UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS JANICE MARTINS SITYA APPEL

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1 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS JANICE MARTINS SITYA APPEL HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO Vol 1 FLORIANÓPOLIS SC 2011

2 Errata Na página 41, na legenda onde está escrito Figura 177, substituir por Figura 17 Na página 65, na legenda onde está escrito Figura 244, substituir por Figura 24 Na página 67, item , onde está escrito A dupla brasileira de artistas..., substituir por A dupla de artistas. Na página 73, na legenda onde está escrito Figura 33, substituir por Figura 32(2) Na página 75, na legenda onde está escrito Figura 34, substituir por Figura 33 Na página 93, na frase onde está escrito Sua localização geográfica à distancia das outras regiões da ilha, pois o bairro fica situado [figura 40] nas margens do canal que conduz.., substituir por Sua localização geográfica à distancia das outras regiões da ilha, pois o bairro fica situado nas margens do canal que conduz.. Na página 93, na legenda onde está escrito Figura 35a, substituir por Figura 1a Na página 93, na legenda onde está escrito Figura 36a, substituir por Figura 2a Na página 97, na legenda onde está escrito Figura 38a, substituir por Figura 4a Na página 97, na legenda onde está escrito Figura 39a, substituir por Figura 5a Na página 98, na legenda onde está escrito Figura 40a, substituir por Figura 6a Na página 100 na legenda onde está escrito Figura 41a, substituir por Figura 7a Na página 101 na legenda onde está escrito Figura 42a, substituir por Figura 8a Na página 104 na legenda onde está escrito Figura 43b, substituir por Figura 1b Na página 109 na legenda onde está escrito Figura 44b, substituir por Figura 2b Na página 109 na legenda onde está escrito Figura 45b, substituir por Figura 3b Na página 110 na legenda onde está escrito Figura 46b, substituir por Figura 4b Na página 111 na legenda onde está escrito Figura 48b, substituir por Figura 6b Na página 112 na legenda onde está escrito Figura 49b, substituir por Figura 7b Na página 114 na legenda onde está escrito Figura 50b, substituir por Figura 8b Na página 115 na legenda onde está escrito Figura 51b, substituir por Figura 9b Na página 116 na legenda onde está escrito Figura 51b, substituir por Figura 9b Na página 116, a Figura 12b refere-se a última frase do parágrafo do texto. Na página 127, onde diz Trocas de experiências poderiam ter sido documentadas e transmitidas através de um blog [figura 2b]..., substituir por Trocas de experiências poderiam ter sido documentadas e transmitidas através de um blog [figura 2c]..., Na página 129, onde diz Donas Marina [figura 3b]..., substituir por Dona Marina [figura 3c]...

3 JANICE MARTINS SITYA APPEL HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO. Vol.1 FLORIANÓPOLIS / SC 2011

4 UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS JANICE MARTINS SITYA APPEL HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO. Vol.1 Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obtenção do Orientador: título de Mestre Prof. Dr. em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. José Luis Kinceler FLORIANÓPOLIS SC 2011

5 JANICE MARTINS SITYA APPEL HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO. Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos. Banca examinadora: Orientador: Prof. Dr. José Luis Kinceler (CEART/UDESC) Membro: Profa. Dra. Jociele Lampert de Oliveira (CEART/UDESC) Membro: Profa. Dra. Maria Ivone dos Santos (PPGAV/Instituto de Artes/ UFRGS) Florianópolis, 25 de novembro de 2011

6 Agradecimentos Agradeço em especial, ao meu marido, Paulo César, pela dedicação e amor diário; A minha filha, Helena Potira, pela parceria em aceitar viver em Florianópolis; Ao meu orientador e Prof. Dr. José Luiz Kinceler por ter me encorajado ao desafio de um trabalho em arte pública de novo gênero; A minha mãe, Maria de Lourdes, por ter me incentivado aos estudos; Aos amigos que constituí durante o mestrado, Claudia Washington, João Muller Haddad e katyuscia Sosnowski; Aos amigos de sempre, Fernando Nemoto, Jorge Fortuna, Marcelo Groth e Rafael Wild;. Aos alunos, professores e funcionários do PPGAV, CEART - UDESC que contribuíram para realização desta pesquisa. Às professoras Dra. Jociele Lampert e Dra. Maria Ivone dos Santos pela colaboração; À comunidade da Barra da Lagoa que tão bem me acolheu durante o nosso convívio.

7 Dedico esta dissertação a minha filha Helena Potira, ao meu marido Paulo César e a todos aqueles que acreditam que um mundo melhor é sempre possível.

8 RESUMO A dissertação tem como título Hortas Comunitárias na Barra da Lagoa Agenciamentos Colaborativos em Arte Pública de Novo Gênero e se refere ao processo de convívio desenvolvido pela autora em uma comunidade específica como prática colaborativa e relacional de um processo artístico em arte contemporânea. O processo de convívio estabelecido nesta comunidade deu evidência ao desejo local de construção ou manutenção de hortas com fins comunitários, vindo a ser o principal fio condutor para ações de inclusão, colaboração e criação artísticas intermediadas pela autora. Para que este processo de convívio faça sentido em processo artístico contemporâneo, na primeira parte desta dissertação, sob o título Arte Pública de Novo Gênero, são apresentadas as diferentes genealogias da arte pública de novo gênero, ligadas à noção de espacialidade ou de uma arte crítica que situam a pesquisa em um contexto específico de ações colaborativas no período após a década de Na segunda parte, sob o título A Noção de Comunidade, são abordados os conceitos e referenciais teóricos de comunidade que envolvem a pesquisa, já que se tratam de processos criativos que foram desenvolvidos junto à comunidade da Barra da Lagoa em Florianópolis - SC. Na terceira parte, sob o título A Horta e seus Agenciamentos Colaborativos, são mencionadas algumas das relações de convívio, geradoras de ações que se configuraram como colaborativas, em espaços públicos ou privados da comunidade. Estas ações desencadearam processos artísticos criativos, intitulados pela autora Aqui Horta Coletiva, como a produção de imagens e relatos destes encontros. Como campo de estudo e prática artística colaborativa na comunidade, são apresentadas considerações quanto ao artista como um mediador em arte pública de novo gênero, situando a prática artística da autora em relação aos fatores e personagens do convívio, assim como quanto aos referenciais teóricos apresentados ao longo da pesquisa. Palavras-chaves: Arte Pública de Novo Gênero, Colaboração, Hortas Comunitárias

