LITERATURA E MÚSICA: LEITURAS DE ODE DESCONTÍNUA E REMOTA PARA FLAUTA E OBOÉ, DE ARIANA PARA DIONÍSIO DE HILDA HILST POR ZECA BALEIRO

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1 LITERATURA E MÚSICA: LEITURAS DE ODE DESCONTÍNUA E REMOTA PARA FLAUTA E OBOÉ, DE ARIANA PARA DIONÍSIO DE HILDA HILST POR ZECA BALEIRO Danielly Pereira dos Santos 1 Maria Angélica Fernandes Rocha 2 Ricardo Tupiniquim Ramos 3 RESUMO: O presente estudo tem por objetivo entender a relação entre a literatura e a música, relação essa cada vez mais comum na atualidade pela atuação dos músicos contemporâneos que encontraram na poesia uma fonte inesgotável de inspiração artística. Desse modo, propomo-nos a analisar a Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio de Hilda Hilst, publicada em 1974, e o álbum homônimo musicado por Zeca Baleiro em 2005, a fim de compreender o entrelaçamento dessas duas artes a partir da reconstrução histórica do tempo em que literatura e música eram uma única arte. Para isso fundamentamo-nos nas teorias de Zumthor (1993), Oliveira (2003), Monteiro (2010) etc., que colaboram direta ou indiretamente para o reconhecimento da importância e do caráter histórico da simbiose entre as duas artes em questão. Por tudo isso, essa investigação pretende contribuir com a construção do conhecimento e com o enriquecimento do método interdisciplinar ao estabelecer a relação direta entre literatura e música. PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Música. Hilda Hilst. Zeca Baleiro. Linguagem. INTRODUÇÃO Mescla do campo poético com o campo musical, a palavra cantada é uma expressão artística híbrida do âmbito social de comunicação e interação que vem cativando cada vez mais adeptos. Essa mescla ocorre de forma simultânea, não sobressaindo uma linguagem sobre a outra, mas coexistindo ambas com igual importância. Para entendermos com mais propriedade esta e outras características da palavra cantada termo cunhado por Carlos Rennó (apud OLIVEIRA, et al, 2003) para denominar a poesia produzida especificamente para o suporte musical, necessário se 1 Graduanda do IV semestre do curso de Licenciatura em Letras Língua Portuguesa e Literaturas pelo DCH da Universidade do Estado da Bahia, campus VI. Pesquisadora de IC/PICIN. Endereço eletrônico: danielly_st@live.com. 2 Orientadora. Mestre em Estudos Literários na Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS, 2014). 3 Coorientador. Doutor em Letras e Linguística pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 2008). 53

2 faz que entendamos todo o percurso histórico dessa parceria indissociável entre literatura e música. Assim, a presente produção textual tem por objetivo investigar a estreita relação entre literatura e música, tão em voga na atualidade com as versões musicadas de poemas de grandes artistas, a fim de entender o porquê de duas artes, aparentemente distintas, encontrarem um ponto de intercessão, no qual se unem e formam uma só expressão artística. É sabido que vastos são os estudos que buscam a relação interdisciplinar entre as duas linguagens, mas não se tem registros de nenhum que toma o poema Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio como objeto de análise. Portanto, nesse estudo de cunho qualitativo-descritivo, objetivamos analisar o dito poema de Hilda Hilst publicado em 1974, sob as asas da ditadura, no livro Júbilo, memória, nocividade da paixão, e o álbum homônimo com as versões musicadas dessa obra, lançado por Zeca Baleiro em Para tanto, baseamo-nos em uma bibliografia pertinente que conta com teorias como as expostas por Oliveira et al. (2003), Zumthor (1993), Moura (2009), Monteiro (2010), Assis (2007) e por outros teóricos que discutem o tema proposto sob vertentes cruciais para os fins deste artigo. O método adotado para a execução dessa pesquisa foi inicialmente de cunho bibliográfico, no qual se buscou historicizar o entrelaçamento das duas artes em questão, entender a razão dessa ligação e o porquê deste ser um assunto tão discutido na atualidade. Em seguida, adotamos a estratégia analítica, pela qual se buscou vislumbrar onde literatura e música se encontram no poema de Hilst e nas adaptações de Baleiro, a fim de compreender os intuitos semânticos das obras a partir da escolha de vocábulos, da fala do eu-lírico genuinamente feminino, do instrumental que acompanha o canto etc. A escolha das obras se justifica por serem as canções de Zeca Baleiro relativamente novas em comparação com a ode de Hilst. Com isso queremos mostrar quão comum vem se tornando as adaptações musicais de textos literários, geralmente de autores conhecidos, fugindo Hilst dessa regra. Cantor contemporâneo e razoavelmente jovem, Zeca Baleiro é um nome de peso da nova geração da Música Popular Brasileira. Sua participação do campo músico-literário é exemplo desse movimento que volta aos poucos ao auge na pós-modernidade. Sendo tanto a ode de Hilst quanto as canções de Baleiro considerados textos, esse estudo se propõe a analisá-los sob a perspectiva semiótica, ciência piloto de todas as linguagens. Segundo Trindade (2005, p.8), o Texto é, literalmente falando, um 54

