Introdução Motivações para trabalhar a montagem de imagens de arquivo

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1 Introdução Motivações para trabalhar a montagem de imagens de arquivo Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la Em cofre não se guarda coisa alguma Em cofre perde-se a coisa à vista Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, Isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado. Isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela Isto é, estar por ela ou ser por ela. 1 O incidente ocorrido na Zona Sul do Rio de Janeiro em 12 de julho de 2000 mobilizou toda a sociedade em torno de um drama no qual o dispositivo midiático funcionou como legitimador do espetáculo. Não fosse a quantidade de câmeras presentes no local o desfecho daquela situação seria completamente diferente. Sandro é acusado, julgado e, finalmente, executado sumariamente diante dos panópticos contemporâneos. A espetacularização da tragédia é apresentada como novela da vida real e acompanhada in loco por uma massa ensandecida por justiça. Os filmes, sejam ficcionais ou documentais, procuram apresentar uma verdade, da ordem do discurso, de tal maneira que seja possível elaborar uma leitura da realidade. O documentário de José Padilha, intitulado Ônibus 174, lançado em 2002, busca apresentar o incidente utilizando uma estrutura narrativa emocional, melodramática. Procura, em certa medida, explicar a conduta de Sandro e sensibilizar o espectador a partir de uma aproximação da trajetória de vida do sequestrador. Antes mesmo de assistirmos ao filme já sabemos como será o desfecho da história, todavia, nossa atenção é despertada através da estratégia adotada para reconstruir aquele drama urbano. É curioso constatar que existe um crescente interesse por imagens reais que pode ser percebido, não só pelo aumento do número de documentários produzidos no cenário brasileiro, mas também pela proliferação de uma estética documental nos mais diversos meios, inclusive em obras ficcionais. A maneira como o espectador interpreta tais imagens parece ser 1 Trecho do poema Guardar, CICERO, Antonio. RJ: RECORD.

2 10 determinante na construção de sentido e na sua formação ideológica. Parte significativa das ficções cinematográficas e mesmo televisivas tem investido em uma estética de teor documental, e são expressivas as adaptações de relatos literários cuja matéria são situações reais. 2 A percepção de realidade e de veracidade dos fatos parece ganhar ainda mais contundência quando o cineasta opta por trabalhar com imagens de arquivo. Buscar extrair informações que ficaram guardadas parece ser uma tarefa que demanda criatividade, percepção agusada e olhar crítico para enxergar as fissuras existentes nestes documentos. Além disso, possibilita a expressão artística através de um gesto político de resistência diante de um olhar dominante diante das imagens. Minha paixão pela imagem e, principalmente, pela montagem é fundamental para este trabalho que desenvolvo no Mestrado. Ao ingressar no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da PUC-Rio, no início de 2010, meu projeto visava relacionar três documentários com três filmes ficcionais que abordassem uma mesma temática. Pensava em analisar características estéticas comuns nestes filmes utilizadas para construção da percepção de realidade do espectador. Entretanto, após a realização de algumas disciplinas, o contato com novos referenciais teóricos, o diálogo com minha orientadora, Andréa França Martins, a visualização de obras cinematográficas de diretores que eu desconhecia e o próprio desenvolvimento de minha proposta, optei por modificar o recorte. Foi possível constatar um crescente interesse contemporâneo por imagens de arquivo nos mais diferentes circuitos. Seja no cinema, nas galerias, nos museus, nas mostras, nos festivais, na televisão ou na internet há um sensível aumento de obras que utilizam imagens provenientes das mais diversas fontes e dos mais variados suportes. Apesar de ter se tornado algo cada vez mais corriqueiro, os resultados desta apropriação são complexos e parecem demandar ainda de investigações mais minuciosas. 2 LINS, Consuelo & MESQUITA, Cláudia, Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. p.8.

