Arte e Indústria na Arquitetura Moderna Bauhaus: Tipografia e Design Gráfico

Transcrição

1 Arte e Indústria na Arquitetura Moderna Bauhaus: Tipografia e Design Gráfico Lorenza Pavesi

2 Esta monografia entende traçar uma panorâmica das inovações e teorias no âmbito do design gráfico e principalmente da tipografia, desenvolvidas na Alemanha da Republica de Weimar e mais especificamente na Bauhaus e descreve as principais tentativas de ruptura com as tradições clássicas ocorridas nas primeiras décadas do século 20. O design moderno do começo do século 20, bem como as artes plásticas e a arquitetura do mesmo período, consistiram em uma reação à decadência da tipografia e do design do fim do século 19. No caso do design tipográfico, pode se afirmar que os Futuristas, ignorando as limitações da tipografia metálica mesmo antes do desenvolvimento de técnicas de fotocomposição e banindo a ortogonalidade, marcaram a primeira ruptura com as tradições clássicas. As experimentações tipográficas dos primeiros futuristas trouxe uma linguagem expressiva muito intensa que não era nem gráfica e nem literária mas uma síntese dos dois. O design futurista visava criar contrastes e provar choques nos ângulos em que as frases eram dispostas e no modo aparentemente aleatório de distribuir elementos gráficos, letras e números na pagina e substituindo a ordem tradicional por um mundo dominado pela maquina. Na tipografia, os letreiros do começo do século eram rejeitados, principalmente devido à sua tendência ornamental enquanto a tendência dos anos 20 era orientada para formas quadradas e conseqüentemente para a adoção das letras sanserifadas quadradas como símbolo funcional e a abolição das serifas (alargamento das terminações das letras) tido como ornamento desnecessário. O poeta italiano Marinetti escrevia na revista Lacerba 1 : Estou fazendo uma revolução tipográfica que é dirigida, acima de tudo, contra a idiota e doentia noção do livro de poemas, feita em papel artesanal, no seu estilo do século 16, decorado com vinhetas, Minervas e Apolos, capitulares, ornamentos florais e vegetais e com seus numerais romanos. 1 Revista Futurista publicada entre 1913 e

3 Capa Zang Tumb Tumb o poema de Marinetti apareceu primeiro em revistas no período de 1912 a 1914 e trata da batalha de Adrianópolis (1913). O poema usa tipografia criativa e reproduz sons de armas de fogo glorificando a guerra como a única higiene do mundo. F.T. Marinetti: Palavras em Liberdade 1919 O desenvolvimento da fotografia e o surgimento de novas forças políticas e sociais contribuíram igualmente para a comunicação visual. Nos anos 20 a arte construtivista Russa aplicava a produção intelectual em diferentes esferas de produção. Os construtivistas russos consideravam a arte individualista supérflua na Rússia revolucionária e assim orientavam sua criação para objetos de uso utilitário projetando edifícios, cenografias, móveis, posters e logos. Nos primeiros anos da Bauhaus em Weimar, tipografia ainda não havia assumido um papel importante. Haviam poucas experiências como o Futurista Mots em Liberté (libertação das palavras) na Bauhaus; os letreiros manuais de Feininger por exemplo eram bastante individualistas, praticamente uma extensão da arte da caligrafia mas com a chegada do pintor, ensaísta, designer e escultor húngaro Lázsló Moholy-Nagy ( ) em 1923, foram introduzidas as idéias da Neue Typographie 2 para a Bauhaus, mudando a situação radicalmente. 2 Em alemão: Nova Tipografia 3

4 Capa de livro Construtivista russo Arkhitektura de El Lissitzky Moholy-Nagy, influenciado pelo neo-plasticismo e pelo construtivismo russo, substituiu a abordagem expressionista de Johannes Itten. Ele considerava tipografia como um instrumento de comunicação e defendia que: Tipografia deve comunicar claramente na forma mais urgente. Claridade deve ser enfatizada [ ] Nossa atitude intelectual perante o mundo é individualmente precisa (essa precisão está mudando hoje para precisão coletiva, ao contrario da velha individualidade e das formas amorfas. Portanto. Acima de tudo, claridade não ambígua em toda tipografia. Legibilidade não deve nunca sofrer a causa de um código estético criado anteriormente. A influência de Moholy-Nagy na Bauhaus é claramente visível já na campanha publicitária desenvolvida para a grande exposição no verão de Moholy-Nagy tornou-se praticamente o editor chefe da Bauhaus, desenhando o layout para o catalogo da exposição, os portfolios e ocupando-se da edição dos Bauhaus Bücher, os livros de texto sobre os princípios da Bauhaus. 4

