UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

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1 UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS A AÇÃO CULTURAL E MECENÁTICA DE FAUSTO DE QUEIRÓS GUEDES, 2º VISCONDE DE VALMOR ( ) E O PRÉMIO VALMOR DE ARQUITETURA ( ) Orientador: Prof. Doutor Fernando Jorge Grilo Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de Doutor no ramo de História, na especialidade de Arte, Património e Restauro 2016

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3 UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS A AÇÃO CULTURAL E MECENÁTICA DE FAUSTO DE QUEIRÓS GUEDES, 2º VISCONDE DE VALMOR ( ) E O PRÉMIO VALMOR DE ARQUITETURA ( ) Orientador: Prof. Doutor Fernando Jorge Grilo Tese especialmente elaborada para obtenção do grau de Doutor no ramo de História, na especialidade de Arte, Património e Restauro Júri: Presidente: Doutor António Adriano de Ascenção Pires Ventura, Professor Catedrático e Director da Área de História da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Vogais: - Doutora Maria Leonor César Machado de Sousa Botelho, Professora Auxiliar Faculdade de Letras da Universidade do Porto; - Doutor João Carlos Pires Brigola, Professor Auxiliar com Agregação Escola de Ciências Sociais da Universidade de Évora; - Doutora Maria João Quintas Lopes Baptista Neto, Professora Associada com Agregação Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; - Doutor Fernando Jorge Artur Grilo, Professor Auxiliar Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, orientador; - Doutora Clara Maria Martins de Moura Soares, Professora Auxiliar Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; - Doutor Luís Urbano de Oliveira Afonso, Professor Auxiliar Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, - Doutora Teresa Leonor Magalhães do Vale, Professora Auxiliar Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. no âmbito da bolsa com a referência: SFRH/70454/

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5 PLANO DE TRABALHO A ação cultural e mecenática de Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor, ( ) e o Prémio - Agradecimentos - Resumo - Abstract - Introdução - Percurso da Investigação - Objeto de estudo - Objetivos - Estado da Questão - Metodologias de Inventário: -Modelo de análise de obras, apresentação de inventários - Metodologias de inventário para o estudo do património edificado Valmor 1º Momento: Fausto de Queiró Guedes e a sua importância durante o seu tempo de vida, a sua ação mecenática e cultural - Capítulo I Contextualização histórico-cultural, artística e arquitetónica da sociedade portuguesa nos finais de Oitocentos 1 Fausto de Queirós Guedes e a sua posição na sociedade oitocentista 2 Portugal de oitocentos, uma sociedade em mutação 2.1 Os modelos seguidos em Portugal. O conceito de influência artística no século XIX e a sua importância na formação dos artistas portugueses 2.2 A arquitetura e arquitetos em Portugal na transição para o século XX. Projetos, obras e modelos. 1

6 - Capítulo II O mecenato artístico e académico em Portugal no início do Séc. XX. 1 Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor ( ). Biografia 2 - O gosto estético/estilístico do 2º visconde Valmor. A arquitetura clássica e sua influência na instauração do Prémio Valmor de Arquitetura. Arquitetura e mecenatismo. 3 Testamento de Fausto Queirós Guedes e o legado Valmor. Disposições, práticas e projeção cultural. 2º Momento: Fausto de Queirós Guedes, um mecenas das Artes: 1- A ação cultural e artística de Fausto de Queirós Guedes e sua influência na sociedade portuguesa da época - Capítulo III A coleção de Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor, e sua posterior integração nas coleções museológicas 1 A prática de colecionismo no final da Lisboa Oitocentista. 1.1 Colecionismo e gosto artístico. Dos artistas aos objetos de arte. 1.2 Contextualização da coleção de arte do 2º Visconde de Valmor e sua importância no contexto da sociedade portuguesa Oitocentista. Fausto de Queirós Guedes, um Filantropo 2 - Contextualização da coleção de arte do 2º Visconde de Valmor e sua importância no contexto da sociedade portuguesa Oitocentista - Capítulo IV -A doação do legado Valmor como agente e veículo impulsionador de projetos culturais 1 - O legado Valmor nos circuitos museológicos nacionais: aquisições do legado para integração em instituições museológicas. 2 - Criação de bolsas de investigação no âmbito das Belas Artes, inicialmente em Roma e posteriormente em Paris 2.1 Bolsas anteriores às do legado Valmor e sua tradição 2

7 3 A importância da Academia Julian em Paris como agente impulsionador na formação dos artistas bolseiros do legado Valmor 4 A École des Beaux-Arts 4.1 Os modelos de base do ensino da École des Beaux-Arts: a importância do Desenho 4.2 Formação artística em ateliers 4.3 Diretores e professores da École des Beaux-Arts após A população estudante do século XIX ao XX 4.5 A École des Beaux-Arts no Séc. XX 5 Distribuição das bolsas na Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa por áreas artísticas 5.1 O legado Valmor e a sua ação mecenática na proteção dos artistas 6 A Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa Instituição dos artistas financiados pelo legado Valmor 7 Bolsas subsidiadas pelo legado Valmor para o estrangeiro 7.1 Programa curricular dos pensionistas no estrangeiro 8 Pintores, escultores e arquitetos portugueses protegidos por Fausto de Queirós Guedes Valmor 8.1 Informação metodológica da análise e estudo da amostra dos 16 bolseiros - Capítulo V - A instituição do Prémio Valmor de Arquitetura e a sua importância: Valores simbólicos, prestígio cultural e práticas artísticas. Prémios Valmor e o Património Edificado Português ( ) 1 - A arquitetura em Portugal antes do Prémio Valmor; Romantismo e Ecletismo 2 - O Legado Valmor à Câmara Municipal de Lisboa para financiamentos dos prémios de arquitetura e outros projetos culturais e sua importância. 3

8 2.1 Surgimento do prémio Valmor de Arquitetura - Regulamentos 3 Património edificado Valmor ( ) 3.1 Levantamento dos edifícios Valmor ( ) Património Edificado 3.2 A 1ª fase da arquitetura premiada com o Prémio Valmor de Arquitetura ( ) 3.3 A 2ª fase da arquitetura premiada com o Prémio de Arquitetura Valmor ( ) 4 A constituição do júri do prémio Valmor: Académicos arquitetos ( ) 4.1 Preferências e requisitos para obtenção dos prémios Valmor ( ) 4.2 O prémio Valmor de arquitectura, os seus padrões estéticos e o conceito de belo nos prémios O prémio Valmor de arquitectura e as menções honrosas do património edificado 5 Novos conceitos de proteção e recuperação do património edificado: a valorização cultural e artística de edifícios pré-existentes. Os prémios atribuídos 5.1 Património edificado Valmor demolido ( ) 5.2 Articulação entre o significado do prémio Valmor de arquitetura e do seu valor patrimonial 5.3 Reflexão sobre o património edificado Valmor demolido ( ) 6 O valor arquitetónico dos edifícios como consequência da origem do prémio Valmor - Capitulo VI Componente prática: Propostas Museológicas Programas Museológicos 1 As Coleções inseridas nos Museus e Casas-Museus Colecionismo versus Museologia 4

9 2 - A importância da realização de programas museológicos dos patrimónios culturais como base de sustentabilidade da sua musealização e valorização patrimonial 1º Núcleo museológico 3- Proposta para Exposição temporária no Museu do Chiado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa - Introdução 3.1 A Academia Nacional de Belas-Artes e a criação do Museu de Arte Contemporânea no Chiado (MNAC) 3.2 Exposição temporária no Museu do Chiado 4 Sinopse / Guião do projeto museológico 4.1 Biografia de Fausto Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor ( ) 4.2 Testamento de Fausto de Queirós Guedes e a sua importância no contexto arquitetónico, cultural e artístico 4.3 Obras selecionadas do acervo do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC) 2º Núcleo Museológico 5 Instituição do prémio Valmor de arquitetura 6 Turismo Cultural e Roteiros Culturais Roteiros Culturais do Património Edificado Valmor Avenida da Liberdade Avenida da República 7 Considerações sobre a exposição temporária: A importância do legado Valmor na Arte Portuguesa CONSIDERAÇÕES FINAIS Referências Bibliográficas Anexos Documentais e Apêndices 5

10 Agradecimentos Para a realização desta tese de doutoramento como a que propomos para apreciação, é necessariamente devedor do empenho e do apoio de muitas pessoas que o acompanharam, mais ou menos afincadamente, durante estes anos. Não posso assim, deixar de agradecer a algumas pessoas que foram fundamentais para a concretização da presente dissertação, quer a nível concreto de orientação da investigação e apoio logístico em instituições de referência para o presente trabalho, quer a nível do apoio e compreensão de algumas pessoas do meu núcleo familiar e amigável. Desta forma, em primeiro lugar, dedico todo este trabalho em memória à minha MÃE que sempre me apoiou e me deu infinito alento em todos os momentos tornando este trabalho possível pela simplicidade e felicidade que tinha na forma de viver. De seguida, a todos os familiares, pai, irmã e o meu marido Rui pela sua compreensão diária e companheirismo. Finalmente, aos amigos próximos que nesta longa caminhada sempre me ajudaram com estímulos encorajadores e positivos. No que diz respeito às pessoas que estiveram diretamente relacionadas com a realização deste trabalho, quero deixar um agradecimento especial ao meu ilustre orientador Profº. Dr. Fernando Jorge Grilo, que sempre depositou confiança no meu trabalho e cujas diretrizes assertivas e precisas foram sempre fundamentais para a realização da presente Dissertação. No nosso caso concreto, no que diz respeito ao trabalho de campo, tivemos a fortuna de contatar com profissionais em instituições, quer nacionais, quer no estrangeiro, que se revelaram muito cuidadosos e interessados e que em muito facilitaram o nosso trabalho de investigação, como foram o historiador Emmanuel Schwartz, que nos orientou e restringiu a pesquisa integrada num vasto núcleo documental que é o arquivo da École des Beaux Arts, e a bibliotecária Patrícia Gelibert, pela sua amabilidade e prontidão no fornecimento da documentação necessária à nossa pesquisa. 6

11 Resumo Como tese de Doutoramento em História da Arte, Património e Restauro, pretendemos estudar as especificidades culturais e artísticas de Fausto de Queirós Guedes ( ) e suas raízes Oitocentistas no contexto histórico-cultural. Pretendemos igualmente evidenciar a sua Acão como mecenas e impulsionador de gostos, de estéticas artísticas e culturais, que se evidenciaram não só, durante o seu tempo de vida, assim como conseguiu obter um alcance cultural posterior que se prolongou até próximo dos nossos dias através do seu legado póstumo registado no seu testamento. Com tal objetivo é essencial estudar a sua personalidade que se destacou na nossa História pelo seu caráter filantropo francófona, de caráter ímpar a nível nacional e de extrema relevância na Cultura portuguesa e Internacional. De fato, Fausto de Queirós Guedes foi uma figura ímpar da sociedade de Oitocentos, não só no que respeita à definição da sua formação cultural e artística mas também no que se refere à contextualização histórica da sua Acão mecenática que não se esgota na ideia de proteger a Arquitetura nacional, com a instituição do Prémio Valmor de Arquitetura, assim como, um colecionador de mérito, protetor de pintores e escultores e de instituições culturais de extraordinária importância, como a Sociedade Nacional de Belas Artes ou o Museu Nacional, promovendo exposições e ofertando obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais constituindo acervo importante do património artístico nacional. A presente tese encontra-se assim, dividida essencialmente por dois núcleos principais: um primeiro, referente à época em que Fausto de Queirós viveu, e um, segundo momento, posterior à sua morte, em que nos é revelado e analisado o alcance cultural e artístico que o 2º Visconde Valmor conseguiu alcançar até aos dias de hoje, através das suas disposições testamentárias (documento que serviu de base impulsionadora para a realização da presente tese). Neste segundo momento, inserimos igualmente uma componente museológica como complemento final e prático do nosso trabalho, em que propomos a divulgação e promoção do património desta personalidade ainda muito pouco estudada, a toda a comunidade e públicos. É assim, no contexto do seu tempo e da sua personalidade que a instituição do prémio Valmor de Arquitetura faz pleno sentido, num momento em que novas formas de pensar, o mecenatismo artístico (instituição de prémios, e de bolsas de estudo para artistas no estrangeiro, 7

12 patrocínio de exposições, constituição de coleções de arte) e de sentir a arte e a nacionalidade, estão em plena discussão. PALAVRAS-CHAVE: ARTE, 2º VISCONDE DE VALMOR, PATRIMÓNIO, COLECIONISMO, MUSEOLOGIA. 8

13 Abstract As a PhD thesis in art history we intend to study the cultural and artistic specificities of Fausto de Queirós Guedes ( ) and the nineteenth-century roots in historical and cultural context. We also want to highlight their action as patron and promoter of tastes, artistic and cultural aesthetic, which had emerged not only during his lifetime, as well as managed to get a later cultural reach that lasted until close to our days through his posthumous legacy recorded in his will. With this objective is essential to study his personality that stood out in our history for its Francophone character philanthropist, odd character at national level and extremely relevant in the Portuguese Culture and International. Indeed, Fausto Queirós Guedes was a unique figure in nineteenth century society, not only as regards the definition of its cultural and artistic training but also with regard to the historical context of their patronage action that does not end in the idea of protecting national architecture, with the Valmor Architecture Prize foundation, as well as a credit collector, protector of painters and sculptors and cultural institutions of extraordinary importance, such as the National Society of Fine Arts or the National Museum, promoting exhibitions and offering works of art that still are in the national museums constituting important collection of national artistic heritage. This thesis is thus divided essentially in two main sections: A first, referring to the time when Fausto de Queirós lived, and, second moment, after their death, where is revealed and analyzed the cultural scope and artistic the 2nd Viscount Valmor could reach up to the present day, through its testamentary dispositions (document which served as the basis for driving the realization of this thesis). In this second phase, also inserted a museum component as final and practical complement our work, we propose the dissemination and promotion of the heritage of this personality still very little studied, the whole community and public. Thus, in the context of his time and of his personality that the institution of Valmor Architecture prize makes perfect sense, at a time when new ways of thinking, the artistic patronage (premiums institution, and scholarships for artists abroad, exhibition sponsorship, creation of art collections) and feel the art and nationality, are in full discussion. 9

14 KEY-WORDS: ART, 2nd VISCOUNT OF VALMOR, HERITAGE, COLECIONISM, MUSEOLOGY 10

15 A ação cultural e mecenática de Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor, ( ) e o Prémio Justificação do Tema Com esta tese de doutoramento pretendemos estudar a vida do 2º Visconde de Valmor, de uma forma profunda e rigorosa baseando a nossa investigação em documentação, quer já publicada, quer a que ainda permanece inédita em arquivos, colocando em evidência a sua biografia e a sua ação como importante mecenas, colecionador, filantropo e como uma personalidade de destaque nacional. O seu gosto pelo colecionismo destaca-se pela singularidade da sua coleção. Nós não pudemos tipifica-la categorialmente e de forma temática, devido à dispersão da sua coleção pessoal posterior, quando decidiu intencionalmente doar, para fazer parte dos circuitos museológicos com o objetivo notório da construção de um museu coletivo. Esta atitude filantrópica revelou-se ímpar em Portugal mas, com evidente influência francesa devido à sua morosa estadia em Paris, onde inclusive se encontrava a morar na altura do seu falecimento. Esta sua faceta filantrópica de doar todo o seu património à comunidade como se de um museu coletivo se tratasse, a par da doação de uma quantia para os museus adquirirem obras de arte com qualidade para aumentarem os seus acervos artísticos, fez com que Fausto de Queirós Guedes tivesse um papel importante na Museologia, numa altura, final do Séc. XIX - início do XX, em que esta ciência tinha apenas iniciado os seus primeiros passos em Portugal. Importa-nos assim, analisar o universo político, económico, social e cultural do século XIX, onde se destaca a ação do 2º Visconde de Valmor, sobretudo a partir da segunda metade, que se caracterizou pela coexistência paradoxal entre o antigo e o moderno 1, entre a tradição e o progresso, as persistências e as novidades, estabilidade e instabilidade, agitação e conformismo. 1 No final do Século XIX Portugal, encontrava-se em evidente atraso em relação ao resto da Europa, mas, gradualmente foi sofrendo alterações ao nível social, político, cultural e artístico que se começaram a fazer sentir através das deslocações de artistas e intelectuais para o estrangeiro. Estas viagens a outras capitais da Europa, consideradas na época, como as cosmopolitas, Paris, Roma, Londres, etc, possibilitaram aos Portugueses a assimilação e importação de tendências, gostos e estéticas inovadoras. Mas, devido à discrepância notória entre Portugal e estes grandes centros artísticos e culturais, 11

16 É neste contexto de crise em que a necessidade de uma transformação em busca de uma vida nova urge, tanto em Portugal como em toda a Europa, que se desenrola a maior parte da vida de Fausto de Queirós Guedes e que nos interessa aflorar como uma figura ímpar no contexto cultural nacional. A presente tese visa assim, estudar e analisar a figura ímpar de Fausto de Queirós Guedes ( ) e suas raízes Oitocentistas no contexto histórico-cultural e artístico, tal como a sua ação mecenática em diversas atividades, tornando-se intencionalmente perpétuo através das suas disposições testamentárias. Pretendemos igualmente evidenciar a sua ação como mecenas e impulsionador de gostos, de estéticas artísticas e culturais, que se evidenciaram não só, durante o seu tempo de vida, assim como, obteve um alcance cultural posterior que se prolongou até próximo dos nossos dias através do seu legado póstumo. Fausto de Queirós Guedes deixa a quantia de 100 réis à Academia de Belas Artes para a formação de um fundo para ser atribuído um prémio ao proprietário e ao arquiteto do projeto, surgindo assim, o Prémio de Arquitetura Valmor. Na conclusão, pretendemos ainda, apresentar propostas de roteiros culturais sobre o Património edificado Valmor em Lisboa (já apresentados nalguns trabalhos de Doutoramento pertencentes à parte curricular do mesmo), assim como, uma proposta para a realização de uma exposição temporária no Museu de Arte Contemporânea: A importância do legado Valmor na Arte Portuguesa, de forma a divulgar o espólio artístico que incorpora esta unidade museológica através do fundo deixado pelo Fausto de Queirós Guedes. É importante referirmos que o presente trabalho foi sofrendo sucessivas alterações ao Plano de trabalho apresentado inicialmente tentando sempre adaptá-lo com o decorrer da investigação. Estas alterações, que achámos mais coerentes para o resultado final do trabalho, permitiram complementar o presente trabalho com mais fontes documentais que fomos acrescentando ao longo de todo o trabalho de investigação ao longo do decorrer do Portugal foi aos poucos sofrendo uma mudança assimilando essas novas influências tendo sempre em conta a tradição e cultura portuguesas. Havia assim, ainda uma certa hesitação por parte dos portugueses em aceitarem estes novos valores e realidades estrangeiras. Desta forma, percebemos esta dualidade que citamos, entre uma tradição conservadora e um desenvolvimento do país através da aceitação desses novos valores e tendências no caminho da modernidade portuguesa. 12