3 mundo, ou antes um outro mundo de que é necessário, sem sair dele, narrar o esplendor e a glória. Assim, essa investigação alvitra por dois mundos diferentes, apesar de intimamente ligados, para observar as semelhanças, os distanciamentos e as diversas significações ativadas pelos recursos linguísticos que cada linguagem verbal e sonora dispõe. 1. O CARÁTER HISTÓRICO DA RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E MÚSICA A relação entre a música e a poesia surge num passado longínquo. Segundo a mitologia grega, Hermes teria roubado a vara de porcos de seu irmão Apolo, deus do sol, para, em seguida, esticar as tripas de um deles em um casco de tartaruga, criando, assim, a lira. Encantado com o som do instrumento, Apolo teria trocado os porcos pelo objeto de som envolvente. O termo lírico, conhecido e utilizado até hoje para designar a composição poética feita para o canto, é oriundo dessa afinidade entre os versos poéticos e a lira, o instrumento musical. A partir desse momento, a poesia passa a ser acompanhada pelo som melodioso do instrumento, principalmente pelos helenos na Antiguidade. Para Zumthor (1993, p.71), A palavra poética vocalmente transmitida dessa forma, reatualizada, reescutada, mais e melhor do que teria podido a escrita, favorece a migração de mitos, de temas narrativos, de formas de linguagem, de estilos, de moda, sobre áreas as vezes imensas, afetando profundamente a sensibilidade e as capacidades inventivas de populações que, de outro modo, nada teria aproximado. A melodia tinha, portanto, a função de separar os versos para facilitar a memorização das histórias orais daqueles povos para que as futuras gerações as conhecessem e, assim, não as perdessem no tempo. A Idade Média é um momento de suma importância na história da poesia, uma vez que os poetas do povo trovadores, menestréis, etc. expressavam por meio do recurso vocal a sua poesia. No entanto, segundo Forin Jr. (2012, p.6), a mudança mais radical sobre os valores da oralidade se dá com o renascimento das cidades europeias e com o surgimento da imprensa em meados do séc. XV. É a partir desse momento que 55

4 ocorre a segregação da poesia e da música por inúmeros fatores, como o surgimento do Classicismo e o progresso das noções musicais. Surge, assim, a Era da leitura e da escrita. Oliveira et al. (2003) afirmam serem o romantismo e o simbolismo momentos cruciais para o entrelaçamento da poesia com a música. Nesse cenário, as discussões acerca da poesia se intensificam sob novas perspectivas, como o rompimento das fronteiras entre a poesia e as outras artes, a exemplo da arquitetura, da pintura, da música etc. Desse modo, segundo a autora, nascem termos metafóricos como música verbal, pintura tonal ou orquestração de cores. Apesar dessa relação de interdisciplinaridade entre a música e as diversas artes, nota-se que a intensidade entre ela e a poesia foi e ainda é maior, pois as qualidades acústicas de sílabas, palavras e frases, as propriedades sonoras de locuções verbais passam a ser cada vez mais apreciadas como fenômenos essencialmente musicais (OLIVEIRA et al., 2003, p.20). A exploração dos recursos fônicos e acústicos tem mais ênfase no movimento simbolista, apesar de tal objetivo estar presente na poesia desde sempre. Tal mutabilidade no âmbito poético ainda se observa hoje, quando a poesia tem caráter introspectivo, consequência do crescimento dos centros urbanos, das múltiplas opções de lazer e do individualismo, o que impossibilita a relação direta entre poeta e público, como com frequência ocorria na Antiguidade. Para Zumthor (1993, p.63) A disseminação do uso da escrita e (de maneira mais inexorável) o lento desmoronamento das estruturas feudais arruinaram, a longo prazo, o prestígio dos recitadores, cantores, contadores profissionais de histórias; a impressa os fez cair numa espécie de subproletariado da cultura. Assim, a poesia perde seu caráter de oralidade e passa a ser genuinamente uma arte de leitura silenciosa. É apenas partir do século XX que se começa a questionar a utilização desmedida da palavra escrita. Artistas de vanguarda repensaram a questão até chegar ao entendimento de que a escrita, até então tratada de forma engessada, não dava conta da arte poética como um todo e tentaram devolver à voz seu lugar de devir, mesmo não ignorando a importância gritante da palavra escrita. Surge, então, a poesia sonora, que busca a sonoridade pura das palavras e na década de 50 se amplifica com o surgimento do gravador. Desse momento em diante, a oralidade volta a ter destaque cultural sob os formatos e suportes característicos do século atual. Pelo cenário cada vez mais propício 56