3 11 Mais recentemente, com o surgimento de tecnologias digitais, esta proliferação de imagens ficou ainda mais vertiginosa. Qualquer um é capaz de produzir suas próprias imagens. O próprio autor da Escola de Frankfurt já mencionava isso em seu discurso. Ao refletir sobre a exigência de ser filmado, Walter Benjamin declara: cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmado. 3 Após algumas décadas de desenvolvimento industrial, ferramentas cada vez menores e mais baratas estão ao alcance de todos. Não é necessária uma educação formal ou algum tipo de expertise para elaborar imagens, tão simples e intuitivo é operar estes dispositivos. Logo, como bem nos aponta Jean-Louis Comolli, como não observar que em nossos dias qualquer um de nós tem seu estoque de imagens para administrar? 4 Seria, então, necessário pensar não somente nas imagens pessoais e nos acervos familiares, mas em toda a quantidade de imagens ficcionais e não ficcionais produzidas ao redor do mundo. Há uma saturação de imagens, somos bombardeados cada vez mais por estímulos audiovisuais. Parece ser necessário, também, refletirmos qual a finalidade e o destino de tantas imagens. Mais que isso, este trabalho pretende refletir e analisar como algumas destas imagens são arquivadas e posteriormente reapropriadas, ressignificadas ou ressemantizadas, rearticuladas em contextos completamente diferentes daquele para o qual ela foi inicialmente produzida. O documentário Ônibus 174, de José Padilha, permaneceu despertando muito meu interesse e minha curiosidade para compreender melhor como havia sido o processo de montagem e reapropriação do material televisivo. Como Padilha teve acesso a tanto material da vida de Sandro do Nascimento que o permitiu construir um discurso distinto daquele elaborado pela mídia continuava sendo uma questão que me intrigava. No decorrer da pesquisa fui descobrindo cada vez mais informações sobre este documentário e principalmente sobre as diversas imagens de arquivo ressignificadas no filme. Acredito que um dos grandes méritos do diretor tenha sido negociar com as emissoras de televisão a liberação de suas imagens jornalísticas. Padilha se apropria da transmissão ao vivo daquele incidente para construir um documentário que questiona problemas políticos, econômicos e sociais brasileiros. Ao contrário 3 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. vol1. p COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. p. 53.

4 12 do que havia sido apresentado pela mídia durante o acontecimento, o cineasta efetua uma pesquisa profunda sobre a vida e a trajetória de Sandro do Nascimento. Para elaborar esta dissertação de mestrado um dos principais objetivos era ter acesso às imagens televisivas do incidente que ficou popularmente conhecido como episódio do Ônibus 174. Rever as imagens capturadas pelas emissoras de TV era fundamental para tentar compreender e analisar mais detalhadamente o documentário e as opções estéticas de José Padilha, objeto central desta dissertação. O processo de negociação, entretanto, não foi simples e com cada emissora teve uma particularidade. 5 Foi possível compreender, também, qual a metodologia adotada por cada uma delas para preservação de suas imagens. Cada uma das emissoras têm seu próprio regimento interno para liberação de imagens para fins de pesquisa acadêmica. Parece haver, entretanto, um ponto em comum: uma espécie de desconfiança de como esta investigação pode repercutir no status da emissora. Além disso, outro aspecto bastante curioso foi constatar a maneira como cada uma das emissoras de televisão armazenam suas 5 A negociacão com a primeira delas foi a mais simples. Monick Oliveira, assistente administrativa do jornalismo da Rede Record, providenciou um DVD com as imagens que eles têm no arquivo e informou que bastava passar no Departamento de Jornalismo, em Triagem, no Rio de Janeiro, para pegá-lo. Na Rede Bandeirantes a negociação foi um pouco mais complicada. Porque o sistema de busca da emissora é confuso e mesmo Bruno Teixeira Achkar, profissional da emissora, teve dificuldades de achar todas as matérias que eu estava solicitando. Mesmo sendo um trabalho acadêmico eles cobraram R$ 300,00 para disponibilizar um DVD com 10 matérias jornalísticas editadas. Por fim com a Rede Globo, emissora mais difícil de negociar para se ter acesso às imagens de arquivo referente ao incidente que ficou conhecido como sequestro do ônibus 174. Apesar da PUC-Rio ter uma parceria com o Globo Universidade, a primeira informação que obtive foi que o meu tema de pesquisa não se enquadrava no perfil de pesquisa contemplada pelo acordo entre emissora e universidade e, por isso, a única forma de ter acesso às imagens seria adquirindoas. Atualmente existe uma empresa terceirizada, localizada em São Paulo, chamada Conteúdo Expresso, que é responsável por negociar a venda de imagens de arquivo da Rede Globo. Fui atendido por Mariana Guarini e após vários s e alguns telefonemas o valor estipulado para ter acesso a 10 matérias era de R$ 924,00. Entretanto, quando já estava quase tudo certo fui informado que as imagens que havia solicitado faziam parte de um material bruto muito extenso e que a empresa terceirizada não poderia licenciar aquela quantidade de material sobre um mesmo assunto. A proposta seguinte da Conteúdo Expresso me pareceu ainda mais absurda. A sugestão era cobrar R$ 100,00 por hora de material assistido para visualizar as imagens no CEDOC (Centro de Documentação). Entrei, então, novamente em contato com Viviane Tanner, responsável pelo Globo Univesidade, expliquei toda a situação e pedi sua ajuda para resolver aquele impasse. Felizmente, recebi uma autorização para pesquisar todas as imagens diretamente no Centro de Documentação da Rede Globo, localizado na Rua Pacheco Leão, no Jardim Botânico, no Rio de Janeiro. Lá, fui extremamente bem recebido por Ana Mandina (Poli) e, durante 11 dias, tive a oportunidade de visualizar 14 fitas do arquivo de imagens da Rede Globo. Havia uma ilha de edição disponível 3 vezes por semana, num período de 4 horas para que eu assistisse às imagens.