5 O ateliê de impressão não produzia somente essas series mas também apostilas individuais para os mestres da escola e aceitava encomendas por exemplo para a impressão de litografias de trabalhos de Piet Mondrian ou Alexander Rodchenko. Bauhausbuch - capa Lázsló Moholy-Nagy - retrato Poster Moholy-Nagy, que antes de integrar o corpo docente da Bauhaus, havia se familiarizado com o construtivista El Lissitzy e seu trabalho, criou uma inconfundível imagem visual para a escola usando formatos de letras simples, cores fortes, composições intrigantes de fotografia e texto. Letras avulsas, vogais e consoantes, 5

6 eram isoladas e tratadas como elementos de composição. Uma abordagem tipográfica séria mas que continha um elemento quase teatral. Moholy-Nagy que atribuía uma grande importância à fotografia no design gráfico, desenvolveu pesquisas paralelamente a Richter e Man Ray e dedicou-se ao estudo da luz e do movimento podendo ser considerado um dos precursores da pesquisa visualcinética e da op-art que se difundiu na Europa e nos EUA nos anos 60. Moholy-Nagy encorajava as tentativas de seus estudantes de romper as convenções em relação ao conteúdo e à forma tradicional da tipografia e com isso, simbolicamente, o conteúdo e a forma da sociedade que aplicava mecanicamente as normas do passado 3. Ele considerava tipografia e layout uma arte e uma ciência ao mesmo tempo que se desenvolvia a partir de técnicas de impressão. A natureza e o objetivo da comunicação (folheto ou pôster) determinam a maneira e o uso do material tipográfico ele escrevia. Em contraste com o equilíbrio estático concêntrico de séculos, hoje busca-se produzir um equilíbrio dinâmico-excêntrico. Ordem, simplificação e claridade portanto eram os ideais gráficos. As composições eram formadas por tipos dispostos verticalmente, diagonalmente e horizontalmente e por formas geométricas simples, como quadrados, círculos, triângulos que criavam ritmos e continuidades conduzindo o olhar de um bloco de texto a outro. Outra característica era o uso de barras pretas para dar ênfase e a manipulação do branco com o mesmo objetivo. Fritz Schleifer foi um dos que celebraram os princípios do Construtivismo em seu poster para a Bauhaus Austellung de Conforme os ideais construtivistas daquele período, o perfil humano e a tipografia são abstraídos nas simples formas geométricas da era da maquina. A face geométrica, desenhada originalmente como parte do selo da Bauhaus por Oskar Schlemmer, é reduzido ainda mais do original de Schlemmer em cinco formas retangulares simples eliminando as linhas fins horizontais e verticais. A largura do retângulo menor, a boca, e o modulo de medida para a largura dos outros retângulos. Segundo a análise das proporções do pôster feita por Kimberly Elam, o olho é alinhado no eixo central vertical. Os demais elementos da face são posicionados em relação assimétrica com o eixo. O texto é alinhado na parte 3 Moholy-Nagy, L. (1947) Vision in Motion Paul Theobald &Co., Chicago 1965 edition, p

7 superior e inferior com o retângulo do pescoço. 4 A tipografia é desenhada para ser consistente com os mesmos elementos retangulares da face e evoca as formas rígidas angulares. A fonte é semelhante à uma fonte desenhada pelo artista holandês, membro do grupo De Stijl, Theo van Doesburg em (ao lado). A estrutura do caráter tipográfico, por exemplo, é baseada em uma unidade quadrada de 5 por 5 que permite aos caracteres mais largos como M e o W de ocupar um quadrado completo. Os caracteres mais estreitos ocupam uma porção de 4 ELAM, K. Geometry of Design - Studies in Proportion and Composition 7

