Impressões iniciais de um estudo com mulheres no Funk e no Hip Hop de São Paulo 1 Izabela Nalio Ramos Universidade de São Paulo/São Paulo Resumo: O presente artigo é uma etapa inicial na reflexão teórica sobre a pesquisa com funkeiras e b-girls mulheres integrantes, respectivamente, do Funk e do Hip Hop na cidade de São Paulo. No projeto de pesquisa, parte-se do pressuposto de que estas mulheres são, em geral, de uma mesma classe social e habitantes das periferias da cidade, e a proposta é que as distinções, bem como as aproximações entre ambos os grupos, sejam observadas do ponto de vista da articulação dos marcadores sociais da diferença, sobretudo as categorias de classe, gênero, raça e sexualidade. Aqui estão reunidas, então, as primeiras considerações de pesquisa: na primeira parte serão desenvolvidas algumas informações já esboçadas no projeto de pesquisa, sobre a trajetória destas manifestações juvenis no Brasil, atentando para sua contextualização nas periferias e para o lugar das mulheres nestas expressões; em seguida, serão refinadas algumas conceitualizações presentes no problema de pesquisa elaborado inicialmente, como a mobilização das categorias supracitadas, suas articulações, bem como a pertinência destes chamados marcadores sociais da diferença para o recorte temático proposto. Por fim, serão esboçadas algumas perspectivas de análise sobre a presença das mulheres no Funk e no Hip Hop no Brasil, que podem ser entradas interessantes para pensar sua presença no contexto particular destas manifestações juvenis em São Paulo atualmente. Palavras-chave: Funk Hip Hop Mulheres Nesta primeira sessão, o esforço por traçar certa genealogia do Funk e do Hip Hop no Brasil será, para além de empreender uma contextualização mais geral, 1 Trabalho apresentado na 29ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto de 2014, Natal/RN. 1
acompanhar um tipo de movimento realizado pelos próprios interlocutores envolvidos e contemplados pela pesquisa. Tanto em um exercício de reestabelecimento de nexos da história da diáspora negra, confrontada com a experiência local (SILVA, 1998), quanto em uma busca por legitimidade como cultura, parecem se inscrever as narrativas que funkeiras/os e b-girls/b-boys desenvolvem contando a trajetória das referidas manifestações no contexto da cidade e de suas favelas e periferias 2. Neste sentido, a intenção não é tomar as manifestações juvenis procurando definir o caráter alienante ou revolucionário desses fenômenos a partir do exame de sua eficácia enquanto elemento de contestação, uma das marcas da análise sociológica sobre o tema (ABRAMO, 1996), mas, seguindo a proposta de Abramo (1996), ressaltar as dimensões sociais e históricas das expressões juvenis, como respostas vinculadas ao contexto social em que se realizam. É a definição da juventude como categoria histórica, através de uma ótica que dirija a atenção para os significados produzidos por esses grupos: de que maneira assumem forma expressiva e o que expressam. Ou seja, uma ótica amparada nos desdobramentos da atuação das manifestações juvenis sobre a esfera da cultura (HERSCHMANN, 2005). 3 O Funk/Hip Hop salvou a minha vida 4 Acredita-se que o Funk e o Hip Hop, hoje tão difundidos no Brasil, tiveram origem em suas primeiras roupagens no contexto dos Estados Unidos entre as décadas de 1960 e 1980. Este período é marcado pela emergência e fortalecimento do movimento pelos direitos civis de negros e negras estadunidenses, diante de uma realidade de pobreza que se aprofundava e afetava diretamente a população mais pobre que migrava ou estava nos meios urbanos, composta sobretudo por afro-americanos, 2 Serão utilizados neste artigo os termos favelas, periferias, e comunidades como referência aos grandes bolsões de habitações populares, presentes nas regiões mais centrais ou mais afastadas das cidades. 3 Sobre as variadas concepções que associam a cultura Hip Hop à condição juvenil, ver LIMA, 2005. 4 O Hip Hop salvou a minha vida é uma frase recorrente nos shows de Hip Hop, e que estampa também camisetas utilizadas por artistas erradicados no Hip Hop, como o rapper Emicida, e também por muitos outros apreciadores do estilo. No documentário Funk Ostentação (Kondzilla, 3k Montana e Funk na Caixa, 2012), aos 33 48, o Mc Menor do Chapa, cantor de Funk Ostentação no Rio de Janeiro, transmite a mesma idéia em relação ao Funk: O Funk foi oportunidade para muitos não se envolverem com uma coisa errada, o funk também salva vidas, dá emprego; eu sou um sobrevivente dessa rapaziada, da minha geração são poucos. 2
afro-caribenhos e latinos. Ambos nasciam, então, como símbolo de resistência e do chamado orgulho negro 5. A chegada desses ritmos ao Brasil ocorreu nas décadas de 1970 e 1980, e se desenvolveram e consolidaram com força maior em lugares diferentes, o Funk no Rio de Janeiro e o Hip Hop em São Paulo. No Rio, os bailes Funk da década de 1970 passaram por diferentes momentos, mas o que chama a atenção é a promoção do estilo black is beautiful da época, em referência a James Brown (VIANNA, 1987; HERSCHMANN, 2005). Em São Paulo, o Hip Hop nasce na Avenida 24 de maio e na estação São Bento do metrô, primeiramente com os breakers, e posteriormente com os rappers, a maioria habitantes da periferia paulistana, que se reuniam no centro da cidade 6. Durante a década de 1980, o Funk carioca se estabelece com forte influência de um ritmo vindo do sul dos Estados Unidos, o Miami Bass, caracterizado por uma batida mais marcada e um ritmo mais sensualizado. As danças passaram a ser mais grupais e a indumentária já não lembrava tanto o estilo soul, afro ou b-boy como na década anterior (HERSCHMANN, 2005). Já o Hip Hop em São Paulo está pela primeira vez em um disco no LP Hip Hop cultura de Rua, de 1988, uma coletânea com vários dos grupos de rap que cantavam no centro da cidade, e que difunde o movimento estampando-o na capa das maiores revistas e jornais do país. Nos anos 1990, ambos os movimentos explodem nas periferias das respectivas cidades, o Funk ao se nacionalizar com a emergência de diversas duplas de MC s cariocas que surgiam nos bailes, e o Hip Hop através de grupos de rap que ganharam notoriedade na mídia. De acordo com Herschmann (2005), o estabelecimento do Funk e do Hip Hop como fortes referenciais para os jovens brasileiros de camadas populares está relacionado a um novo ambiente cultural urbano brasileiro contemporâneo, que não 5 Para informações mais detalhadas sobre o movimento por direitos civis nos Estados Unidos, consultar Alves, 2011. E para mais informações sobre a emergência do Funk e do Hip Hop nos Estados Unidos, consultar Vianna, 1987; Santos, 2011; e Silva, 1998. 