9 ABSTRACT The dissertation is entitled "Barra da Lagoa Communal Gardens - collaborative management in a Public Art New Genre and it refers to the process of living together, developed by the author at a specific community, as a relational and collaborative practice of an artistic process in contemporary art. The process of living together established at this community gave evidence to the local desire of construction and maintenance of gardens with communal purposes, becoming the main line for actions of inclusion, collaboration and artistic creation brokered by the author. For this process of coexistence to make sense as a contemporary artistic process, in the first part of this dissertation, under the title of Public Art New Genre, different genealogies of the new genre public art are presented. They are linked wether to the notion of spatiality or to an art critic, both situating the research at a specific context of collaborative actions in the post 1970 s period. In the second part, entitled The Concept of Community, the theoretical concepts and references of community involved with the research are discussed, since we are talking about the creative processes that were developed with Barra da Lagoa s community at Florianopolis (SC, Brazil). In the third part, under the title of The Garden and its Collaborative Managements, some of the everyday life experiences are mentioned. These experiences generate actions that are configured as collaborative in public or private spaces within the community. They unleashed creative artistic processes, such as images production and reports, entitled by the author as Here Communal Gardens. As a field of study and collaborative artistic practice in the community, considerations are presented about the artist as a mediator in the new genre public art, placing the author's artistic practice among the factors and characters of the everyday life, as well as among the theoretical framework presented along the research. Keywords: New Genre Public Art, Collaboration, Community Gardens

10 SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPÍTULO: ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO Noções expandidas da arte- De Rosalind Krauss a José Luiz Brea A contribuição de Miwon Kwon quanto à espacialidade em arte pública Arte Pública de Novo Gênero como uma noção de uma arte crítica O artista como agenciador de propostas em arte pública O exemplo de Krzysztof Wodiczko em Hiroshima, O caso do Observatório em Arte Pública de Barcelona como agenciamento coletivo O artista em trânsito Contrapontos entre a forma relacional e as formas colaborativas Exemplos de trabalhos em arte pública de novo gênero Suzan Leibovitz Steinman Gardens to Go Maurício Dias & Walter Riedweg - Vídeos Colaborativos The Land Plataforma de Colaboração Bijari Ações Colaborativas em Espaço Urbano CAPÍTULO: A NOÇÃO DE COMUNIDADE Noção de bairro para Michael de Certeau Comunidade como tribo urbana para Michel Mafessoli Transversalizações conceituais Permacultura Ecologias Culturais Ecosofia As comunidades Barra da Lagoa e da Fortaleza da Barra Complexidades no convívio comunitário - relatos do uso do espaço público Ações locais ecológicas e comunitárias Hortas medicinais com função comunitária 98

11 3. 3 CAPÍTULO: A HORTA E SEUS AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS Viver o cotidiano as primeiras ações de convívio nascem com a chuva Perceber o cotidiano - fatores que tornaram a proposta possível Deslocamentos e descontinuidades A horta como dispositivo Encontros relacionais e colaborativos Horta na Escola - Professora Deise Hortas no bairro - Seu Landinho Hortas na beira da estrada - Carlinhos Valdir Agostinho - Resgate Ambiental Dona Benta Preservação e ocupação Horta Vertical na Casa da Janice CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS APÊNDICE Outros agenciamentos-deslocamentos Morada nas Estrelas, SC Reverberações 2010 São Paulo, SP Submidialogias Ilha do Valadares, PR Hortas Comunitárias - Alegrete, RS Relato Visual de um Convívio Vol.2

12 INTRODUÇÃO Movida pelo interesse em desenvolver e acompanhar processos artísticos provindos de encontros e de relações de convívio na comunidade onde moro, comecei esta pesquisa. Em contato diário com a comunidade da Barra da Lagoa, Florianópolis (SC), durante o período de 2009 a 2011, fui percebendo seu interesse pelo uso do espaço público comunitário para ações coletivas e discussões de projetos locais, entre eles, o plantio de hortas com função comunitária. O uso do espaço público como uma zona de ações que envolvem processos criativos, afetos e ativismos ambientais, coloca a horta como espaço de idéias coletivas de um trabalho colaborativo, já que demanda um grupo em que o espaço social é o seu maior atributo: a comunidade. O uso de espaços públicos para cultivo de hortas como processo colaborativo na comunidade da Barra da Lagoa tem na horta mais do que um lugar de plantio, pois representa um espaço compartilhado de idéias para uma vida melhor. O questionamento que surge é: a horta comunitária pode gerar descontinuidades, transformando encontros locais em compromissos de longa duração, levando este convívio passageiro a uma marca social permanente, como uma especificidade relacional, um modo de fazer que faça sentido para a comunidade? No campo da arte este questionamento se faz possível tendo em vista o debate sobre a especificidade do espaço em uma arte pública de novo gênero, concentrada no conceito de comunidade e de um processo artístico que seja sensível aos problemas, necessidades e interesses que definem uma comunidade. Este debate é fundamentado desde as transformações ocorridas quanto a uma especificidade espacial no final da década de 1960 levantadas a partir do minimalismo e da land art, conforme a crítica estabelecida por Rosalind Krauss 1 quando propõe um modelo de campo ampliado na escultura. Neste modelo, a obra passa a ser percebida como parte integrante do espaço, ampliando o campo para 1 KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Expandido. Revista October no. 08, p