17 Doutoramento. Pensamos assim, ter conseguido um trabalho mais credível, rigoroso e estruturado de forma mais sólida, sob um ponto de vista mais abrangente sobre o nosso caso de estudo. Introdução Neste trabalho de investigação de Doutoramento propusemo-nos assim desenvolver um projeto em volta da personalidade de Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor, mas não de uma forma monográfica da sua personalidade, antes da sua ação enquanto pessoa que se destacou em vários aspetos do panorama nacional. Desta forma, a presente dissertação será constituída essencialmente por dois momentos bem distintos, separados entre si cronologicamente mas que se encontram intimamente interligados e indissociáveis na temática que pretendemos desenvolver e analisar. Assim sendo podemos destacar: - 1º Momento: Refere-se à ação de Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida enquanto figura influente a nível cultural na sociedade oitocentista nacional; - 2º Momento: O alcance cultural posterior que se prolongou até aos nossos dias através do legado de Fausto de Queirós Guedes. A relevância que Fausto de Queirós Guedes teve durante o seu tempo de vida deveu-se a todo o seu percurso académico e profissional, nunca esquecendo a sua posição social influente na sociedade oitocentista que lhe permitiu posteriormente prolongar toda a sua ação dinamizadora, mecenática e originadora de novas estéticas e estilos após a sua morte. A sua influência na sociedade continua até hoje a ter uma posição de destaque ao revelando-se igualmente um filantropo ao doar os seus bens para formar um museu colectivo ao serviço da comunidade até agora nunca estudada. A vida de Fausto de Queirós Guedes refletiu-se em diferentes aspetos essências na comunidade, nomeadamente, no que diz respeito à criação de novos valores relacionados com a Conservação e Salvaguarda do Património Nacional. Por outro lado, durante este período, fez sempre questão de se destacar na instalação de novas tendências e valores estéticos/decorativos, igualmente impulsionadores do desenvolvimento do país que até então se encontrava notoriamente atrasado relativamente ao resto da Europa. 13

18 Nesta sequência, o gosto especial de Fausto Queirós Guedes pela Arte fez com que ao longo da sua vida estivesse atento a todo o meio e produção artística nacional e até internacional através das suas viagens e circuitos culturais o que o levou a financiar e patrocinar exposições e a deixar em testamento uma quantia que fosse repartida no financiamento de exposições de arte, apoiar artistas através da criação de bolsas para artistas nacionais que desejassem realizar o seu percurso artístico em Portugal ou nos principais países/centros de relevância artística, assim como, no financiamento para a realização das obras de arte dos pensionistas, como podemos verificar em vários documentos no Arquivo da Academia Nacional de Belas Artes, onde a nossa pesquisa se revelou exaustiva pela sua importância no que diz respeito às bolsas do legado Valmor, tal como de toda a sua ação mecenática após a sua morte. Para além desta sua atitude mecenática em relação aos artistas, Fausto de Queirós Guedes tornou-se uma personalidade de oitocentos que nunca se pode dissociar do desenvolvimento nacional da arquitetura nacional através da criação do Prémio Valmor de Arquitetura cujo regulamento deixou descriminado no seu testamento. O testamento de Fausto de Queirós Guedes é assim um documento fundamental e impulsionador do desenvolvimento da nossa pesquisa de investigação. É através do seu estudo e análise detalhada que percebemos que durante o tempo da sua vida ele tentou destacar-se como uma figura protetora e dinamizadora da Arte Nacional mas que, intencionalmente desejou a perpetuação da sua memória deixando bem claro e descriminando detalhadamente no seu testamento como pretendia que distribuíssem os seus bens e onde fosse aplicado o seu dinheiro após a sua morte. Tal como referimos anteriormente, importa-nos analisar e estudar a biografia de Fausto de Queirós Guedes no Cap.I e II, já que é a partir da sua personalidade e do seu percurso pessoal a nível curricular/académico, profissional e ainda a sua atitude perante a sociedade da época e do contexto em que se desenvolveu, que justifica a realização deste trabalho de investigação científico. Desta forma, não nos interessa apenas o estudo monográfico da sua personalidade, mas sim da forma como através da sua pessoa conseguiu realizar e transformar a sociedade do século XIX através da sua atitude dinâmica e influente para a época, como podemos analisar no Cap. III, destacando-se como uma personalidade de realce durante o seu tempo de vida, como também posteriormente, de forma intencional, através do seu testamento (documento manuscrito que serviu de base de trabalho fundamental e impulsionador de toda a nossa pesquisa - ver anexo 4). 14

19 Através desta tese de Doutoramento, pretendemos igualmente revelar a importância e a ação dinamizadora do 2º Visconde de Valmor no contexto artístico nacional a vários níveis após a sua morte: 1 Cap. IV - Através da sua forte ação mecenática como colecionador de mérito (como referimos na parte introdutória do nosso objeto de estudo), protetor de instituições culturais (como é a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional), de pintores e escultores através de criação de bolsas e ainda, na promoção de exposições e de ofertas de obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais. Nesta sequência, realizámos um trabalho para o Seminário de Museologia e Curadoria lecionado pelo Profº Drº Fernando Grilo onde realizámos uma proposta para uma exposição temporária no Museu do Chiado intitulado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa no MNAC e Cap. VI, cujo espaço museológico foi intencionalmente selecionado pela vocação e conteúdo da sua coleção, como interlocutor cultural dos conteúdos da exposição temporária proposta. 2 Cap. V - Através da sua ação mecenática relativamente à criação do Prémio Valmor de Arquitetura instituído após a sua morte, em 1902 cujo 1º imóvel premiado foi o Palácio Lima Mayer (ver ficha de inventário Lx-Val-01). Nesta questão, ver o ponto: Metodologias de Inventário para o estudo do Património edificado Valmor, onde mostramos a metodologia de inventário aplicada neste património através da realização de uma base de dados com as fichas de inventário (ver anexos de fichas de inventário do património arquitetónico Valmor) correspondentes de todos estes imóveis premiados onde optámos por utilizar uma linguagem caraterística de relatório: mais descritiva, técnica e objetiva. Neste ponto pretendemos realizar uma leitura da obra edificada premiada com o Prémio Valmor de Arquitetura (de ), cujo instituidor foi Fausto Queirós Guedes, e que ainda podemos parcialmente observar, encontrando-se divididos em categorias: Edifícios Premiados e Menções Honrosas (não podemos igualmente esquecer o património edificado que já se encontra demolido 2 mas que faz parte da nossa história e do desenvolvimento estatuário da Arquitetura Nacional). 2 Na questão do Património edificado Valmor demolido tivemos como base a vertente de Cripto História de Arte de Vítor Serrão. 15

20 Pretendemos assim, estudar o desenvolvimento estatutário da arquitetura portuguesa a partir do legado Valmor, que ao longo dos anos foi praticamente a única referência no contexto nacional e cuja designação nos remete para o seu instituidor; da maneira como esta personalidade fez surgir uma linha orientadora de gostos e estéticas nos projetos vencedores do prémio, das transformações de mentalidades que provocou ao nível das linguagens artísticas e arquitetónicas seguidas, nos critérios exigidos pelo júri que avaliava os referidos projetos, e das premissas evocadas no seu regulamento. Com o Património edificado Valmor, como indicámos quando dividimos os núcleos principais deste trabalho, deixamos de nos concentrar apenas na ação de Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida, avançamos então, para o seu alcance cultural adquirido através das suas disposições testamentárias. A sua formação cultural e artística permitiu-nos compreender a sua influência no desenvolvimento do património edificado português, desde a data da instauração do Prémio Valmor de Arquitetura, em 1902, até à data de 1943, cujo regulamento foi alterado para se associar ao Prémio Municipal de Arquitetura. Desta forma, esta baliza cronológica compreendida entre 1902 e 1943 é a que nos interessa estudar já que corresponde ao período em que o Regulamento do Prémio Arquitetura seguiu as diretrizes deixadas pelo legado Valmor. 16

21 Património edificado Valmor - Objetivos: - Realizar o levantamento exaustivo de todo o Património edificado Valmor em Lisboa no período compreendido entre 1902 e 1943 (ver anexos de fichas de inventário do Património edificado Valmor): 1 Património edificado Valmor com Prémio Valmor; 2 Património edificado Valmor com atribuição de menções honrosas; 3 Património edificado Valmor demolido Para a concretização dos objetivos anteriores a que nos propusemos a atingir com este projeto de investigação, realizámos o presente plano de trabalho que iremos comentar de seguida quanto à sua organização por capítulos. Como tese de Doutoramento em História da Arte, património e restauro pretendemos assim, estudar a importância cultural e artística do Prémio Valmor de Arquitetura, instituído por Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor, a partir de 1902 como percebemos na leitura do plano de trabalho que apresentámos anteriormente. Com tal objetivo é essencial estudar a personalidade ímpar do seu instituidor, não só no que respeita à definição da sua formação cultural e artística mas também no que se refere à contextualização histórica da sua ação mecenática que não se esgota na ideia de proteger a arquitetura nacional. Para a cabal compreensão do alcance cultural e artístico do prémio Valmor interessa-nos estudar as especificidades do legado testamental de Fausto de Queirós Guedes, assim como analisar os critérios e circunstâncias em que tal prémio foi outorgado, desde a data da primeira atribuição, em 1902, até 1943, momento em que passa a ser designado Prémio Municipal de Arquitetura, entrando decisivamente na esfera de influência profunda da Câmara Municipal de Lisboa. Elaboramos um plano de trabalho que se inicia com o estado da arte, elaborado através do levantamento crítico e rigoroso dos trabalhos já realizados e das opiniões expressas por outros autores sobre este assunto, cuja bibliografia existente assenta essencialmente na personalidade do 2º Visconde Valmor associado ao Prémio Valmor de Arquitetura. 17

22 O capítulo I, de contextualização da sociedade portuguesa dos finais do séc. XIX, destacase a ação dinamizadora do 2º Visconde de Valmor durante o seu tempo, nas práticas de mecenato, no gosto pelo colecionismo e pela arquitetura clássica. A sociedade de Oitocentos encontrava-se num contexto de mudanças e sucessivas transformações em busca da assimilação e importação de influências artísticas para o desenvolvimento da identidade nacional. Neste capítulo, pretendemos igualmente analisar as influências artísticas importadas dos centros culturais europeus da época e a sua importância para a formação dos arquitetos portugueses bem evidente nos projetos, modelos e gostos estéticos, estilísticos seguidos durante a fase de transição para o séc. XX. Esta contextualização permite-nos enquadrar Fausto de Queirós Guedes no seu tempo (Capítulo II), salientando um percurso de vida que se evidência através da sua ação como mecenas, não esquecendo naturalmente a sua condição de Par do Reino, a partir de 1880, a sua atividade como diplomata, em 1861, e político, membro do Partido Progressista e governador civil de Lisboa (1879). No capítulo III, atentámos demonstrar a perpetuação da memória de Fausto de Queirós Guedes, através do levantamento exaustivo da sua coleção muito eclética que nos revela o seu gosto pelo colecionismo, e que lhe permitiu adquirir um conjunto notável de obras de arte, nunca antes estudadas e contextualizadas. Neste capitulo enquadramos igualmente, Fausto de Queirós Guedes no meio de outros colecionadores portugueses e estrangeiros, destacando-se, não como um colecionador temático, mas sim como um filantropo que luta para o bem da dinastia nacional, sem construir uma coleção homogénea, antes a pensar na construção de um museu coletivo ao doar toda a sua coleção privada para os acervos artísticos do circuito museológico nacional, a par do seu legado com uma quantia para os museus adquirirem mais obras de arte de evidente valor artístico e patrimonial. Desta forma, pretendemos igualmente evidenciar, o seu desejo de permanecer na memória coletiva da nossa sociedade através do seu legado póstumo, perpetuando no tempo até aos nossos dias. Esta sua intenção é revelada através desta doação da sua coleção às instituições museológicas nacionais, em que as suas obras de arte deixaram de pertencer a uma coleção privada para passarem a ser objetos museológicos à mercê da comunidade e seu respetivo enriquecimento cultural e artístico. 18

23 Aqui passamos para outro momento fundamental deste trabalho: deixamos de nos concentrar apenas na ação de Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida, avançando para o posterior alcance cultural do seu legado. No capítulo IV, por sua vez, analisamos a sua ação mecenática no âmbito das Belas- Artes, propiciando não só a atribuição de Bolsas de estudo em Paris, em pintura, escultura e de artes decorativas, como a proteção dos artistas para a realização de projetos culturais e exposições. No seguimento desta sua ação mecenática parece-nos importante referir que quando se anunciou a notícia do seu falecimento, através do seu conselheiro, amigo de longa data, correligionário e testamenteiro, José Luciano de Castro Chefe do Partido Progressista, incumbido da vinda do corpo para Portugal, logo se organizou o funeral. Desde logo, o Grémio Artístico reuniu os seus membros e na Escola de Belas-Artes houve uma convocação de alunos pelos próprios alunos. A 29 de Dezembro a Câmara Municipal de Lisboa, emitiu em sessão um voto de profundo sentimento, para além de dar nome a uma das ruas das Avenidas Novas (no então designado novo bairro das Picoas ) e, posteriormente, em 1904, a inauguração de um busto em sua homenagem, como testemunho evidente do reconhecimento por um homem que fez algo pela Arte e ainda, de gratidão por parte dos professores e alunos da Escola de Belas-Artes, modelado por Teixeira Lopes ( ) com pedestal de José Luís Monteiro ( ), no antigo Largo da Academia Nacional de Belas-Artes. A par desta sua ação mecenática a nível artístico, o legado Valmor destacou-se de como uma figura de grande importância no desenvolvimento do património edificado português, desde a data da instauração do Prémio Valmor de Arquitetura, em 1902, até à data de 1943 quando se juntou ao Prémio Municipal de Arquitetura, como poderemos analisar no Capítulo V. O Prémio Valmor de Arquitetura, de natureza pecuniária e critérios de avaliação e de regulamento muito rigorosos, representou a distinção mais significativa (sinónimo de prestígio cultural e artístico), que havia em Portugal para um arquiteto durante muitas décadas quando se vivia ainda sob uma arquitetura eclética e de cariz romântico do final do séc. XIX. O 2º visconde Valmor deixou em testamento 100 contos de réis à Academia de Belas- Artes, para a formação de um fundo cujo rendimento anual seria o montante do prémio a atribuir em partes iguais, ao proprietário e ao arquiteto que tivessem o mais belo prédio de Lisboa. Esta condição é evocada com muita clareza no seu testamento: com a condição porém, que essa 19

24 casa nova, ou restauração de edifício velho, tenha um estilo arquitetónico clássico, grego ou romano. A parte que Fausto de Queirós Guedes se refere a Belas-Artes: Deixo mais setenta contos (setenta contos de reis) ao Museu Nacional, atualmente no palácio das Janellas Verdes, afim de constituírem um Fundo permanente, com cujos rendimentos se possam adquirir obras d`arte nacionais ou estrangeiras, de incontestável merecimento artístico. Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Academia Rela de Bellas-Artes de Lisboa, para com os rendimentos deste Fundo subsidiar estudantes ou artistas de talento provado, ou premiados, afim de que possam ir estudar ao Estrangeiro e aperfeiçoarem-se em qualquer ramo das Bellas-Artes. Relativamente à arquitetura acrescenta: Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Cidade de Lisboa afim de esta quantia forme um Fundo, cujos rendimentos anuaes constituam annualmente dado em duas partes iguaes ao Proprietário, e ao Architecto do mais bello prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição porem de que essa casa nova ou restauração de edifício velho, tenha um estylo architectónico, Clássico Grego ou Romano, Romão Gothico ou da Renascença, ou algum tiypo artístico Portuguez, emfim um estylo digno de uma cidade civilizada. No caso de em algum ou alguns annos se não edificar casa nenhuma nas condições de merecer o premio, o rendimento juntar-se-há ao capital, afim de com o Fundo augmentado e acumulado, se poderem instituir maiores premio, ou maior numero d`elles 3. Através das suas próprias palavras, em citação do seu testamento, podemos concluir que o Prémio Valmor de Arquitetura, que surgiu logo no ano de 1902, se desenvolveu sob premissas e critérios bem claros mas que ainda não estão suficientemente estudados. Pretendemos igualmente com este trabalho, encontrar uma intencionalidade de gosto referente à atribuição dos prémios analisando-a do ponto de vista estilístico, identificando as linguagens decorativas e arquitetónicas utilizadas pelos arquitetos que beneficiaram do prémio Valmor; tentando verificar se corresponderam ou não, a uma determinada ideia de arquitetura para Portugal a partir da qual os sequentes júris privilegiavam e tinham como critério de avaliação 3 Ver testamento do Visconde Valmor (1897), Arquivos da Câmara Municipal de Lisboa. 20

25 de base, ou, se pelo contrário, existiram outras premissas de avaliação para os projetos merecerem o referido prémio. Interessa-nos poder verificar e afirmar, através de fontes de investigação profundas, fidedignas e por estudo de comparação dos imóveis Prémio Valmor, se estes foram na realidade, responsáveis pela transformação da arquitetura nacional, através das sucessivas adaptações ao longo da sua evolução e dos critérios e práticas seguidas. Outra questão fundamental, foi o surgimento de novos conceitos de proteção e recuperação de património edificado que o Prémio Valmor de Arquitetura propiciou pois que tanto podia ser atribuído a edifícios novos como a projetos de recuperação e remodelação de edifícios já existentes, pressupondo um conceito de valorização cultural e artística de edifícios de outras épocas que será certamente relevante. Finalmente, no Capítulo VI, de cariz mais prático, pretendemos demonstrar a intenção do benemérito Valmor de concretizar a sua obra realizada em vida através das suas ações e atitudes, do seu percurso académico e profissional, do contexto social em que viveu e, ainda da personalidade ímpar que desenvolveu durante toda a sua vida intensa. Esta obra permanece, e permanecerá, na memória coletiva nacional e internacional através da sua musealização conforme vontade do legado que pretendia de uma forma premonitória, sensibilizar e educar a sociedade já pertencente à geração posterior à da sua vivência, através dos serviços e equipas multifacetadas e especializados para tal, que se desenvolveram nos espaços museológicos. Assim, tentámos demonstrar o significado que as coleções privadas adquirem ao passarem a fazer parte dos museus como bens responsáveis para o desenvolvimento da identidade nacional, da importância que uma equipa polivalente e com formação técnica e especializada a par de um programa museológico sustentável são imprescindíveis para uma unidade museológica cumprir a sua principal missão e objetivo: educar a comunidade através da passagem do conhecimento da nossa História com metodologias adequadas a cada faixa etária e aos públicos-alvo de cada museu. Na conclusão deste capítulo museológico, apresentamos uma proposta para a realização de uma exposição temporária no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), tal como a realização de roteiros museológicos ao património edificado Valmor dando a conhecer de forma mais pormenorizada e aprofundada à comunidade, não só a personalidade ímpar e de destaque de 21

26 Fausto de Queirós Guedes no desenvolvimento da sociedade e dos valores de Portugal durante a passagem do Séc. XIX para o XX, tal como do Património que deixou à comunidade nacional. 22