5 para performances musicais advindas de textos literários, poder-se-ia afirmar que a canção palavra originada do termo canzone, que significa produção poética dos trovadores volta a ter seu merecido destaque com uma nova roupagem, pois é produto de novos tempos, novos cenários, novos contextos e, sobretudo, novos sujeitos. Segundo Assis (2007, p.4), a literatura incorporou, por exemplo, nomes como leimotivo, anacruse, dissonância, melodia, harmonia, polifonia [...]. Nomes estes oriundos da música. Por outro lado, a música herdou da literatura termos como elegia, censura, cadências, ritmo, metro, timbre, período, entonação etc. Assim, é notável que ambas, de modo geral, têm como base material a sonoridade e quando juntas canção são indissociáveis, uma espécie de complemento do sentido que, se separadas, perdem parte da vitalidade. Teóricos como Finnegan (2008) afirmam ser a canção um fenômeno tão apreciado no mundo todo e em todas as épocas, que pode ser considerado um dos elementos universais da vida humana, pois mescla música, texto e performance em um só momento. 2. O ENCONTRO DA LITERATURA E DA MÚSICA EM HILST E BALEIRO No Brasil, é grande a lista de músicos que descobriram na relação entre poesia e música uma fonte inesgotável de inspiração, criação e produção musical. Exemplo disso é o cantor e compositor Zeca Baleiro que, motivado por seu amor de fã, envia para Hilda Hilst seu primeiro CD, sem grandes expectativas. Dias depois, este recebe uma ligação da poetiza, propondo-lhe uma parceria, pois, segundo ela, literatura não dá camisa a ninguém. Semanas depois, Baleiro recebe um disquete com inúmeros textos da escritora e se apaixona pela profundidade e peso da Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio, conjunto de dez estrofes de eu-lírico genuinamente feminino que conta/canta um amor impossível. Com o consentimento e apoio de Hilst, Baleiro começa a gravar o álbum homônimo em 2003 e conta com a participação de grandes nomes da MPB, como Rita Ribeiro, Verônica Sabino, Maria Bethânia, Jussara Silveira, Ângela Rô Rô, Ná Ozzetti, Zélia Duncan, Olívia Byington, Mônica Salmaso e Ângela Maria: dez mulheres para dez canções, dez vozes para dez estrofes. Pelo estilo altamente melodioso do poema e pelo arranjo musical violino, arpa, oboé e fagote que serve de cenário para uma poesia de teor medieval esta que 57

6 metaforiza uma história autobiográfica sob elementos da mitologia grega, como foi afirmado pela própria Hilst, é que nos propomos a analisar a poesia hilstiana sob o olhar de Baleiro. O curto espaço que nos cede o formato deste trabalho impossibilita uma análise das dez canções; assim, optamos por entender a poesia e a musicalidade das obras sob o recorte de duas delas, a II e a V, por julgarmos que contêm todos os elementos necessários para se entender essa relação que se estende por anos. Em complemento, utilizaremos toda a obra para contextualizar e explicar as canções analisadas. 3. ANÁLISE DO CORPUS Inicialmente, vale entender em quais circunstâncias se encontra a voz que fala, o eu-lírico, que se denomina Ariana. Segundo a mitologia grega, após ter sido abandonada na ilha de Naxos por Teseu depois da vitória deste sobre o Minotauro, Ariana também conhecida como Ariadne se encontrava em uma profunda tristeza. Vendo o sofrimento de Ariana, Afrodite (ou Vênus) compadeceu-se dela e lhe prometeu um amante imortal. Dionísio, também conhecido como Baco, deus do vinho, das festas e do prazer, encontrou-a, consolou-a e a desposou. (BULFINCH, 2002, p ). A partir desse ponto, o destino de Ariana é incerto, pois existem as mais variadas histórias sobre o fim que esta tomou. Uma delas é a de que Dionísio, assim como Teseu, abandonou-a. Aparentemente, é essa a variante do mito escolhido por Hilda Hilst para contextualizar sua ode: trata-se de um canto de amor, onde Ariana, louca de saudade, celebra seu amor ardente por Dionísio que, como dito no canto VI, há três luas se encontra ausente. O que pode ser observado em todas as dez estrofes é a procura incessante da moça por Dionísio, a incompletude que sente e a necessidade irremediável do corpo do amado. Para Moura (2009), essa procura desesperada pelo Outro é consequência do castigo dado ao ser andrógeno e primitivo que, orgulhoso de seu estado de completude, duplicidade e totalidade, incita a ira dos deuses. Por essa razão, Zeus o divide ao meio, inventando a procriação por acasalamento. Assim, um anda pelo mundo a procura da parte que perdera, na expectativa de tornar-se completo novamente, uma vez que se sente preso ao signo de mutilação e da carência. 58

