História do Cinema II

Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes Comunicação Social com Habilitação em Midialogia História do Cinema II Professor Doutor Francisco Elinaldo Teixeira Experimentalismo superoitista: Antropofagia, tecnofagia, autofagia. Bulimia. Caroline Neumann 105914 Campinas, 2º Semestre 2012

Antropofagia, tecnofagia, autofagia. Bulimia. Resumo O trabalho pretende situar e problematizar a produção dita experimental em Super- 8 no Brasil entre as décadas de 1970 e 1980 usando, principalmente, o levantamento feito por Rubens Machado Junior e fazendo paralelos à poesia marginal. Palavras- chave Experimentalismo superoitista; Super- 8; marginalia; Introdução O trabalho pretende abordar aspectos da produção em Super- 8 no Brasil no período que abrange as décadas de 1970 e 1980, traçando paralelos com elementos do contexto em que se inseriu, como as poesias da geração do mimeógrafo, e tencionando a dita produção experimental brasileira nessa bitola. Trata- se de uma produção de difícil acesso, o que acarreta em dificuldades em se obter materiais para análise ou de cunho crítico. As principais referencias que foram obtidas para esse trabalho vinculam- se às pesquisas de Rubens Machado Júnior que foi curador da mostra Marginália 70 apoiada pelo Itaú Cultural. Como metodologia, me apoiarei principalmente em referenciais bibliográficos que tencionam as temáticas envolvidas e nas produções que consegui acesso, sendo a principal Pira de Sérgio Peo. Antropofagia, tecnofagia, autofagia Primeiramente, é importante problematizar a que se refere o contexto e o termo experimental a que está vinculada a produção superoitista a ser tratada. Há dificuldade em se conceituar o experimentalismo, portando, será usada a definição dada por Jairo Ferreira no livro Cinema de invenção:

O experimental em nosso cinema se apoia na arte como tradição/tradução/transluciferação. Utiliza- se de todos os recursos existentes e os transfigura em novos signos em alta rotação estética: é um cinema interessado em novas formas para novas ideias, novos processos narrativos para novas percepções que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas da consciência revelando novos horizontes do im/provável. (FERREIRA, J. p. 27) Assim, o termo experimental será usado para tentar identificar uma nova estética que começou a ser cultivada entre nós a partir de 1967 (FERREIRA, J. p. 19). Esse quadro que se forma, o experimental brasileiro, é problemático. Além da questão conceitual, outro fator de complicação é que muita da produção nesse campo teria sido realizada em bitólas menores. Segundo Rubens Machado Junior (2001), não há como afirmar com certeza, mas a maioria dos filmes experimentais brasileiros provavelmente foram realizados em super- 8. Essa bitola proporcionou uma ampliação da produção, afinal, permitiu grande barateamento e flexibilidade, pois algumas câmeras vinham com alguns recursos tais quais focagem no visor reflex, fotometria automática, entre outras. Mas, em contrapartida, as exibições traziam o caráter da irreprodutibilidade técnica (MACHADO JÚNIOR, 2001), encontrando muitos problemas com o espaço de veiculação, seja devido ao mercado, pelo rompimento da lógica da tríade produção, distribuição e exibição; pela quebra da linearidade, o começo, meio e fim; por problemas com a censura, restando apenas circuitos alternativos (CASTELO BRANCO, 2007); ou em problemas de ordem técnica e financeira, como dificuldades em fazer cópias dos materiais e em mantê- los, trazendo, por vezes, o sentimento da aura benjaminiana. Dessa forma, muitas das produções tiveram única exibição e não foram vistas nem por seus contemporâneos, seja cinéfilos ou pesquisadores. Assim, parte- se dos próprios realizadores algumas análises que serão traçadas aqui. Para desespero geral, devo constatar que o nosso experimental praticamente substituiu a inexistente crítica pela autocrítica e sua teoria se configura na salutar prática do sem chute não há gol. A vanguarda aqui ainda está por ser