27 Percurso da investigação: Para a realização deste trabalho de Doutoramento, financiado pela FCT, tivemos que dividir a nossa investigação por núcleos específicos, e ainda através de deslocações a arquivos nacionais e estrangeiros cujas viagens foram parcialmente financiadas pela FCT. Descrição do percurso de investigação: Leitura da bibliografia já existente realizando deslocações a diversos arquivos, bibliotecas, centros de documentação, levantamentos e estudo das coleções dos museus nacionais e ainda, deslocação ao património edificado Valmor dos trinta edifícios ainda existentes para a realização do seu levantamento e posteriormente, procedermos ao seu registo e inserção de dados; os restantes edifícios premiados mas pertencentes ao património Valmor demolido realizámos o seu levantamento junto do arquivo histórico da Câmara Municipal de Lisboa; estudo do percurso nacional e internacional dos pensionistas do legado Valmor, realização de algumas conferências sobre o tema de tese, deslocações ao estrangeiro para levantamento de documentação inédita ou complementar e, finalmente, a concretização da dissertação de tese de Doutoramento. 2011/2012: Nesta sequência, o Doutoramento teve uma fase inicial com uma componente curricular com seminários e cuja finalização foi em Julho de Por outro lado, para a sua finalização foi necessário realizar os trabalhos dos respetivos seminários que selecionámos e que obtivemos aproveitamento no âmbito da temática da nossa tese de Doutoramento. Com a realização destes seminários podemos constatar que parte do trabalho referente ao estado da questão ficou efetuado, tal como um trabalho prático que inserimos no projeto como são as propostas de roteiros culturais ao Património Edificado Valmor e ainda as propostas para exposições temporárias nos museus nacionais onde integram peças que pertenciam ao legado Valmor, ou que de alguma forma estejam relacionados com o dinheiro deixado em testamento do 2º Visconde Valmor para o financiamento de artistas como na realização de obras de arte. No que diz respeito a esta componente prática e final que apresentamos no último capítulo da nossa tese de Doutoramento e que se distingue numa vertente mais Museológica/expositiva, realizámos igualmente nesta altura, deslocações junto de algumas instituições museológicas nacionais para o estudo dos seus acervos e fundos documentais, que têm obras de arte cuja 23

28 integração e aquisição se deveram ao legado Valmor, como foram o caso do Museu do Chiado, Museu José Malhoa e o Anastácio Gonçalves. Dos Seminários da componente curricular destacamos os trabalhos realizados: 1 Seminário de Prevenção, Manutenção e Salvaguarda do Património com o Profº Luís Aires de Barros: Análise Patológica e Morfológica da Fachada do Palacete Lambertini em Lisboa ; 2 Seminário de Teoria de História de Arte I com o Profº Vítor Serrão: Fausto de Queirós Guedes no seu tempo ( ) e o seu alcance Cultural, Artístico/Estilístico e Arquitetónico posterior na História através do seu legado ; 3 Seminário da Fortuna Crítica da Obra de Arte com o Profº Vítor Serrão: Fortuna Crítica: Fausto de Queirós Guedes no seu tempo ( ) e o seu alcance cultural posterior na História através do seu legado trabalho e apresentação oral. 4 Seminário de Teoria de História de Arte II com o Profº Mário Avelar: Fausto de Queirós Guedes no seu tempo ( ) e o seu alcance cultural posterior na história através do seu legado- relação entre a fonte manuscrita e a obra construída. 5 Seminário de Museologia e Curadoria com o Profº Fernando Jorge Grilo: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa no MNAC. Roteiros Culturais do Património Edificado Valmor na Avªda Liberdade e na Av. da República ; 6 Seminário da Ciência e Consciência do Património com a Profª Clara Moura Soares: Reflexão sobre o Património Edificado Valmor. Proposta para dois roteiros culturais em Lisboa: Percurso de visita na Av. da Liberdade e na Av. da República ; 7 Seminário de Inventário e Documentação com a Profª Clara Moura Soares: Proposta de ficha de Inventário Modelo para o Património edificado Valmor ; 8 Seminário da Dialética do Restauro com a Profª Maria João Neto: Reflexão dobre o Património Edificado Valmor destruído em Lisboa ( ) ; 9 Seminário Estudos da Escultura com o Profº Fernando Jorge Grilo: Reflexão sobre o conceito de escultura-abordagem dos trabalhos realizados pelos pensionistas Valmor ; 24

29 10 Seminário de Coordenação de Projeto I e II com a Profª Maria João Neto: O Prémio Valmor de Arquitetura ( ) e a sua ação cultural e mecenática de Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor, ( ). A par da atividade académica e no seguimento ano letivo de 2011/12, realizámos igualmente visitas de estudo e proferimos comunicações das que se salientam: - Conferência e Visita Guiada à Exposição 100 anos de Arte Portuguesa, arte partilhada Millennium BCP. Exposição Itinerante de Pintura, no Museu Condes de Castro Guimarães em Cascais, em 2011; - Conferência e Visita Guiada à Exposição Pulsão do Amor, arte partilhada Millennium BCP. Exposição Itinerante de Pintura, no Museu Condes de Castro Guimarães em Cascais, em Julho de 2012; - Conferência sobre os pensionistas Valmor no Museu Condes de Castro Guimarães e na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa com o apoio do Millennium BCP, Agosto de Ainda durante este ano, realizámos uma visita de trabalho e de reconhecimento a Itália no âmbito do desenvolvimento da investigação para a elaboração do capítulo referente A doação do legado Valmor como agente e veículo impulsionador de projetos culturais, estudando os pensionistas e bolseiros do legado Valmor, tendo articulado essas fontes com os documentos existentes nos diversos arquivos nacionais sobretudo de contextualização de bolsas anteriores às do legado Valmor. 2012/2013: Durante este ano continuámos a desenvolver diversas atividades complementares ao nosso trabalho de investigação: - Proposta para a realização de uma exposição temporária na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa sobre os Pensionistas Valmor e o seu percurso enquanto académicos (projeto incluído na tese final); - Proposta para a realização de uma exposição temporária no Museu Nacional de Arte Contemporânea no Chiado; - Conferência sobre os pensionistas Valmor na Casa de Santa Maria e na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa com o apoio do Millennium BCP, Agosto de 2013; 25

30 - Preparação do percurso da viagem a Paris realizada em Abril de 2014 para pesquisar nos arquivos da École Nationale des Beaux Arts em Paris, que se revelou uma das viagens mais importantes no que diz respeito à documentação que encontrámos relativamente aos processos individuais dos artistas portugueses enquanto frequentaram esta instituição de prestígio francesa; - Realização do roteiro da Viagem a Roma onde muitos bolseiros Valmor se deslocaram igualmente para realizarem e concluírem os seus estudos junto dos grandes mestres de arte na época; - Deslocação aos edifícios premiados com o Prémio Valmor e realização do respetivo inventário através da pesquisa nos Arquivos de Lisboa. 2013/2014: Neste ano letivo a componente de escrita e compilação de textos e documentação foram os mais destacados, complementados com as viagens a Paris e Roma. É igualmente importante referir que assentámos a nossa investigação essencialmente nos arquivos e bibliotecas nacionais, sobretudo os de Lisboa, mas com relevância nos documentos encontrados nos arquivos parisienses e em Roma, resultado da nossa deslocação até estes centros artísticos com o apoio da FCT, dos arquivos dos museus nacionais e finalmente, resultado das deslocações in loco aos edifícios Valmor como forma do seu reconhecimento para posteriormente aprofundarmos o seu estudo realizando o seu inventário. De referir que em Roma, a documentação encontrada foi de menor relevância, servindo como contextualização dos artistas pensionistas que se deslocaram anteriormente aos bolseiros Valmor, apesar da maior parte dos pensionistas Valmor também terem passado por Roma mas com menor destaque no seu percurso académico, por Paris ser o centro artístico alvo dos pensionistas Valmor adquirirem a sua formação no estrangeiro. A deslocação até Paris realizou-se em Abril de 2014, e, apesar de termos como objetivo central investigar nos arquivos históricos de Paris com vista a encontrar novas fontes documentais, era igualmente nossa intenção cumprir com as seguintes premissas: 1- Deslocação até à École des Beaux-Arts onde alguns dos pensionistas Valmor e do Estado, juntamente com artistas de todo o mundo, estiveram para obter formação académica junto dos grandes mestres da época. 26

31 2- Compreender as metodologias de estudo dos alunos estrangeiros e nacionais que foram posteriormente importadas e adotadas pelas Academias Nacionais de Belas Artes em Portugal. 3- Conhecer as biografias dos grandes mestres e professores desta instituição nesta época e, finalmente, estudar toda a bibliografia dos arquivos desta instituição relacionada com os pensionistas Valmor e pesquisas relacionadas. 4- Investigar nas principais bibliotecas e arquivos de Paris - Bibliothéque de l` École des Beaux-Arts -Bibliothéque Nationale de France - Bibliotheque du Louvre - Bibliotheque de Sorbonne - Bibliothéque du Museu d`orsay - Bibliothéque de L`INHA 5- Visitar outras instituições académicas como a Sorbonne com vista a entender como era a vida académica paralela à da École des Beaux-Arts no contexto global de toda a atividade artística e académica. O nosso trabalho de investigação em Paris teve como base tentar recriar o circuito de reconhecimento dos pensionistas Valmor em Paris. Desta forma é fundamental referir que Paris foi um dos centros artísticos e cosmopolitas europeus mais importantes durante os séculos XIX e inícios do XX, o que levou muitos artistas estrangeiros a optarem por se especializarem neste local sem exceção dos artistas nacionais que ganharam uma bolsa académica no estrangeiro, nomeadamente dos pensionistas Valmor, como forma de enriquecimento do seu curriculum académico. Para além disso, em Portugal, nomeadamente, a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa sabia que ao deslocar artistas portugueses para estudarem e adquirirem especialização no estrangeiro, que iriam ao mesmo tempo importar as novas tendências estilísticas e artísticas a um custo mais reduzido para Portugal do que se tivessem que custear a deslocação dos mestres estrangeiros até ao nosso país. 27

32 Este fato era igualmente do conhecimento de Fausto de Queirós Guedes aquando realização do seu testamento quando decidiu legar um montante para financiamento destes artistas, até porque também esteve em Paris onde obteve influência direta para copiar as pensões francesas e criar as pensões Valmor dirigidas apenas para artistas de mérito e que fossem académicos da Academia Nacional de Belas Artes da capital lisboeta. Assim sendo, o objetivo máximo da nossa deslocação a Paris era encontrar os processos individuais destes artistas portugueses nos arquivos das instituições académicas onde estiveram a obter formação académica, dos quais conseguimos encontrar alguns dos inúmeros processos. Outra questão fundamental da nossa deslocação foi encontrar mais informações pormenorizadas sobre os programas e métodos de ensino, assim como dos mestres e ateliers de ensino das várias áreas de especialização: pintura, escultura e arquitetura, e ainda de mais documentação sobre a Academia Julian que foi fundamental na formação e preparação dos artistas antes da sua admissão na École des Beaux-Arts. A École des Beaux-Arts tinha regras e provas de admissão muito rígidas e rigorosas que faziam com que os alunos inicialmente se inscrevessem na Academia Julian que os preparava criteriosamente para essas provas e ainda para exporem as suas obras de arte nos salões parisienses. No entanto, a École des Beaux Arts revelou-se como um dos locais mais importantes de pesquisa para o nosso objeto de estudo, e por isso, não podíamos deixar de agradecer a duas pessoas fundamentais desta instituição que facilitaram imenso o nosso trabalho e demonstraram total disponibilidade: o historiador Emmanuel Schwartz, que nos orientou e restringiu a pesquisa integrada num vasto núcleo documental que é o arquivo desta instituição, e a bibliotecária Patrícia Gelibert, que nos forneceu todo o material e documentação, tal como nos possibilitou a visualização e reprodução fotográfica dos microfilmes dos processos individuais dos artistas portugueses pensionistas Valmor. Desta forma, a documentação recolhida nesta instituição foi relacionada com os programas e metodologias de ensino aplicadas nesta instituição aos alunos, das provas rigorosas de admissão, do regulamento da instituição, e dos artistas que a frequentaram, onde constatámos que esta instituição mantém o seu prestígio e fama tal como o rigor e qualidade de ensino, caraterísticas que se orgulham de destacar. 28

33 Objeto de Estudo O objeto de estudo deste trabalho de investigação centra-se na personalidade de destaque que foi Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor e da sua ação enquanto uma pessoa que se destacou em vários aspetos do desenvolvimento da identidade nacional. Desta forma, o nosso trabalho será constituído essencialmente por dois momentos bem distintos, separados entre si cronologicamente mas que se encontram intimamente interligados e indissociáveis na temática que pretendemos desenvolver e analisar. Assim sendo podemos destacar: - 1º Momento: Refere-se à ação de Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida enquanto figura importante e culturalmente influente na sociedade oitocentista nacional; - 2º Momento: O alcance cultural posterior que se prolongou até aos nossos dias através do legado de Fausto de Queirós Guedes. 29

34 Objetivos Com este trabalho pretendemos estudar a vida do 2º Visconde de Valmor, de uma forma profunda e rigorosa baseando a nossa investigação em documentação, quer já publicada, quer a que ainda permanece inédita em arquivos, colocando em evidência a sua biografia e a sua ação como importante mecenas. É também nosso objetivo, não só estudar a ação desta personalidade durante o seu tempo de vida, mas também o seu alcance cultural posterior através do seu legado, demonstrando a perpetuação da sua memória até aos nossos dias revelando a sua ação dinamizadora de práticas de mecenato e financiamento de bolsas no âmbito das Belas-Artes, do gosto pelo colecionismo, da importância do seu legado e do levantamento exaustivo da sua vasta coleção privada de arte que, posteriormente à sua morte (1898) e por sua vontade, passou a integrar as coleções museológicas nacionais. Outra questão essencial é estudar o desenvolvimento estatutário da arquitetura portuguesa a partir do legado Valmor, que ao longo dos anos foi praticamente a única referência no contexto nacional e cuja designação nos remete para o seu instituidor; da maneira como esta personalidade fez surgir uma linha orientadora de gostos e estéticas nos projetos vencedores do prémio, das transformações de mentalidades que provocou ao nível das linguagens artísticas e arquitetónicas seguidas, nos critérios exigidos pelo júri que avaliava os referidos projetos, e das premissas evocadas no seu regulamento. Por outro lado, pretendemos evidenciar a coleção privada de Fausto de Queirós Guedes, nunca antes abordada, mostrando as suas obras de arte enquanto coleção privada e, posteriormente, quando passaram a fazer parte do circuito museológico nacional através da doação do legado. Na sua conclusão, atentaremos acrescentar novos desenvolvimentos nesta questão escolhida como problemática do nosso trabalho, visando sempre a realização, não de uma monografia, antes uma investigação profunda e exaustiva desta individualidade com raízes Oitocentistas que espelha a nossa sociedade desse tempo e que chega até aos nossos dias, resultado da ação do 2º visconde de Valmor ainda durante a sua vida, e por sua vez o resultado dessa ação após o seu falecimento e do seu legado póstumo. 30

35 Estado da Questão Sobre a biografia e percurso cultural e mecenático do 2º visconde Valmor que se destacou pela sua ação política, gosto pela arte e arquitetura e forte fomentador da prática do mecenato e do colecionismo, são escassos os estudos publicados. Destacamos os seguintes estudos: (Matos, Maria Antónia de Pinto de (coord.); Proença, José António (2003), Henry Burnay, de Banqueiro a Colecionador, Fac-simile, Lda.; Lima, Nuno Miguel (2007), Comunicação apresentada no XXVII Encontro da Associação Portuguesa de História Económica e Social: Henry Burnay no contexto das fortunas de Lisboa oitocentista artigo da coleção de História Económica do Banco de Portugal. No âmbito da sua vincada influência ao nível do desenvolvimento estatutário da arquitetura nacional através do seu legado e respetivo surgimento do Prémio Valmor de Arquitetura encontra-se melhor estudado, em obras publicadas (Bairrada, Eduardo Martins (2004), Prémio Valmor: , Lisboa: Manuela Rita de Azevedo Martins Bairrada; Fernandes, José Octávio, fotógrafa. (2004), Lisboa: Prémio Valmor, Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa; Figueiredo, José de (1901), O legado Valmor e a Reforma do Ensino dos Serviços das Belas-Artes, Lisboa, M. Gomes Editor; Montez, Paulino (1984), O Prémio Valmor e a Evolução de Arquitetura, Lisboa, Academia Nacional de Belas Artes: Câmara Municipal de Lisboa (1988), Regulamento do Prémio Valmor e do Prémio Municipal de Arquitetura: Edital nº / Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa: Câmara Municipal). Na primeira parte do trabalho, de contextualização histórica da sociedade portuguesa Oitocentista, foram fundamentais as diversas obras de França, José A. (1991) que se destacou como pioneiro na compreensão sociológica da arte e arquitetura portuguesas durante este período: A Arte e a Sociedade Portuguesa no Século XX ( ), 3ª ed., Livros Horizonte, Lisboa; França, José A. (1997) A Arte em Portugal no século XX, ( ), 3ª ed., Bertrand, Lisboa; Lisboa: Urbanismo e Arquitetura, 3ª ed., Livros Horizonte. De uma forma alargada, o autor aborda e caracteriza os vários pontos de charneira de transformações e influências importadas para o desenvolvimento da identidade da sociedade nacional. No que se refere à história da evolução da arquitetura é muito importante referirmos o estudo de José Manuel Fernandes: Português Suave Arquiteturas do Estado Novo, Departamentos de Estudos do IPPAR, Esta obra situa-nos cronologicamente a evolução da arquitetura e do seu desenvolvimento consoante a transformação das mentalidades, gostos e diversas influências importadas dos centros 31

36 culturais europeus. Tal como as obras de Raquel Henriques da Silva, com o seu estudo profundo ao nível da história do urbanismo e dos diversos critérios em que se desenvolveu a arquitetura Prémio Valmor. Por falta de documentação, o percurso biográfico de Fausto de Queirós Guedes, a sua estadia parisiense, tal como das posteriores bolsas do legado, em que se revela como mecenas e patrocinador, são fundamentais referir a investigação dos arquivos, sobretudo da Câmara Municipal de Lisboa (autarquia que ficou responsável pelo fundo deixado pelo legado para a criação do Prémio Valmor). Estes arquivos municipais constituem as principais fontes de informação primária para o estudo do desenvolvimento da arquitetura estatuária do Prémio Valmor. Infelizmente, não existe um guia geral destes arquivos, muitos deles ainda com um considerável volume de materiais para classificar. Ainda neste âmbito da nossa investigação, foram fundamentais os arquivos da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, apesar de ainda se encontrarem parte da documentação e dos processos por tratar e organizar arquivisticamente o que dificultou e atrasou a nossa investigação, pois esta instituição foi uma das mais importantes instituições no papel de local de renome e com credibilidade onde se formaram os Académicos merecedores das Bolsas Valmor. Ainda neste âmbito, foram essenciais os arquivos da École Nationale des Beux-Arts, sobretudo no que diz respeito aos processos individuais dos pensionistas Valmor nesta instituição e de contextualização, no que diz respeito à estadia dos portugueses em Paris durante o seu período de formação e académico, das Bibliotecas Nacionais francesas e de Roma, onde também foram importantes para a contextualização das Bolsas Valmor em articulação com outras bolsas anteriores e/ou contemporâneas. Foram também complementos úteis à nossa investigação, publicações dos trabalhos dos arquitetos e nas revistas de especialidades da época, tal como os trabalhos académicos, nomeadamente de dissertações de mestrado e teses de doutoramento: da autoria de Figueiredo, Rute M. P. (2002): Arquitetura e discurso crítico em Portugal ( ), Dissertação de mestrado em História da Arte Contemporânea orientada por Margarida Acciauoli de Brito na Universidade Nova de Lisboa na Faculdade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas; de Paixão, Maria C. B. L. (1989): Norte Júnior Obra Arquitetónica, dissertação de mestrado em História da Arte da Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. 32