8 4 por 5. Uma exceção é feita para as letras B e R para as quais é adotada uma unidade de para diferenciar o R do A e o B do numero 8. Apesar de não ter sido aluno ou mestre da Bauhaus, Jan Tschichold ( ) é uma personagem que vale a pena introduzir nesse contexto. Tschichold trabalhou como professor na Alemanha, Suíça e Inglaterra e tornou-se internacionalmente famoso em 1925 com a publicação de Elementary Typography, a primeira introdução aos princípios gráficos construtivistas Tschichold é especialmente reconhecido por ter codificado os princípios da tipografia moderna com seu livro Die Neue Typographie que surgiu em ressonância ao artigo de Moholy-Nagy, Die Neue Typography, publicado em 1923 em um dos Bauhausbücher. O livro de Tschichold, publicado em 1928 é considerado como o tratado oficial sobre design gráfico e editorial na era da maquina e um documento chave do modernismo centro-europeu do período entre as guerras. Die Neue Typographie é o equivalente ao Para uma Arquitetura de Le Corbusier para os arquitetos e uma obra essencial para designers e historiadores de arte interessados na evolução da comunicação visual no século 20. É relevante notar que nesse período a Alemanha favorecia o uso de fontes serifadas e elaboradas letras góticas, com a chegada de Hitler, Tschichold é acusado de criar uma tipografia e uma arte não germânicas. Em Die Neue Typographie Tschichold escreve: A essência da Nova Tipografia é claridade. Isso a coloca em oposição direta com a velha tipografia cujo objetivo era a beleza e cuja claridade não atingia o alto nível que necessitamos hoje. A máxima clareza é necessária hoje devido as exigências de atenção exercidas pela extraordinária quantidade de impressos, que exige maior economia de expressão [...] É essencial dar uma expressão pura e direta ao conteúdo de qualquer matéria impressa: como nas obras de tecnologia e da natureza, forma deve ser criada da função. Somente assim podemos obter uma tipografia que expresse o espírito do homem moderno. 5 Em 1959 durante o Seminário Typography USA promovido pelo Type Director s Club em New York porem, ele repudiou a filosofia que ele havia defendido em seu livro alegando: 5 TSCHICHOLD, J New Typography p

9 [...] foi infantil considerar a sans serif o tipo mais adequado e o que correspondia à idéia de modernidade. Com o tempo, as questões da tipografia tomaram um aspecto muito diferente aos meus olhos, e para meu espanto e desgosto, detectei muitas coincidências chocantes entre as teses de Die Neue Typographie e o nazismo e o fascismo. Semelhanças obvias residem na impiedosa restrição de famílias tipográficas em paralelo com o infame Gleichschaltung 6, bem como o arranjo militarista de linhas e paginas. A tipografia deverá promover a individualidade, isto é, ser tão diversa quantos a pessoas ao nosso redor. A apropriação de velhos padrões é um assunto delicado mas não é essencialmente errado. Antigo aluno da instituição, Herbert Bayer é aceito na Bauhaus de Weimar em 1921 e é escolhido pelo então diretor Walter Gropius para dirigir o ateliê de impressão e publicidade que abriu quando a escola, que dependia de subsídios e enfrentava publicas hostilidades e ataques, se viu obrigada a mudar de Weimar para Dessau em Este pode ser considerado o período mais produtivo de Bayer que começou instituindo o uso de caixa baixa, letras minúsculas em linguagem tipográfica, para todas as impressões da Bauhaus e que criou, instruído por Gropius, uma fonte para todas as comunicações da Bauhaus, a Universal, uma sanserifada geométrica, que utiliza curvas simples e atributos não-decorativos. Também em 1925 desenhou o letreiro do novo edifício da Bauhaus em Dessau (capa) e começou a fazer experiências com fotografia. A ele é atribuída a inserção do design gráfico no currículo da Bauhaus bem como o estabelecimento dos padrões DIN (Deutscher Industrie Norm) para os formatos de papel que até hoje se utilizam. Pode-se dizer que ele deu continuidade ao trabalho de Moholy-Nagy atribuindo grande importância aos aspectos psicológicos da tipografia, design gráfico e publicidade. Em 1938 Bayer deixou a Bauhaus para se tornar o diretor de Arte da Vogue em Berlin. Nos Estados Unidos, onde ele imigrou em 1938, ele trabalhou com Gropius no design da exposição Bauhaus no New York Metropolitan Museum of Modern Art e é considerado até hoje um dos designers gráficos mais influentes do século Gleichschaltung (neste caso alinhamento político) é um termo usado pelos nazistas para o processo pelo qual o regime nazista estabeleceu um sistema de controle totalitário sobre o individuo e estreita coordenação de todos os aspectos da sociedade e do comércio. Um dos objetivos dessa política era eliminar todo individualismo forçando todos a aderir a uma doutrina especifica. 9