6 A expressão Hip Hop, cunhada por Afrika Bambaataa em final dos anos 1960 nos Estados Unidos, significa algo como pular e gritar ou balançar o corpo e os quadris. Representa a união dos quatro elementos: DJ, aquele que realiza bases para os outros elementos, por meio de técnicas do uso do tocadiscos como instrumento musical; MC, masters of cerimony, são os repentistas, chamados também de rappers; breaking, expressão por meio da dança; e graffiti, expressão por meio das artes visuais (SANTOS, 2011). 3
descarta a imagem de sociedade bem-humorada que tem como símbolos manifestações culturais o carnaval, o samba e o futebol, mas se estabelece em sua desfiguração gradativa. Assim, os jovens encontrariam nas representações associadas a estes e outros universos musicais o estabelecimento de novas formas de representação social que lhes permite expressar seu descontentamento e opor-se à ideia do Brasil como nação diversa mas não violenta, segundo a qual todas as classes sociais e raças conviviam em um clima de razoável harmonia (HERSCHMANN, 2005, p.41). Permeados pelo contexto político da época de chacinas como a do Carandiru, Candelária e Vigário Geral e da presença de narcotraficantes nos bolsões de miséria, os bailes e as composições de Funk da época por vezes continham o elemento da violência. Assim, os famosos arrastões de 1992 no Rio de Janeiro foram diretamente associados pela mídia e pela opinião pública ao Funk e, sobretudo, aos funkeiros, de modo que o Funk passou a ser visto como um dos alicerces de uma visão de mundo que vinha alimentando o crescimento da violência urbana, o que levaria à proibição dos bailes de comunidade três anos depois, sob acusação de integrarem o crime organizado 7. Neste mesmo ano despontam na Baixada Santista os primeiros funkeiros locais e na extrema zona leste de São Paulo, na Cidade Tiradentes, o Funk é introduzido gradualmente nos bailes e festas (Kondzilla, 3k Montana e Funk na Caixa, 2012), enquanto o Hip Hop explodia e se fragmentava em seus diferentes elementos (Caffé e Hikiji, 2011). O movimento Hip Hop paulistano também está a tratar da temática da violência, seja a do crime organizado, seja a da polícia, e por vezes também é criminalizado na mídia. As transformações do movimento acontecem ao passo que a noção de periferia também se transforma na produção musical do rap. Segundo Silva (1998), se no final dos anos 1980 na produção musical do rap a periferia é tomada como lugar de exclusão social, como espaço marginalizado, com ênfase na violência policial sofrida pelo cidadão comum que habita a região, depois, com os Racionais MC s como expoente mais famoso em início dos anos 1990, a periferia é ressignificada através da noção de testemunha ocular, e a temática étnica ressurge através da ressignificação da periferia como registro do cotidiano. No final dos anos 1990, por fim, a periferia é positivada quando é tomada como espaço de identificação e pertencimento, onde moram os manos, os trutas. 7 Segundo Herschmann (2005), estes bailes eram os que menos tinha relação com o crime organizado, embora muito antes de Funk chegar a essas comunidades o crime organizado já estivesse presente. 4
Outra característica a transformar a produção artística e o movimento é o contato que estabelecem com as temáticas racial e de gênero no início dos anos 1990, a partir do Projeto Rappers-Geledés 8, que visava debater estas temáticas, problematizando inclusive a hegemonia masculina do movimento e as posturas machistas em letras de rap (SILVA, 1998) 9. Além de uma troca bastante frutífera realizada o Geledés se aproximava dos jovens, tarefa árdua desde a organização do movimento negro em 1978, ao passo que o Hip Hop se aproximava da temática racial, posteriormente incorporandoa como fundamental em sua ideologia, neste período despontam algumas mulheres no Hip Hop, como Negra Li, Sharylaine a primeira mulher a gravar uma coletânea de Hip Hop brasileiro, em 1989 Rubia, Lady Rap, Lunna, que trazem, em suas composições, temas como a violência, as drogas, a realidade feminina e os direitos das mulheres (LIMA, 2005; Frente Nacional de Mulheres no Hip Hop, 2013). Na virada para os anos 2000, destaca-se a rapper Dina Di, que mesmo após seu precoce falecimento, é considerada a Dama do Rap e reconhecida pelas mulheres do movimento como um grande ícone do espaço conquistado na nova década (Ibidem, 2013). Também nesta década muitos coletivos femininos de Hip Hop surgiram em outros estados e, com o advento da internet, modificaram sua atuação: se uniram mais, divulgam seus trabalhos sem a necessidade de participar dos eventos ou gravar discos e fortalecem projetos coletivos, como a Frente Nacional de Mulheres no Hip Hop, que desde 2010 trabalha pela união, especialização e divulgação do Hip Hop feminino no Brasil, tendo representantes em dezessete estados (Ibidem, 2013). A Frente, acompanhada anteriormente em pesquisa de Iniciação Científica 10, é um coletivo de coletivos espalhados pelo Brasil, sediado em São Paulo, que promove eventos, oficinas, lançamentos e debates impulsionando a participação, produção e organização das 8 O Instituto Geledés, criado em 1988, [é] uma organização política de mulheres negras que tem por missão institucional a luta contra o racismo e o sexismo, a valorização e promoção das mulheres negras, em particular, e da comunidade negra em geral (retirado de Portal Geledés na Internet em 28 de maio de 2013). Para mais informações sobre o Projeto Rappers-Geledés, consultar SILVA (1998) e LIMA (2005). 