37 No que diz respeito aos diversos projetos de arquitetura que emergiram do legado, existem diversas obras dedicadas ao estudo dos arquitetos que obtiveram o referido prémio, como: Miguel Ventura Terra: A Arquitetura enquanto projeto de vida Architecture as a life Project, da autoria de Terra, Miguel V. (2006) e coautoria de Raquel Henriques da Silva do Museu Municipal de Esposende; ou da respetiva evolução do prémio: autoria de Montez, Paulino (1984): O prémio Valmor e a Evolução da Arquitetura, Lisboa, Academia Nacional de Belas Artes; de Leite, Ana C. (1988): A arquitetura premiada em Lisboa com o prémio Valmor, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, entre outros. 33

38 Metodologias de Inventário: Modelo de análise de obras, apresentação de inventário Na realização de qualquer trabalho de investigação é fundamental a apresentação da metodologia seguida. No presente caso como temos objetos de estudo bem distintos quanto à sua especificidade, a metodologia e modelos de análise de inventário serão igualmente diferentes de forma a respeitar cada objeto de estudo em análise. No que diz respeito ao levantamento do Património edificado Valmor em que pretendemos apresentar ineditamente o seu estudo profundo e rigoroso, enumeramos de seguida os critérios que utilizámos para a conceção da ficha de inventário que adotamos. Ainda na sequência do estudo e levantamento do Património Edificado Valmor com objetivo de poder ser interpretado e vivido pela comunidade envolvente e ainda promovendo-o para um público turístico mas com interesses na cultura do país, realizámos Roteiros/ Percursos ao Património edificado Valmor, um na Avenida da Liberdade e outro na Avenida da República, cujo modelo de apresentação que escolhemos foi quase um mapa descritivo do percurso a seguir com uma breve explicação histórica de cada imóvel. Com a realização destes roteiros culturais, ao mesmo tempo que estudamos este património premiado estamos igualmente a estudar o desenvolvimento da arquitetura e da malha urbana de Lisboa. É nossa intenção o enquadramento deste tipo de iniciativas culturais como polos dinamizadores do centro urbano de Lisboa permitindo aos participantes inscritos um olhar diferente sobre este património e o seu conhecimento mais profundo. Por outro lado, para a realização do levantamento exaustivo da sua coleção muito diversificada nunca antes estudada e cujas algumas das suas obras de arte integram atualmente os acervos artísticos do circuito nacional museológico, mantivemos as fichas de inventário adotadas por cada instituição museológica. 34

39 Metodologia de Inventário para o estudo do Património Edificado Valmor Para conseguirmos realizar uma leitura rigorosa e científica da obra edificada e premiada com o Prémio de Arquitetura Valmor, respeitando a especificidade deste objeto de estudo, é fundamental a seleção adequada do modelo de ficha de inventário como uma ferramenta imprescindível em qualquer projeto. Neste sentido, com a realização desta ficha de inventário modelo é nossa intenção o conhecimento profundo do património edificado Valmor através da utilização de uma linguagem controlada e normalizada, conseguir articular os conhecimentos históricos do património edificado Valmor possibilitando o seu acesso a toda a informação atualizada, e a todos os interessados como um veículo fulcral do seu conhecimento profundo, divulgação e promoção, e ainda, utilizado como um levantamento rigoroso, científico e fundamental para o desenvolvimento posterior da nossa dissertação de Doutoramento. É igualmente nossa intenção divulgar este património e conseguir sensibilizar a comunidade que o integra para a importância da sua Preservação e Salvaguarda destes edifícios como um Bem Patrimonial com valores de Memória e Identidade. Para a elaboração da ficha de inventário modelo (ver anexos) foi necessário um estudo e reflexão prévios sobre os campos que seriam necessários e fundamentais para responder as necessidades do nosso objeto de estudo. Isso só é possível com um trabalho prévio de sistematização de conteúdos, de rigor científico e gestão integrada e com um inventário completo, com recurso a uma linguagem normalizada/ controlada e eficaz na sua missão enquanto ferramenta essencial a todos os trabalhos científicos. Desta forma no capítulo referente ao inventário do Património Edificado Valmor iremos apresentar a metodologia de inventário que utilizámos como base para a realização de todo o levantamento do Património Arquitetónico Valmor posterior, e que está sempre sujeito a possíveis atualizações para melhoramento do seu conteúdo. 35

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41 CAPÍTULO I

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43 1º Momento: Fausto Queirós Guedes e a sua importância durante o seu tempo de vida, a sua ação mecenática e cultural Com o presente trabalho, importa-nos analisar e estudar a biografia de Fausto de Queirós Guedes, já que é a partir da sua personalidade e do seu percurso pessoal a nível curricular/académico, profissional e ainda, da sua atitude perante a sociedade da época e do contexto em que se desenvolveu, que justifica a realização deste trabalho de investigação científico. Desta forma, não nos interessa apenas o estudo monográfico da sua personalidade, mas sim da forma como através da sua pessoa conseguiu realizar e transformar a sociedade do século XIX através da sua atitude dinâmica e influente para a época, destacando-se como uma personalidade de realce durante o seu tempo de vida, como também posteriormente, de forma intencional, através do seu testamento (documento manuscrito que serviu de base de trabalho fundamental e impulsionador de toda a nossa pesquisa ver Anexos Docs. 1-15). 39

44 I -Contextualização histórico-cultural, artística e arquitetónica da sociedade portuguesa nos finais de Oitocentos É fundamental analisar o contexto histórico-cultural, artístico e arquitetónico da sociedade portuguesa no final do séc. XIX para uma compreensão globalizante, rigorosa e criteriosa do nosso objeto de estudo enquadrando-o na sua época. A partir da análise política, social e económica da sociedade oitocentista portuguesa retrocedemos até ao tempo de vida em que Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor (ver Anexos Fig. 1), viveu sendo possível perceber de que forma a sua ação enquanto figura que se destacou na época a vários níveis, atingiu um alcance posterior através do seu legado. Ao longo do presente trabalho iremos perceber que Fausto de Queirós Guedes se destacou como figura impar e importante para o desenvolvimento da identidade portuguesa nesta época no âmbito político, artístico/arquitetónico e económico com participação ativa na implementação de novas tendências estéticas e estilísticas, assim como no financiamento de exposições e artistas e na aquisição de obras de arte para os museus nacionais. A sociedade de Oitocentos nacional encontrava-se assim, num contexto de mudanças e sucessivas transformações, em busca da assimilação e importação de influências artísticas dos centros culturais europeus da época, que permitiram o desenvolvimento da nossa identidade. Esta importação de tendências artístico / estilísticas foram fundamentais para a formação dos arquitetos portugueses e estão bem evidentes nos projetos que apresentaremos nos capítulos seguintes, dos modelos, gostos e estilos seguidos durante a fase de transição para o séc. XX. Foi nesses anos de mudanças do século que se notou um desenvolvimento muito significativo de Lisboa, definido em parte por muitos homens ilustres da época de Fausto Queirós Guedes, como são exemplo Rosa Araújo como personalidade de destaque na Câmara Municipal de Lisboa, Henrique Burnay ou Barata Salgueiro, comerciantes e financeiros influentes na sociedade de oitocentos 4. Foram estes homens no seu conjunto que traçaram a malha urbana de Lisboa posterior, apesar de desordenada pois na realidade nunca existiu um plano de ordenamento de território. Com Rosa Araújo, em 1879, iniciam-se as obras da avenida com um plano do engenheiro Frederico Ressano Garcia (Ver Anexos Fig.2), fundamental para o desenvolvimento da cidade 4 Gonçalo Ribeiro Teles, revista Arquitetura, a evolução dos espaços verdes de Lisboa, (5), Lisboa. 40

45 de Lisboa. Esta avenida passou a ser palco de todos os acontecimentos e fatos sociais importantes da vida social desta cidade, sendo que é nesta mesma avenida que surgem e correspondem à primeira arquitetura premiada com o prémio Valmor, a designada Idade do Ouro 5. Esta contextualização permite-nos enquadrar Fausto de Queirós Guedes no seu tempo, salientando um percurso de vida que se evidencia através da sua ação como mecenas, não esquecendo naturalmente a sua condição de Par de Reino, a partir de 1880, a sua atividade como diplomata, em 1861, e político, membro do Partido Progressista e governador civil de Lisboa (1879). Do ponto de vista académico, a sociedade nacional encontrava-se também em plena formação com a fundação em 1836, das Academias de Belas Artes Portuguesas no Porto e em Lisboa. Este foi um passo muito importante para o desenvolvimento cultural e artístico do país a par da saída de artistas nacionais para os grandes centros artísticos europeus e mundiais possibilitarando a importação de tendências e estilos artísticos. De referir que foi através da fundação da Academia de Belas de Artes de Lisboa (ver Anexo Figs.3 e 4) e da criação das bolsas e pensões para os artistas poderem ser subsidiados para o estrangeiro, que Fausto de Queirós Guedes decidiu deixar um legado para o financiamento de artistas portugueses. Estas bolsas foram influenciadas durante a permanência de Fausto de Queirós Guedes em Paris onde copiou este modelo de bolsas académicas para financiamento dos estudantes de mérito da École des Beaux Arts para Roma com o Prix de Rome 6. Em Portugal era condição que os alunos fossem académicos das Academias de Belas Artes de Lisboa ou Porto, e, posteriormente à morte do 2º visconde Valmor, só eram financiados os académicos da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa com a Bolsa Valmor, por ser a 5 Para este assunto ver: Silva, Raquel Henriques da (Abril/Maio, 1989), Lisboa de Frederico Ressano Garcia , Câmara Municipal de Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 6 O Prix de Rome (Prémio de Roma) foi uma bolsa de estudo destinada a estudantes das artes e atribuída pelo governo francês a jovens artistas que se distinguissem na respetiva categoria. Foi criado em 1663 durante o reinado de Luís XIV de França e era uma bolsa anual destinada a artistas promissores (pintores, escultores e arquitetos) que comprovavam o seu talento e arte através de uma competição com eliminatórias muito exigentes. 41

46 cidade escolhida para beneficiar do seu legado através destas bolsas de arte, e ainda deixando uma quantia à Câmara Municipal de Lisboa para o Prémio Valmor de Arquitetura. Desta forma, após a sua morte, e deixando de nos concentrar apenas na ação de Fausto de Queirós Guedes no seu tempo de vida, avançamos então para o seu alcance cultural. A sua formação cultural e artística permite-nos compreender a sua influência no desenvolvimento do património edificado português, desde a data da instauração do Prémio Valmor de Arquitetura, em 1902, até 1943, cujo regulamento foi alterado para se associar ao Prémio Municipal de Arquitetura. As várias expressões artísticas encontravam-se em Portugal num estado de bastante atraso em relação à situação vivida no estrangeiro, e a arquitetura não constituía evidentemente uma exceção. De fato, após a época do Marquês de Pombal, que no período imediatamente a seguir ao terramoto alterou profundamente a estrutura urbana de Lisboa e de outras cidades do país, passaram cerca de um século sem que muitas das obras então programadas e iniciadas fossem sequer concluídas. Durante todo esse período foi a burguesia em ascensão, a classe detentora da nova estrutura económica, que procurou deixar as suas marcas na monumentalidade das novas habitações e em alguns edifícios fabris que constituem o reflexo do pequeno surto industrial ocorrido na década de Nesta altura, era frequente uma imitação dos diversos estilos de arquitetura, mesmo internacionalmente, onde o ecletismo estava bem presente. Como homem de grande sensibilidade artística e de formação académica, o Visconde Valmor refletia também essa tendência ao determinar que o prémio de arquitetura por ele instituído devia ser um edifício de Estrutura clássica, e ao definir os vários estilos possíveis socorrendo-se a diversas formas da antiguidade às quais juntava uma componente genuinamente portuguesa no entendimento de que só assim os edifícios teriam um estilo verdadeiramente português com um estilo digno para uma cidade como Lisboa 7. 7 Ver testamento do Visconde Valmor (1897), Arquivos da Câmara Municipal de Lisboa. 42

47 Da atribuição do prémio, deixado em testamento à cidade de Lisboa, ficava a cargo da Câmara Municipal de Lisboa, tendo como fiscal o Asilo de Mendicidade de Lisboa (ver Anexos Fig. 5). Foi nesse sentido que a Câmara reúniu um júri de três membros de renome na arquitectura nacional, sendo um deles, nomeado pela Câmara Municipal de Lisboa, outro pela Sociedade dos Arquitetos Portugueses e outro pela Academia Real de Belas-Artes. O Prémio Valmor nos seus primeiros 50 anos corresponde assim a um período pleno de interesse e desenvolvimento citadino, com uma geografia de prédios premiados que valorizam a Avenida da Liberdade, a Avenida da República com linhas vigorosas de um urbanismo nascente, que vive o Consulado de Duarte Pacheco, e, simultaneamente, que vive a renovação da Arquitetura e Artes Plásticas e do nascimento do modernismo tradicional. Abrange pois toda uma ação camarária em prol da cidade onde muitos nomes responsáveis dos seus quadros aparecem nos júris e que prolongaram a memória do legado Valmor através da aceitação de programas artísticos realizados à imagem do legado, numa perfeita simbiose entre as disposições testamentárias, o proprietário do imóvel, o arquiteto ou autor do projeto e, finalmente o público 8. A atribuição deste prémio já se tinha iniciado antes do falecimento do Visconde Valmor em Paris, mas destinava-se expressamente a distinguir fachadas e desde logo o Boletim da Sociedade dos Arquitetos Portugueses chamou a atenção para premiar obras completas. Esta questão gerou alguma polémica em seu redor por não estar bem definida no testamento do legado 9. Desde a atribuição do Prémio de Arquitetura Valmor e com o passar dos tempos até aos nossos dias este património nacional edificado reconstruiu um código imagético vivo que nos permite observar como resultado de uma arte vista como um todo, uma linguagem própria e resultante do seu contexto temporal e geográfico, estilístico e ideológico. Para a cabal compreensão do alcance cultural e artístico do prémio Valmor interessa-nos estudar as especificidades do legado testamental de Fausto Queirós Guedes, assim como analisar os critérios e circunstâncias em que tal prémio foi outorgado, desde a data da primeira atribuição, 8 Warburg, A. M. (1995). Images from the Region of the Pueblo Indians of North América (1932). Trad. e estudo de Michaes P. Steiberg. Cornell University Press. 9 Monteiro, J. L. (1905). Boletim da Sociedade dos arquitetos Portugueses. Anuário. Lisboa, pp

48 em 1902, ao Palácio Lima Mayer, em que o imóvel em questão também constitui parte da presente análise e estudo 1 - Fausto de Queirós Guedes e sua posição na sociedade Oitocentista Fausto de Queirós Guedes foi igualmente uma das figuras que se destacou como um dos contribuintes 10 com maior poder político e económico, enquadrando-se nos homens mais ricos da sociedade de oitocentos. O 2º Visconde de Valmor incluiu-se por exemplo no grupo de homens afortunados como José Pereira Soares, Gaspar José Viana, Sebastião José de Freitas e João Rodrigues Cardoso, na categoria mais importante ao nível da riqueza que era a dos papéis de crédito e ações. Para esta relação entre a fortuna e património também parece influir a atividade principal muito notada entre os negociantes, sobretudo os que tinham capitais mais volumosos. Destacavam-se as categorias patrimoniais como os papéis de crédito e ações, como se verifica pelos casos de José Pereira Soares, João Rodrigues Cardoso e Joaquim António de Moura, o dinheiro, parcela mais importante de património de José Maria Camilo Mendonça ou as dividas ativas. Esta última categoria patrimonial tinha aliás, uma forte ligação aos negociantes. Finalmente, outro aspeto importante para a caraterização dos níveis de riqueza destes indivíduos relaciona-se com as suas relações com o estrangeiro. É sintomático que entre as seis maiores fortunas que se encontram inventariadas 11 se encontrassem dois negociantes brasileiros, um diplomata e um negociante de longo curso. Enquanto João Rodrigues Cardoso e José Pereira Soares tinham o seu património influenciado pelas suas passagens pelo Brasil, o 2º Visconde de Valmor fazia notar-se através dos diversos títulos e ações estrangeiras ao longo da sua carreira diplomática. 10 Fundo Civil antigo do Tribunal da Boa Hora (1869 Inventário do 1º Conde de Farrobo e 1937, Inventário de Manuel José Monteiro). 11 Ver Inventário Madeireira, 1989; Almeida, 1997; Cruz 1999; Fonseca, 1996; Pedreira, 1995; Sousa,

49 Ao nível das coleções artísticas desta classe nobilitada, Henry Burnay (ver Anexos Fig. 7) destaca-se com a sua importante coleção de quadros avaliada em 14 contos e jóias valiosas. Este valor apesar de amplamente superior é comparável à coleção do 1º Conde de Farrobo com 2,5 contos ou a do 2º Visconde de Valmor que se avaliava em reis. Ao nível da Biblioteca, Burnay tinha pouco mais que reis e o 2º Visconde de Valmor reis, dela fazendo parte volumes, 1902 folhetos, 150 de opúsculos, 80 fascículos e ainda diversos pacotes com cartas geográficas, estampas, retratos e gravuras. Ao longo do Séc. XIX podemos destacar algumas fortunas avultadas como José Maria Eugénio de Almeida, a da Casa de S. Romão, José Maria dos Santos Martins, Conde de Farrobo, a do 2º Visconde de Valmor e de José Pereira Soares. A fortuna de Fausto de Queirós Guedes situava-se perto dos 1450 contos mas Burnay contabilizava uma fortuna muito superior. Os bens constantes do Inventário do 2º Visconde de Valmor (ver Anexos - Fig.8) parecem evidenciar as opções do seu tio José Isidoro Guedes mas mais inclinado para o setor financeiro. Por isso, a categoria dos papéis de crédito e ações era a mais valiosa, destacando-se nela a participação em companhias e bancos 12 A sua coleção privada de obras de arte apesar de avultada, nunca foi estudada devido à complexidade e quase inexistência de documentação. 12 Lima, N. M. (2007). Os Homens do Liberalismo. Os maiores Contribuintes de Lisboa ( ). Tese de Mestrado inédita. Universidade Nova de Lisboa. 45

50 Inventário dos bens dos cidadãos nacionais mais ricos no Séc. XVIII Fundo Civil antigo do Tribunal da Boa Hora (1869) 46