5 13 respectivas imagens, qual a importância do arquivo na manutenção e na construção da memória de cada uma das empresas. Cabe explicar que as três emissoras; Rede Record, Rede Bandeirantes e Rede Globo, foram selecionadas neste trabalho porque foram as fontes de pesquisa creditadas por José Padilha no documentário Ônibus 174. Todavia, no 3º Encontro do Cinema Brasileiro de 2003, realizado no CCBB, José Padilha também aponta como fonte de pesquisa a TV Educativa apesar de não ter colocado-a nos créditos finais do documentário, pelo menos não na versão comercializada em DVD. Há, também, na sequência final do filme um plano no qual é possível visualizar a marca d água desta emissora. Ou seja, é possível afirmar que há um acervo de imagens que é considerado menor pelo próprio diretor do filme. A análise pormenorizada destas imagens de arquivo televisivas, bem como a avaliação do processo de montagem do documentário Ônibus 174 e a investigação das opções estéticas adotadas por José Padilha serão apresentadas ao longo do trabalho. Georges Didi-Huberman, em seu livro Quand les images prennet posición, adota como principal referência para desenvolver sua análise e reflexão sobre o processo de montagem o trabalho de diários de Bertold Brecht. O crítico e historiador de arte francês, apoiado nos conceitos de distanciamento e estranhamento defendidos pelo dramaturgo alemão, apresenta suas convicções sobre o gesto de reapropriação e ressignificação das imagens.... el distanciamento crea intervalos alli donde sólo se veía unidad, porque el montaje crea adjunciones nuevas entre órdenes de realidad pensados espontáneamente como muy diferentes. 6 O autor francês, neste sentido, propõe refletir a montagem como uma etapa fundamental na organização e elaboração de sentidos e discursos. Como aponta em sua outra obra, Images malgré tout, a imagem-arquivo apresenta fissuras. Ela não é completa, possui lacunas que devem ser preenchidas, justamente, pela 6 DIDI-HUBERMAN, George. Cuando Las imágens toman posición. p o distanciamento cria intervalos onde parecia haver só unidade, porque a montagem cria novas adjunções entre ordens de realidade espontaneamente concebidas como muito diferentes. Tradução pessoal.

6 14 montagem. Desta forma, as imagens assumem novos significados, passam a transmitir novas informações, justamente quando são manipuladas, conectas e relacionadas entre si. Apesar de tudo que tenha sido necessário, de todas as dificuldades e riscos transpostos para que uma imagem fosse capturada, elas sempre comunicam mais do que é possível observar num primeiro olhar desatento. As informações precisam ser investigadas e interpretadas através da montagem nas margens, nas bordas da imagem-arquivo. Por isso mesmo, é fundamental olhar com atenção, em busca de reminiscências esquecidas ou inexploradas e permitir o surgimento da multiplicidade. El valor del conocimiento no sabría ser intrínseco a una sola imagen, como tampoco la imaginación consiste en la involución pasiva en una sola imagem. Se trata, al contrario, de poner lo multiple en movimiento, de no aislar nada, de no hacer surgir los hiatos y las analogías, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones en la obra. 7 Parece ser, justamente, por almejar explicitar tais multiplicidades que Georges Didi-Huberman, em consonância com Bertold Brecht, defende a montagem como um processo de desordem dialética, através da qual as heterogeneidades são colocadas em choque para gerar novos pensamentos e raciocínios. É importante, assim, pensar as peculiaridades existentes nas imagens de arquivo, mas, além disso, é fundamental refletir sobre o processo de ressignificação das mesmas como um gesto político potente capaz de fazer emergir novos conhecimentos. Dentro desta lógica de produção de novas informações a partir de imagens já conhecidas, Harun Farocki, através de sua metodologia de trabalho defende que é necessário observá-las como se fossem novas. Ou seja, em um período saturado por imagens e novas maneiras de produção delas, o cineasta alemão sugere uma reciclagem do olhar. Propõe, com isso, um esforço intelectual bem mais intenso. Ainda sobre este excesso de imagens na contemporaneidade Jean-Louis Comolli busca refletir em seu livro Ver e Poder, entre outras coisas, nas 7. Imágenes pese a todo. p O valor do conhecimento não poderia ser intrínseco a uma única imagem, tampouco a imaginação consiste na involução passiva de uma única imagem. Se trata, ao contrário, de colocar o múltiplo em movimento, de não isolar nada, de não fazer surgir os hiatos e as analogias, as indeterminações e sobredeterminações na obra. Tradução pessoal.