9 Destaca-se, por exemplo, nos raps feitos por homens, a experiência da matrifocalidade (LIMA, 2005), em que estes parecem considerar a imagem de pureza fundamental para as mulheres, de modo que a mãe aparece como santa guerreira, que se sacrifica, em oposição à vadia, cadela, mostrada em várias letras de rap. Assim quando o assunto dos rappers se refere a uma figura feminina fácil, com quem mantém uma sexualidade ligada à volúpia, urgência do corpo ou auto-afirmação, a imagem depreciativa das mulheres se faz presente (LIMA, 2005, p. 60). 10 Pesquisa de Iniciação Científica concluída em agosto de 2013, sob a orientação da Profª Drª Heloísa Buarque de Almeida e fomento da Pró-Reitoria de Pesquisa da Universidade de São Paulo. 5
mulheres no Movimento. Além deste crescimento do movimento Hip Hop feminino nos fóruns e organizações coletivas, outro cenário, não necessariamente oposto ao primeiro, é o das b-girls que se profissionalizam em busca de uma carreira mais consolidada. Neste período da virada do século, o Funk também passa por transformações, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo. O documentário Sou feia mas tô na moda (Garcia, 2005) retrata esta mudança no cenário carioca, do Funk que destaca mais a violência e o crime para os bailes do prazer, que tratam explicitamente sobre sexo, não apenas de uma perspectiva convencional que costuma ser a perspectiva masculina, mas também da perspectiva feminina, proporcionando uma grande inserção das mulheres como compositoras e intérpretes (BERINO, 2014). No documentário supracitado, funkeiras como Tati Quebra-Barraco, Deise da Injeção, Valesca Popozuda e Vanessinha Pikachú, junto a frequentadoras dos bailes e empresárias, falam sobre como este tipo de Funk possibilitou alertar as mulheres sobre temas importantes, falar sobre alguns assuntos que não se falava, abrir o diálogo entre gerações e criar ferramentas de autonomia das mulheres, com relação aos parceiros amorosos/sexuais e nos demais aspectos. Em São Paulo surge a primeira dupla de MC s locais em 2005, mas só no final de década é que se teria deixado de cantar o funk da apologia, ao crime, ao tráfico, às drogas, para cantar o Funk ostentação (Kondzilla, 3k Montana e Funk na Caixa, 2012). Caracterizado pelos funkeiros como um estilo que preza ostentar carros, mulheres bonitas, correntes de ouro, teria tirado muitos jovens da criminalidade; no Funk ostentação, assim, o que se canta não é mais o crime, mas o consumo, consolidando-se, de acordo com os funkeiros, em funk da auto-estima (Ibidem, 2012) 11. A presença de artistas mulheres no funk ostentação, bem como a possibilidade de que outros tipos de funk estejam bastante difundidos na cidade de São Paulo atualmente, no entanto, ainda são temas nebulosos na presente pesquisa. Entretanto, é possível dizer que muitas jovens hoje apreciam este estilo, estando presentes inclusive nos famosos rolezinhos, eventos que ganharam ampla repercussão no início deste ano, 11 Chama a atenção no Funk ostentação a autonomia de sua promoção em relação à televisão e às rádios, não apenas através dos bailes nas comunidades como ocorria no início da década com o Funk carioca, mas também com o investimento em videoclipes de qualidade acessados via o site de compartilhamento de vídeos Youtube, atingindo milhões de visualizações, e levando os fãs aos muitos shows mensais realizados pelos artistas, de modo que alguns deles hoje têm possibilidade real de ostentar. 6
nos quais centenas e até mesmo milhares de jovens, normalmente de classes populares, que apareceram na mídia como apreciadores do valor da ostentação e do funk ostentação propriamente, combinaram eventos em parques e shoppings de São Paulo e de outras cidades brasileiras. O fortalecimento do funk ostentação em São Paulo nos últimos anos grande sucesso que alguns artistas originados do movimento Hip Hop tem feito dentro e fora das periferias, como Criolo e Emicida vem fomentando um debate no interior do movimento Hip Hop, que demonstram o vigor de intensas negociações e [re]significações acerca de alguns valores, como a ostentação, a resistência, o engajamento e a ascensão por atores de ambos os movimentos. Nos debates, essas negociações costumam ser pensadas em paralelo com um cenário de transição pela qual passam as periferias e as camadas populares brasileiras na última década, como um cenário em que a expansão do acesso ao crédito, somado à expansão da renda via o aumento real do salário mínimo teriam possibilitado a formação da chamada nova classe C ou nova classe média que, sobretudo, teve o acesso ao consumo facilitado na última década (Ibidem, 2012). Tendo em vista esta breve contextualização em que o Funk e o Hip Hop se inscrevem especialmente na cidade de São Paulo, na próxima sessão serão mobilizadas algumas categorias referentes aos chamados marcadores sociais da diferença, de modo a situar sua pertinência para pensar a presença das mulheres nessas manifestações juvenis e como, através dessas manifestações, funkeiras e b-girls formulam identidades diversas. Categorias de gênero, sexualidade, raça e classe em articulação: a pertinência dos marcadores sociais da diferença No intuito de dar um passo inicial na pesquisa com funkeiras e b-girls em São Paulo, nesta sessão serão mobilizadas as categorias de gênero, sexualidade, raça e classe, conforme o desenvolvimento e o estabelecimento das noções de articulação e interseccionalidade entre tais categorias for sendo esclarecido, no marco do debate teórico-feminista. Também será demonstrado como estas categorias se constituem em marcadores sociais da diferença, e qual a pertinência destes marcadores para o objetivo de pesquisa pretendido. 7