51 2 Portugal de oitocentos, uma sociedade em mutação. Transformações e mudanças artísticas na sociedade portuguesa no final do Séc. XIX: Fausto de Queirós Guedes Para compreendermos a situação em que se encontrava Portugal reportando-nos ao período de vida de Fausto de Queirós Guedes, que se aproxima da 2ª metade do século XIX (Fausto de Queirós Guedes nasce em 1838), temos que retroceder um pouco no tempo quando todas as alterações na sociedade portuguesa aconteceram e que justificam os acontecimentos posteriores na História. Assim, a partir de 1834, com o triunfo definitivo do liberalismo, ocorreu uma profunda alteração do tecido social português. O clero foi provavelmente o estrato social mais afetado, sobretudo o clero regular, que praticamente desapareceu com a extinção das ordens religiosas. O clero secular foi o menos lesado, embora visse acentuada a sua dependência face ao Governo. Pode-se afirmar que, de um modo geral, os rendimentos do clero foram gravemente afetados. A nobreza tradicional também sentiu os efeitos da vitória liberal, contudo, as dificuldades crescentes em viver apenas com a renda das terras levaram-na a apostar nas atividades comerciais e industriais, tradicionalmente ligadas à burguesia, o que facilitou a aproximação destas duas classes sociais. Esta aproximação foi muito ambicionada pela alta burguesia. Na falta de uma consciência de classe, que a impediu de impor os seus valores como dominantes, a burguesia aspirou à concessão de títulos nobiliárquicos. Nesta altura, muitos burgueses procuram adquirir títulos, em especial de barão e de visconde. Esta situação foi muita das vezes causa de caricatura por parte de muitos autores como foi o caso de Almeida Garrett em Viagens na Minha Terra: ( ) ora, sem sair dos barões e tornando aos frades, eu digo: que nem eles compreenderam o nosso século nem nós os compreendemos a eles ( ) Por isso brigámos muito tempo, afinal vencemos nós e mandámos os barões a expulsá-los da terra. No que fizemos uma 47

52 sandice como nunca se fez outra. O barão mordeu no frade, devorou-o ( ) e escoiceou-nos a nós depois. Como que havemos nós agora de matar o barão? 13. A nobilitação da burguesia foi também permitida através da venda dos bens nacionalizados. Um grande número de burgueses, detentores do capital financeiro, controlou a aquisição desses bens fundiários, o que favoreceu a apropriação dos valores da nobreza pela burguesia e a formação de uma nova nobreza poderosa, frequentemente oriunda da burguesia. No período da Regeneração, a situação sofreu alterações. Fruto da mercantilização da economia, a alta burguesia conseguiu atingir níveis de maior importância política e económica, num momento em que se assistia a uma ascenção das classes médias. Na 2ª metade do Séc. XIX, a burguesia constitucional reforçou essas tomadas de consciência e assim os títulos nobiliárquicos passaram a ser menos procurados e por vezes até desprezados por alguns burgueses endinheirados. Apoiada numa pequena aristocracia, a burguesia dominava a governação desde A afirmação da burguesia no período da expansão do liberalismo coincidiu no plano cultural e intelectual com o movimento romântico que surgiu na 1ª metade do Séc. XIX e que privilegiava nas suas obras os temas naturalistas e exóticos. Na literatura exaltavam-se os valores individualistas e nacionalistas, que muitas vezes iam buscar a sua forte inspiração à Idade Média. Na Europa destacaram-se autores como Victor Hugo, enquanto em Portugal os nomes mais sonantes eram os de Alexandre Herculano, romancista, historiador e ainda arquivista, Almeida Garrett, poeta, romancista, jornalista e político liberal, e, Camilo Castelo Branco, escritor e polemista. Na pintura e na arquitetura afirmou-se o gosto por ambiências fantásticas, exóticas e bucólicas e retomaram-se estilos passados e ligados sobretudo à Idade Média como o Neogótico e o Neomanuelino. A expansão do liberalismo e da industrialização contribuíram para o desenvolvimento do ensino público, que favorecia a formação de uma consciência cívica, a criação de uma mão-de- 13 GARRET, Almeida, Viagens na Minha Terra, Typ. Gazeta dos Tribunais, Vol. 2, 1846, p

53 obra especializada e a ascensão dos indivíduos, em especial daqueles que tinham acesso a uma educação mais prolongada. Em Portugal, o ensino público teve uma melhoria significativa após o triunfo da ideologia liberal. O ensino primário passou a ser uma condição obrigatória para a modernização do país. Durante o Setembrismo, Passos Manuel (ver Anexos Fig. 6) reformou o ensino, nomeadamente através da criação de liceus ( ) nas capitais de distrito e pela reformulação do ensino técnico, artístico e ainda, do superior. Na segunda metade do século renovaram-se os modelos culturais, que em muitos casos romperam com o romantismo. Alguns autores consideravam-no como um estilo sentimentalista, preferindo escrever sobre as injustiças sociais, o quotidiano, ou sobre o aburguesamento da sociedade. Nesta nova corrente, o realismo, sobressaíram Stendhal, Flaubert, Zola (franceses), Dostoleivski e Tolstoi (russos) e Charles Dickens (inglês). Em Portugal esta corrente literária foi representada, entre outros, por Antero de Quental, um dos protagonistas da Geração 70, que iniciou as Conferências do Casino com o tema Causas da Decadência dos Povos Peninsulares (1871) e por Eça de Queirós, autor de obras intemporais como Os Maias (1888) ou As Farpas, que co-escreveu com Ramalho Ortigão. Podemos considerar que o Séc. XIX foi uma época de profundas mudanças e alterações para a sociedade, quer a nível nacional, como mundial. Foi um século de consecutivas alterações, mudanças necessárias para o posterior desenvolvimento que surgiu a todos os níveis: Em Portugal, assistimos a um grande desenvolvimento dos transportes e das comunicações: observa-se a um melhoramento da rede viária e ferroviária, construindo centenas de quilómetros de estradas, dezenas de pontes e o primeiro troço do caminho-de-ferro que ligava Lisboa ao Carregado e ainda, da modernização dos correios com a introdução dos selos postais. A construção destas obras públicas trouxe problemas financeiros ao país, que, não tendo capacidade de investimento, teve de recorrer ao empréstimo estrangeiro. Apesar disso, as medidas tomadas possibilitaram o emprego a um maior número de pessoas e a circulação de pessoas e mercadorias, quebrando-se o isolamento de muitas regiões do interior. Portugal passou a estar em contato mais direto com a Europa e o Mundo. Fausto de Queirós Guedes nasceu assim, numa sociedade em constantes transformações que, a par da sua forte personalidade influente e pertencente a uma família de renome, o 49

54 transformaram numa personalidade ímpar e fundamental nestas alterações culturais, económicas, artísticas e políticas, que se traduziram ainda durante a sua vida, como após a sua morte através do seu legado. 2.1 Os modelos seguidos por Portugal. O conceito de influência artística no Séc. XIX e a sua importância na formação dos artistas portugueses É importante analisar os modelos de ensino seguidos em Portugal para melhor compreendermos o percurso nacional académico, artístico e arquitetónico no final do Séc. XIX e início do XX. Desta forma, no que diz respeito à componente académica sabemos que em Portugal as academias de arte só se formaram no séc. XIX, o que comparativamente a outros países foi muito tardio como é o exemplo de Itália, onde este conceito de academismo surgiu logo no séc. XVI e que o conduziram, através do Renascimento Clássico, para os séculos XVII e XVIII 14. Para o presente trabalho é importante destacar o papel das academias de arte pois são a partir delas que os bolseiros Valmor ganharam um subsídio para financiar o seu estudo no estrangeiro. Assim, as academias de arte seguiram um modo bem diferente da formação artística tradicional assegurada no âmbito das corporações de ofícios e magistérios das academias que tinham o desenho como a disciplina primordial de todo o ensino artístico. A ação das academias italianas marcam o início de um processo de formação em que as artes eram baseadas no desenho afastando-se de conceitos da arte agarrados à produção de bens 14 O academismo foi um método de ensino artístico profissionalizante concebido, formalizado e ministrado pelas academias de arte europeias. Este método estendeu sua influência sobre todo o mundo ocidental ao longo de vários séculos, desde sua origem na Itália em meados do século XVI, e teve um impacto em várias sociedades não-ocidentais por conta das conquistas do colonialismo. No entanto, os termos não têm uma aplicação consistente entre a crítica especializada, e às vezes ele foi ampliado, e outras vezes limitado ou transposto para outras áreas. Para alguns grande parte, foi um método consolidado e tido como referência base, a Academia Real de Pintura e Escultura da França, fundada em Paris em Esta academia foi fundada por um grupo de pintores liderados por Charles Le Brun, que impôs uma pedagogia fortemente sistemática, hierarquizada e ortodoxa. O sucesso da proposta francesa tornou-a num modelo para a fundação de inúmeras outras escolas de arte de nível superior em vários países, de grande importância para a evolução das correntes barroca, neoclássica e parte da romântica. 50

55 essenciais para se incentivar uma arte baseada em conceitos de criatividade, e de produção intelectual ligada às disciplinas do pensamento como filosofia e literatura. Era igualmente notória a separação das componentes práticas e teóricas da formação artística, o que explica a separação lógica dos cursos de pintura, escultura, arquitetura e até da gravura, das consideradas e ditas, as Artes Maiores e as Artes Menores. Esta separação das artes desenvolvida nos meios académicos tornou-se um conceito artístico seguido pela arte europeia e só começou a ser contestado no séc. XIX. As academias europeias de Seiscentos e Setecentos seguirão assim, o modelo clássico e renascentista de Itália tido como o berço e centro cultural de eleição dos cânones e padrões máximos da perfeição e rigor artístico (ver apêndice fotográfico Fig.9). Esta formação em academias foi essencial pela ação dos artistas que queriam fugir às autoridades corporativistas impostas, para se integrarem em academias, e, ainda, pelo papel desempenhado pelos senhores que viam na formação artística uma forma de ostentarem o seu poder e riqueza ao protegerem os artistas. Contudo, em França, Espanha e Inglaterra esses senhores já não eram os príncipes, cardeais e o Papa, passaram a ser os reis que queriam obter o poder absoluto atingindo todas as camadas sociais. Em Portugal, a formação individual dos artistas para ascenderem o poder social não teve qualquer tipo de expressão, a formação era sempre feita de forma tradicional ou junto dos grandes mestres ou ainda dos artistas régios. Apenas podemos enunciar casos pontuais como a da Irmandade de São Lucas que pelo nome, nos podia levar a pensar na existência de um paralelismo com os prémios de Roma e de Paris em busca da criação de um verdadeiro ensino académico, mas de semelhante existe apenas a designação e o fato de ter sido exclusivamente dedicado a artistas que professavam o desenho. A nível nacional, antes da formação das academias no séc. XIX, apenas temos alguns exemplos de tentativas de ensino como foram no campo das belas artes a Academia do Nú e Cirilo Wolkmar Machado (ver apêndice fotográfico - Fig. 10) e de outros pintores da Irmandade de São Lucas, mas que apenas sobreviveram durante um curto ano pela semelhança que queriam encontrar com os restantes países da Europa e que contrastavam com as pretensões artísticas nacionais, onde imperava o interesse régio e estatal. 51

56 Desde o séc. XVI que em Portugal se desenvolveu um ensino artístico exercido em aulas régias dirigido essencialmente para a área de Arquitetura e do Desenho. Só mais tarde, no Séc. XVIII é que se destaca a criação de aulas que funcionavam independentemente do empreendimento régio e que eram sobretudo dedicadas ao ensino do desenho. Os mestres eram artistas vocacionados para o ensino do desenho e agora não somente para a arquitetura, mas também dedicado às artes plásticas. Em oposição às aulas criadas junto das manufaturas, as aulas de figura, de arquitetura e de escultura vieram aumentar significativamente o seu número de alunos. Porém, manteve-se a mesma caraterística de que o principal objetivo do ensino estava relacionado com as necessidades dos empreendimentos estatais, como por exemplo foi o caso da Instituição do Intendente Pina Manique (ver apêndice fotográfico Fig. 11), que assumiu a designação de Academia do Nú. O ensino artístico nacional manteve-se até inícios do Séc. XIX com esta tendência de formar artistas nos seus locais de trabalho como foi o caso da criação da Aula de Mafra 15, o que se justifica através da falta de motivação dos artistas para se autopromoverem a nível socioprofissional e académico, como de resto acontecia nos restantes países da Europa. O rei D. João V, em vez de se tentar aproximar à Europa estava apenas preocupado em promover-se com edificações luxuosos e ostensivas devido à riqueza das pedras e ouro vindos do Brasil. Assim, em vez de criar um ensino académico, mandava artistas nacionais para Itália mas apenas para se aperfeiçoarem na técnica de construção e inclusive, chegou mesmo a fundar uma Academia Portuguesa de Arte em Roma para esse fim. Durante estes dois séculos em que a Europa já tinha conseguido estabelecer as suas academias com um ensino artístico escolarizado e com uma metodologia de ensino rigorosa, a produção artística nacional manteve-se sempre atrasada sem um ensino artístico programado e apenas preocupado com as edificações do Estado devido à falta de vontade política e à inexistência de um quadro cultural. 15 Arquivo Histórico Municipal de Mafra (AHMM). (1857, Março 14) Real Escola de Mafra, Ofícios, Circulares e Mapas. Discurso pronunciado por ocasião da distribuição de prémios na Escola de Mafra, documento sem paginação. 52

57 Finalmente, no séc. XIX, resultado do Liberalismo em Portugal, são criadas as Academias de Belas Artes no Porto e em Lisboa, baseadas nos princípios importados dos países da Europa, sendo os principais, Itália e França. Mas foi apenas com o ministro Manuel da Silva Passos na Revolução Setembrista, que através da sua atitude firme, colocou em prática uma importante reforma global da instrução pública nacional, que as academias se estabeleceram definitivamente. Nesta altura, foi a academia francesa a principal instituição que serviu de modelo às academias de arte portuguesas apesar de já se começar a sentir algumas fragilidades no ensino adotado, por exemplo na École des Beaux-Arts (ver apêndice fotográfico- Fig.12). A École des Beaux Arts começa a deixar de responder às necessidades e ao processo de desenvolvimento da sociedade parisiense devido ao seu rápido processo de industrialização e, entretanto, começam a surgir outras academias rivais mais modernas que provocam uma crescente diminuição no poder e prestígio desta instituição na sociedade artística francesa e até mundial. Por outro lado, na primera metade do séc. XX, Portugal atravessa um período de instabilidade marcado pela ditadura de João Franco e pela contestação da República pelo regicídio pela intervenção na 1ª Guerra Mundial e pela instauração do Estado Novo. Esta situação histórica, política e social de Portugal causaram imensas alterações na vida dos portugueses, sendo as artes as áreas mais afetadas. Esta constante débil situação cultural e artística do país e a sua discrepância em relação ao exterior com um grande período de ausência no ensino académico, além-fronteiras, provocou uma grande relutância na aceitação das academias de arte e uma grande dificuldade de aceitação. A formação artística promovida pela Academia de Belas Artes e pelas Escolas de Belas Artes em Portugal refletiram assim, de forma bem marcada o próprio processo histórico do Liberalismo, pautado pelos desejos de alguns, de modernização e desenvolvimento do país, mas também pela incompreensão de outros, relativamente à necessidade e importância do papel social das artes. Mas foi sobretudo um reflexo da fragilidade do próprio meio cultural em que se encontrava Portugal e que a nenhum nível foi alvo de melhorias devido às suas conjunturas. A sua função deveria ser de nivelar o país com os restantes da Europa a nível cultural e artístico através destas instituições e da formação dos artistas nacionais, mas foi muito complicado ou até mesmo impossível devido aos anos de afastamento e de atraso que o separava. 53

58 Estas instituições serviram assim apenas para sistematizar e reproduzir conhecimentos existentes, transmitindo-os aos artistas. Deste modo se justifica o lento progresso dos padrões estéticos que se repercutiram no ensino nacional. Uma questão que nos parece igualmente importante é que a Arte sugia nestes centros europeus como uma componente cultural fundamental para o desenvolvimento do país. Neste sentido, as instituições de arte realizavam regularmente acções em prol da promoção das obras de arte através da realização de exposições em galerias e salões de arte, da realização de conferências, de concursos de arte, de edição de catálogos de arte favorecendo a aproximação das instituições artísticas com o público e a sociedade envolvente numa estreita relação do artista e da comunidade. Em Portugal as academias de arte falharam neste aspeto pois a sua ação de divulgação e promoção não foi suficiente, e a arte foi sempre colocada um pouco de parte pela sociedade nacional, como um bem supérfluo e fútil, em vez de uma componente essencial e como sinónimo de modernização do país a nível cultural e intelectual. Não houve suficiente produção teórica ou discussão teórica conduzida e dinamizada pelas academias de arte portuguesas. A produção de publicações ou realização de conferências e debates que fomentassem a especulação teórica dos seus membros ou de outros artistas e estudiosos, que contribuíssem para a formação e educação de públicos, nunca se demonstrou suficiente. A ação promotora e divulgadora destas instituições resume-se unicamente à realização de exposições trienais, que rapidamente fomenta o desinteresse do público devido à ausência dos mestres artistas nestas exposições, por estarem ligados a meios e a exposições no exterior com o intuito de agremiações artísticas privadas. Em síntese, podemos enunciar alguns fatores que nos demonstram que a nível artístico e cultural, a sociedade nacional denunciava esta crise evidente como por exemplo: Desfasamento cronológico entre os movimentos artísticos europeus e o conhecimento dos artistas portugueses; Existia ainda pouca projeção dos artistas nacionais; O ensino ainda estava submetido ao tradicionalismo e academismo. 54

59 Contudo, apesar da permanência no naturalismo houve alguma contestação no campo da literatura (Eça de Queirós, António Nobre, Florbela Espanca, Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa) e no campo musical (Viana da Mota, Alfredo Keil, Luís de Freitas Branco e Fernando Lopes Graça). No campo das artes também houve alguns artistas que sobressaíram: nas artes plásticas, Malhoa, Pousão, António Carneiro, Amadeu da Souza-Cardoso (ver apêndice fotográfico Fig.13), Almada Negreiros (ver apêndice fotográfico Fig. 14) e Eduardo Viana; na arquitetura Ventura Terra, Adães Bermudes e Marques da Silva. Foi a partir destes inconformistas que se começou a falar de modernismo na arte nacional e, a partir de 1900, ocorreram vários eventos artísticos que vieram trazer algumas inovações e transformações no mundo da arte nacional e internacional como foram exemplo: Concurso do Pavilhão de Portugal em 1900; Prémios Valmor de arquitetura 1902; Sociedade de Arquitetos Portugueses 1902; Introdução das novidades tecnológicas como o ferro, o vidro e o betão armado; Museu Nacional de Arte Contemporânea 1911; Exposição livre 1911; Exposição de humoristas e dos modernistas 1915; A presença dos Delaunay em Portugal que se revelou uma influência de peso para os nossos artistas a partir No presente trabalho importa-nos, assim, limitar a contextualização referente aos objetos de estudo que iremos desenvolver ao longo do trabalho e que estão intimamente ligados à ação de Fausto de Queirós Guedes em vida ou após a sua morte intencionalmente deixado bem claro nas folhas de seu testamento (documento chave e impulsionador do presente trabalho ver apêndice documental. Doc. 1-15). Desta forma, a sua ação ligada às Artes para além de ter nascido numa família que sempre foi sensível à Arte, a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa é uma instituição fulcral onde inclusive o seu irmão Delfim Guedes (ver apêndice fotográfico-fig. 15) foi Diretor e o 2º 55

60 Visconde Valmor mantinha relações com muitos artistas que obtiveram formação nesta instituição. De referir ainda, que esta instituição beneficiou mais tarde com um montante do legado para financiamento de artistas e atividades relacionadas com a componente cultural e artística, e, por essa razão, ser tão importante esta análise de contextualização das academias nacionais integrando-as, ao mesmo tempo que as colocamos em paralelo com o contexto artístico internacional da mesma época. Neste sentido, é importante compreendermos os modelos que foram seguidos por esta instituição em Portugal, tal como as influências artísticas que foram assimilar e importar dos grandes centros artísticos culturais europeus, sendo a École des Beaux-Arts em Paris, um dos modelos de ensino mais importante e que mais se reflete na metodologia de ensino seguida pela Academia Nacional de Belas Artes em Portugal. 56

61 2.2 A arquitetura e arquitetos em Portugal na transição para o século XX. Projetos, obras e modelos. A arquitetura mantinha-se formatada como no universo das Belas-Artes, tardava-se oitocentista, permanecia eclética, revivalista, distanciando-se do sentido de futuro contido no pulsar da visão de progresso que a engenharia prometia. No início de Novecentos, a cultura portuguesa debatia-se entre um desejo de modernização, que se apoiava numa crença otimista nas potencialidades da máquina, e uma nostalgia de passado ameaçado. Portugal ainda estava atrasado em relação à Europa e, portanto, ainda conservava uma mentalidade mais conservadora receosa de alterar os seus costumes em prol de uma modernização desconhecida e aceleração de mutação de progresso. É nas elites mais cultas que vamos encontrar uma resistência maior a essa transformação cuja evidenciação da cultura e da nação portuguesa estão em pleno destaque entre o final do século XIX e o advento do Estado Novo. O mundo da construção e da cidade refletia de algum modo a dicotomia desse momento de transição em que os valores artísticos da arquitetura eram confrontados com a eficácia da engenharia e as possibilidades dos novos materiais 16. Nos arredores de Lisboa, os finais do séc. XIX e princípios do século XX, foram assinalados pelo grande desenvolvimento das zonas dos Estoril e Cascais (ver apêndice fotográfico Figs. 15 e 16), onde a velha nobreza e a nova burguesia mediam as forças do seu poderio económico numa impressionante série dos mais variados tipos de habitação apalaçada revelando diversas influências artísticas importadas, chinesas, suíças, góticas, normandas, entre outras, num óbvio ecletismo considerado quase caótico mas que a nobreza utilizou como aspeto estrutural e decorativo das suas casas reveladoras de poder e ostentação. Ainda hoje podemos observar e apreciar esta polivalência de estilos que carateriza em muitos locais a paisagem portuguesa, onde os mais diversos exemplares de arquitetura europeia refletem uma forte corrente emigratória e também o depósito de influências e modas que Portugal sempre tendeu a seguir e ser. 16 Tostões, A. (2009). Rodrigues, D. (Coord.), Alves A. (Dir.).Arte Portuguesa, da pré-história ao século XX, arquitetura moderna e obra global a partir de 1900: Vol. 16.Lisboa: Fubu editores. 57

62 Raul Lino foi um dos arquitetos portugueses que após ter chegado de uma longa passagem por colégios ingleses, a que se seguiu uma formação artística na Alemanha, em Hanôver, e logo depois uma colaboração com A. Haupt, o historiador da arte portuguesa por quem seria tão influenciado, tornou-se rapidamente um dos arquitetos mais em voga e preocupado em estabelecer a harmonia perdida na arquitetura e que posteriormente, pertenceu igualmente nos júris dos Prémios Valmor de Arquitetura. Esta mistura de estilos era uma das mais notórias caraterísticas da época, mesmo internacionalmente, onde o ecletismo era dominante. Como homem de gostos e formação bastantes académicos, o Visconde Valmor refletia também essa tendência ao determinar que o prédio de arquitetura por ele instituído devia ser atribuído a um edifício de estrutura clássica e ao definir vários estilos possíveis utilizando a base das formas e decorações utilizadas outrora na Antiguidade Clássica aos quais juntava a hipótese de conseguir atingir um estilo genuinamente português (tal como viria a considerar Raul Lino mas na versão de manter a tradição portuguesa na arquitetura através da utilização dos materiais típicos de cada região, tal como da decoração, em prol do classicismo do 2º Visconde de Valmor). O urbanismo do séc. XIX está assim, associado às realizações produzidas durante a segunda metade do séc. XIX. Formalmente constitui uma continuidade relativamente ao período barroco mas é inovador criando novas formas que resolvem os problemas causados nas cidades pela industrialização. A segunda metade do séc. XIX é um período de intensa atividade urbanística na Europa. As principais cidades europeias, tais como Paris, Barcelona, Viena e Lisboa sofrem transformações que alteram significativamente a sua fisionomia. A produção urbanística oitocentista caracteriza-se por uma continuidade na utilização das regras de composição de espaço barrocas, e por uma vertente técnica, a criação de um conjunto de regras que controlam e regulam o crescimento da cidade. O aparecimento de novas armas, como o canhão, e a evolução das estratégias militares, nomeadamente a mudança do local de batalha para fora do perímetro fortificado, fazem com que as muralhas percam a sua função defensiva e, consequentemente se proceda à sua demolição. A cidade deixa de ser entendida como uma entidade fisicamente delimitada. Durante o séc. XIX, o urbanismo assume-se como uma disciplina autónoma, tentando resolver os problemas criados nas cidades pela industrialização e pelo forte crescimento demográfico. 58

63 A urbe de meados do séc. XIX apresenta deficiências a nível das infraestruturas, equipamentos e habitação, além de graves problemas sociais, uma vez que a maior parte da população vive em condições precárias. O avanço da ciência verificado na segunda metade do séc. XIX introduz novas preocupações com o ambiente urbano. É demonstrada a importância da luz solar e do ar puro no tratamento de doenças e enquanto sinónimo de qualidade de vida. A medicina introduz a noção da necessidade de limpeza e higiene pessoal. A nível arquitetónico introduzem-se algumas modificações no desenho das edificações. O projeto de um edifício passa a promover uma boa iluminação e arejamento dos seus espaços interiores. A ideia de necessidade de higiene pessoal traduz-se na criação de uma divisão própria para essas atividades - a casa de banho. Foram igualmente pensadas soluções para a recolha de dejetos e lixo doméstico. O saneamento básico e o sistema de recolha de lixos passam a ser considerados como uma necessidade coletiva e portanto da responsabilidade do Município. O aumento da área urbana deve-se à concentração nos subúrbios das classes médias, motivadas por uma procura de melhores condições de vida, terrenos mais baratos e porque a evolução dos meios de transporte urbano lhes permite aumentar a distância casa-trabalho. Também a indústria e os bairros operários são empurrados para a periferia, que se transforma numa cintura habitacional e industrial. As áreas centrais da cidade são ocupadas por comércio, serviços e bairros residenciais da alta burguesia em plena harmonia com os elementos já de tradição da Lisboa pombalina como os jardins, parques, alamedas, passeios públicos, avenidas e boulevards. Em suma, a cidade dos finais do séc. XIX (ver apêndice fotográfico Fig.18) apresenta duas faces: de um lado os bairros operários com condições de vida precárias e do outro, as áreas urbanas qualificadas onde reside a burguesia. As avenidas e os boulevards são um dos elementos mais importantes da cidade do final de oitocentos, uma vez que para além de esteticamente corresponderem ao ideal da nova burguesia constituem um elemento infra-estruturador e de embelezamento urbano. 59

64 As grandes referências do urbanismo oitocentista são a intervenção de Haussman em Paris (ver apêndice fotográfico Fig. 19) e a de Cerdá em Barcelona (ver apêndice fotográfico - Fig. 20). Os planos para estas cidades assentam em princípios racionalistas, ou seja, são utilizados elementos geométricos como a linha reta ou o traçado ortogonal para ordenar o espaço urbano e simultaneamente modernizar a sua imagem. As vias de comunicação são, assim, os principais elementos de organização espacial. Também noutras grandes cidades europeias tais como Viena, Florença e Londres (ver apêndice fotográfico Fig. 21) é utilizado um método racional na transformação dos seus centros. À semelhança das cidades europeias, a urbe portuguesa dos finais do séc. XIX apresenta problemas relacionados com a habitação, circulação, transportes e falta de infraestruturas urbanas. Embora em Portugal se registe um grande crescimento demográfico, este é menos visível do que nos restantes países europeus devido a uma forte emigração para as Américas. O mundo da construção e da cidade refletia de algum modo a dicotomia desse momento de transição em que os valores artísticos da arquitetura eram confrontados com a eficácia da engenharia e as possibilidades dos novos materiais. No momento em que a indústria substituía a arte cristalizava-se o debate entre arte-técnica separando os campos opostos o secular percurso comum da arquitetura e da engenharia. As inovações da técnica vão estimular o romantismo das utopias urbanas finisseculares. O elevador de Santa Justa (Lisboa, ) constitui justamente a materialização desse novo paradigma tecnológico, utilizando o ferro sem disfarce, mas expresso paradoxalmente numa linguagem revivalista. Na verdade, a adesão à máquina e a uma racionalidade construtiva decorrente da aplicação dos novos materiais foi reservada inicialmente a edifícios de caráter eminentemente utilitário, isto é, foi nas construções sem estatuto de arquitetura que se fizeram as experiências com os novos materiais. Outro exemplo é a Estação do Rossio onde o arquiteto José Luís Monteiro ( ) usa a arquitetura do ferro nua e crua num programa utilitário na cobertura enorme da gare assumida como uma estrutura funcional, na fachada onde aplica um revivalismo manuelino muito elaborado que claramente demonstra o processo que estava em curso para se adequar a nível visual o urbanismo às novas contingências programáticas. 60

65 Ao contrário, as grandes obras de engenharia seriam as primeiras obras a mostrar o material, como na ponte de Vale de Meões em Mirandela, construída em 1904 por J. Moreira de Sá e Malvez, agente de Hennebique em Portugal 17. Este tipo de materiais foi no início apenas aplicado em estruturas industriais ou de engenharia. Ao nível da arquitetura e prolongando no tempo as práticas europeias oitocentistas dominadas hegemonicamente pelas Beaux-Arts parisienses, os arquitetos portugueses de 1900 foram artisticamente ecléticos. A arquitetura transmitida por uma das mais Belas Artes pelas Escolas de Lisboa e Porto e assumida em diferentes graus pelos bolseiros parisienses do Estado ou Valmor. Nos finais do séc. XIX afirma-se assim, a classe burguesa, ligada aos progressos da indústria, às atividades bancárias e ao comércio com as possessões africanas. O progresso económico registado proporciona um aumento do investimento particular no setor imobiliário e do investimento público na criação de várias infraestruturas e equipamentos, como a abertura de novas ruas e jardins. A população concentra-se ao longo da faixa litoral do país e sobretudo em dois centros urbanos, Lisboa e Porto. O ritmo de crescimento demográfico nas restantes cidades é mais lento. O governo sofre pressões no sentido de dar um maior apoio técnico e financeiro às operações de requalificação urbana. Pretendia-se o embelezamento da cidade, visando uma melhoria estética e simultaneamente melhorar a sua funcionalidade. Com vista a satisfazer estas exigências é criado o Ministério das Obras Públicas e, em 1865, é lançada a figura dos Planos Gerais de Melhoramentos, a serem obrigatoriamente 17 Hennebique é um sistema de construção com um programa industrial realizado em Portugal entre 1897 e 1898, quando o betão aramado era ainda uma novidade em Portugal e até mesmo no estrangeiro. A escolha deste sistema poderá relacionar-se diretamente com os riscos das construções tradicionais, nomeadamente a sua fragilidade ao fogo. Este sistema permite, por sua vez, uma conceção estrutural de grandes espaços apenas pontuada por uma rede de finos pilares que se conjugavam com lajes armadas capazes de suportar grandes sobrecargas. Esta patente tinha como agente em Portugal, J. Moreira de Sá e Malvez: Supressão de incêndios desastrosos, Construções em Béton de Cimento Armado; Agência Geral em Portugal do systema Hennebique, priveligiado à p rova de fogo e de abalos de terra, económicas e inalteráveis expressão colocada em papel timbrado por esta firma. 61

66 elaborados para as principais cidades do país. Este diploma regulamenta questões ligadas à higiene e circulação, o arranjo do espaço público e a salubridade das edificações. Baseados no modelo haussamaniano são criados, nas principais cidades, grandes eixos visuais, as avenidas, que ordenam o crescimento urbano. Estas para além de melhorarem as condições de circulação constituem locais de passeio e convívio da população. Em Lisboa, o rasgamento da Avenida da Liberdade, na segunda metade do séc. XIX, constitui a espinha dorsal de um vasto programa urbanístico delineado por Frederico Ressano Garcia. O plano prevê a construção de um conjunto de avenidas que facilitem a circulação e sirvam de suporte à criação de novos bairros residenciais para a média e alta burguesia. A Avenida da Liberdade tem uma vocação habitacional, destinando-se os lotes a prédios de arrendamento ou a habitação própria onde os Prémios Valmor tiveram as suas primeiras edificações premiadas. Já no início do séc. XX, no Porto, a abertura da Avenida dos Aliados corresponde a um desejo de reestruturação da cidade existente. Esta artéria, devido ao seu caráter monumentalista, converte-se no novo símbolo da cidade, representativo do poder político, social e económico. Noutras cidades portuguesas por influência do que se fizera na capital são igualmente rasgadas largas avenidas, que em alguns casos estão associadas à ligação entre o centro urbano e a nova estação de comboios, o novo meio de transporte. É igualmente importante referir que as instalações industriais fornecem já o ferro, o aço, o vidro e, pouco mais tarde, o betão armado necessários para esses empreendimentos, os arquitetos e engenheiros não conseguem formular, com a mesma rapidez e qualidade plástica, os projetos desses edifícios agora com novos recursos e funções. Por consequência surgirá gradualmente um desfasamento entre possibilidades técnicas oferecidas e linguagem arquitetónica existente. Por um lado, ainda temos a tradição de utilizar os materiais nobres com a elaboração decorativa baseada em tratados estilísticos anteriores, e, por outro lado, a necessidade de construir uma arquitetura adaptada à nova sociedade mais industrializada (ver apêndice fotográfico Fig. 22). Em suma, a arquitetura portuguesa de oitocentos viveu três tendências artísticas paralelas: 62

67 1. Uma arquitetura que seguia os esquemas académicos ecléticos e formais da arquitetura que se manifestou nos palácios, palacetes e solares para a aristocracia e alta burguesia. 2. Uma arquitetura que procurou a formulação da casa portuguesa defendida por Álvaro Machado e especialmente por Raul Lino numa tentativa de reaportuguesamento da arte de construir que se manteve até aos anos Uma arquitetura residencial dirigida às classes menos favorecidas 4. Uma arquitetura modernista portuguesa que tem uma preocupação estética e procura a utilização de bons materiais. Este tipo de arquitetura era utilizado em obras públicas como liceus, bancos, hospitais, termas, teatros, hotéis, fábricas, entre outros edifícios. Dentro do espirito da funcionalidade surgiram algumas preocupações, por isso os materiais foram questionados aparecendo o vidro, ferro e o cimento armado e consequentemente, a arquitetura do ferro e do vidro Esta foi relativamente tardia. O ferro era aplicado de modo bem visível na arquitetura utilitária. Podemos destacar alguns exemplos de arquitetura do ferro: estações de caminho-de-ferro: estação do Rossio, Lisboa (1890), e a estação de S. Bento, Porto (1903); as Pontes como a de D. Maria Pia (1879),e a de D. Luís (1886), ambas no Porto; mercados: mercado das Flores e o do Bolhão no Porto, e o mercado da Praça da Figueira (1885), Lisboa; salas de espetáculo como o Coliseu dos Recreios, (1890), Lisboa; elevadores como o de Santa Justa (1901), Lisboa. Em 1900, Portugal participa na Exposição Universal de Paris com um Pavilhão que revela muita qualidade e uma arquitetura eclética, envolta de historicismos mas funcional. Em Portugal, e tomando o exemplo lisboeta dos finais do século XIX, é fundamental para a compreensão o clima europeu, mesmo que a sua influência se faça sentir com grande atraso ou com excessiva lentidão como aconteceu, para posteriormente conseguirmos situar historicamente Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida, e após a sua morte, o aparecimento dos Prémios Valmor, tal como a criação de Bolsas Valmor para artistas portugueses no estrangeiro e, ainda o financiamento do legado na realização de exposições de arte. 63

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69 CAPÍTULO II

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71 II O mecenato artístico e académico em Portugal no início do Séc. XX. O caso de Fausto de Queirós Guedes A prática de mecenato é um incentivo e patrocínio de artistas e literatos, e mais amplamente, de atividades artísticas e culturais. O termo deriva do nome de Caio Mecenas (68 8 a.c.), um influente conselheiro do imperador Augusto que formou um círculo de intelectuais e poetas, sustentando a sua produção artística. O comportamento de mecenas tornou-se um modelo e vários governos valeram-se de artistas e intelectuais para melhorar a própria imagem. O termo mecenatismo denomina exatamente o apoio económico por um patrono ou por uma instituição abastada e influente, a artistas, cientistas ou desportistas com o intuito de promover a sociedade nos domínios culturais e no âmbito da arte e investigação. Embora se trate de um apoio desinteressado, a pessoa ou entidade beneficiada dedica, muitas vezes, a obra produzida ao seu patrono, prestando-lhe homenagem e prestígio social. Este tipo de incentivo à arte tornou-se prática comum no período renascentista, que buscava inspiração na Antiguidade grega e romana, e vivenciava um momento de pujança econômica com o surgimento da burguesia. Como podemos verificar através do estudo biográfico de Fausto de Queirós Guedes, o 2º Visconde de Valmor destacou-se na sociedade nacional pela sua posição que ocupava enquanto personalidade influente em diversas áreas da sociedade burguesa que contribuiu para o desenvolvimento das estéticas e estilísticas nacionais oitocentistas e que até hoje prevalecem na nossa memória através do seu legado. O percurso académico de Fausto de Queirós Guedes claramente foi influenciado pelos seus antecedentes familiares que já eram igualmente homens de prestígio e de grande sensibilidade artística. Desta forma, este interesse demonstrado por questões de cultura, de ser um homem muito viajado, culto, e com gosto pelas manifestações culturais e artísticas com as quais se teria relacionado, não só em Portugal, mas seguramente nos países da Europa por onde passou, não nos surpreendem. 67

72 Esta tradição familiar vem já do seu tio José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, que se destacou como um dos homens mais influentes da sociedade como nobre de grandes posses económicas relacionado com o negócio do tabaco em Portugal e exportação para o Brasil, como responsável das associações do comércio de Lisboa e do Porto e ainda como maçon 18 (é curioso que nos apercebemos (ao longo do trabalho) que Fausto de Queirós Guedes nasceu no meio deste núcleo elitista que é a Maçonaria e que deduzimos, apesar de não termos encontrado documentação a comprovar, que é igualmente maçon como foi seu tio e, que o fato de ser um meio social muito restrito e fechado, era uma semelhança com muitos dos pensionistas e artistas que posteriormente foram financiados pelo 2º Visconde de Valmor). Por outro lado, Delfim Guedes ( ) irmão de Fausto de Queirós Guedes foi devotado às artes, homem que fundou um atelier para pintores, pagou estudos a artistas no estrangeiro (como foi o caso de Tomás de Anunciação, do qual foi patrono), mas acima de tudo, conseguiu abrir o tão reclamado e anteriormente planeado museu da Academia de Belas Artes. Foi igualmente Vice Inspetor desta instituição por morte de Sousa-Holstein, arrendou em 1879 o Palácio das Janelas Verdes, onde mandou realizar avultadas obras, e ali inaugurou uma exposição de arte ornamental em 1881 que lhe valeu o título de Conde de Almedina. Não nos surpreende, assim, que um dos legados do Visconde de Valmor tenha sido para aquisição de obras de arte para o Museu Nacional para o qual tanto trabalhou o seu irmão Conde de Almedina, à data já falecido. Em 1884, apesar de grande contestação e muitas críticas (por parte de Joaquim Vasconcelos, Ramalho Ortigão entre outros) é inaugurado no mesmo espaço o Museu das Janelas Verdes que Almedina julgava estar longe de poder ser colocado ao mesmo nível dos que existiam no estrangeiro. Com este feito estava a ser dado um passo muito importante para a Fundação do Museu Nacional, que viveu nos primeiros tempos com grandes dificuldades financeiras e com falta de espaço. O outro legado foi deixado à Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa para permitir uma melhor formação para os nossos artistas no estrangeiro que passava obrigatoriamente por uma estadia em Paris ou Roma, e, finalmente, à Câmara Municipal de Lisboa para o financiamento do melhor prédio/arquiteto e proprietário com o Prémio Valmor de Arquitetura. 18 Ver Marques, A.O. (1989). História da Maçonaria em Portugal, Política e Maçonaria (1ª parte).lisboa: Editorial Presença. 68

73 Nesta sequência apercebemo-nos que a ação mecenática artística e cultural do 2º Visconde de Valmor vem por seguimento do seu tio e seu irmão como protetores das artes, tal como das suas viagens e contatos com os grandes centros artísticos onde assimilou e apurou a sua sensibilidade artística. Apesar de ter vivido e trabalhado uma grande parte da sua vida no estrangeiro, o Visconde de Valmor não se afastou afetivamente do seu país, ou melhor dizendo de Lisboa, a capital, a única cidade que na década de 90 era identificada com o conceito de civilização (como refere no seu testamento onde propões um prémio para ( ) uma cidade civilizada como Lisboa 19 ), e que muitos gostariam de ver transformada em Paris, considerada a cidade modelo da época. Proteger as artes e os seus produtores foi uma atitude nacional, uma expressão de nacionalidade e de patriotismo que então estava na moda. Ao nível da arquitetura foi mais um ato que estava relacionado com a localização geográfica como poderemos ver mais adiante no Cap.V. O contexto social burguês em que cresceu Fausto de Queirós Guedes foi assim primordial para continuar a tradição familiar da prática do mecenatismo utilizada como forma desta classe social demonstrar o seu estatuto financeiro ao mesmo tempo que protegiam as artes e letras. Esta prática era muito utilizada durante o Renascimento e em Itália, o que demonstra mais uma vez a tendência classicista que inspirou toda a vida de Fausto Queirós Guedes, como forma de estar na vida e, ainda, posteriormente ao deixar bem presente o seu gosto clacissizante no seu legado. 19 Ver testamento do Visconde Valmor (1897), Arquivos da Câmara Municipal de Lisboa. 69

74 1 - Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor ( ). Biografia Fausto de Queirós Guedes foi uma personalidade de destaque na nossa sociedade e para compreendermos a sua importância é fundamental analisar a sua biografia para melhor compreensão dos nossos objetos de estudo por estarem diretamente relacionados com esta personalidade. Nascido em Lamego, em Janeiro de 1837, foi o 2º Visconde de Valmor cujo título de Visconde de Valmor 20 herda do seu tio paterno, 1º Visconde de Valmor, José Isidoro Guedes, uma figura conhecida dos meios políticos, Par do Reino, deputado, maçon, presidente da Assembleia Geral e da Direção da Associação Comercial de Lisboa. Este título foi criado por decreto, em 1867 a favor do 1º Visconde Valmor, sendo renovado e verificado também por decreto de 26 de janeiro de 1870 para o 2º Visconde Valmor. Fausto de Queirós Guedes, filho do Comendador de Cristo António Joaquim Guedes e de sua mulher D. Maria Leopoldina Pereira de Queirós, pais também do 1º Conde de Almedina e da 1ª Viscondessa de Guedes Teixeira, D. Leopoldina de Queirós Guedes Decreto de Lei de 26 de Junho de Ver Resenha das Famílias Titulares e Grandes de Portugal, por Albano da Silveira Pinto/Tomo II/pp.717:Estudo Genológico de Fausto de Queiros Guedes: Pais: António Joaquim Guedes, Comendador da Ordem de Cristo e casado com D. Maria Leopoldina Pereira de Queirós. Filhos: 1º - 2º Visconde de Valmor 2º - 1º Conde de Almedina 3º - D. Leopoldina de Queirós Guedes 1ª Viscondessa de Guedes Teixeira Avôs: José Bernardo Guedes, proprietário e casado com D. Maria do Patrocínio Ramalho, filha de Luís Pereira Ramalho, e da sua mulher D. Maria Luísa Ramalho. Deste casamento resultaram dois filhos: 1º - José Isidoro Guedes 1º Visconde Valmor em duas vidas, deputado nas legislaturas de 1846, 48 e 51, conselho de sua majestade, par de reino, fidalgo cavaleiro da Casa Real, Comendador das ordens de Cristo e Conceição, Caixa Geral da Companhia do Tabaco e Sabão, maçon. Casou com D. Amália Augusta da Silva Lima, que depois de viúva foi 1ª Viscondessa de Sacavém em segundas núpcias sem geração. 2º - António Joaquim Guedes- Não existe notícias de outra descendência. Criação do título Visconde de Valmor: 70

75 Por influência familiar, Fausto de Queirós Guedes entra muito novo para o meio político, abraçando a carreira diplomática com pouco mais de vinte anos. Começou por ter o cargo de Adido junto da delegação em Turim, onde inclusivamente é o portador da carta do Rei D. Luís, com o pedido de casamento de D. Maria Pia de Saboia, dirigida a seu pai, o monarca siciliano Vítor Manuel (casamento que veio a consumar-se em 1862). Depois, passou a exercer a função de Secretário das Embaixadas de Roma, Madrid e Rio de Janeiro. Nesta última cidade, foi também Encarregado de Negócios de Portugal. As relações internacionais alteravam-se, caminhava-se para um equilíbrio político entre as várias nações ao afirmar-se a tendência nacionalista de cada país, embora Portugal tenha continuado a ser alvo das pressões externas das potências europeias, sobretudo nas questões coloniais. No entanto, o país conseguiu relacionar-se com o exterior em proveito do desenvolvimento das comunicações e transportes e das relações comerciais. Neste contexto, o 2º Visconde de Valmor, vai continuando a sua carreira diplomata, sendo promovido a ministro plenipotenciário para Viena de Áustria e mais tarde, com a mesma categoria, nomeado para Roma. Na diplomacia este terá sido o seu último cargo que ocupou, afastando-se em 1897, no mesmo ano que havia tomado posse, por questões de saúde, dando assim por terminado a sua carreira. No âmbito de tão intensa atividade política foi ainda Par do Reino, Governador Civil de Lisboa e membro do Partido Progressista (partido resultante da transformação do Partido Histórico e fusão com o Partido Reformista em 1876). Esta descrição biográfica enquadra-se bem no panorama social e político desta época que era fortemente dominado pelas elites da alta burguesia, que conquistava os títulos de nobilitação, Visconde em duas vidas Decreto 11 de Março Verificação da 2ª vida Decreto de 26 de Janeiro Brasão: Escudo esquartelado; no 1º quartel as armas de Guedes; no 2º quartel os Pereiras; no 3º os dos Oliveiras; no 4º as dos Ramalhos. Timbre, o dos Guedes, sobre colonel de Conde, por ser par de reino. 71

76 ou de uma aristocracia liberal, ligadas ao sistema e à monarquia, detentoras de cargos públicos prestigiados, com acesso à Câmara de Pares. Embora, no final do século, tenham surgido outros intervenientes políticos (republicanos, socialistas e uma geração de intelectuais) que não impediram a consolidação e fortalecimento dessas elites. Para além disso, Fausto de Queirós Guedes destaca-se ainda no contexto nacional e internacional, pela sua formação cultural e artística, tal como da sua ação mecenática que não se esgota na ideia de proteger a arquitetura nacional. De fato, esta personalidade, como alguns outros membros da nobreza da época, é também colecionador de mérito, protetor de pintores e escultores e de instituições culturais de extraordinária importância, como a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional, promovendo exposições e ofertando obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais constituindo acervo importante do património artístico nacional. É no contexto do seu tempo e da sua personalidade que a instituição do prémio Valmor de Arquitetura faz pleno sentido, num momento em que novas formas de pensar, o mecenatismo artístico (instituição de prémios, e de bolsas de estudo para artistas no estrangeiro, patrocínio de exposições, constituição de coleções de arte) e de sentir a arte e a nacionalidade, estão em plena discussão. Neste interesse demonstrado pelas questões de cultura não seria estranho o fato de ser um homem muito viajado, culto, de grande sensibilidade e com gosto pelas manifestações artísticas com as quais se teria relacionado, não só em Portugal, mas seguramente nos países europeus onde passou. Por outro lado, e mais uma vez, aqui o papel da família parece ter tido a sua importância, neste caso concreto relacionado com o seu irmão, Delfim Deodato Guedes, o Conde de Almedina Delfim Guedes ( ) foi um devotado às artes, homem que fundou um atelier para pintores, pagou estudos a artistas no estrangeiro, mas acima de tudo conseguiu abrir o tão reclamado e anteriormente planeado museu da Academia de Belas-Artes. Vice-Inspetor desta, por morte de Sousa-Holstein, arrendou em 1879 o Palácio das Janelas Verdes, onde mandou fazer avultadas obras, e ali inaugurou uma exposição de arte ornamental em 1881 que lhe valeu o título de Conde de Almedina. Em 1884, apesar de grande contestação e muitas críticas por parte de Joaquim de Vasconcelhos, Ramalho Ortigão entre outros, é inaugurado, no mesmo espaço, o Museu das Janelas-Verdes, que Almedina considerava estar longe de 72

77 Não surpreende pois que um dos legados do Visconde Valmor tenha sido para aquisição de obras de arte para o Museu Nacional para o qual tanto trabalhara, o seu irmão Conde de Almedina, à data já falecido. E o outro legado, deixado à Academia de Belas-Artes para permitir uma melhor formação aos nossos artistas no estrangeiro, que passava quase sempre obrigatoriamente por Paris. O Visconde Valmor soube também reconhecer e identificar, num contexto de um lento crescimento urbano da capital, a oportunidade da abertura, na altura muito criticada, da Avenida, bem como a falta de projetos de arquitetura em Lisboa, reconhecida como um sintoma da última década do século. Fausto de Queirós Guedes veio a falecer a 24 de Dezembro de 1898 com 61 anos, em Paris onde estava há três meses em tratamento rigoroso 23 hospedado no Hotel Continental na companhia da sua mulher, D. Josefina Clarisse de Oliveira 24. A sua morte deveu-se a uma dilatação da aorta embora já estivesse com uma doença prolongada 25. poder ser colocado a par dos que existem lá fora ( ) mas não pode humilhar-nos aos olhos dos estranhos (prefácio do Catálogo do Museu de 1983, França, p.69). Estava dado o passo mais importante para a fundação do Museu Nacional, que viveu nos primeiros tempos com grandes dificuldades financeiras e muita falta de espaço. 23 Diário de Notícias (1898, dezembro 25). 24 A morte de Fausto de Queirós Guedes foi noticiada num Jornal da época: Diário de Notícias (1898, dezembro 25). 25 No seu testamento, feito em 10-IV-1897, lê-se: Encarrego o meu sobrinho Albano, o meu compadre Joaquim Pereira Gomes, e o meu amigo João de Figueiredo, de fazerem transladar os restos mortais do meu chorado tio, Visconde de Valmor, para o Carneiro da família Guedes no Cemitério de Lamego, como ele dispôs em seu testamento. Os ditos amigos obrarão de acordo com a minha querida Esposa, a qual satisfará as despesas de transladação, que deverá ser feita decentemente, mas sem grande ostentação em conformidade com as ideias de meu tio, o qual por assim pensar nestes assuntos mandou em tempo construir aquilo jazigo ou Carneiro, muito simples e modesto. E declaro que não fiz proceder a esta transladação, não só por ter vivido quási sempre fora do reino, mas principalmente pelo meu mau estado de saúde, havendo-me os médicos proibido de me ocupar com assuntos fúnebres e tristes que aumentavam sempre os meus sofrimentos nervosos, ameaçando prejudicar-me gravemente. 73

78 O seu corpo foi transladado para Lisboa apenas em 18 de Janeiro de 1899, tendo o funeral ocorrido no mesmo dia no Cemitério do Alto de S. João 26 - (ver apêndice fotográfico Figs. 23 e 24). Fausto de Queirós Guedes não deixou filhos, nem do primeiro casamento com D. Joaquina Cardoso, de quem fora viúvo em 1859, nem da sua segunda mulher, D. Josefina Clarisse de Oliveira, com que tinha casado em 1871, também ela viúva do 2º Visconde de Loures. Apesar da sua carreira diplomática, dos seus desempenhos políticos ou, à data da sua morte, ser apontado como um dos quarenta maiores proprietários da cidade de Lisboa, o certo é que passou à História pelo conteúdo de algumas das disposições do seu testamento (fulcral para todo o desenvolvimento do nosso trabalho-ver Anexos doc.-docs. 1-15). Quando se anunciou a notícia do seu falecimento, através do seu conselheiro, amigo de longa data, correligionário e testamenteiro, José Luciano de Castro 27 Chefe do Partido Progressista, incumbido da vinda do corpo para Portugal, logo se organizou o funeral. Desde logo, o Grémio Artístico reuniu os seus membros e na Escola de Belas-Artes houve uma convocação de alunos por próprios alunos. A 29 de Dezembro a Câmara Municipal de Lisboa emitiu em sessão um voto de profundo sentimento, para além de dar nome a uma das ruas das Avenidas Novas (no então designado novo bairro das Picoas ) e, posteriormente, em 1904, a inauguração de um busto em sua homenagem, como testemunho evidente do reconhecimento por um homem que fez algo pela Arte e ainda, de gratidão por parte dos professores e alunos da Escola de Belas-Artes, modelado por Teixeira Lopes ( ) com pedestal de José Luís Monteiro ( ), no antigo Largo da Academia Nacional de Belas-Artes (ver apêndice fotográfico Fig. 25). 26 Diário de Notícias (1899, janeiro 1). 27 Seria também contemplado no testamento, nos seguintes termos: Deixo ao meu amigo Conselheiro José Luciano de Castro, em testamento de grata amizade e de consideração pelos seus talentos e virtudes de probidade e honradez nunca desmentidas, a quantia de setenta contos (setenta contos de réis). Igualmente, dentro dos beneficiados singulares, se contaria o depois famoso médico, publicista, deputado e político, natural de Lamego, Prof. António Cassiano Pereira de Sousa Neves ( ), então ainda estudante: Deixo a António Cassiano Neves estudante de Coimbra, a pensão de dezoito mil réis mensais, enquanto durarem os seus trabalhos académicos, afim de que possa levar a cabo a sua formatura. 74

79 Desta forma, pretendemos destacar a importância de Fausto de Queirós como um homem com ação dinamizadora no contexto arquitetónico e artístico, mas também como uma personalidade ímpar para o desenvolvimento cultural da sua época, que se encontrava em plena metamorfose e ávida de assimilar novas tendências culturais. É um Património com valores e simbologias que atingiram o seu alcance até aos nossos dias, provando que a Arte é um percurso histórico lógico e transcontextual, que nos permite constatar a contemporaneidade de todas as obras de arte através da sua memória 28 : Sempre que pronunciamos o nome, ou antes, o título Visconde de Valmor sentimonos tão dominados pelo mais profundo respeito e admiração perante a memória do homem que em vida o usou, que penaliza-nos não ter palavras com que poder elevar tão grande benemérito ao eminente lugar que lhe compete no número dos homens que, ao despedirem-se saudosamente da vida, pensam carinhosamente no futuro da terra que lhes serviu de berço, dotando-a de benefícios que possam concorrer para o seu progresso e civilização. 28 Ginburg, C. & Enriço C.. (1989). Centro e periferia, Storia dell`arte italiano, Einaudi, Turim, 1979; Trad.Portuguesa, A Micro-História e outros ensaios, de Carlo Ginsburg.Lisboa: Difel editora. 75

80 2 O gosto estético/estilístico do 2º visconde Valmor. A arquitetura clássica e sua influência na instauração do Prémio Valmor de Arquitetura. Arquitetura e mecenatismo. Como podemos constatar Fausto de Queirós Guedes nasce numa época em que a sociedade nacional estava em plena mudança e mutação. A par do seu percurso académico, social, a sua posição económica e política integrando este universo paradoxal entre o antigo e o moderno influenciou Fausto de Queirós Guedes nas suas preferências estéticas e elitistas. Desta forma, o seu gosto artístico pelo clássico inspirado no período do Renascimento em que o equilíbrio das formas, a simetria dos edifícios, a proporção e a beleza eram uma constante foi um dos seus requisitos para a instauração deste Prémio de Arquitetura que seguiu inicialmente as premissas deste seu benemérito. O 2º Visconde de Valmor soube, assim, reconhecer e identificar num contexto de lento crescimento urbano da capital, a oportunidade da abertura da Avenida Nova, bem como da necessidade dos arquitetos realizarem projetos arquitetónicos com qualidade para construir uma Lisboa mais funcional, aproximando-a dos cânones de beleza de Paris, a sua capital de eleição onde sempre foi buscar inspiração. Fausto de Queirós Guedes sentiu esta necessidade de projetar edifícios com qualidade em Lisboa, numa altura em que se sentia uma capital parada na construção em evidente atraso com o estrangeiro onde já se realizavam construções revelando os novos materiais e técnicas de construção que Portugal ainda tardava assimilar e importar. Este fato está implícito no seu testamento onde deixa uma quantia para o financiamento de obras, que premiasse não só o arquiteto como o proprietário do imóvel premiado, desejando assim que fossem realizados projetos de arquitetura com autoria dos melhores arquitetos nacionais. Contudo, mais adiante, iremos perceber que muitos destes arquitetos serão os que o benemérito financiou igualmente com uma bolsa para aperfeiçoamento das suas qualidades artísticas e arquitetónicas nos grandes centros de produção artísticas e arquitetónica junto dos melhores mestres da altura. É nossa intenção demonstrar a ação mecenática em todas as suas vertentes e especificidades como iremos poder observar ao longo desta análise. 76

81 Muitas vezes, estas valências têm pontos de encontro na História pela capacidade de Fausto de Queirós Guedes pretender abranger diversas áreas artísticas, culturais, políticas e socioeconómicas. Esta sua tendência e sensibilidade renascentista era bem explícita nos artistas que apoiava, tal como, posteriormente, no Prémio Valmor de Arquitetura, cujos primeiros edifícios eram premiados os que melhor seguiam as premissas decorativas e estilísticas classicizantes deixadas pelo legado. A este gosto estético, de cariz clássico preferido por Fausto de Queirós Guedes, com influência já da sua ascendência, tal como da sua longa vivência em Paris, onde assimilou parte das tendências e práticas por si utilizadas em vida, podemos verificar muitas vezes, a existência de um notório paralelismo entre os artistas/arquitetos que apoiava, e, os que mais tarde financiou através das Bolsas Valmor com as obras que foram premiadas com o Prémios Valmor ou Menções Honrosas, cujos autores eram muitos dos artistas que apoiou ainda em vida. Por outro lado, podemos concluir que esta sua componente mecenática foi-se de tal forma incrementando ao longo da sua vida como se de uma necessidade de praticar o Bem pela Nação se tratasse, que podemos afirmar que o 2º Visconde de Valmor foi uma personalide que se revelou como um filantropo nacional. O 2º Visconde Valmor destaca-se assim, como uma individualidade que se revelou ímpar na História Nacional por todos os seus feitos e ações durante o seu tempo de vida e, posteriormente, através do seu legado fazendo-se perpetuar nas nossas memórias até aos dias de hoje. 77

