, que se sabe à partida, é que, tal como em formas semelhantes, a parte superior deve ser ligeiramente mais pequena que a parte inferior, de modo a estarem oticamente balançadas. Devido às características de legibilidade que escolhidas, sabia-se também que as contraformas tinham de ser tão grandes e abertas quanto possível. Outra coisa que poderia ser utilizado, era o conhecimento de que os terminais podiam ter semelhança com os terminais do a, c e e. Posto isto, iniciou-se o desenho. Aquando das revisões do desenho, a parte intermédia passou a ser mais inclinada, ao contrário da mesma secção do s da DIN, de modo a criar contraformas mais harmoniosas. Os terminais foram trabalhados de modo a encaixarem no balanço das restantes curvas. t - criado a partir da estrutura das letras l, f e j, o terminal curvo estende-se ligeiramente abaixo da linha dos descendentes, de modo a harmonizar a curva. O traço horizontal é da mesma espessura que o do f, medindo 80 UPM de altura. u - criado a partir da letra n, é 20 UPM mais condensado que esta, de modo a parecerem oticamente iguais. Isto deve-se ao facto de 79

80 o nosso olho percecionar as contraformas de forma diferente. Uma contra forma como no u parece aos nossos olhos maior que a mesma contraforma no n, se ambas forem de medidas iguais. O mesmo acontece com o A e o V. v, w, x, z - o balanço das diagonais nestas letras foi moroso, tendo sido aplicado o processo utilizado no k. y - as diagonais padeceram do problema mencionado nas letras anteriores. O terminal curvo foi modelado a partir da mesma secção da letra j, tendo sido inclinado de modo a encaixar na diagonal da secção superior. A, V, W - estas letras foram desenhadas com o processo descrito para o k, sendo que as larguras foram compensadas devido ao problema mencionado para o u. B - devido à forma como vemos as letras, a curva superior desta letra deve ser mais pequena que a curva inferior. A forma da curva é muito próxima da forma do P e R. C, G - construídos a partir do O, os terminais foram desenhados a partir da letra c. D - também desenhado a partir da letra O. E - o traço horizontal está acima do centro real, para que pareça oticamente centrado. Essa haste é, também, mais pequena que as hastes superior e inferior. F - desenhado a partir do E, a haste horizontal está ligeiramente mais baixa que no E, de forma a equilibrar as contraformas. H - tal como E e no F, a haste horizontal deve estar ligeiramente a cima do centro métrico. I - o desenho desta letra é auto descritivo. É de notar que o espaçamento do lado esquerdo deve ser muito ligeiramente maior que do lado direito para equilibrar oticamente. 80

81 J - na primeira versão do desenho, foi contruída a partir do U, com o terminal do C. Apesar de fazer sentido essa construção, foi redesenhada de forma independente, uma vez que a progressão da curva não pode ser exatamente igual à de letras como o C, apesar de ter de ser semelhante. K - foi aplicado o processo do k. M, N - A altura da dobra central do M foi decidida de forma ótica. De forma geral, os ink traps nestas letras são de particular interesse e importância, por se formarem algumas grandes zonas de acumulação de massa. A abertura dessas zona permite balançar a espessura ótica da forma. O - foi aplicado o mesmo processo que na letra o. P - a secção curva é muito semelhante à curva inferior do B. Q - o comprimento do traço variou bastante ao longo do processo, tendo sido colocado finalmente de forma a que ficasse oticamente balançado. R - a secção curva foi retirada do P, sendo que a secção inferior foi ligeiramente alterada para melhor acomodar a perna, reta, que foi colocada oticamente. S - foi aplicado o mesmo processo que para o s. U - desenhado a partir do O. X - foi aplicado o mesmo processo que no x. Y - desenhado a partir da secção superior do X. Z - foi aplicado o mesmo processo que no z. Símbolos diacríticos - passaram por diversas versões. A versão final que se encontra no tipo de letra final foi fortemente influenciado pela interação com o Fábio Martins, que vincou até ao final a importância de serem exageradas as formas destes caratéres. A razão para tal prende-se com a necessidade de estes serem bem percetíveis e 81

82 distinguíveis entre si, mesmo em tamanho muito reduzidos. Especial atenção foi dada à cedilha, para que o balanço das espessuras fosse coerente com as letras. Números e outros caratéres - apesar de cada um destes caratéres ter características individuais, bastantes secções podem ser retiradas ou adaptadas de outras letras. Neste contexto, tal abordagem prendeuse com a intenção de manter uma familiaridade bastante notória entre os diversos caratéres. 82

83 Figura 23 - exemplificação de ajustes óticos de tamanho Figura 24 - comparação do desenho da letra a 83

84 Figura 25 - comparação do desenhos das letras o e n Figura 26 - comparação do desenho da letra i Figura 27 - semelhança de secções entre caractéres 84