As formulações iniciais do conceito de gênero, que teria sido difundido na década de 1970, mereceram atenção de diversas autoras ao longo das duas décadas seguintes. Baseando-se em aproximações desconstrutivistas, examinando e desmontando os supostos sustentados por diversas disciplinas, elas problematizam os modelos teóricos totalizantes, trabalham com a idéia de dissolução do sujeito universal autoconsciente, valorizam a linguagem e o discurso como práticas relacionais, que produzem e constituem as instituições e os próprios sujeitos como sujeitos históricos e culturais, e compreendem a produção de saber e significação como ato de poder, tendendo a trabalhar com uma noção pulverizada de poder, à maneira de Foucault (1977) (PISCITELLI, 2008, pp. 264 e 265). Como exemplos destas aproximações desconstrutivistas, Donna Haraway (2004) na área da história da ciência e Judith Butler (2003) na filosofia, influenciadas pelas demandas internas ao movimento feminista, vinda de mulheres negras, lésbicas e de terceiro mundo (PISCITELLI, 2002), problematizaram a distinção sexo/gênero na qual estas formulações se amparavam. Para Haraway, nenhum dos membros deste par de oposições foi devidamente historicizado e relativizado, e ao argumentarem contra o determinismo biológico a partir da ideia de construcionismo social, as feministas que forjaram os primeiros conceitos de gênero teriam deixado de desconstruir como os corpos, sexuados e racializados, aparecem como objetos de conhecimento e lugares de intervenção na biologia. Butler, por sua vez, historiciza a distinção sexo/gênero a partir da recusa a uma identidade comum e sujeito estável do feminismo: Se alguém é uma mulher, isso não é tudo o que esse alguém é; o termo não logra ser exaustivo, (...) porque o gênero nem sempre se constituiu de maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos históricos, e porque o gênero estabelece intersecções com modalidades raciais, classistas, étnicas, sexuais e regionais de identidades discursivamente constituídas. Resulta que se tornou impossível separar a noção de gênero das intersecções políticas e culturais em que invariavelmente ela é produzida e mantida (BUTLER, 2003, p.20). A distinção sexo/gênero, apesar de sugerir uma descontinuidade entre corpos sexuados e gêneros culturalmente construídos, já teria no sexo uma categoria do gênero, e este último é considerado pela autora como o meio discursivo pelo qual um sexo 8
natural é produzido e estabelecido como pré-discursivo, como dado 12. Além disso, na passagem acima, fica clara a ideia de que o gênero não existiria em si, fora de outras intersecções. Segundo Piscitelli (2008), no entanto, Judith Butler, bem como outras autoras, seguiram com dificuldades de pensar estas categorias de maneira ampla, concentrando-se ainda muito nas categorias de gênero e, secundariamente, sexualidade. Verena Stolcke (1991), por exemplo, pensa classe, raça e gênero conjuntamente, no âmbito da sociedade de classes e da [re]produção das desigualdades. De acordo com Stolcke, para combater a ideia presente na sociedade de classes de que as desigualdades estão enraizadas em diferenças naturais, essencializadas, é preciso demonstrar a existência de laços entre os sistemas combinados de desigualdades de raça, gênero e classe. Isto não através de uma noção de adição ou mera combinação, mas de modo que as formas de hierarquia social sejam pensadas em relação. Estas formulações, aludindo à multiplicidade de diferenciações que, articulandose a gênero, permeiam o social, foram sendo elaboradas ao longo da década de 1990, sempre acompanhadas de forte pressão dos movimentos políticos. É neste contexto que são elaborados, então, os conceitos de categorias de articulação e interseccionalidades (PISCITELLI, 2008). Oferecem ferramentas analíticas para apreender a articulação tanto de diferenças quanto de desigualdades, e os mesmos termos podem ser utilizados por abordagens díspares para referir-se à articulação entre diferenciações. Estas abordagens variam, no entanto, em função de como são pensados diferença, poder e as margens de agência concedidas ao sujeito neste escopo, sendo duas, de acordo com Piscitelli (2008), as principais posições: a primeira, uma abordagem sistêmica, representada pela advogada e professora Kimberlé Cresnshaw, que toma as interseccionalidades como formas de capturar as conseqüências de interação entre diferentes formas de subordinação, como o sexismo, o racismo e o patriarcalismo, considerando os sujeitos como constituídos por tais sistemas de dominação e, portanto, carentes de agência e desprovidos de poder o poder apareceria 12 As descontinuidades de gênero, em que este não deriva do sexo e o desejo e a sexualidade não seguem o gênero, são ocultadas por construções de gênero sempre coerentes (PISCITELLI, 2002), que supõem uma continuidade entre sexo, gênero, prática sexual e desejo, inscritos em uma matriz heterossexual. Dessa forma, o gênero pode ser compreendido como um ato intencional e ao mesmo tempo performático nos marcos das práticas reguladoras dessa coerência, pois é sempre um feito, ainda que não seja obra de um sujeito tido como preexistente à obra. (...) Não há identidade de gênero por trás das expressões do gênero; essa identidade é performativamente constituída, pelas próprias expressões tidas como seus resultados (BUTLER, 2003, p. 48). 9