inventada: temos apenas uma retaguarda da vanguarda, poderosas antenas do desejo, do nada fazendo tudo. Estudo, eis tudo. (FERREIRA, J. p. 28) A retaguarda da vanguarda seria, portanto, contra rótulos, objetivando um futuro para o não identificado. E viria daí a consciência do experimental como projeto estético avançado onde se elimina o que não é para se vislumbrar o que será. Outro cinema, outra coisa. Independente até dos independentes, marginal entre os marginais, rebelde entre os rebeldes. Cinemagia, cineutopia/cinetopia. Sendo eclético sem ser ético, o experimental é puro néctar, satori. Iluminação: aquisição de um novo ponto de vista. (FERREIRA, J. p.28) Assim, muitas das vezes, a preocupação do experimental é mais com o como se expressa e menos com o o que se expressa, e foram vários os modos de se expressar encontrados pelos realizadores. Assim, é difícil apontar caminhos para essa produção, além da dificuldade de acesso, há a variedade da produção. Afinal, o contexto é marcado por rigor político, crise de crenças, vazio cultural. É tempo de pós: revoluções de 68, AI- 5, tropicalismo, é tempo de expansão da TV e de sucesso da Embrafilme. Motivando a segmentação de experiências, proliferando o experimentalismos de caráter localizado, festivais intermitentes, mostras artísticas, eventos pequenos e de caráter comunitário. Assim, o super- 8 descobriu e ocupou espaços alternativos, estando ao lado da poesia marginal, do teatro independente, da imprensa alternativa, num esforço pela produção artística e intelectual. Essa característica de diversidade que é vista na produção superoitista, pode ser comparada à da verificada à da poesia marginal. Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder apontam sobre a última: O que se verifica em meio a uma enorme efervescência de poetas e poemas é a emergência de tendências, as mais heterogêneas, unidas apenas pela bandeira comum da postura anárquica e vitalista na defesa do direito de se agitar a poesia como forma de resistência ao sufoco do momento" (Poesia Jovem Anos 70, p.4 apud SUPER- 8 E A POESIA MARGINAL, 2001).

Diversidade, localismo e fragmentação de experiências são observadas em ambas. O registro e a ênfase no aqui/agora, no referente em que está mergulhado o artista, sem querer sustentar um discurso generalista. Tanto a poesia marginal quanto o super- 8 resistiram à ordem institucional e à cultura oficial, enfatizando a experiência pessoal como espaço de crítica social. Torquato Neto, poeta, ator, superoitista e defensor público do super- 8 escreve na coluna Geleia Geral no Jornal Última Hora: "Pegue uma câmera e saia por aí, como é preciso agora: fotografe, faça o seu arquivo de filminhos, documente tudo o que pintar, invente, guarde. Mostre. Isso é possível". (Última Hora, 19/10/71 apud MACHADO JUNIOR, 2001) É a expressão do aqui/agora, que também pode ser vista na produção da geração do mimeografo, a escrita do cotidiano, a valorização da experiência pessoal, como mostra o poema de Chacal, Na porta lá de casa: Na porta lá de casa Tem dizendo lar romi lar Uma bandeira de papel Na porta lá de casa As crianças passam e se atiram no chão e se olham por dentro das bocas das palavras na falta de qualquer espelho na porta lá de casa passa o amor o calor de cada um que passa na porta lá de casa. (CHACAL) É sobre a consciência das coisas que acontecem na rua de casa que o autor escreve, é a escrita do cotidiano no qual ele está mergulhado. Como exemplo da produção em Super- 8, essa proposta de escrita do cotidiano se vê também em produções como a de Sérgio Péo, Pira, que mistura

gestos performáticos e o cotidiano nas ruas do Rio de Janeiro, trazendo a escrita para o filme de 14 minutos através de frases escritas nas ruas ou através de enquadramentos da câmera de jornais e placas, em que pretendia usar o espaço físico da rua reavaliando seu funcionamento e introduzindo novas atitudes", (PIRA, 2011) aproxima- se da pixação e do happening, que se propunham transitórias, imediatistas e ativas, como diz uma das frases do filme o juízo final é agora. Além do aqui/agora observado na escrita de Torquato, pode- se tencionar em seu discurso a proposta do Cinema Novo, mais especificamente da Estética da Fome de Glauber Rocha. Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça parece ter repercutido de forma mais profunda e anárquica que talvez tivesse sido esperada. Num de seus textos, Torquato Neto diz: Quero liquidar com todas as teorias de montagem, tempo, gramática fílmica, etc. Isso tudo já se transformou numa linguagem. Eu quero liquidar essa linguagem e partir de volta a um approachbem primitivo, como uma criança. Sem conceituações. Buñuel falou que qualquer tipo de filme já é uma resposta a um princípio onírico, uma espécie de sonho. De maneira que eu quero agora romper com os conceitos estruturais e começar de novo... Acredito que a estrutura dos signos no cinema é mais importante do que a montagem. A montagem reprime as imagens e os signos... Qualquer filme é a projeção de um sonho reprimido. E eu quero que esse sonho seja liberado, seja livre, sem nenhum limite. O cinema agora é feito por cineastas, filmakers, e eu quero que ele seja feito por todo mundo. Super oito... Oito crianças... Isso será o cinema liberto. (Araújo Neto, 1982, p.186 apud CASTELO BRANCO, 2007) Uma produção que é feita por todos e que aprofunda o debate entre a consciência do que se faz, de quem faz e para quem se faz. O público e o produtor poderiam ser as mesmas pessoas, assim, o caráter um pouco didático e do querer dar a ver uma realidade que não é sua, presente e alvo de críticas de uma parcela da produção do Cinema Novo, é posto em nível menor, mas elevando a sinceridade e a crítica debochada, que experimenta falar do seu redor.