13 que novas experiências pudessem ser vivenciadas pelo espectador e o artista em função deste espaço. Esta ruptura apontou para outra lógica cultural, em que os papéis praticados neste espaço passam a ser redefinidos. Considerações feitas pelo autor José Luiz Brea 2 apontam que o campo ampliado de R. Krauss não contemplava muitas formas de arte, entre elas, performances, body-arte, arte conceitual e escultura social. O artista deveria romper com as práticas que dão continuidade a uma arte baseada na lógica do monumento para dar sentido a seus impulsos utópicos como uma possibilidade em arte que realmente busque a transformação de uma realidade. Neste sentido, os questionamentos lançados por Miwon Kwon 3 contribuem para uma noção de espacialidade contextual e dialógica que não partiria do conceito de espaço como lugar (site), mas sim como possibilidade entre suas múltiplas relações sociais e culturais com o entorno e o espectador, como nos sites orientados (site-oriented). Desta forma, o espaço tornase esta desterritorialização do site, deslocando a identidade que remeteria a um lugar específico para um modelo migratório, que dá sentido à produção de múltiplas identidades formadas por encontros e circunstâncias imprevistas, o que M. Kwon vem a chamar de prática nômade, tendo em vista este novo contexto espacial. Por outro lado, justifica-se o debate sobre uma arte pública de novo gênero desde as rupturas sociais, culturais e econômicas ocorridas a partir do final da década de O espaço público torna-se um ambiente marcado por movimentos ativistas, feministas, de contracultura, passeatas, fazendo resistência a um modelo urbanístico de restauração ainda centrado na lógica do monumento e que não dava conta do momento de instabilidade geral que abatia a sociedade. O principal fio condutor para o Maio de 1968, também levou a sociedade a atravessar toda a década de 1970, com movimentos de uma contracultura que criou alternativas críticas às convenções sociais, econômicas, sexuais e visuais que eram vigentes em 2 BREA, José Luiz. Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.In: Arte, proyectos y ideas. ANO IV, num. 4, Universidad Politécnica de Valencia - Vice Rectorado de Cultura: Valencia, KWON, Miwon. Um lugar após o outro. October n. 80, p

14 um período de reconstrução capitalista pós-guerra. Manifestos tomam conta do espaço público na forma de intervenções, cartazes, grafites. A performance e a arte conceitual surgem neste contexto, desmaterializando o objeto de arte em ações promovidas pelo artista em espaço público. A arte de cunho ativista institucional norte americana realizou durante os anos 1970 uma crítica às instituições como os museus, que não abriam suas portas para problemas sociais que repercutiam no mundo, como a guerra do Vietnã, racismos, discriminação sexual, entre outras contextualizações do período, voltando para o espaço público as suas ações. A partir da década de 1980, a arte ativista potencializa-se como resposta às forças conservadoras que dominaram tanto o mundo político como o mundo da arte. Esta força ativista é em grande parte reintroduzida pela crise da AIDS, através das intervenções políticas de grupos colaborativos, promovendo o desenvolvimento de uma estética alternativa que vai às ruas, incluindo potentes meios de comunicação. Desta forma, ao longo das décadas de , coletivos e artistas passam a utilizar o espaço público como parte de um processo político que realiza uma denúncia quanto aos fatos e problemas sociais que são cotidianos e que atingem a vida de todos, mas que são negligenciados pelas estruturas de poder. No movimento contrário a este, a década de 1980 também assistiu a uma crescente comercialização dos acontecimentos culturais, apropriados sob o pretexto do mecenato ou patrocínio em que uma nova ordem mundial, ou economia do neoliberalismo, que defendia a liberdade de mercado com o mínimo de intervenção estatal sobre a economia. Desta forma, repercutia na arte a redução do apoio aos museus públicos e outras instituições culturais, abrindo o espaço para parcerias entre artistas e empresas privadas. Em resistência à arte como um produto de mercado, alguns artistas perseguiram projetos colaborativos, coletivos, cooperativos e públicos, mobilizando comunidades afastadas do mundo da arte e dos centros culturais. Na década de 1990, fundos institucionais passam a investir em programas sociais, abrindo espaço para uma tendência na qual artistas envolvam-se em projetos comunitários, tal como apresenta Reinaldo Laddaga em uma estética para esta emergência 4. Por outro lado, a premissa lançada por Nicolas Bourriaud 5, deu 4 LADDAGA, Reinaldo; Estética de la emergência 1 ed.buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora,

15 sentido a formas relacionais de artistas como possibilidade de uma estética relacional possível mesmo no espaço da galeria. Contrapondo-se a ele, Grant Kester 6 colocou que o trabalho do artista só tem sentido se estiver ligado a uma estrutura complexa de ações inseridas em uma política cultural que inclua a arte pública como plataforma de ação e principio colaborativo de uma cidade. Neste sentido, projetos como Park Fiction 7, The Land 8 e o Observatório em Arte Pública de Barcelona são exemplos significativos de propostas em uma arte pública de novo gênero que deslocam o papel do artista para um agenciador de propostas. Frente a estas contextualizações, a descrição sobre meu método de trabalho baseia-se, sobretudo, na própria relação de convívio que desenvolvi com a comunidade na qual me inseri. Neste convívio, desenvolvo relações de afeto, assim como de participação social e política em assuntos comunitários, fazendo propostas artísticas que sejam pertinentes a este convívio. Meu trabalho de inserção na comunidade da Barra da Lagoa tem, entre os referenciais usados, o esquema metodológico em arte proposto por Suely Rolnik em Alteridade a céu aberto: o laboratório poético político de Maurício Dias & Walter Riedweg 9. O processo metodológico apontado por Suely Rolnik refere-se ao trabalho dos dois artistas, que desenvolvem seus trabalhos artísticos em comunidades específicas, marcadas pelas diferenças sociais surgidas a partir do sistema capitalista e que modificaram as estruturas sociais originais de uma comunidade. Suely analisa o trabalho em arte pública dos artistas, sendo esta definida por eles como um trabalho em arte com comunidades através, ou não, de instituições públicas e privadas interessadas em 5 BOURRIAUD, N. Estética Relacional. In: BLANCO, Paloma (org.) Modos de hacer, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001 p KESTER, Grant. Colaboração, Arte e Subculturas, p Disponível em: 8 Disponível em: 9 ROLNIK, Suely. Alteridade a céu aberto - O laboratório poético-político de Maurício Dias & Walter Riedweg In: Posiblemente hablemos de lo mismo, catálogo da exposição da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu d Art Contemporani de Barcelona,