10 cartão postal para a exposição de 23 Herbert Bayer - retrato Fonte Universal Enquanto em Weimar a infra-estrutura limitada dos ateliês de impressão era usada para artes plásticas e posters, em Dessau tipografia, assim como outros aspectos da arte comercial como publicidade e design de exposições, tornavam-se os maiores e mais lucrativos componentes do currículo. Em 1926 foi criada a revista trimestral Bauhaus que junto aos Bauhausbücher promovia as novas idéias sobre arte, arquitetura e design. Economia e questões práticas exigiam que a escola promovesse seus produtos e ao mesmo tempo a filosofia desta pedia o que Herbert Bayer descrevia como uma abordagem objetiva e funcional. As principais preocupações dos laboratórios de Dessau (administrado por Bayer de ) eram tipografia e arte comercial ; portanto em Dessau a ênfase estava em publicidade e não em artes plásticas e viabilidade econômica era um fator crucial para a sobrevivência da escola. Joos Schmidt, também aluno da Bauhaus de Weimar, tornou-se responsável por esta área com a saída de Bayer em 1928 e introduziu um curso sistemático de design de letreiros e gráficos para publicidade que depois se expandiu para o design de exposições. Schmidt elaborou os primeiros trabalhos em grids (grelhas construtivas pré-definidas) que influenciaram o design gráfico europeu, e que, mais tarde, se desenvolveram formalmente na Suíça. Ele também desenhou um dos mais conhecidos posters para a Bauhaus Austellung de

11 Joos Schmidt Poster para a Bauhaus Austellung Herbert Bayer e Joost Schmidt foram obviamente influenciados pelas experiências da época de Moholy-Nagy e o trabalho feito em conexão com a promoção da exposição de 1923 (bem como o lançamento da série de livros da Bauhaus) justificaram o estabelecimento do laboratório de impressão em Dessau. Pode-se dizer que a a Bauhaus tinha os objetivos de resgatar as artes da isolação nas quais se encontravam e de encorajar os artesãos a trabalhar de maneira cooperativa combinando todas suas habilidades. A escola se propunha a elevar o status de objetos como cadeiras, chaleiras etc. para o mesmo nível de esculturas e pinturas. Também almejava manter contato com os lideres da industria tentando se libertar da dependência de subsídios do governo. Estes objetivos tornaram a Bauhaus um território para inovação e experimentação que se refletiram em todas as áreas, inclusive a de comunicação visual que se chocou contra as preferências e as tradições da sociedade alemã desse período. Do Futurismo veio a aceitação da maquina e a negação das tradições clássicas que se encontraram com a abordagem funcional dos construtivistas. O movimento holandês De Stjl,, cujo objetivo era mudar a vida através da arte e da arquitetura, 11

12 também foi uma importante influência nos primeiros anos da escola. Embora a Bauhaus tenha sido o foco de criações tipográficas de vanguarda, desenho de fontes, publicidade e impressão não eram os elementos chaves do currículo da Bauhaus. As grandes inovações tipográficas da Alemanha da Republica de Weimar na verdade foram criadas em outras escolas como as de Leipzig, Offenbach, e Stuttgard. Entre todas suas conquistas, a escola não teve um efeito profundo em tipografia como teve em outras áreas mas as idéias desenvolvidas na Bauhaus e os riscos corridos em nome da experimentação demonstram a dedicação em sincronizar todos os aspectos da arte em um conjunto coerente. 12

13 BIBLIOGRAFIA Bacelar, J.(1998) Letra: Comunicação e Expressão, Estudos em Comunicação, Universidade da Beira Interior Bartram, A. (2004) Bauhaus, Modernism, and the Illustrated Book Yale University Press Bartram, A. (2005) Futurist Typography and the Liberated Text Yale University Press Droste, M. ( 2006) The Bauhaus: : Reform and Avant-garde Taschen Elam, K. (2001) Geometry of Design Studies in Proportion and Composition Princeton Architectural Press New York Hemken, K. (1990) El Lissitzky: Revolution und Avantgarde, DuMont Buchverlag, Cologne Naylor, G. (1985) The Bauhaus Reassessed- Sources and Design Theory The Herbert Press Limited London Sandusky, L. and Beall, L. Beall (1938) The Bauhaus Tradition and the New Typography in PM MAGAZINE. Volume 4, No. 7: June-July 1938 Tisdall, C. Bozzolla, A. (1978) Futurism Oxford University Press, London Van Campfen, C. (1997) Historical perspective Early Abstract Art and Experimetal Bauhaus Archiv für Gestaltung 13