7 Hilst explora essa vertente do mito da criação em todos os poemas pelo canto de procura, convite e ausência, mas pode ser especialmente observada nos versos a seguir, em que o corpo aclamado é metonímia da energia emanada pelo Outro, pelo pedaço que falta no Eu que fala e que se auto-intitula poeta. Importante notar, ao ler/ouvir todas as dez estrofes-canções, que a inspiração poética de Ariana só existe pela falta do parceiro, como é bastante visível no primeiro canto, quando já nos últimos versos o eu-lirico diz [...] E o verso a cada noite/ se fazendo de tua sábia ausência. A paixão dionisíaca de Ariana é transposta em verso para suprir a lacuna deixada pela ausência de Dionísio. O canto, sem dúvida, é produto de uma dor genuinamente poética: II Porque tu sabes que é de poesia Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio, Que a teu lado te amando, Antes de ser mulher sou inteira poeta. E que o teu corpo existe porque o meu Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio, É que move o grande corpo teu Ainda que tu me vejas extrema e suplicante Quando amanhece e me dizes adeus. (HILST, 2001, p. 60) Esse poema verte-se em voz pelo intermédio de Verônica Sabino, cantora e compositora do Rio de Janeiro que lança seu primeiro disco de sucesso em Com voz extremamente límpida, delicada e harmoniosa, Verônica faz jus ao sentimento profundo e genuinamente feminino do eu-lírico. A melodia composta por Zeca Baleiro, como dito, possui características pouco comuns aos moldes da música contemporânea: os instrumentos pouco convencionais flauta, oboé, arpa e fagote foram estrategicamente escolhidos com a finalidade imprimir tanto nesta, como nas outras nove canções do disco, um reflexo da identidade do período medieval, no qual a poesia era transmitida oralmente pelos poetas através do canto. A semi ou total inexistência da métrica na ode de Hilst é característica da contemporaneidade, na qual a poesia tem verso livre, diferentemente do que ocorria na época da poesia declamada, quando os versos eram produzidos a partir das convenções métricas; mas, apesar da métrica inconstante, é notável a presença de rimas que auxiliam e guiam o ritmo da leitura e, consequentemente, da música: secreta/poeta, 59

8 amando/cantando, meu/teu/adeus. Com a adição da música, parte de um verso foi repetido a fim de que a canção tenha a sonoridade desejada. Assim, o que no poema era [...] E que o teu corpo existe porque o meu sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio é que move o grande corpo teu (HILST, 2001, p.60), na canção, torna-se E que o teu corpo existe porque o meu sempre existiu cantando sempre existiu... meu corpo, Dionísio é que move o grande corpo teu. (BALEIRO, 2005 grifos nossos) Desse modo, na canção, três versos poéticos, para que fossem cantados, careceram de se transformar em cinco. Semelhante situação ocorre com no canto V que ganha um brilho ímpar com a interpretação de Ângela Rô Rô cantora, compositora e pianista brasileira, que recebe esse apelido pela voz e pela risada grave e rouca, que se opõe à delicadeza do timbre de Verônica Sabino. Com isso, nota-se que a intenção de Baleiro era, além de produzir um álbum músico-literário para fazer ouvir o discurso de um eu-lírico delirante de amor, fazer com que as digitais das dez artistas convidadas para dar voz a esse eu-lírico sejam visíveis e gerem um sentido a mais: a ideia de que a paixão dionisíaca, forte e avassaladora, pode ser vivida por qualquer um. Isso é metaforizado pela multiplicidade de vozes, algumas tão graves como a de Maria Bethânia na canção III, outras agudas como a de Jussara Silveira na canção IV, outras ainda empostadas, como a de Ângela Maria na canção X. Como dito, apesar de não conter métrica determinada, a ode de Hilst contem ritmo e melodia. São versos escritos para serem lidos em voz alta, declamados, cantados. Algo perceptível não só na leitura do léxico, como na interpretação semântica do texto. Observemos os versos a seguir: V Quando Beatriz e Caiana te perguntarem, Dionísio, Se me amas, podes dizer que não. Pouco me importa Ser nada à tua volta, sombra, coisa esgarçada No entendimento de tua mãe e irmã. A mim me importa, 60