16 promover um trabalho de arte em comunidades específicas. As etapas metodológicas propostas por estes artistas em um trabalho junto às comunidades são: 1) ir ao encontro do universo onde pretendem se inserir e deixar-se impregnar pelo convívio; 2) selecionar os elementos que integrarão o dispositivo pessoas, modos, lugares, bem como as dimensões a serem mobilizadas; 3) escolher as estratégias de interação com o grupo escolhido de modo a criar as condições de uma vivência compartilhada; 4) invenção de meios de comunicação circunscritos ao público da arte; 5) invenção de meios de comunicação para um público mais amplo e variado, em expansão e em muitas direções ao mesmo tempo. Dessa maneira, fui agregando ao meu processo artístico este principio metodológico como roteiro de trabalho. Traçando um paralelo com este modelo: 1) estabeleci residência durante quatro anos na Barra da Lagoa Florianópolis, SC, estabelecendo relações de convívio com a comunidade; 2) selecionei os moradores que já tivessem em suas práticas cotidianas o cultivo de hortas comunitárias e mapeei os espaços de convívio coletivo utilizados para tal integrando-me à proposta local; 3) propus a construção de novas hortas, oficinas de arte em diálogo com assuntos eco-ambientais; 4) e 5)realizei desdobramentos desta ação de forma a reverberar em dois sentidos entre a comunidade e a instituição arte, através da participação em encontros artísticos (Reverberações 10 São Paulo, SP), congressos (Congresso Iniciação Científica em Sustentabilidade Florianópolis, SC), workshops em estética ambiental (Submidialogias 11, Prêmio Funarte Paranaguá, PR), hortas, arte e permacultura (Semana de Ciência e Tecnologia Alegrete, RS). Para Michel de Certeau 12 a metodologia de um trabalho em uma comunidade pode ser percebida como a proposição de táticas, que são estabelecidas através de relações de convívio em um bairro, realizadas nas próprias ações do dia-a-dia e que visam à demarcação de um território físico e político. Neste caso, entendo que a 10 Disponível em 11 Disponível em: 12 CERTEAU, M. De las prácticas cotidianas de oposición. In: BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, p

17 tática usada pela comunidade da Barra da Lagoa através do cultivo de hortas com função comunitária em espaços públicos é uma forma de promover resistência à crescente especulação imobiliária. O mesmo ocorre quanto ao desmatamento desmedido da ilha de Florianópolis que se acentua a cada ano, desde a década de Neste contexto, a proposição do cultivo de novas hortas entra em sintonia com as táticas já desenvolvidas pela comunidade. Para Grant Kester 13, a metodologia de trabalho para uma arte pública se faz presente na colaboração do artista com órgãos gestores, assim como na proposição de projetos junto às políticas públicas de uma cidade. Neste aspecto, convém colocar que em Florianópolis, de 2006 até 2008, foi constituído um espaço de diálogo para a construção inicial de idéias, projetos e ações com a finalidade de orientar a atualização do Plano Diretor Participativo de Florianópolis. Em encontros, debates e oficinas a comunidade refletiu sobre o momento atual do seu distrito e do seu bairro. Atualmente está em curso a etapa de elaboração técnica do Projeto de Lei do Plano Diretor. Para situar meu entendimento frente a tão diferentes questões que se entrelaçam, o primeiro capítulo da dissertação apresenta as diferentes genealogias para uma arte pública de novo gênero, ligadas à noção de espacialidade ou de uma arte crítica e que situam a pesquisa em um contexto específico de ações colaborativas no período a partir da década de O ponto de partida para a abordagem das diferentes genealogias partiu da leitura de Paloma Blanco 14, em que reúne diferentes artigos sobre ações e diferentes caminhos que nos levam a uma arte pública de novo gênero. Quanto a uma genealogia ligada à noção de espacialidade, apresento o princípio de um campo ampliado na escultura proposto por Rosalind Krauss 15 contrapondo com o modelo proposto por José Luiz Brea no texto Ornamento y Utopia (1996), quanto a uma expansão ainda maior deste campo, promovida por 13 KESTER, Grant. Colaboração, Arte e Subculturas, p BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Expandido. Revista October no , pag