85 Figura 28 - semelhança de secções entre caractéres Figura 29 - semelhança de secções entre caractéres Figura 30 - semelhança de secções entre caractéres 85

86 Figura 31 - semelhança de secções entre caractéres Figura 32 - semelhança de secções entre caractéres Figura 33 - semelhança de secções entre caractéres 86

87 Figura 34 - semelhança de secções entre caractéres Figura 35 - semelhança de secções entre caractéres 87

88 Figura 36 - relação entre a altura do x, os ascendentes e os descendentes Figura 37 - métricas do peso regular Figura 38 - métricas do peso bold 88

89 Figura 39 - caractéres alternativos Figura 40 - teste de leitura desfocada 89

90

91 Conclusão No contexto desta investigação, procurou-se estudar os tipos de letra não serifados do século XIX e da primeira metade do século XX, explorando as diversas caraterísticas potenciadoras de legibilidade em tipos de letra e o processo intrínseco de desenho destes. Da bibliografia de referência consultada para fins de contextualização e análise - livros como Designing Type, de Karen Cheng, Como crear tipografías, de vários autores, ou outros, como The Geometry of Type - constatou-se que a abordagem a diversas questões relativas ao processo de desenho tipográfico é sintetizada de forma compartimentada entre si, não tendo sido encontradas referências que explicitassem o processo de criação tipográfica na sua totalidade. Observou-se também, no âmbito da investigação realizada, que a categorização existente dos tipos de letra pode ser considerada contraditória, por se referir sobretudo à observação superficial que, por vezes, contradiz aspetos importantes do desenho, sendo um exemplo disto a categorização recorrente dos tipos de letra grotescos como não tendo contrastes nos traços, nunca sendo descritos os microcontrastes necessários para manter a aparente monolinearidade. Assim, este projeto procurou colmatar a aparente inexistência de casos de estudo relativos ao processo completo de desenho de tipos de letra, oferecendo uma síntese holística que procura contribuir para o estudo e catalogação de processos referentes ao campo do desenho tipográfico. 91

92 Partindo desta herança, foi concebida Andromeda, um tipo de letra moderno, que procurou respeitar os estilos não serifados grotescos e geométricos, definidos como referência (DIN 1451 e Futura). Procurou-se também documentar as diversas etapas do processo de forma a tornar a metodologia de desenho de tipos de letra mais percetível a designers inexperientes. O desenho do tipo de letra criado está dividido em duas larguras, com dois tamanhos óticos, em dois pesos e respetivos oblíquos. A utilização de diferentes larguras e do conjunto alternativo para alguns caratéres confere um aspeto ao tipo de letra que poderá ser de tom assumidamente grotesco ou geométrico, podendo também ser conferido um aspeto que seja intermédio dos dois estilos referenciados. McLean (1986) refere que para tornar algo legível, o designer tem de saber o que vai ser lido, porque é que vai ser lido, quem vai ler e quando e onde vai ler. Esta afirmação resume a intenção de criar subdivisões dentro do tipo de letra criado. Entre si, as diversas versões criadas para este projeto não apresentam diferenças que as tornem diferentes. Servem sim, para tornar este tipo de letra mais legível e versátil. Esta versatilidade permite a sua utilização na composição de textos de leitura extensa, em sinalética, webdesign e outros tipos de materiais gráficos. Tendo em conta as caraterísticas estéticas do tipo de letra criado, acreditase que os objetivos propostos foram cumpridos. Este projeto foi realizado no âmbito do Mestrado em Design Gráfico e Projetos Editoriais, tendo portanto limitações inerentes à restrição de tempo para a sua concretização. A estas acresceu o fato deste ter sido realizado em regime pós-laboral, o que constituiu uma mais valia em termos de crescimento pessoal e profissional, nomeadamente no que toca à aquisição de competências de gestão de tempo e coordenação de esforços; contudo, condicionou a necessidade de adoção de uma abordagem mais pragmática no processo de investigação e desenho que, naturalmente, influenciou o produto final apresentado. Apesar de se considerar que o tipo de letra desenhado e o projeto teórico cumpriram os objetivos traçados, aspetos houve que poderiam ter sido trabalhados de forma diferente. Devido à necessidade de criar um alfabeto e numeração que fosse extremamente legível e esteticamente próximo às referências estudadas, concessões foram feitas que não permitiram uma atenção tão exaustiva aos símbolos secundários. Esse aspeto, bem como a possível inclusão de caratéres de outras línguas, são em si material de estudo por direito próprio que pode ainda ser investigado, permitindo assim a continuidade do trabalho desenvolvido. 92