9 Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido E o que tu dizes nem pode ser cantado Porque é palavra de luta e despudor E no meu verso se faria injúria E no meu quarto se faz verbo de amor. (HILST, 2001, p.63) Entendida por Ariana como amor, a procura pelo Outro tem um teor levemente erótico, característico da poesia hilstiana. Nos últimos versos, por exemplo, podemos observar não só a eroticidade da paixão corpórea, como a intencionalidade de Ariana de criar uma poesia propícia ao canto: E o que dizes nem pode ser cantado/ porque é palavra de luta e despudor. Quanto às rimas, nota-se a repetição do verbo importa em dois versos, bem como a combinação de deitado/cantado, despudor/amor. Nesta canção, o som grave de Ângela Rô Rô ilustra o eu-lírico de uma mulher forte que transita entre o desapego social (Pouco me importa/ ser nada à tua volta, sombra, coisa esgarçada/ No entendimento de tua mãe e irmã) e a preocupação poética de não soar obscena em seu canto (E o que tu dizes nem pode ser cantado/ Porque é palavra de luta e despudor/ E no meu verso se faria injúria), uma vez que toda cultura enxerga a música como objeto público e com isso não nos remetemos à questão de autoria. Diferentemente da primeira canção analisada, nesta, não houve necessidade de modificação da estrutura do texto na tradução de literatura para música. Por tratarem de um único tema sob perspectivas diferentes, os dez textos possuem também forças diferentes, o que foi captado por Zeca Baleiro e muito bem trabalhado nas performances das cantoras: nos cantos I, II, IV, VI e VIII Ariana exalta Dionísio ao passo que diminui seu próprio grau de importância. Na obra de Baleiro, mulheres de vozes delicadas, agudas e melodiosas Rita Ribeiro, Verônica Sabino, Jussara Silveira, Ná Ozzetti e Olívia Byington interpretaram as canções resultantes desses cantos. Já as canções III, V, VII, IX e X, nas quais Ariana se entende como mulher e se impõe ao reconhecer sua importância, foram interpretadas por Maria Bethânia, Ângela Rô Rô, Zélia Duncan, Mônica Salmaso e Ângela Maria, mulheres de vozes mais graves e solenes. A canção VII, cantada por Duncan, tem tanto na letra quanto no dedilhar da melodia, um leve tom humorístico e irônico, pois se trata do ciúme e da vingança de Ariana: VII É lícito me dizes, que Manan, tua mulher Virá à minha Casa, para aprender comigo 61

10 Minha extensa e difícil dialética lírica? Canção e liberdade não se aprendem. Mas posso encantada, se quiseres, Deitar-me com o amigo que escolheres E ensinar à mulher e a ti, Dionísio, A eloquência da boca nos prazeres E plantar no teu peito, prodigiosa, Um ciúme venenoso e derradeiro. (HILST, 2001, p.65) Nota-se tanto nesta quanto nos outros cantos que Ariana, embora extremamente sensível e feminina, se opõe aos valores de sua época ao viver à margem dela. Não é domesticada e, apesar de se render por amor, não se rende ao machismo ainda hoje imperante: opta pelos próprios prazeres, em viver a vida como lhe convém. Ariana é a amante que vive na obscuridade, é mal vista e não se importa, exceto quando se trata de sua produção poética, como já ventilado. A voz grave de Zélia Duncan, seu tom irônico e o ritmo dedilhado e ativo do instrumento de cordas da melodia anula parte do sentimentalismo e tristeza exacerbada da canção anterior, interpretada por Ná Ozzetti. Muda-se o tom, ritmo, voz, o texto. Todo o sentido é modificado, mas o tema ainda é o mesmo. A intencionalidade da autora de escrever um poema relacionado ao gênero épico com todos os elementos a que este tem direito divisão em cantos, presença de uma heroína, analogias com a mitologia, atemporalidade, presença de um narrador/protagonista etc. foi mantido por Baleiro na escolha do instrumental, das melodias e das vozes. Não restam dúvidas de que esta seria a obra escolhida pelo compositor dentre as tantas contidas naquele pequeno disquete enviado por Hilst: há referências à musicalidade em toda a ode, desde o título Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio até a presença direta dentro do discurso do eu-lírico, a exemplo do canto IX: Que se a mim não deram Esplêndida beleza Deram-me a garganta Esplandecida: palavra de ouro A canção imantada O sumarento gozo de cantar Iluminada, ungira. (HILST, 2001, p.67) A riqueza estética e de conteúdo da Ode de Hilst é incontestável. Por remontar tempos antigos, perceptível através da marcação do tempo por elementos naturais, como 62