18 artistas das décadas de Neste contexto, apresento questionamentos de Miwon Kwon em Um lugar após o outro (1996) sobre site-specific e o deslocamento de ações que partem de lugares específicos para lugares improváveis, culminando na proposta em arte pública como uma possibilidade nômade. No sentido de uma genealogia que aponte para uma arte critica, apresento considerações e exemplos quanto ao feminismo e ativismos propostos por Judith Baca 16, Lucy Lippard, Suzanne Lacy 17 em meio a um contexto pós guerra e marcado por protestos, guerras e ações em uma contracultura que justificam uma utilização do espaço público com características evidentemente políticas. Ao assumir esta relação com a esfera pública, o artista passa a atuar em colaboração com propostas comunitárias e passa a ser um agenciador de propostas em arte pública onde situo as colocações de Antoni Remessar no texto Arte contra el Pueblo 18 quanto ao projeto Observatório de Arte Pública em Barcelona (Espanha) como exemplo de agenciamento coletivo. Neste mesmo item, apresento o caso do artista Krzysztof Wodiczko quanto a sua projeção realizada Hiroshima (1999) a partir do texto A arte de ser testemunha na esfera pública nos tempos de guerra, de Rosalind Deutsche 19. Da forma relacional às formas colaborativas, apresento um cruzamento entre as proposições feitas por Nicolas Bourriaud 20 em favor de uma estética relacional, assim como as críticas feitas por Grant Kester 21 quanto a este modelo e em favor de um modelo colaborativo. Apresento os antagonismos de uma arte relacional apontados por Claire Bishop 22 na comparação entre os exemplos de 16 Disponível em: 17 Disponível em: 18 REMESSAR, A. Arte contra el pueblo: los retos del arte público en el s.xxi. Universidade de Barcelona, DEUTSCHE, Rosalyn. Tradução de Jorge Menna Barreto Disponível em: 20 BOURRIAUD, N. In: BLANCO, Paloma (org.) Modos de hacer, Salamanca, Universidad de Salamanca. 2001, pag. 21 KESTER, Grant. Colaboração, Arte e Subculturas, p BISHOP, C. Antagonism and relational aesthetics, 2004 p

19 propostas relacionais de Rirkrit Tiravanija em Nova York, EUA 23 e o projeto colaborativo Park Fiction em Hamburgo/Alemanha. Finalizo esta parte citando exemplos em arte pública de novo gênero, como o trabalho da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg (Brasil) e seus vídeos colaborativos, The Land 24 (Tailândia) e sua plataforma de colaboração, Coletivo Bijari 25 (Brasil) e ações específicas em espaço urbano, Suzan Leibovitz Steinman 26 (EUA) e suas hortas urbanas. No segundo capítulo, apresento o conceito de comunidade direcionado ao campo prático que envolve a pesquisa, já que falo da horta comunitária como processo criativo desenvolvido junto a uma comunidade específica em Florianópolis. Para compor este conceito de comunidade, aponto para as noções de bairro e tática apontadas por Michel de Certeau 27 e de tribo urbana para Michel Mafessoli 28. Neste capítulo, apresento as características da comunidade da Barra da Lagoa, apontando para as complexidades percebidas durante nosso convívio. Concluo este capítulo dando relevância para aspectos que permearam o trabalho, como a noção de permacultura 29 (Bill Mollis), ecosofia 30 (Felix Guattari) e ecologia cultural 31 (Reinaldo Laddaga). No terceiro capítulo, apresento considerações quanto ao artista como um mediador em arte pública de novo gênero, situando minha prática artística através do projeto Aqui Horta Coletiva. Neste capítulo falo da horta como dispositivo 23 Disponível em: 24 Disponível em: 25 Disponível em: 26 Disponível em: 27 CERTEAU, M. De las prácticas cotidianas de oposición. In: BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, p MAFESSOLI, M. A transfiguração do político - A tribalização do mundo. Porto Alegre: Editora Sulina, 2005 p MOLLISON, Bill. Introdução à permacultura. Tagari Publications, GUATTARI, Félix. As três ecologias. Campinas (SP): Papirus, LADDAGA, Reinaldo; Estética de la emergência 1 ed.;buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora,

20 relacional segundo a noção de G. Deleuze, perpassando pela noção de Suely Rolnik 32 para o mesmo tema. Tendo a horta como dispositivo para um agenciamento colaborativo, apresento os diferentes encontros relacionais com alguns moradores da comunidade concluindo com o agenciamento para a construção de uma horta coletiva realizada na minha casa na Fortaleza da Barra da Lagoa contando com a colaboração da comunidade, Prof. Dr. José Luiz Kinceler e o grupo de pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representação 33. Na conclusão, apresento um relato quanto à especificidade de cada experiência desenvolvida nas principais relações de convívio com a comunidade. Apresento algumas de minhas dificuldades de como foi atuar como uma artista frente às políticas privadas e menciono algumas das trocas intersubjetivas que desenvolvi com a comunidade na realização de zonas de interesses comuns. 32 ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental. Porto Alegre: Editora da UFRGS, Grupo de Pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representação, Coordenação: Prof. Dr. José Luiz Kinceler, CEART, UDESC. Disponível em: 9

21 1 CAPÍTULO 1. ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO O debate sobre a arte pública de novo gênero procura se concentrar no conceito de comunidade 34 em um processo artístico que seja sensível aos problemas, necessidades, e interesses que definem essa comunidade. Este conceito provém de diferentes narrativas, a partir de autores que discorrem entorno de justificativas e impulsos para as diferentes ações no espaço que, na evolução de seus contextos, convergem para espaços comunitários e sua realidade. Segundo Nina Felshin 35 já no final do século passado, as discussões sobre o que estava sendo chamado de novo gênero de arte pública incluiria a noção de comunidade ou de um público como constituinte desse lugar público e como aquele qual trabalho é sensível aos assuntos, necessidades e interesses comunitários (FELSHIN,2001) Seguindo esta definição, a arte pública, em expansão de suas formas de representação, estabeleceria um compromisso ético, estético e político com a comunidade em uma ação de cunho colaborativo. Conforme Paloma Blanco 36, duas linhas genealógicas contextualizam a arte pública de novo gênero. A primeira delas estaria ligada às noções formais de espacialidade e teria sido enfatizada pela crítica de arte na década de 1970, impulsionada por políticas de financiamento norte-americanas e européias, criadas 34 O conceito de comunidade será abordado no capítulo 2 desta dissertação. 35 FELSHIN, Nina. Pero esto es arte? In: BLANCO, Paloma (org.) Modos de hacer, Salamanca, Universidad de Salamanca, p BLANCO, P. Explorando el terreno. In: BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001 p.24 10