7 15 interferências que uma câmera de filmagem produz na própria imagem que captura. O documentarista francês desenvolve uma investigação muito interessante sobre a troca de olhares que ocorrem durante uma filmagem e como os saberes e comportamentos são mutuamente influenciados. Aquele que filma e aquele que é filmado estão em constante interação e, segundo Comolli, é justamente nesta mise-en-scène que está a maior riqueza de um documentário. Não se filma nem se vê impunemente. Como filmar o outro sem dominá-lo nem reduzi-lo? 8 Defende, com isso, uma forma bastante peculiar de fazer cinema. Afirma que quem faz documentários deveria fazer motivado por um comprometimento, por um engajamento no mundo, por uma vontade própria, e não movido pelos lucros materiais ou simbólicos oferecidos pelas mercadorias audiovisuais, pelo prestígio ou, ainda, pelo egocentrismo artístico hipnotizado pelo mito do gênio criador. 9 O raciocínio de Comolli é muito pertinente para correlacionar com as imagens do documentário de José Padilha, pois o comportamento de Sandro do Nascimento dentro do ônibus estava sendo alterado e condicionado pelas inúmeras câmeras presentes naquele local.... filmar é um ato violento, no qual quem olha para o outro é, ao mesmo tempo, olhado, avaliado, provocado, o que conduz a uma transformação mutual, recíproca, entre quem filma e quem é filmado. 10 Todavia, este é um dos detalhes que só é possível de ser claramente percebido quando as imagens são retomadas no documentário. Jacques Le Goff também aponta o ver, o saber, como um primeiro aspecto que precisa ser questionado. Em busca de uma compreensão mais abrangente do conceito de história o autor francês dialoga com outros pensadores que, assim como ele, propõem observar este conceito como algo que, também, é uma construção carregada de poder. Walter Benjamin, por exemplo, aponta a história como sendo sempre uma produção dos vencedores. O autor alemão da Escola de Frankfurt defende a possibilidade de um novo tipo de história. Uma perspectiva que seja mais que uma verdade absoluta inquestionável e impenetrável. 8 COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. p Op. cit. p Op. cit.

8 16 Uma experiência muito significativa durante o Mestrado e que, talvez, tenha influenciado preponderantemente na escolha de apenas um dos filmes documentários como objeto central da pesquisa foi a palestra da historiadora francesa Sylvie Lindeperg sobre o filme Noite e Neblina (Alain Resnais, 1955), ministrada em 10/11/2010, no Salão Moniz de Aragão, no Fórum de Ciência e Cultura (FCC) da UFRJ. Nesta oportunidade a pesquisadora apresentou detalhes de sua investigação sobre as imagens de arquivo utilizadas pelo cineasta francês e como suas descobertas a respeito destas auxiliaram a compreender melhor e esclarecer detalhes importantes da história e como contribuiram, também, para levantar novos questionamentos sobre acontecimentos do passado ainda pouco compreendidos. Consequentemente, a entrevista dela conduzida por Jean-Louis contribuiu como mais uma fonte preciosa de pesquisa para investigar e compreender o procedimento de ressignificação de imagens de arquivo. No capítulo intitulado Pequena trajetória histórica dos filmes documentais que se apropriam de imagens de arquivo busco apresentar um mapeamento histórico da utilização de imagens de arquivo. Jay Leyda, autor norte-americano, talvez seja um dos pioneiros a desenvolver uma investigação sobre a reutilização de imagens de arquivo em seu livro, Films Beget Films, ele comenta várias obras que apresentam esta proposta como premissa estética. Apesar de não pretender esgotar o assunto, destaco alguns cineastas que desenvolveram trabalhos significativos com imagens alheias e contribuiram para a proliferação deste procedimento de ressemantização. Através da profunda pesquisa de Antonio Weirichter apresentada em seu livro, Metrage Encontrada, é possível compreender melhor como a postura vanguardista de alguns diretores cinematográficos diante das imagens de arquivo possibilitou a realização de obras complexas que potencializam as imagens utilizadas através do discurso que organizam. Entre eles, destaco a importância dos cineastas russos nas experimentações, nos resultados obtidos e, principalmente, no posicionamento político. Busco, por exemplo, analisar e comparar o trabalho de Esther Schub e Dziga Vertov como principais expoentes deste grupo. Acredito ser fundamental destacar o início do cinema, pois é a partir deste momento que as primeiras imagens em movimento começam a surgir e,