como uma propriedade que uns têm e outros não, e não como uma relação; a segunda, constituída por abordagens construcionistas, representada por autoras como Anne McKlintock e Avtar Brah, destaca aspectos dinâmicos e relacionais da identidade social ao trabalhar com a noção de articulação como prática que estabelece uma relação entre elementos, de modo que a identidade se modifica como resultado desta prática articulatória. Mobilizam também uma visão de poder gramsciana, no sentido de lutas contínuas em torno da hegemonia, separam diferença e desigualdade entre categorias de diferenciação e sistemas de discriminação, e consideram que nos processos mediante os quais os indivíduos se tornam sujeitos, há possibilidades de agência para estes. Assim, [o]s marcadores de identidade, como gênero, classe ou etnicidade, não aparecem apenas como formas de categorização exclusivamente limitantes. Eles oferecem, simultaneamente, recursos que possibilitam a ação (Ibidem, 2008, p. 268). Avtar Brah (2006), de fato, demonstra como a diferença é construída de maneira diversa dentro dos variados discursos, e como a identidade social se constitui dinâmica e relacionalmente. Ao propor que se trabalhe com a diferença como categoria analítica, ao invés do gênero, a autora coloca como uma das quatro alternativas para tal que se pense a diferença como identidade. As identidades, segundo Brah, são marcadas pela multiplicidade de posições de sujeito que o constituem, não fixas nem singulares, mas uma multiplicidade relacional em constante mudança. Assim, seriam processos, em que é problemático falar de uma identidade existente como se ela estivesse sempre já constituída, mas é mais apropriado falar de discursos, matrizes de significado e memórias históricas que, uma vez em circulação, podem formar a base de identificação num dado contexto econômico, cultural e político (BRAH, 2006, p. 372). Assim, após destacar que as perspectivas feministas ocidentais têm dado pouca atenção aos processos de racialização do gênero, classe e sexualidade influenciadas pelo conceito de patriarcado, muito criticado por um a-historicismo, universalismo e essencialismo, Brah argumenta que as interconexões entre essas categorias seriam melhor compreendidas como relações contextuais e dependentes/contingentes em termos históricos, e para a análise destas interconexões é preciso levar em conta a posição de diversos racismos, uns em relação aos outros. Por exemplo, na Grã- Bretanha, local pesquisado pela autora, os feminismos branco e negro não são categorias essencialistas, e não devem ser entendidos como construindo as mulheres 10
brancas e negras como categorias essencialmente fixas em oposição. De outro modo, como categorias contingentes, inscritas em processos e práticas discursivas e materiais num terreno pós-colonial. Neste terreno, de acordo com Brah, o feminismo negro escancarou discursos que afirmavam a primazia da classe ou do gênero sobre os demais eixos de diferenciação, e interrogou as construções de tais significantes privilegiados enquanto núcleos autônomos unificados. Aqui estaria contido também, a partir da distinção entre categorias de diferenciação e sistemas de discriminação, um questionamento à fusão entre raça e racismo, uma vez que nesta fusão há uma visão estática do significado da categoria raça e se trata o racismo como um sistema único. No que se refere aos processos de racialização, a autora assinala que nem sempre têm lugar em uma matriz simples de bipolaridades, de negatividade e positividade, de inclusão ou exclusão. Em um contexto racializado, por exemplo, todas as sexualidades estão inscritas em matrizes racializadas de poder, mas os encontros racializados também têm lugar em espaços de profunda ambivalência, admiração, inveja, desejo etc (PISCITELLI, 2008). Na necessidade de definirmos melhor o estatuto da sexualidade, para que esta enquanto categoria analítica não fique apenas atrelada à raça ou seja confundida com o gênero, Gayle Rubin (1984) faz-se importante, pois, centrada na análise do desejo e das práticas sexuais, argumenta por um campo autônomo de compreensão da sexualidade, a partir do qual seja elaborada uma teoria radical do sexo que construa descrições da sexualidade tal qual ela existe na sociedade e na história. Segundo a autora, o desenvolvimento desta teoria é inibido por algumas ideias difusas e imbricadas na cultura Ocidental, gerando um sistema hierárquico de valores sexuais, que estigmatiza e sanciona os indivíduos cujo comportamento corresponde aos estratos mais baixos desta hierarquia. Assim, a autora compreende o sexo como vetor de opressão, e o sistema de opressão sexual cortando transversalmente outros modos de desigualdade social, perspectiva que talvez não seja tão interessante para a pesquisa pretendida diante dos apontamentos empreendidos por Brah (2006) acerca da distinção entre diferenças e desigualdades, mas que constitui a interessante ideia que virá a seguir. Rubin desafia a ideia de que o feminismo deve ser o lugar da teoria da sexualidade. Reconhecê-lo como o lugar da teoria de opressão de gênero e supor que por isso também tenha que ser o lugar da teoria da opressão sexual seria falhar na 11