22 para a arte em espaços públicos, como o National Endowment for the Arts (NEA) 37, o General Services Administration (GSA) nos Estados Unidos e o Arts Council na Grã-Bretanha. Desta forma, a arte pública foi integrando-se como parte das estratégias governamentais para propostas urbanísticas, ampliando seu conceito de espacialidade, apostando em propostas que integrassem arte e o lugar. Ainda para P. Blanco, outra genealogia estaria ligada a uma arte crítica, impulsionada pelos movimentos feministas e ativistas dos anos 1960 e No âmbito de uma genealogia que entende a arte pública de novo gênero a partir de uma arte crítica, o espaço deixa de ser o cruzamento entre uma série de conceitos abstratos e passa a ser o campo de ações de diferentes grupos sociais que o habitam e o dominam, sendo considerado um trabalho de arte como um ato inscrito politicamente em um território. Estes territórios são espaços específicos, como a de uma arte que se desenvolve a partir dos movimentos feministas e ativistas dos anos 60 e Noções expandidas da arte- De Rosalind Krauss a José Luiz Brea No modelo ampliado de Rosalind Krauss 38, a autora constrói um relato para defender um cambio de paradigmas na arte, início do pós-modernismo, a partir de suas observações e análises do que estava acontecendo no campo da escultura. Segundo seu relato, a escultura ao invadir a paisagem e a arquitetura fez com que a arte se afastasse de lógicas formalistas e fosse legitimada por meio de lógicas culturais. R. Krauss percorre a história da escultura, desde a função do monumento de índole narrativa, a perda do pedestal com Rodin 39 [figura 1] e Brancusi 40, até 37 O National Endowment for the Arts (NEA) foi criado por um ato do congresso dos EUA em 1965 como uma agência independente do governo federal dos EUA para dar apoio e financiamento para projetos artísticos. Disponível em: 12/06/ KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Ampliado. Revista October no , p August Rodin realiza uma escultura em homenagem ao romancista francês Balzac em Constantin Brancusi criou nos anos 1930 o conjunto de esculturas de Targu-Jiu, na Romênia: Coluna sem Fim (1937), Mesa do Silêncio e A Porta do Beijo. 11

23 a formação da escultura moderna e sua dupla negação, ao estarem instaladas entre o que chama de não paisagem e não arquitetura. Nesse processo, o artista abandona a lógica do museu e galeria, podendo então fazer uso de qualquer suporte, assim como transitar entre diferentes campos. Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o próprio Rodin, conforme suas cartas atestam, não acreditava que fosse aceito (KRAUSS, 1979) Figura 1 August Rodin - Balzac, França Com o declínio da concepção de arte pública baseada em monumentos - dedicados a glorificar lugares da história - o espaço público passa a exibir esculturas, até então mostradas em galerias e museus. Por conta de um processo de revitalização das cidades após a segunda guerra mundial, o espaço público abre espaço para que novos tipos de monumentos fossem colocados no espaço físico da cidade. Como forma de dar novo sentido a estes espaços, a escultura modernista assumiu esta tarefa, porém, sua herança se manteve presente na maneira de repetir a lógica do museu e da galeria mesmo que em espaço público. No exemplo da escultura de Pablo Picasso, intitulada Picasso Chicago [figura 2], localizada no Daley Plaza em Chicago desde 1967, temos que a inserção de esculturas no espaço da cidade também foi um movimento que acabou por 12

24 impulsionar um mercado da arte, mobilizando o setor para produção de esculturas. Estas obras também tinham a função de realçar simbolicamente espaços como praças, parques, até mesmo fachadas de prédios comerciais e de empresas. No caso de Picasso Chicago, a escultura foi encomendada pelos arquitetos responsáveis pela construção do prédio comercial Civic Center para decorar a fachada do prédio. Em seu processo, Picasso seguiu a lógica de processos criativos escultóricos de índole moderna, fazendo primeiramente uma maquete da escultura em seu atelier. Uma vez aprovado o modelo final junto aos contratantes o passo seguinte foi encontrar os recursos financeiros para sua construção em uma escala natural. Figura 2 Picasso Chicago, Pablo Picasso Chicago EUA Para a realização deste projeto foram feitos agenciamentos junto ao setor comercial e de construção civil. Os altos custos para realização da escultura tiveram que ser pagos por diferentes fundações de apoio. A produção de esculturas para espaços públicos, como no exemplo de Picasso Chicago, passa a envolver e mobilizar um mecanismo que envolvia o artista, a obra e o mercado. 13

25 Um novo paradigma torna-se discutível quanto à especificidade espacial já que a forma institucionalizada da escultura ao ar livre havia firmado sua lógica regida pela função social do monumento, em que se utilizaria do espaço público, porém mantendo as regras dos salões, galerias e espaços fechados. O esquema de um campo ampliado proposto por R. Krauss apontou para deslocamentos no campo da escultura como o abandono da lógica do monumento, assim como da dependência do museu como espaço expositivo. Dentro de qualquer uma das posições geradas por um determinado espaço lógico, vários meios diferentes de expressão poderão ser utilizados. Ocorre também que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posições. Da mesma forma, na posição limitada da própria escultura, a organização e conteúdo de um trabalho marcante irão refletir a condição do espaço lógico. (KRAUSS, 1979 p ) Para R. Krauss, a especificidade espacial passa a ser introduzida a partir do minimalismo em meados dos anos 60. Até então, o lugar era entendido como especificidade do ponto de vista formal, como um espaço abstrato, compreendido a partir de relações físicas como altura, largura e profundidade. Com o minimalismo, introduz-se a relação diferencial que envolveria a obra, o espectador e o local. A obra passa a ser parte do espaço e a relação entre estes depende dos movimentos realizados pelo observador, porém, ainda sem uma preocupação política com o espaço. Sua força principal está na realidade da materialidade física com que se expõe aos olhos do observador - cujo ponto de vista é fundamental para a apreensão da obra. Figura 3 Donald Judd s/ título, Marfa, Texas EUA 14