Nesse sentido, muitas das vezes, a prática do Super- 8, revelando- se como fonte de energia e liberdade, estava aliada à transformação do objeto de consumo em instrumento de produção (MACHADO JÚNIOR, 2001), usando- o não apenas como recurso técnico, mas como elemento de transgressão. Assim, consumir as bitolas de uso doméstico (afinal, a flexibilidade permitida fez com que o Super- 8 fosse muito usado para registrar casamentos, aniversários, entre outros) era assumido como uma atitude de produção, de invenção; os experimentais superoitistas não consumiam de maneira passiva os produtos da indústria cultural, eles conseguiam submeter a caixa preta, sob algum ponto de vista da obra de Flusser, apoderar- se dos códigos culturais e reinventar o cotidiano que pretendem usar. Eram conscientes do ambiente que os cercavam e do meio de expressão, com toda a sua precariedade. Assim, o cinema experimental superoitista pode ser visto como o resultado de diálogos que resultam na interação entre as experiências individuais e as manifestações culturais do período. Nesse sentido, a fala de Antônio Noronha, cineasta experimental, faz- se notória: "Não acho que era uma estética. Eu acho que era mais uma manifestação... um vômito daquilo que nós comíamos. Vômito que eu digo no bom sentido, ou seja, era a saída de uma informação que havíamos recebido". (CASTELO BRANCO, 2007) Bulimia Assim, os superoitistas desse período mostram- se conscientes de seu ambiente, de seu tempo e do meio que usam para se expressar. Fazem uso da citação, mesclam formas de expressão, misturam conceitos; exploram a fragilidades técnicas de seu aparato, conversam com elas; colocam- se nas obras, é o seu entorno que é colocado na película pequenina e, por fim, vomitam tudo isso sem medo do barulho da descarga (se precisar, incluem o barulho dela na obra também). Falta ainda problematizar essa produção com outras já tão trabalhadas dentro do meio acadêmico, mas há de se atentar para que não se perca seu caráter de acontecimento, como alerta Edward de Alencar (2007) protegendo- a

de uma história evolutiva que a reduziria a um reflexo ou a um mero desdobramento de um marco. Referências CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. Táticas caminhantes: cinema marginal e flanâncias juvenis pela cidade. Rev. Bras. Hist., São Paulo, v. 27, n. 53, June 2007. CHACAL. Na rua de casa. Jornal de poesia. Disponível em http://www.jornaldepoesia.jor.br/chacal05.html. Acesso em: 04 Nov. 2012. Bibliografia FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo, SP: M. Limonad: EMBRAFILME, 1986. 304p., il., 21cm. (Cinemax). MACHADO JÚNIOR, Rubens L. R. A marginalia 70 e o Cinema Experimental. Itau cultural, 2001. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?f useaction=detalhe&cd_verbete=5244. Acesso em: 01, Nov. 2012.. O inchaço do presente: Experimentalismo Super- 8 nos anos 1970. Filme Cultura, v. 54, p. 28-32, 2011. PIRA. Panorama do cinema e vídeo. Itau cultural. 2001. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?f useaction=detalhe&cd_verbete=5029. Acesso em: 28. Out. 2012. SUPER- 8 E A POESIA MARGINAL. Itau cultural. 2001. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?f useaction=detalhe&cd_verbete=5246. Acesso em: 01, Nov. 2012. Bibliografia BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade. In: Magia e técnica, arte e política - ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, volume I, 2a edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.. Pequena história da fotografia. Tradução de Sérgio Paulo Ruanet. 3.ed. São Paulo: Brasiliense, 1987. (Obras Escolhidas, v.10). BERNARDET, Jean- Claude. O voo dos anjos: Bressane, Sganzerla. São Paulo, SP: Brasiliense, c1991. 262p., il. ISBN 8511270078 (broch.). FLUSSER, Vilém. Filosifia da caixa preta. São Paulo : Hucitec, 1985.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Tradução de Renato Cohen. 2. ed. São Paulo, SP: Perspectiva, 2009. 145 p., il. (Debates; v. 206). ISBN 9788527306751 (broch.). RAMOS, Fernão Pessoa. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite. [Rio de Janeiro]; São Paulo, SP: EMBRAFILME: Brasiliense, 1987. 156p., [16]p. de estampas, il., 21cm. Filmografia Pira [super- 8]. Direção: Sergio Peo. Brasil, Rio de Janeiro, 1972. (14min40s)