9 17 obviamente, estas serão as primeiras a compor um acervo de imagens. Ou seja, por mais despretenciosas que tenham sido as primeiras imagens capturadas ou, por mais que as primeiras experimentações, hoje, possam ser consideradas rudimentares ou pouco criativas, são justamente estas que vão compor o primeiro banco de imagens disponível para reapropriação. Desta forma, compreender as mudanças impostas pela chegada do cinematógrafo contribui na análise e observação das obras que reutilizam essas primeiras imagens cinematográficas. Opto por apresentar uma realidade brasileira, mais especificamente, o cenário carioca, pois o Rio de Janeiro, na época, além de ser capital do país, pode ser considerada uma cidade culturalmente efervescente e influenciadora de costumes e comportamentos. Acredito que este panorama seja importante para auxiliar na compreesão da potência das imagens no imaginário e nas relações das massas. Muitas imagens e até filmes inteiros se perderam ao longo da história por diferentes motivos. As dificuldades de preservação de imagens, bem como questões relacionadas a organização e desenvolvimento de estratégias de catalogação também serão abordadas ao longo deste capítulo do trabalho. Afinal, por mais trabalhoso e complicado que possa ser a organização de um acervo de imagens este é um procedimento que deve ser realizado visando à manutenção e perpetuação das mais diferentes imagens. É necessário desenvolver critérios e métodos que possibilitem a preservação da memória. No capítulo; O que afinal é uma imagem de arquivo? a proposta é refletir sobre as peculiaridades existentes nas imagens de arquivos. De que maneira os pesquisadores que trabalham com imagens refletem sobre o arquivo e sua ressemantização? O que é inerente às imagens de arquivo e que está inscrito em suas bordas? O que significa o gesto político de trabalhar com imagens alheias? Enfim, trata-se de uma fundamentação e uma investigação sobre as implicações do trabalho com imagens de arquivo. Além disso, há grande ênfase na análise e compreensão do processo de montagem. Uma vez que este, talvez, seja o procedimento mais significativo do trabalho com imagens de arquivo. Pois, é através deste processo que as conexões

10 18 entre as imagens são elaboradas. Ou seja, os novos sentidos surgem desta etapa criativa de diálogo entre elementos díspares que ao serem conjugados apontam para um raciocínio até então inexplorado. A investigação crítica das imagens e de suas fissuras só é possível de ser desenvolvida na montagem e, portanto, busca-se uma observação detalhada deste procedimento. A imagem não é tudo, não possui uma verdade absoluta, de acordo com Didi-Huberman, para extrairmos aprendizado dela é necessário que ela seja trabalhada na montagem. Ou seja, é possível investigar em uma imagem de arquivo aspectos que, num primeiro olhar, passaram despercebidos ou não foram considerados relevantes. Desta forma, por mais burocrático que tenha sido a negociação para conseguir ter acesso ao material bruto com cada uma das emissoras de televisão retomá-las parece ser uma oportunidade ímpar para realizar este procedimento proposto pelo filósofo e historiador francês. Já no capítulo intitulado, Ressignificações no documentário Ônibus 174, apresentarei análises mais pormenorizadas sobre o objeto central desta dissertação. O documentário Ônibus 174, de José Padilha, será alvo de investigação; sua forma de trabalhar os arquivos, a reapropriacão de imagens, a proposta apresentada na montagem e a consequente construção de discurso serão os principais aspectos avaliados. Uma minuciosa análise dos arquivos parece ser necessária para decifrar aspectos deste acontecimento que ainda permanecem ocultos ou nas margens de imagens pouco observadas. Exercitar o olhar em busca de indícios, de pistas que possam ter sido deixadas de fora ou consideradas menores para o processo de reconstrução de memória deste acontecimento. Para isso, meu foco estará nas imagens de arquivo televisivas que consegui recuperar e rever, na palestra proferida por José Padilha em 2003, no CCBB e em alguns outros trabalhos desenvolvidos sobre este documentário por outros autores.