26 No início dos anos 1960, o artista Donald Judd 41 [figura 3] produz uma série de objetos abstratos de cunho geométrico que dialogam com a estética industrial vigente. O artista passa a produzir objetos volumes estruturais os quais não cabem no interior na galeria. D. Judd espalha estes objetos sobre o relevo, permitindo assim, a penetração do espectador em escala natural entre as partes e estruturas dos materiais utilizados para a construção do objeto, como cimento, arame, madeira, entre outros. As estruturas geométricas foram espalhadas simetricamente em um campo aberto em Marfa, no Texas, EUA, onde é possível percebê-las ao ar livre. Na obra Observatory [figura 4] construída em 1971 o artista Robert Morris realiza uma obra que se fixa no espaço de maneira diferente à Judd, já que o Observatory de Morris não é um objeto aplicado sobre o relevo, mas sim uma interferência no próprio espaço e ambiente geológico. A obra é descrita por dois círculos concêntricos aprofundados na terra e tem sua localização centrada na referência entre as direções oeste-leste. As paredes internas são feitas de terra e levam ao interior do círculo forrado por madeira. Em épocas específicas do ano, cada um dos lados oferece a possibilidade de visibilidade do solstício de verão, através de fissuras em pedra feitas na parede. Nesta obra, Morris faz alusão às antigas formações rochosas, como Stonehenge, em que o homem poderia realizar um encontro com a natureza a partir de um lugar construído pelo homem no espaço. 41 No início de 1970, Judd adquiriu uma enorme fazenda em Marfa, Texas (EUA) assim como uma série de edifícios na cidade, convertendo a rede de espaços em uma fundação cultural que leva o seu nome. Disponível em: 25/10/

27 Figura 4 Robert Morris - Observatory, Emmen, Holanda A percepção deste novo espaço passa a ser pensada como uma experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho em arte, nessa perspectiva, é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e o campo de visão do observador no local aplicado. A especificidade espacial vai sendo então alterada em função das novas contextualizações promovidas por práticas que passam a entender a arte como integrante de uma paisagem. Estes trabalhos em land art, demonstram que os artistas propõem uma conexão formal direta entre a configuração material do trabalho de arte e as condições físicas inerentes ao espaço. O trabalho de Nancy Holt, intitulado Dark Star Park [figura 5] foi construído entre os anos de 1979, 1984 e restaurado em 2002, sendo também um exemplo da busca do artista por novas possibilidades de ação sobre o espaço. Trata-se de um parque construído a partir de uma encomenda para o projeto de renovação urbana da região em que a artista Nancy Holt vivia. Com uma equipe multidisciplinar composta por um arquiteto, paisagista, engenheiros e promotores imobiliários, a artista passa a realizar a realização da obra, em que formas escultóricas diluem-se como configuração de um parque. O espaço original era constituído por um posto de gasolina e um armazém abandonado, sendo revitalizado a partir da construção do parque. 16

28 Figura 5 Nancy Holt - Dark Star Park, Rosslyn Virgínia, EUA Mesmo que para Rosalind Krauss, as práticas artísticas européias e norteamericanas ocorridas no final da década de 60 apontassem para uma transformação na noção de espacialidade, sua definição de campo expandido ainda não abrangia os movimentos de artistas que apontavam para um tipo de arte critica voltado a interesses sociais, como as práticas feministas ou conceituais. José Luiz Brea 42 realiza um aprofundamento do estudo iniciado por Rosalind Krauss ampliando ainda mais o campo. Neste estudo, o autor discorre sobre a produção artística entre os anos de 1980 a 1990, levantando questões sobre este período, dando ênfase a preocupação da arte com as relações sociais que o lugar poderia suscitar. O modelo proposto por J. Brea partiu da análise de R. Krauss sobre o campo lógico da forma escultórica e sua caracterização como um pólo negativo formado pela não-paisagem e a não-arquitetura. A partir desta redução esquemática, Brea identifica que Krauss estabeleceu que a escultura nos anos 1960 estava num limite, pois não era paisagem e nem arquitetura, representada pelas esculturas ao ar livre e esculturas arquitetônicas. Na tensão provocada entre o limite de ambas, nem 42 BREA, José Luiz. Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.In: Arte, proyectos y ideas. ANO IV, num. 4, Universidad Politécnica de Valencia - Vice Rectorado de Cultura: Valencia,

29 paisagem, nem arquitetura, é que o artista encontraria seu ponto intermediário entre o espaço público e o contexto urbano. Para R. Krauss, o encontro duplamente negativo entre, não-paisagem e paisagem, não-arquitetura e arquitetura, deram lugar a novos lugares de encontro, um campo ampliado na escultura: no encontro entre paisagem e não-paisagem situa-se as produções em land-art e no encontro entre arquitetura e não-arquitetura situa-se o minimalismo. Porém, para J. Brea, o esquema de R. Krauss não incluía e contemplava uma série de propostas artísticas de índole conceituais e que estavam ocorrendo no mesmo tempo que seu campo ampliado. Desta forma, J. Brea partindo do esquema de Krauss [figura 6] propõe uma primeira redução onde na tensão entre não paisagem e a paisagem surgiria o campo de aproximações do artista com a natureza (terra) e no pólo oposto, entre não-arquitetura e arquitetura surgiria o campo de expansão onde se situa a cultura (mundo). Figura 6 Site-specific Paisagem Arquitetura Terra/Natureza Cultura/Mundo Não-paisagem Não-arquitetura Escultura Neste contexto de análise, J. Brea propõe que a forma escultórica é um dos eixos situado entre os pólos entre terra e mundo. Para o autor, devemos tomar a forma escultórica por um efeito significante, suscetível de ser transmitido, lido e decodificado, onde se introduz o efeito de sua circulação social ao conteúdo do significado. J. Brea para poder situar práticas artísticas que estavam fora do esquema proposto por Krauss apresenta um segundo eixo vertical [figura 7], 18

30 chamado eixo das idéias em que o uso público do discurso e das práticas significantes oscila entre a razão pública e o espaço público. Desta maneira, a forma escultórica passa a ser uma linguagem e veículo de comunicação e interação entre os sujeitos, seu reconhecimento e experiências. Figura 7 (imaginário) Razão Pública Comunicação sujeito meio Terra/Natureza (simbólico) Cultura/Mundo paisagem cidade Espaço Público Mundos de Vida (real) Na análise do esquema proposto por Brea, percebemos novas expansões e a formação de novos quadrantes se comparado ao modelo proposto por R. Krauss. No primeiro quadrante, entre os pólos espaço público e terra, encontramos o espaço ocupado pela escultura em suas transformações características dos anos 1970 e que foram mapeadas por Krauss. No segundo quadrante, definido pelos pólos terra e razão pública, encontra-se o campo em que atua o sujeito, dando origem aos trabalhos com o corpo, afirmação da identidade e da escultura social. No terceiro quadrante, entre a razão pública e o mundo, encontra-se um conjunto de sistemas de interação pública, comunicação social e intersubjetividades, sendo o campo de atuação de diversas mídias. No quarto quadrante, entre o mundo e o espaço púbico, entende-se pelo espaço urbano, onde se desenvolve a prática da arte pública nas cidades. 19

31 Brea propõe ainda a sobreposição aos quatro quadrantes de duas zonas [figura 8] que mantém dentro de suas margens procedimentos e entendimentos quanto às práticas artísticas. A primeira delas seria a instituição arte, envolvendo em seus respectivos quadrantes: museu ao ar livre, comunidade artística, periodismo em arte e o museu. A segunda zona seria aquela que questiona a autonomia da arte e refuta os parâmetros da instituição arte e seu domínio institucionalizado. Nesta segunda zona, J. Brea propõe um novo campo expandido em que um conjunto de novas práticas vai caracterizando a evolução da forma nas últimas três décadas. Neste sentido, teremos no primeiro quadrante todos os desenvolvimentos que levaram a escultura aos espaços da terra, como os eathworks e a land art. No segundo quadrante encontramos todas as práticas que se referem às relações que os sujeitos têm a partir de seu próprio corpo, como as práticas de body-art, performance e escultura social. No terceiro quadrante temos toda a dimensão comunicativa e as práticas lingüísticas que se apropriam dos dispositivos de comunicação audiovisual como a web arte. No último quadrante situam-se as práticas artísticas em espaço urbano e seu tecido social, quebrando assim com a lógica do museu e atuando diretamente no cotidiano e no espaço urbano. Porém, para o autor, existem dois fluxos, ou posturas, que os artistas percorrem em seu esquema, estando estes em tensão. O primeiro parte do centro, do monumento, e gera impulsos críticos e utópicos quanto mais se afasta de formas institucionalizadas da arte. O segundo fluxo deseja retornar ao centro e se manifesta por meio do espetáculo. 20

32 Figura 8 (imaginário) Razão Pública Comunicação 2 3 sujeito Terra/Natureza meio Cultura/Mundo paisagem 1 4 cidade Espaço Público Mundos de Vida (real) Nos dois fluxos situados por Brea, o autor chama a atenção para uma ética dos artistas em relação a impulsos que devam fugir da lógica do monumento, os quais são decorativos e ornamentais vinculados ao espetáculo. O fluxo dos impulsos utópicos seriam aqueles que realmente buscam a transformação de uma realidade. Estes impulsos emancipam o homem para novos estados, cada vez mais avançados e críticos que ele qualifica de impulsos utópicos críticos. São os impulsos utópicos causados pelo movimento centrífugo criado pela arte que criam esferas compartilhadas por uma transformação do real.(brea,1996) A partir destes fluxos, a arte passa a buscar como referente a própria realidade e não mais a representação desta. O artista mediante este fluxo é responsável pela tomada de decisão entre aquilo que Brea define como o ornamental e o utópico. Optar pelo ornamental seria seguir a tradição da cultura do espetáculo e do hermetismo da instituição arte. Oposto ao ornamento, o artista 21

33 encontra o utópico da vida. Nas tensões entre ornamento e utopia novas formas de representação artística são realizadas A contribuição de Miwon Kwon quanto à espacialidade em arte pública A partir do final da década de 1970 ocorreram novas práticas artísticas que partiram de uma reflexão crítica gerada a partir de um contexto e condições específicas do espaço e suas diferentes possibilidades de intervenção em colaboração com diferentes setores. Como uma espécie de reação ao modernismo, sua excessiva autonomia formal e seu descolamento da realidade social, o site specific surge como uma prática artística dedicada à criação de obras a partir de um diálogo com o espaço e o contexto de criação. Este tipo de obra foi primeiramente criada de acordo com o ambiente e seu espaço determinado, tratando-se em geral, de um trabalho planejado e produzido à convite para locais em que os elementos esculturais dialogavam com o meio circundante, para o qual a obra era elaborada. Esta noção enfatizava a idéia de uma tendência da produção pós moderna de se voltar para o espaço - uma forma de incorporar a obra ao espaço ou ser transformada nele, seja ele o espaço da galeria ou externo a ela, natural ou de áreas urbanas. Esta definição se desdobra e modifica desde a land-art, já que inicia uma relação com o ambiente natural, não como paisagem a ser representada, mas como o princípio de uma noção de arte pública em seu sentido imediato, por tratar-se de uma arte realizada fora dos espaços tradicionalmente dedicados a ela. As obras em site specific instaladas em ambientes urbanos tiveram a particularidade de serem desenvolvidas segundo características físicas e formais, envolvendo um estudo sobre o espaço que recebia a intervenção, temporária ou permanentemente. As obras, uma vez construídas a partir dessa relação, passavam a fazer parte deste lugar e não poderiam ser transportadas para outro lugar. 22