11 a passagem das luas, a autora propõe uma heroína ao avesso, que desnuda a alma e o corpo por uma paixão bruta e carnal. A Ode de Hilst é um canto de amor, vista por alguns como um retrato desfalcado de uma cantiga de amigo, na qual um eu-lírico feminino aclama uma paixão não correspondida ou impossibilitada. Na composição das melodias, Zeca Baleiro levou tudo isso em conta, mantendo o caráter poético das letras, de modo que é evidente a alma literária do discurso cantado pelas dez artistas. A falta de métrica específica não prejudicou a sonoridade das canções, uma vez que o texto hilstiano em si já era carregado desse traço. A Ode descontínua e remota para flauta e oboé de Ariana para Dionísio definitivamente esperou por muito tempo, impressa, em Júbilo, memória, nocividade da paixão, ser musicada e vertida em voz. 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Muito mais popular que o literário, o cenário musical pode possibilitar que os escritos da poetiza paulista sejam mais conhecidos e, assim, valorizados. Mesmo sabendo que Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio não seria um disco vendável, Zeca Baleiro investiu dois anos de carreira na sua construção para realizar-se pessoalmente, ciente de que produzia uma arte pura que remonta, através dos elementos mencionados, a historicidade da relação íntima entre literatura e música. Por tudo isso, acreditamos que a intersemioticidade dessas duas instâncias artísticas podem produzir frutos que embebedem os olhos pelo léxico, a alma pelo sentido e os ouvidos pela voz. Inicialmente de pretensões pequenas, a parceria de Hilst e Baleiro é o comprovante da qualidade dos artistas nacionais; a pouca visibilidade midiática da obra resultante dessa parceria, por outro lado, é a infeliz constatação da desvalorização da literatura, da música e, sobretudo, da arte que se encontra na intercessão entre as duas. No entanto, apesar dos obstáculos do caminho, música e poesia continuam a andar juntas no percurso espaço-temporal da arte, da história e das relações humanas. 63

12 REFERÊNCIAS ASSIS, Jamille de. Literatura e música: diálogos da crítica. Disponível em: < Acesso em 02 set BALEIRO, Zeca. Ode descontínua e remota para flauta e oboé, de Ariana para Dionísio. São Paulo: Saravá Discos, CD. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: histórias de deus e heróis. 26.ed. Rio de Janeiro: Ediouro, FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?. In: MATOS, Cláudia Neiva de et al (Org.). Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, p HILST, Hilda. Júbilo, memória, noviciado da paixão. Org. Alcir Pécora. São Paulo: Globo, FORIN JÚNIOR, Renato. Poesia e música: lastros de oralidade na performance de Maria Bethânia. Boitatá, n. 13, p , Londrina, jan-jul MONTEIRO, Keila Michelle Silva. Corpo e Performance na Poesia Cantada. Palimpsesto. v.9, n.9. Rio de Janeiro: UERJ, MOURA, Karyne Pimenta. A energia de Dionísio em Hilda Hilst: um estudo mitocrítico do desejo e da criação na poesia. Disponível em: < Acesso em: 01 set OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. et al. Literatura e música. São Paulo: SENAC, TRINDADE, Francisco. A experiência hermenêutica, a crítica literária e o sentido do processo interpretativo Disponível em: < Acesso em: 11 nov WANDERLEY, Milena Karine de Souza. Percurso da poesia de Hilda Hilst: tecendo e destecendo a estrutura clássica através da representação de suas personagens. Anais do SILEL, vol. 3, nº 1, p Uberlândia: EDUFU, ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Tradução de Amálio Pinheiro, Jussara Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras,