III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de Londrina - PR

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1 OBRA ESTÁTICA: UM BICHO DE LIGYA CLARK NA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO Larissa Chagas Daniel Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Desmaterializando a obra de arte no fim do milênio Bienal, Zeca Baleiro Resumo: Como principio uma proposição, hoje peça de museu, uma obra de arte. O Bicho: caranguejo duplo de Lygia Clark, adquirido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo na década de 1970, permanece estático nas exposições. Um patrimônio preservado, uma proposição despida de sua função. Artista/ propositora Lygia Clark iniciou seus estudos em desenho e pintura orientada por Roberto Burle-Marx, por um longo período participou da vanguarda concretista brasileira, por fim deixou-se levar por suas percepções e experiências sensoriais. Reconhecida no campo das artes plásticas/ visuais a série Bichos, representa para obra de Lygia Clark o principio da participação dos espectadores, são esculturas, objetos manipuláveis que assumem assim diferentes formas diante da ação do sujeito. Parte do acervo de museus, e colecionadores os Bichos em sua maioria assumem uma forma estática, não mais em contato com espectadores tendem a ser preservados, conservados. Mas ao destituir da obra/ proposição sua forma/ função, o que os colecionadores e museus estariam conservando ou preservando? Pretendo neste artigo, apresentar uma reflexão acerca da política de preservação e conservação do patrimônio artístico, em especifico da obra Bicho: caranguejo duplo de Lygia Clark, parte do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Primeira impressão Exposto numa redoma na Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Bicho de Lygia Clark está estático, como uma escultura em mármore ou bronze. Não mais proposição, o Bicho descaracterizou-se, transfigurou-se em obra de arte. Política de preservação para manutenção da obra? Manter e preservar o quê, para que e para quem? O que pensaria a artista, ou propositora diante do Bicho fossilizado? 1756

2 Os pesquisadores, curadores, especialistas das instituições museológicas têm-se defrontado com os problemas das obras de arte perecíveis, e com proposições artísticas, como: arte participativa, instalações, performances; estas em sua maioria modernas e contemporâneas. Tomo como ponto de partida deste ensaio a obra Bicho: caranguejo duplo (figura 1) de Lygia Clark, parte do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, para problematizar a política de preservação e exposição da mesma, ao estabelecer um possível dialogo com escritos, ou seja, com o discurso da própria artista, neste caso propositora diante da sua obra. Aqui um relato de uma triste experiência, numa visita realizada em 2008 à Pinacoteca do Estado de São Paulo, deparei-me com o Bicho de Lygia Clark, triste experiência, pois já havia realizado leituras e conhecia parte da obra da propositora. Pensei na possibilidade de Lygia se manifestando diante da forma com que o Bicho estava sendo exposto, porém talvez esta obra não fizesse mais sentido hoje; pensei que talvez não deveria estar lá daquela maneira. Triste fotografei-o, pois não haveria a possibilidade de manipulá-lo. Bicho: caranguejo duplo, 1961 aluminio, 53x59x53 cm. Uma obra viva, um corpo no mundo Lygia Pimentel Lins nascida em 1920, em Belo Horizonte, passou por uma infância e juventude conturbada. Em 1941, casa-se e muda para o Rio de Janeiro. Lá, inicia sua produção artística somente em 1947, sob as orientações de Roberto Burle Marx. Em 1950 viaja a Paris e 1757

3 continua seus estudos em pintura, orientada por Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, obra esta abstrata em confluência com a exploração de figuras geométricas. Esta produção de arte abstrata concretista no Brasil, tem sua representação a partir de dois grupos, são estes Ruptura e Grupo Frente, deste último Lygia Clark foi integrante. Da ruptura de artistas com a produção concretista, surge no Rio de Janeiro, em 1959, o Grupo Neoconcreto. Estes movimentos de arte abstrata no Brasil assumem as influências das vanguardas européias, principalmente da arte cubista, mas demonstram um forte apreço e falam de uma expressão máxima do abstrato com a experiência do suprematismo de Malevitch, e o abstracionismo geométrico de Mondrian. O caminho percorrido por Lygia Clark na sua produção, também exemplifica parte do próprio trajeto da arte abstrata brasileira. O moderno só instaura no Brasil, a partir das vanguardas construtivas, na observação de Ronaldo Brito, representada primeiramente pelo concretismo. Portanto havia um objetivismo, e cientificismo no movimento concreto do qual nem todos artistas partilhavam, a solução veio através do neoconcretismo 1. Como integrante dos movimentos concreto e neoconcreto o teor abstrato geométrico é evidente na obra de Lygia. Porém com seu espírito aguçado e sensível percebe a sua obra numa incessante transformação, uma proposição. O movimento contínuo de sua produção compõe-se primeiramente do espaço pictórico, posteriormente a descoberta da linha orgânica, exploração das Superfícies Moduladas, os Contra-relevos, Casulos, Bichos, Caminhando, e por fim seria a fase das propostas experimentais onde faz uso de objetos, mascaras e procedimentos terapêuticos. Portanto interessa aqui compreender a produção da série Bichos, sua provável função e intencionalidade. Bicho-fóssil Um estado essencial da produção de Lygia Clark concerne à importância da participação do espectador. Este momento poderia ser compreendido como o da mudança da obra para proposição. Quando produz os Bichos, esculturas/estruturas manipuláveis, relata que esta relação entre obra e espectador antigamente virtual torna-se efetiva (CLARK, p. 36). Desta nova relação estabelecida entre obra e espectador, recorremos a interpretação feita por Maluf Para Lygia Clark, o que inicialmente se chamaria de espectador deve, não só, dialogar com a obra como deve completá-la. Desde a ruptura da 1758

4 moldura, passando pelos Casulos, Bichos, Trepantes, Caminhando, Roupas- Corpo, Máscaras até os Objetos Relacionais utilizados na Estruturação do Self, o fruidor foi sendo absorvido pela obra e vice-versa, até chegar ao ponto destes movimentos darem uma impressão caleidoscópica, como se proviessem todos de um só corpo, da combinação de todas as sensações e percepções se somando e se transformando constantemente, permitindo que cada participante desenvolvesse uma poética individual. 2 (MALUF, 2007.p. 81) Inerente a sua condição, os Bichos de Lygia clamam pelo toque, é necessário o ato para se fazer como obra. Esta proposição insere-se na lógica do movimento neoconcreto, da critica aos padrões vigentes da arte. A superação da tela como espaço pictórico, do suporte na escultura, da inserção da própria obra nas galerias e museus. Os Bichos de Lygia moldam-se no ato, e inserem-se no real. Em escrito referente à produção da série, Lygia compreende os Bichos como um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você e ele se estabelece uma integração total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele 3 (CLARK, 1960.p.2) Ressalto da escrita de Lygia a característica da proposição, ou seja, não estaríamos diante de uma obra. Os Bichos poderiam ser pensados como objetos de fruição, a proposição somente é concretizada no ato de manipular este objeto, contudo o mesmo é (des)materializado pois não existe numa condição de escultura, de objeto. Como ressalta a propositora, existe uma condição existencial entre espectador e o Bicho. Outra condição colocada pela propositora seria a da não permanência desta série nos museus, CARNEIRO (2004. p. 79) relata desta maneira A intenção também era propiciar esta experiência a um número maior de pessoas, produzindo-os em série. isso não é para ser feito para museu, é para ser vendido por camelô em praça pública. Contudo, os Bichos, em crescente cotação no mercado, passaram a pertencer a coleções privadas e obviamente, quando em exposição pública são intocáveis. A persistência de formas convencionais de concepção acabou fossilizando esses Bichos, congelando-os em sua estrutura construtiva matemática e eliminando a experimentação de suas qualidades cinéticas que só se manifestam pela manipulação. 4 Esta fossilização dos Bichos concerne numa prática recorrente nos espaços de exposição, é como o vemos na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Estático o Bicho permanece no tempo, mas destituído de sua característica de proposição, padece por sua forma escultural. 1759

5 Um museu de grandes novidades? A obra Bicho: caranguejo duplo de Lygia Clark, foi adquirida em 1977 pelo governo do estado de São Paulo, para compor o acervo da Pinacoteca do Estado. Neste período a instituição encontrava-se sob a direção de Aracy Amaral, responsável pela consolidação da ampliação do patrimônio do museu, esta visou à importância da produção de vanguarda. Fundada em 1905, a Pinacoteca do Estado de São Paulo instalou-se primeiramente no mesmo edifício pertencente ao Liceu de Artes e Oficio, e consistia numa galeria de pintura. O acervo foi composto inicialmente por 26 pinturas transferidas do Museu Paulista (atual Museu Paulista USP), pinturas que como descreve (ARAUJO 2005, p. 26) São de autoria de oito artistas renomados dessa época, que viveram ou produziram em São Paulo por determinado período [...] representativas da melhor produção de seus criadores, foram, em quase sua totalidade, compradas pelo Estado de São Paulo, evidenciando assim não apenas uma visão oficial da arte naquele período, mas também uma ação estatal consistente de formação de acervos públicos. 5 A política de aquisição das obras por intermédio da compra desta pelo governo se mantém, porém outras estratégias serão incorporadas; as doações também serão recorrentes na fase inicial de estruturação da instituição. Durante sua existência a Pinacoteca atravessará períodos conturbados. Compreende-se a fundação e manutenção desta instituição como prática de especialização dos museus, ou seja, compete à Pinacoteca a constituição patrimonial das artes plásticas brasileiras. Ulpiano (MENESES, p. 16) na sua analise da constituição dos museus históricos, trás como exemplo especifico, a transferência das obras plásticas do Museu Paulista para Pinacoteca. Instaura-se uma redefinição de limites para apropriação dos objetos por tais instituições, ou seja, o museu histórico deve abrigar objetos históricos 6. A constituição deste patrimônio das artes, realizado pela Pinacoteca, além de fazer uso de diferentes estratégias, está em permanente processo. Uma das estratégias adotadas é a realização de exposições temporárias para visualização das obras e definição da importância para o acervo da mesma; creio que estas exposições também fortalecem o caráter de divulgação da arte, assim como ampliam as possibilidades expositivas das obras. Retomo a lembrança da visita a Pinacoteca em 2008, quando me deparei com o Bicho de Lygia Clark, este fazia parte da exposição permanente de obras do acervo. Enclausurado na redoma, havia apenas a legenda especificando nome, autor, ano e material. Para estabelecer um contraponto com a exposição temporária realizada em 2006, intitulada "Lygia Clark: da Obra ao 1760

6 Acontecimento. Nós somos o molde, a você cabe o sopro" com curadoria de Suely Rolnik, decorrem alguns comentários. A professora pesquisadora Suely Rolnik, que reúne intensa pesquisa sobre a obra de Lygia Clark, realizou artigo que relata especificamente a problemática para os museus de pensar as obras perecíveis, interativas ao público, este consiste numa análise da exposição de 2006, realizada na Pinacoteca de Estado de São Paulo. Suely (ROLNIK, p ) propõe pensar que tais práticas de afastamento das instituições como museus e galerias, que despontaram das produções artísticas nas décadas de 1960 e 70, da qual no Brasil Lygia Clark e Helio Oiticica seriam representantes, visavam a não participação no que alguns denominaram de capitalismo cultural, ou seja, confrontavam-se com a lógica midiático-mercadológica que instalou-se na arte na década de Portanto a pesquisadora defronta-se com uma contradição quando organiza a exposição de 2006 de obras de Lygia Clark. Como provocar ou esclarecer ao espectador o caráter das obras, inserindo-as no espaço institucional, e estabelecendo limites para interação? Na proposta especifica para exposição "Lygia Clark: da Obra ao Acontecimento. Nós somos o molde, a você cabe o sopro", (ROLNIK, p. 249) declara Em função dessa situação impôs-se a exigência de buscar estratégias destinadas a transmitir o que estava em jogo nessas práticas. Mas como transmitir uma obra que não é visível, já que ela se realiza na temporalidade ilimitada dos efeitos da relação que cada pessoa estabelece com os objetos que a compõem? Em outras palavras, como transmitir uma obra que é fundamentalmente a presentificação de um acontecimento que, como tal, é efêmero por definição e ao mesmo tempo sempre renovável fazendo-se outro a cada vez? O caminho de resposta que encontrei foi o de provocar a produção de um trabalho de memória, por meio de várias entrevistas, que seriam cinematograficamente registradas. 8 Tratando-se especificamente da série Bichos a pesquisadora define a condição destes como objetos, e por isso afirma as apropriações e fossilização dos mesmos por museus, colecionadores, etc. Seus Bichos, no entanto, ficam à espera do espectador, pois podem prescindir de sua presença, já que conservam a possibilidade de existir tanto como objetos inertes entregues a uma contemplação passiva, quanto como objetos estéreis que jamais se multiplicarão. Eles podem ser empalhados, exibidos em vitrines de museu, galerias ou casas de colecionadores, sem que se suspeite de que algum dia haviam sido vivos. Foi exatamente o que aconteceu: o modo como o sistema da arte se apropriou dos Bichos fez com que a dissolução da fronteira entre arte e vida que neles se operava tivesse seu destino interrompido e sua proliferação abortada. Reconduzidos à vitrine e, portanto, ao pedestal foi podada a liberdade de viverem soltos no mundo e de se 1761

7 beneficiarem de uma intimidade afetiva, se possível com o maior e mais variado número de outros. 9 (ROLNIK, p. 11) A apropriação fóssil do Bicho de Lygia Clark efetivada pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, respeita o caráter patrimonial e arquivístico desta instituição. Na Coleção Museus Brasileiros organizada pela FUNARTE, no volume referente a Pinacoteca, edição de 1982, no texto da antiga diretora da instituição Aracy Amaral, - a mesma responsável pela aquisição da obra Bicho de Lygia Clark - declara que apesar da falta de um setor de restauração e contar apenas com auxilio de um conservador o museu tem obrigação de conservar as obras de arte da comunidade servindo-se de uma política responsável para perpetuar o patrimônio e a memória de nosso processo artístico. 10 (AMARAL, p. 15). Podemos pensar também na funcionalidade da obra que integra determinado acervo. Seria uma transfiguração do objeto artístico em objeto histórico? A busca da manutenção da sua condição auratica? Um contraponto, reflexões sobre a obra Bicho na disciplina de patrimônio. Desde a visita realizada em 2008 a Pinacoteca, eu permaneço com a inquietação por não haver manipulado o Bicho: caranguejo duplo. Poderia dizer que fui surpreendida com a presença deste na exposição, assim como com sua posição estática. Não podia entender tal situação, falava as pessoas do grupo que aquela estrutura, era uma proposta de uma obra que se faz no acontecimento, pela manipulação do espectador; ao contrario o que se olhava era uma escultura de placas de alumínio, destaco o olhava, pois entendo que a pretensão de Lygia Clark seria uma superação do olhar contemplativo da obra. Esta inquietação manteve-se pois na leitura do livro publicado com cartas de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a própria Lygia relata a experiência da sua primeira exposição dos Bichos. Estes haviam sido dependurados com fio de nylon feito os Móbiles de Calder, protestou e cortou os fios com uma tesoura sob os apelos dos organizadores, e colocou os Bichos no chão, para que todos pudessem mexer 11 (CLARK, p ). Compreendo que o discurso do artista, e que as ações do mesmo relacionam-se com um espaço-tempo especifico, assim como as instituições são regidas por códigos. Portanto creio ser necessário não somente estabelecer um dialogo do espectador com a obra, mas também deve ser 1762

8 considerado o processo de criação e produção da mesma, características que são inerentes às obras devem ser problematizadas e disponibilizadas ao público, ou seja, Na medida em que os objetos materiais circulam permanentemente na vida social, importa acompanhar descritiva e analiticamente o seu deslocamento e suas transformações (ou reclassificação) através dos diversos contextos sociais e simbólicos: sejam as trocas mercantis, sejam as trocas cerimoniais, sejam aqueles espaços institucionais e discursivos, tais como as coleções, os museus e os chamados patrimônios culturais. 12 ( GONÇALVES, 2005.p. 6) Portanto na sua condição estática, o Bicho é apreendido como escultura, com material e forma definida. Como patrimônio preservado, a obra nem mesmo corresponde ao seu legado do movimento neoconcretista. O que faz a Pinacoteca do Estado de São Paulo? Esta realiza uma política correspondente A pratica ocidental de preservação, fundada na conservação do objeto e na sua autenticidade. [...] Simplesmente não dão conta dessa nova noção de patrimônio cultural que ganhou consistência a partir dos anos 1970, por meio da incorporação de seus aspectos imateriais e processuais. Percebe-se, por fim, que retirar um objeto de seu contexto social de uso e produção, declará-lo patrimônio, conservá-lo como uma peça única e colocá-lo num museu não abrange todas as situações em que é possível reconhecer um valor cultural e preservá-lo. [...] Não faz sentido, igualmente, nos casos em que nem mesmo há objetos, mas apenas palavras, sons, gestos e idéias. 13 (SANT ANNA, p. 52 e 53) E a dúvida permanece, qual sentido possui o Bicho: caranguejo duplo conservado pala Pinacoteca? Compreendemos que há um objeto em questão, portanto este é permeado por gestos, idéias, que o constitui como obra, como proposição. Não condeno de todo a preservação e conservação do mesmo, portanto convém problematizar as estratégias utilizadas. Na analise realizada por Myrian Sepúlveda dos Santos sobre o Museu Imperial (Petrópolis RJ), em relação ao caráter das exposições neste espaço esta conclui Os suportes da memória, designação dada por Pierre Nora a tudo aquilo que ainda tem algum vinculo com o rito e com o sagrado numa sociedade que dessacraliza, são objetos, ou mesmo sentimentos, os quais se procura dotar de uma espécie de imortalidade, mas que paradoxalmente, só sobrevivem graças a mutação continua de significados que vão adquirindo junto aos homens. O acervo museológico é sempre produto da atividade humana, da História, das relações de poder. 14 (SANTOS, p 133 e 134) Pode-se destacar então o Bicho de Lygia Clark inserido nesta lógica de composição de um acervo museológico, regido por relações de poder. Adquirido pelo governo do estado e parte do patrimônio da Pinacoteca do Estado de São Paulo a obra permanecerá subjugada a ordem da 1763

9 instituição, que prioriza sua conservação em detrimento de seu sentido, ou talvez possamos compreendê-la num contexto em que esta foi ressignificada, numa possível transfiguração em objeto histórico. Portanto que patrimônio se está preservando? Bibliografia MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra - trajeto. São Paulo: EDUSP, p. TELES, Gilberto Mendonça,. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro: apresentacao dos principais poemas brasileiros, manifestos, prefacios e conferencias vanguardistas, de 1857 a ed. Petrópolis: Vozes, Para outras informações ler: BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo Vértice e Ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, p MALUF, Daniela P. Lygia Clark e Merleau-Ponty: Paralelos. Dissertação (Mestrado em Artes). UNICAMP, CLARK, Lygia. Bichos, In.:. O mundo de Lygia Clark. Associação Cultural: O mundo de Lygia Clark. Disponível em< Acessado em: jun, CARNEIRO, Beatriz S. Relâmpagos com claror: Lygia Clark e Helio Oiticica, vida como arte. São Paulo: Imaginário: FAPESP, Pinacoteca do Estado (SP). Pinacoteca 100 anos: destaques do acervo = Pinacoteca 100 years: collection highlights. São Paulo: Prêmio, p. 6 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do Teatro da memória ao Laboratório da História: a exposiçao museologica e o conhecimento histórico. Anais do Museu Pulista. São Paulo, v. 2, p. 9-42, jan-dez ROLNIK, S.. Lygia chamando. In: PESSOA, Fernando; CANTON, Kátia (Org.). Sentidos na/da arte contemporânea. 1 ed. Rio de Janeiro: Associação Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, 2007, v., p Idem, 7. 9 ROLNIK, S. Molda-se uma alma contemporânea: o vazio pleno de Lygia Clark. In: The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Disponível em: < Acesso em: 29 nov PINACOTECA DO ESTADO (SP) SÃO PAULO (ESTADO). Pinacoteca do Estado - São Paulo. Rio de Janeiro: FUNARTE; [São Paulo]: Secretaria Estadual de Cultura, p. 11 CLARK, Lygia; OITICICA, Helio; FIGUEIREDO, Luciano. Lygia Clark - Helio Oiticica: Cartas, Rio de Janeiro: UFRJ, p 12 GONÇALVES, José R. Santos. Antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios. BIB, Revista Brasileira de Informação Bibliográfica em Ciência Sociais, Rio de Janeiro, vol. 60, p. 5-25, ABREU, Regina.; CHAGAS, Mário (Org.). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. 2. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, p. 14 Idem,