distinção entre gênero e desejo erótico. Argumentando pela separação analítica entre gênero e sexualidade para que seja refletida com mais precisão a separação social existente, e para que a sexualidade não seja tratada como uma derivação do gênero, Rubin defende que sejam forjados os instrumentos conceituais próprios da sexualidade. Assim, pretende-se, na sessão seguinte, desenvolver algumas perspectivas que podem ser importantes para pensar as formulações identitárias, aproximações e distanciamentos entre funkeiras e b-girls em São Paulo, diante da mobilização das categorias aqui empreendidas. Tentar-se-á, a partir da revisão bibliográfica e aproximações de campo iniciais, compreender como se dá a marcação de diferenças e semelhanças a partir da articulação destas categorias que só se colocam como discretas e puras enquanto categorias analíticas. Abrindo perspectivas de observação e análise junto às interlocutoras Nesta seção, serão esboçadas algumas perspectivas de análise sobre a presença das mulheres no Funk e no Hip Hop no Brasil, que podem ser entradas interessantes para pensar sua presença no contexto particular destas manifestações juvenis em São Paulo atualmente. O esboço parte de levantamento bibliográfico inicial e de trabalho de campo desenvolvido com b-girls em São Paulo. Para tratar sobre o Funk, há uma vasta produção, não apenas literária, mas também audiovisual. Tomado no senso comum como uma expressão juvenil homogênea, este estilo musical recebe muitas críticas, dos mais variados setores, dentre outras coisas por perceberem-no como um estilo musical machista, com base em muitas composições de funk que colocam as mulheres em posições submissas, hipersexualizadas ou passivas, ou seja, como muito se escuta, trata as mulheres como objeto. Não se pretende aqui corroborar com estas críticas ou rebatê-las, mas agregar alguns elementos para complexificar as perspectivas através das quais estas expressões são observadas, elementos estes que são perpassados pelo modo como as funkeiras mobilizam categorias de gênero, sexualidade, raça e classe. No caso do Rio de Janeiro, a virada dos anos 2000 no Funk carioca, que passa de funk do crime para funk sensual, como visto na primeira sessão, abriu uma nova porta de entrada para as mulheres se tornarem protagonistas deste estilo, como 12
intérpretes e não mais apenas dançarinas, formando grupos apenas de mulheres que cantam e dançam, e muitas vezes compondo as próprias músicas (muitas também cantam músicas que, apesar de terem o eu-lírico feminino, são escritas por homens: parceiros musicais, empresários e produtores). Por terem letras femininas, essas músicas podem ser consideradas como expressão de uma questão de gênero e, como tal, um agenciamento político (BERINO, 2013, p.3). Assim, as vozes femininas teceriam novas visibilidades, não apenas porque o Funk se multiplica, mas também porque outras imagens se realizam e espaços são redesenhados com a presença das funkeiras, que cantam fantasias antes só presentes nas vozes masculinas (Ibidem, 2013). Muitas músicas cantadas pelas funkeiras MC s desta virada para o funk sensual trazem uma perspectiva feminina da prática sexual, expressando, por exemplo, as posições e performances sexuais de sua preferência, colocando-se em diferentes situações quanto aos relacionamentos amorosos e sexuais: casadas, solteiras, amantes; expressando diferentes atitudes em relação a esses relacionamentos, às outras mulheres e aos homens. Dentre estas diferentes atitudes, destacam-se duas: a do conflito entre a amante e a fiel 13, que para além da rivalidade entre as mulheres representadas, abordam também o que compreendem como os lados positivos e negativos do casamento, como o modo como serão tratadas e o modo como tratarão seus parceiros, sejam estes maridos ou amantes; e o discurso acerca de certa liberdade sexual que, diante de possíveis julgamentos, restrições ou imposições que possam ser feitos, preza pela autonomia para ter relações sexuais com quantos parceiros e do modo que se quiser, para negar as relações sexuais com quem não quiser e a possibilidade de reagir caso sejam hostilizadas em situações sexuais e amorosas 14. Partindo das reflexões de Berino (2013) acerca da música Funk do Lula, do grupo de mulheres Gaiola das Popozudas, e também das outras canções do grupo também consideradas pelo autor, parece pertinente estendê-las aos funks sensuais cantados por funkeiras de modo geral: 1) desacomodariam uma visão dócil do par homem-mulher; e 2) trariam um elemento de fixação pelo poder, através da repetição da magnitude (e do magnetismo) sexual do poder. Assim como Valesca Popozuda, ex- 13 Há várias músicas em que esse duelo fica explícito, mas esta é a primeira delas, cronologicamente: https://www.youtube.com/watch?v=sqe9abpe5ym. Último acesso em 02/06/2014. 14 Alguns exemplos são as músicas: A porra da buceta é minha - https://www.youtube.com/watch? v=mealpchl8vm; e Cachorra solta : https://www.youtube.com/watch?v=b1rl8oosv4c. Último acesso em 02/06/2014. 13
vocalista do grupo em questão, que para o autor propõe encarar de frente, no campo cultivado pelo falocentrismo, as disputas que decidem vantagens, destaques e privilégios para homens (Ibidem, 2013, p. 8), parecem fazê-lo as cantoras do funk sensual em geral. Na contramão da crítica ao Funk como estilo musical machista, há também os argumentos que aproximam as funkeiras cariocas do feminismo, como aqueles mobilizados pela pesquisadora Kate Lyra e pelo DJ Marboro em Sou feia mas to na moda (Garcia, 2005). Kate Lyra considera que, embora as funkeiras recusem a classificação de feministas e considerem o feminismo como algo ultrapassado, seu discurso é feminista. O DJ Marlboro pioneiro do Funk no Brasil e o mais famoso DJ do estilo, ao falar sobre o sucesso da cantora Tati Quebra-Barraco, sobretudo entre as mulheres, classifica a cantora como uma feminista sem cartilha, que teria aprendido o feminismo com a vida. Neste aspecto, Berino (2013) retoma um debate colocado pela própria Kate Lyra em pesquisa concluída posteriormente ao documentário citado, e por Adriana Lopes (2011), sobre até que ponto a sensualidade destes funks é um posicionamento político deliberado, e até que ponto é um constrangimento mercadológico. Para o autor, o fundamental seria considerá-los como narrativas e práticas abertas oportunas para discussões sobre gênero e pós-gênero, e também a respeito da cidade e da vida nas escolas (BERINO, 2013, p. 9). Para Adriana Facina (informação verbal) 15, estas jovens têm muito claro que a) esta é a via de inserção mais proveitosa que podem ter no Funk, e b) o que cantam é uma performance, assim como as letras que carregam conteúdos claramente machistas cantadas por homens o são, podendo haver mediações nas práticas em relação ao conteúdo das letras. Pelo fato de não terem sido encontrados trabalhos que falem sobre o Funk de São Paulo com foco nas funkeiras, a relação que por ora será estabelecida é com as jovens rolezeiras, que participam dos chamados rolezinhos na cidade de São Paulo. Isto porque é notável que os rolezinhos têm relação com o Funk Ostentação, ao menos que os jovens que participam destes eventos são ouvintes deste estilo musical, visto pela presença de muitas letras de música do referido estilo nos eventos, combinados via redes sociais como o Facebook. Em vídeo curto publicado pela Folha 15 Informação fornecida pela Profª Drª Adriana Facina em palestra no ciclo de debates Mulheres e Cultura do SESC São Paulo, em maio de 2014. 14
de São Paulo 16, as jovens deixam claro que valorizam nestes eventos a possibilidade de sair, beber, zuar, curtir, paquerar e ficar. Deixam claro também que sua indumentária e comportamento vão no sentido de investir nesta característica da paquera, vestindo roupas sensuais, de piriguete, e que a indumentárias dos rapazes com quem pretendem flertar também é importante nesta atividade da paquera. Assim, tanto a demanda por uma certa liberdade de sair, beber, curtir, zuar, liberdade esta que pode variar de acordo com perspectivas de gênero, raça, classe e sexualidade, entre outras categorias, quanto a questão do investimento na paquera e na sensualidade, parecem se aproximar do modo como as funkeiras cariocas se colocam através das músicas que interpretam. Difere, no entanto, a questão da relação com as roupas e objetos de determinadas grifes/marcas. Esta característica, muito presente nas letras de funk ostentação paulistano, é muito menos presente nas composições de funk carioca sensual, embora esteja presente na performance e estética carioca 17. Mais distantes de uma demanda explícita por liberdade sexual estão as b-girls. Parecem mais próximas e até mesmo integram, no entanto, movimentos organizados de mulheres negras e/ou periféricas habitantes das periferias da cidade. Estes movimentos, por sua vez, têm eco da formação das periferias paulistanas durante as décadas de 1970, 1980 e 1990, em que as mulheres das periferias atuavam como organizadoras dos bairros, lideranças comunitárias e de movimentos por moradia (informação verbal) 18. Em suma, esta era uma perspectiva de luta por direitos fundamentais nas comunidades em que viviam, perspectiva esta ainda vigente e necessária, e que se distanciava da discussão sobre emancipação do corpo feminino que estava mais em voga em um feminismo clássico e mais branco, ou seja, construído majoritariamente por mulheres brancas de camadas socioeconomicamente médias e altas. Esta característica de articuladoras e organizadoras, bem como a identificação como mulheres negras e periféricas, é notável na presença das mulheres no Hip Hop, 16 Você conhece as rolezeiras? Descubra quem são e o que pensam essas meninas : http://mais.uol.com.br/view/1575mnadmj5c/voce-conhece-as-rolezeiras-descubra-quem-sao-e-o-quepensam-essas-meninas-04024e9b3162ccc14326?types=a. Último acesso em 02/06/14. 17 É o que demonstra Mizrahi (2007), ao analisar a indumentária funk a partir das relações entre roupa, corpo e dança em um baile funk. 18 Informação fornecida pela Doutoranda em Antropologia Social pela UNICAMP, Jacqueline Lima Santos, em palestra no ciclo de debates Mulheres e Cultura do SESC São Paulo, em maio de 2014. 15
ao menos das que integram o coletivo com o que já se estabeleceu nesta pesquisa alguma proximidade, a Frente Nacional de Mulheres no Hip Hop. Este coletivo, formado por outros coletivos menores de mulheres que integram o movimento Hip Hop brasileiro na prática de um ou mais elementos desta cultura, surgiu em 2010 e realiza, apoia e incentiva diversas atividades, sobretudo na cidade de São Paulo. Durante o trabalho de campo, foram acompanhadas atividades como shows, oficinas dos quatro elementos, organização de debates, participação em fóruns de discussão do movimento, e o desenvolvimento do Projeto Perifeminas 19. O próprio nome do projeto já demonstra a identificação como mulheres das periferias que integram o Hip Hop, como minas das periferias. Nesta condição, elas descrevem em seus escritos o modo como o Hip Hop lhes abriu perspectiva para entender seu lugar no mundo e na cidade, conferindo-lhes auto-estima e certa atitude (PARDUE, 2008) para lidar com as benesses de uma origem sócio-econômica pobre, habitarem regiões afastadas e precarizadas da cidade, em termos de direitos fundamentais, e as dificuldades de conseguirem reconhecimento no movimento Hip Hop diante de seu cotidiano de jornada tripla o trabalho formal, que fornece uma renda, o trabalho doméstico, que envolve principalmente a criação dos filhos, e as atividades no Hip Hop 20. Em pesquisa preliminar constatou-se que uma das estratégias assumidas pelas b- girls na busca por reconhecimento consiste em sua ação enquanto multiplicadoras da cultura Hip Hop ou do conhecimento, considerado o 5º elemento do Hip Hop, o que fica claro em sua disposição para me explicar sobre os elementos da cultura, suas origens e o esforço em agregar mais pessoas ao movimento. Além disso, o Projeto Perifeminas, como metáfora do envolvimento que estas mulheres têm com o movimento de forma geral, expressa o compromisso com o elemento do conhecimento. Atualmente, inclusive, a 19 Aprovado pelo edital do Programa VAI (Valorização de Iniciativas) de 2011, deste projeto resultou, em início de 2013, o lançamento da primeira edição do livro Perifeminas nossa história, no qual mulheres mais antigas e mais recentes no movimento Hip Hop brasileiro contam sua trajetória e suas experiências, constituindo o que consideram o primeiro registro escrito da história das mulheres no movimento, e o segundo volume Perifeminas II- sem fronteiras foi lançado no início de 2014, e conta com a participação também de b-girls de outros países. 20 Parecem estar imersas no que Fraser (2006) pensou como o dilema da redistribuição-reconhecimento: como lutar para abolir a diferenciação que as subordina economicamente, diferenciação entre homens e mulheres, ou entre negras/os e brancos/as, à medida que é necessário lutar para valorizar a especificidade que integram culturalmente, como mulheres periféricas que precisam ser reconhecidas e respeitadas enquanto tal? 16
literatura marginal (PEÇANHA, 2006), difundida nos Saraus e livros, tem sido um local de forte expressão feminina no Hip Hop, e de forte expressão do conhecimento sobre a realidade periférica, tão vinculado ao movimento Hip Hop. A construção de uma identidade fundamentalmente negra é também pautada a todo tempo, tratando assuntos como a beleza feminina negra, as raízes e influências africanas e afro-americanas de sua formação identitária, e as situações de subordinação a que estão sujeitas, diante da intersecção dos sistemas de subordinação do racismo e do machismo. Dentre estas situações, o fato de serem vistas de forma hipersexualizada, mais do que por serem mulheres, mas por serem mulheres negras, é muito destacado e, inclusive, nas negociações em voga atualmente entre aspectos presentes no Funk e no Hip Hop, o erotismo se mostrou como um ponto muito conflituoso desta negociação, no modo como as b-girls pensam o Funk. Em suas obras se expressa a busca por reconhecimento como mulheres pensantes, evocando muitas vezes uma contraposição entre o conhecimento e a atitude (que precisa ser buscada, conquistada ), e o erotismo e a sensualidade que se expressaria através do rebolado, como estratégia que elas consideram reafirmar estereótipos que as inferiorizam e que não promovem sua autonomia. É necessário, no entanto, intensificar o acompanhamento das b-girls para observar além do que expressam por meio das músicas e nos fóruns de comunicação e debate, aprofundamento na observação de suas práticas cotidianas. Explorando um pouco mais aquilo que salta à vista, mas pode fornecer pistas para além do superficial, observando a indumentária das b-girls percebem-se penteados que costumam remeter ao estilo afro: tranças, Black Power, dreads, cabelos cacheados volumosos, de modo que poucos são os cabelos alisados com produtos químicos, prática amplamente utilizada pelas brasileiras nos últimos anos. Turbantes e panos coloridos, alguns com desenhos africanos, além de toucas, também são bastante utilizados. O boné, item essencial na indumentária da enorme maioria dos b-boys, também é utilizado por muitas mulheres, sobretudo as MC s. As roupas costumam remeter a um estilo mais urbano, com calças jeans, camisetas ou blusinhas e blusas de moletom, mas eventualmente são vestidos e roupas mais coloridas, que lembram tecidos africanos. O uso do tênis, fundamental para os b-boys, é também essencial para a indumentária das b-girls, sobretudo nos momentos de apresentação. Estas características podem ser remetidas às considerações de Stuart Hall (2009) sobre a cultura negra: 17
...peço que observem como, dentro do repertório negro, o estilo que os críticos culturais da corrente dominante muitas vezes acreditam ser uma simples casca, uma embalagem, o revestimento de açúcar na pílula se tornou em si a matéria do acontecimento. Segundo, percebam como, deslocado de um mundo logocêntrico [...], o povo da diáspora negra tem, em oposição a tudo isso, encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na música. Terceiro, pensem em como essas culturas têm usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes foi, o único capital cultural que tínhamos. Temos trabalhado em nós mesmos como em telas de representação (HALL, 2009, p.324). [grifos nossos] A noção de estilo, frequentemente mobilizada por autores que trabalham com a condição juvenil (HERSCHMANN, 2005; MIZRAHI, 2007), pode ser uma das boas entradas para pensarmos a constituição de identidades por funkeiras e b-girls a partir de sua indumentária e de suas relações com os objetos. Dessa forma, o balanço feito até aqui sobre as primeiras impressões acerca do levantamento bibliográfico e da aproximação com as práticas, possibilitada pelo trabalho de campo, aponta algumas perspectivas interessantes para que se desenvolva a investigação: 1) Quais as aproximações que o funk paulistano estabelece com o funk carioca, sobretudo no que diz respeito à sexualidade e ao erotismo; 2) Como os temas da liberdade/autonomia sexual das mulheres e da obtenção de direitos fundamentais pode ser estruturante de formulações identitárias de funkeiras e b-girls, em termos dos marcadores sociais da diferença supracitados; 3) Como suas obras e apresentações, enquanto performances, bem como suas falas institucionais em fóruns dos movimentos, se aproximam ou se afastam de suas formulações identitárias, individual e coletivamente; e, por fim, 4) Como a noção de estilo pode ser pertinente para nossas observações. Espera-se, futuramente, poder aprofundar estas questões para que nos forneçam vias interpretativas interessantes. Referências Bibliográficas A Arte e a Rua. Direção e produção: Carolina Caffé e Rose Satiko Gitirana Hikiji. Coprodução: LISA, Instituto Polis e W.S. Produções. São Paulo, 2011. Documentário, 44 min. Disponível em DVD. Acesso em maio de 2014. ABRAMO, Helena. W. Cenas Juvenis: punks e darks no espetáculo urbano. São Paulo; Scritta, 1996. ALVES, Amanda P. Do blues ao movimento pelos direitos civis: o surgimento da black music nos Estados Unidos. Revista de História, 3, 1 (2011), p. 50-70. BERINO, Aristóteles. Valesca Popozuda: Ministra da Educação. Revista de Estudos Culturais dossiê sobre cultura popular urbana, n.1, 2014. 18
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