93 Implicações para investigação e para a prática A investigação realizada no âmbito deste projeto debruçou-se sobre a história e caraterísticas formais dos tipos de letra não serifados, contribuindo para a inventariação de processos de desenho tipográfico, de forma de apoiar e potenciar o processo de criação tipográfico. Considera-se que o projeto poderá ter continuidade, podendo a investigação ser aprofundada e ampliada, de forma a incorporar outras categorias tipográficas, procurando assim estabelecer paralelos entre os diversos estilos de desenho e as suas caraterísticas e contextos históricos, aplicando-os à execução prática de tipos de letra. A documentação da génese de Andromeda procurou oferecer uma visão global do processo de desenho de tipos de letra, tornando este campo mais acessível a novos designers. Atendendo à natureza da criação de Andromeda, em âmbito de formação pós-graduada, está disponível de forma gratuita à comunidade académica através do link goo.gl/zxeb0k 93

94

95 Referências Referências Bibliográficas BAINES, Phil; HASLAM, Andrew (2005). Type & Typography (2ª Edição). Laurence King Publishing. BRINGHURST, Robert (2013). The Elements of Typographic Style (4ª Edição). Hartley and Marks Publishers. CHENG, Karen (2006). Designing Type. Yale University Press. FAIRCHILD, Mark (1998). Color Appearance Models. Addison, Wesley, & Longman, p.7 GILL, Eric (1931). Essay on typography (edição de 2013). Penguin Classics. HEITLINGER, Paulo (2010). Alfabetos, Caligrafia e Tipografia. Dinalivro. MCLEAN, Ruari (1996). The Thames and Hudson Manual of Typography (3ª Edição). Thames and Hudson Ltd. PURVES, Dale; AUGUSTINE, George J; FITZPATRICK, David, et al, editores (2001). Neuroscience (2ª Edição) Sinauer Associates. Capítulo Types of Eye Movements and Their Functions. 95

96 96

97 SPENCER, Herbert (1969). Pioneers of modern typography (edição revista em 2004). Lund Humphries - Ashgate Publishing. TRACY, Walter (1986). Letters of Credit, A view of type design. David R. Godine Publisher. TSCHICHOLD, Jan (1928). The New Typography. University of California Press (edição de 1995). Referências Videográficas SOSKOLNE, Sara (2016, 17 de maio). Grotesque: The Birth of The Modern Sans Serif in The Types of The Nineteenth Century with Sara Soskolne. Disponível em HUSTWIT, Gary [2007]. Helvetica. Referências Online FRERE-JONES, Tobias (2015, 10 de fevereiro). Typeface Mechanics: 001. Disponível em FRERE-JONES, Tobias (2015, 11 de junho). Typeface Mechanics: 002. Disponível em HANSEN, Daniel (2011, 1 de agosto). DIN: A German Typeface for Thunder Bay? Disponível em type-notes-din/ LARSON, Kevin (2014, julho). The science of Word Recognition. Disponível em WordRecognition.aspx MARTINS, Fábio Duarte (2014, 14 de novembro). On Legibility - In typography and type design. Disponível em net/2014/11/14/on-legibility-in-typography-and-type-design ULRICH, Ferdinand (2014, 2 de abril). A short history of the geometric sans. Disponível em 97

98

99 Anexos 1. Análise esquemática do tipo de letra DIN 2. Análise esquemática do tipo de letra Futura 3. Primeiros esboços do tipo de letra 4. Processo evolutivo do desenho final 5. Andromeda - Mapas de caratéres 99

100 1. Análise esquemática do tipo de letra DIN 100

101 101

102 102

103 103

104 104

105 105

106 106

107 107

108 2. Análise esquemática do tipo de letra Futura 108

109 109

110 110

111 111

112 112

113 113

114 114

115 115

116 3. Primeiros esboços do tipo de letra 116

117 117

118 118

119 119

120 4. Processo evolutivo do desenho final 120 Andromeda - Versão 1

121 Andromeda - Versão 1 121

122 122 Andromeda - Versão 2

123 Andromeda - Versão 2 123

124 124 Andromeda - Versão 3

125 Andromeda - Versão 3 125

126 126 Andromeda - Versão 4

127 Andromeda - Versão 4 127

128 128 Andromeda - Versão 4

129 Andromeda - Versão 4 129

130 130 Andromeda - Versão 5

131 Andromeda - Versão 5 131

132 132 Andromeda - Versão 6

133 Andromeda - Versão 6 133

134 134 Andromeda - Versão 7

135 Andromeda - Versão 7 135

136 136 Andromeda - Versão 7

137 Andromeda - Versão 7 137

138 138 Andromeda - Versão 7

139 Andromeda - Versão 7 139

140 140 Andromeda - Versão 7

141 Andromeda - Versão 8 141

142 142

143 143

144 144

145 145