82 3 - Testamento de Fausto Queirós Guedes e o legado Valmor. Disposições, práticas e projeção cultural (ver Anexos Docs. de 1 a 15). Já referimos que o testamento de Fausto de Queirós Guedes foi fundamental para a realização do presente trabalho, pois é através da sua análise e interpretação profundas que consegue, de uma forma bem consciente, ser ainda hoje relembrado e admirado. As diferentes especificidades artísticas e culturais que Fausto de Queirós Guedes alcançou com uma posição de renome, com uma ação mecenática, fomentadora e impulsionadora só foi possível de prolongar através deste documento que serviu de base para o desenvolvimento de todo o nosso trabalho. Desta forma, antes de falecer, Fausto de Queirós Guedes, elaborou o seu testamento em 10 de Março de 1897, na sua casa do Campo dos Mártires da Pátria (ver apêndice fotográfico Fig. 26) que habitava aquando das suas curtas estadias em Lisboa 29, onde deixa bem claro as suas vontades e intenções relativamente à forma como a Câmara Municipal de Lisboa deverá utilizar futuramente a parte da sua doação, para apoiar a Arte, tanto através de financiamentos a ações culturais mecenáticas, como da realização anual de um prémio de arquitetura cujo prémio reverterá em partes iguais, para os proprietários e arquitetos do edifício premiado. Em 27 de Janeiro de 1899, foi assim deferido pelo administrador do 2º Bairro de Lisboa, um pedido de certidão do testamento do visconde de Valmor, requerido pela Câmara, para começo do que lhe cumpria realizar em favor das disposições 30. O testamento é constituído por quinze folhas de papel selado, manuscritas dum lado e do outro e que se conservam no arquivo dos Paços do Concelho (ver Anexos - Docs. 1-15). Antes do seu legado às artes, encontra-se beneficiada a sua esposa, D. Josefina Clarisse de Oliveira à qual deixa o usufruto dos seus bens mobiliários e imobiliários, tal como os seus direitos e ações 31 quero deixar e deixo de facto inteira liberdade a minha Esposa e testamenteira para satisfazer os mencionados legados quando puder, confiando plenamente da sua probidade e consciência que os satisfará logo que possa fazê-lo.e família. 29 Edifício mandado construir pelo Visconde, onde em 1914 se instalava a Faculdade de Direito de Lisboa, e mais tarde, a partir de 1963, a Embaixada da Alemanha. 30 Atas da Sessão da C.M.L. de 16-II-1899 (pp.64). 31 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito.(1897), Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 78

83 Nomeia também, por morte da sua mulher, o sobrinho Alberto Guedes de Almeida, como herdeiro mas, a 3 de Setembro de 1898, retifica esta disposição a favor do seu afilhado, Fausto Guedes Gomes. E ainda deixa uma quantia ao seu amigo e testamenteiro Conselheiro José Luciano de Castro: Deixo ao meu amigo Conselheiro José Luciano de Castro, em testamento de grata amizade e consideração pelos seus talentos e virtudes de probidade e honradez nunca desmentidas, a quantia de setenta contos (setenta contos de reis). Outros beneficiados singulares podemos destacar o médico famoso e publicista, deputado e político, natural de Lamego, Profº António Cassiano Neves ( ), então ainda estudante: Deixo a António Cassiano Neves estudante em Coimbra, a pensão de dezoito mil (dezoito mil reis) mensais, enquanto durarem os seus trabalhos académicos, afim de que possa levar a cabo a sua formatura. A parte em que Fausto de Queirós Guedes se refere a Belas-Artes: Deixo mais setenta contos (setenta contos de reis) ao Museu Nacional, actualmente no palácio das Janellas Verdes, afim de constituírem um Fundo permanente, com cujos rendimentos se possam adquirir obras d`arte nacionaes ou estrangeiras, de incontestável merecimento artístico Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Academia Real de Bellas- Artes de Lisboa, para com os rendimentos deste Fundo subsidiar estudantes ou artistas de talento provado, ou premiados, afim de que possam ir estudar ao Estrangeiro e aperfeiçoarem-se em qualquer ramo das Bellas-Artes. 32. Relativamente à arquitetura acrescenta: Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Cidade de Lisboa afim de esta quantia forme um Fundo, cujos rendimentos anuaes constituam annualmente dado em duas 32 Este texto consta do primeiro testamento de 10-IV-1897 não invalidado pelo testamento de 10 de setembro de 1898, que teve por objeto reforçar a posição elogiosa da esposa cada vez mais apreciada e de eliminar o seu sobrinho Albano Guedes de Almeida de herdeiro e testamenteiro, substituindo-o pelo afilhado e parente Fausto Guedes Gomes, na altura ainda menor. Este fato julga-se ter sido para demonstrar gratidão pelas provas constantes da amizade e dedicação dos pais, todos residentes em Lamego. 79

84 partes iguaes ao Proprietário, e ao Architecto do mais bello prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição porem de que essa casa nova ou restauração de edifício velho, tenha um estylo architectónico, Clássico Grego ou Romano, Romão Gothico ou da Renascença, ou algum tiypo artístico Portuguez, emfim um estylo digno de uma cidade civilizada. No caso de em algum ou alguns annos se não edificar casa nenhuma nas condições de merecer o premio, o rendimento juntar-se-há ao capital, afim de com o Fundo augmentado e acumulado, se poderem instituir maiores premio, ou maior numero d`elles. 33. Nesta época, estas quantias referidas por Fausto de Queirós Guedes no seu testamento, tinham um significado que o próprio tinha consciência (como homem da Sociedade portuguesa de Oitocentos), do contexto de fragilidades económicas em que se encontrava a divida nacional, acima do valor de contos 34 : não quero expor a minha herdeira usufrutuária a dificuldades, semelhantes àquelas em que me encontrei, o que hoje seria ainda mais de recear atenta a crise económica e financeira que vamos atravessando, e que me tem obrigado a conservar fora do país avultadas somas improdutíveis A sua vontade benemérita testamentária sobrepunha todas estas questões que tinha bem presentes antes de falecer e cujo futuro não se previa mais otimista. Para uma melhor reflexão sobre esta questão, de referir que o Legado entre dispunha para aquisição de obras de arte destinadas ao Museu de Arte Antiga e Arte Moderna, uma quantia de 3 719$10 e, para pensões no estrangeiro, a estudantes e artistas de Belas-Artes de 2 654$40. A Academia de Belas-Artes já colocava a questão ao Cônsul na capital francesa, se era possível viver em Paris com 350 francos mensais: É possível, sem grandes dificuldades, viver, actualmente em Paris, com 350 ou 400 francos mensais? 35 Sobre esta questão sabe-se que por exemplo em 1919, os arquitetos bolseiros em Paris, Cristino da Silva 36 e Edmundo Tavares e os pintores Carlos Bonvalot e Ricardo Bensaúde 37, 33 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito (1897), Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 34 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito (1897), Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico 35 Ofício Nº 121/Lº 14 (1918, abril 15). do C.A.A. (1ª Circunscrição). 80

85 recebiam 1800 francos trimestrais e com as dificuldades com que se depararam fizeram-lhes pedir um aumento da bolsa de mais 150 francos mensais. Ainda relacionado com estas quantias das bolsas dos artistas financiados pelo legado Valmor que estavam desatualizadas com a altura em que o legado realizou o referido testamento, sabe-se que posteriormente em Roma, em 1926, pedia-se ao ministro de Portugal desta cidade diligências para aboletar o escultor Leopoldo de Almeida: Todas as facilidades que foram possíveis para a sua instalação no Instituto de Santo António dos Portugueses são justificadas pois a pensão que está gozando é assaz e modesta, se tiver em conta a carestia geral da vida 38. A importância posta à disposição era de 250 francos mensais, sem qualquer tipo de reforço uma vez que o próprio Estado eliminou esta verba baseado no financiamento deixado pelo legado Valmor 39. Esta situação precária em que se encontravam os bolseiros só podia ser alterada através da ajuda da Viscondessa Valmor ao ampliar o valor do financiamento das bolsas destes pensionistas 36 Cristino da Silva regressaria a Lisboa, em 1923 quando realizou uma exposição onde foi homenageado pelos seus colegas. No princípio do ano seguinte, na Sociedade dos Arquitetos Portugueses fez-se representar por Adães Bermudes. Do seu tempo de pensionista pelo legado Valmor, respeitante a 1921, encontrámos uma cópia dum ofício que lhe foi dirigido pelo C.A.A: (1ª Circunscrição), muito curiosos pela crítica e mostra de preocupação de mentores que avaliavam os trabalhos dos bolseiros: Apreciou a Comissão Executiva, as provas de aproveitamento, enviadas por Vª Exª que lhe agradaram pois representam acentuada aplicação e progresso, embora se lhe tivesse sido mais grato, que o estilo escolhido fosse menos eivado de exotismos que bem pouco se coadunam, com o nosso meio, pois não é fora do razoável que os esforços de V. Exª convirjam em não se desnacionalizarem artisticamente ). (Ofício nº 71/Lº17, (1921, abril 26). 37 Ofício Nº 124/Lº 22 (1926, outubro 6) do C.A.A. (1ª Circunscrição). 38 Ofício Nº 124/Lº 22 (1926, outubro 6) do C.A.A. (1ª Circunscrição). 39 No ofício Nº 95/L 21, (1925, setembro 14), do C.A.A. (1ª Circunscrição), onde se informa um requerimento do escultor Leopoldo de Almeida que desejava obter uma pensão para se aperfeiçoar no estrangeiro, lê-se: O despreciar-se da moeda anulou, por assim dizer, por completo as intenções do benemérito Visconde de Valmor, que legou a importância com cujo juro se pensionavam estudantes e artistas, legado que concorreu para que fosse eliminado do orçamento a verba que o Estado destinava de idêntico fim para estudantes da Escola de Belas-Artes de Lisboa 81

86 atualizando-o com a situação económica em vigor nesta altura, tanto a nível nacional como europeu. A viscondessa Valmor reforçou assim o valor destas bolsas com mais 500 francos mensais 40. No capítulo dos pensionistas, sobretudo no que diz respeito aos artistas pintores e escultores, iremos abordar a sua vida no estrangeiro e apercebemo-nos que para além do rigor no regulamento destas bolsas, estes tinham que se governar com valores muito precários. Questão que não se veio a refletir de forma tão explícita na Arquitetura, devido ao peso que o título do Prémio representava em consagração, sem olhar à questão da recompensa monetária. Muitos do arquitetos que foram premiados não foram bolseiros pois muitos dos arquitetos não viram tanta necessidade de viajar para os ateliers estrangeiros ou fazer visitas de estudo financiadas, muitos preferiram seguir uma carreira que os fizesse distinguir, até porque o Prémio Valmor de Arquitetura ganhou quase que um valor de credenciação e prestígio isolado. Temos por exemplo o arquiteto Porfírio Monteiro que foi nomeado cinco vezes para o Prémio Valmor e não foi pensionista do Estado nem Valmor Oficio Nº 6/L º 23 (1927, janeiro 20), do C.A.A. (1ª Circunscrição).Este legado da viscondessa de Valmor no valor de , em bilhetes do tesouro nominativos e destinado a pensões, só foi começado a receber, em 1926, dezasseis anos depois da morte do legado, por motivos de litígio entre os herdeiros. Como houve um deserdado, a saber, o seu sobrinho Albano Guedes de Almeida, no segundo testamento, o Visconde estava longe de prever que a mãe deste, D. Carolina Correia Guedes de Almeida, viria a abrir um longo pleito no tribunal que demorou cerca de 27 anos. 41 Notícia publicada na altura da inauguração do edifício do Diário de Notícias no próprio jornal. Não foi pensionista do Estado, nem possui qualquer condecoração, mas foi distinguido várias vezes com o Prémio Valmor, pobre na valia monetária, mas opulento no seu significado moral e é hoje professor da cadeira de Arquitetura no Instituto Superior Técnico, presidente do Sindicato Nacional dos Arquitetos, vogal da Junta de Educação Nacional e do Conselho Superior de Obras Públicas ver também O Prémio Valmor. (1944). o arq. Keil do Amaral. Revista Municipal, Nºs. 22,23, pp

87 2º Momento: Fausto de Queirós Guedes, um Mecenas das Arte 1 A ação cultural e artística de Fausto de Queirós Guedes e sua influência na sociedade portuguesa da época. Pretendemos igualmente revelar a importância e a ação dinamizadora do 2º Visconde de Valmor no contexto artístico nacional a vários níveis após a sua morte: 1 - Através da sua forte ação mecenática como colecionador de mérito (como referimos na parte introdutória do nosso objeto de estudo), protetor de instituições culturais (como é a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional), de pintores e escultores através de criação de bolsas e ainda, na promoção de exposições e de ofertas de obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais. Nesta sequência, realizámos uma proposta para uma exposição temporária no Museu do Chiado intitulado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa no MNAC (ver sinopse no cap. VI Programa Museológico) cujo espaço museológico foi intencionalmente selecionado pela vocação e conteúdo da sua coleção, como interlocutor cultural dos conteúdos da exposição temporária proposta. 2 Através da sua ação mecenática relativamente à criação do Prémio Valmor de Arquitetura instituído após a sua morte, em 1902, cujo 1º imóvel premiado foi o Palácio Lima Mayer (ver anexos - ficha de inventário Lx-Val-01). Neste ponto pretendemos realizar uma leitura da obra edificada de Fausto Queirós Guedes premiada com o Prémio Valmor de Arquitetura (de ), colocando em evidência a sua ação como mecenas e impulsionador de gostos, de estéticas artísticas e culturais, que se evidenciaram não só, durante o seu tempo de vida, assim como conseguiu obter um alcance cultural posterior que se prolongou assim até atualmente através do seu legado póstumo e da sua obra edificada premiada que ainda podemos parcialmente observar e que se encontra dividida por categorias: Edifícios Premiados e Menções Honrosas (não podemos igualmente esquecer o património edificado que já se encontra demolido mas que faz parte da nossa história e do desenvolvimento estatutário da Arquitetura Nacional). Pretendemos assim, estudar o desenvolvimento estatutário da arquitetura portuguesa a partir do legado Valmor, que ao longo dos anos foi praticamente a única referência no contexto 83

88 nacional e cuja designação nos remete para o seu instituidor; da maneira como esta personalidade fez surgir uma linha orientadora de gostos e estéticas nos projetos vencedores do prémio, das transformações de mentalidades que provocou ao nível das linguagens artísticas e arquitetónicas seguidas, nos critérios exigidos pelo júri que avaliava os referidos projetos, e das premissas evocadas no seu regulamento. Com o Património edificado Valmor, como indicámos quando dividimos os núcleos principais deste trabalho, deixamos de nos concentrar apenas na ação de Fausto de Queirós Guedes durante o seu tempo de vida, avançamos então, para o seu alcance cultural adquirido através das suas disposições testamentárias. 3 Finalmente, protetor dos artistas financiando o seu estudo através da criação de bolsas para aperfeiçoamento dos estudos e técnicas no estrangeiro junto dos grandes mestres e nos centros artísticos europeus de referência na altura como Paris e Roma. Este foi um trabalho que iniciou ainda em vida mas que devido a atrasos morosos burocráticos e à instável situação política do país, apenas saíram os primeiros concursos de bolsas no início do século XX, após a morte do 2º Visconde de Valmor em

89 CAPÍTULO III

90

91 III A coleção de Fausto de Queirós Guedes, 2º visconde de Valmor, e sua posterior integração nas coleções museológicas 1 A prática de colecionismo no final da Lisboa Oitocentista. A sociedade de Oitocentos encontrava-se num evidente atraso social, económico e ideológico face à restante Europa consequente de alguns momentos difíceis que fizeram instalar uma crise para o património cultural português, como por exemplo o terramoto de 1755 que engoliu o Palácio real da capital de fundação manuelina e refundição filipina, e a Igreja Patriarcal onde D. João V acumulara riquezas barrocas. Após estes incidentes, deram-se as derrocadas e incêndios de algumas das principais casas nobres e alguns conventos que se traduziram em perdas de bens patrimoniais inapreciáveis. Outros acontecimentos, como a partida da Corte para o Rio de Janeiro com as suas bagagens ricas em coleções artísticas 42, as invasões que se seguiram, tal como o longo período de implantação do liberalismo que envolveu uma situação de guerras civis, e ainda a extinção das ordens religiosas em 1834, foram fatores sociais/naturais e de contexto político que contribuíram para o empobrecimento patrimonial nacional e consequentemente aumentar esta quebra na história do colecionismo nacional. Portugal encontrava-se vazio de regras na preservação do património e com uma burguesia emergente, fazedora de obra, mas deslumbrada pelo novo negócio da construção, nem que para tal se destruísse o antigo património. O estudo desta matéria ficou ainda dificultado com a venda de algumas coleções artísticas ao estrangeiro, e inventários/arquivos mal organizados e com fontes pouco credíveis. Durante o Séc. XIX, poucas personalidades se destacaram no panorama cultural nacional com o estatuto de colecionador de arte. Racznski, ministro prussiano que visitou o nosso país nos 42 Depois do breve governo de Junot em Lisboa, sabe-se pouco sobre os bens que foram levados para França. A título exemplificativo e segundo António Ventura, em 1814, D. Pedro de Sousa Holstein reclamou em Paris a devolução a Portugal da Bíblia dos Jerónimos, que Junot levara para França e que estava então na posse de sua viúva. Poder e Cultura. (2001). Catálogo de exposição apresentado na Casa Museu Dr. Anastácio Gonçalves. In D. Pedro de Sousa Holstein entre Lete e Minémóisine., Lisboa: Instituto Português de Museus. 87

92 meados deste século, referiu inclusive que apenas o Duque de Palmela e o Conde de Farrobo eram personalidades de destaque no que diz respeito à dedicação que tiveram pelas artes. Contudo, até aos anos oitenta de oitocentos, a personalidade que mais se destacou neste campo foi D. Fernando de Saxe Coburgo Gotha 43 (ver apêndice fotográfico Fig. 27) que prestará o seu apoio pessoal a diversos artistas do panorama nacional. O rei D. Fernando implementou o gosto pelo património ao proteger as artes e os artistas. D. Fernando de Saxe-Coburgo-Gotha (Viena, 1816-Lisboa,1886) foi uma personalidade fundamental na vida cultural portuguesa do século XIX 44. É a ele que devemos por exemplo, a edificação do Palácio da Pena, em Sintra (ver apêndice fotográfico Fig. 28), o apoio sistemático a gerações sucessivas a jovens artistas, essencialmente dos românticos e dos naturalistas de que foi o primeiro comprador, a proteção política, moral e pecuniária à Academia Nacional de Belas- Artes, permitindo a realização das primeiras exposições públicas dos seus alunos e ainda, posteriormente, da instalação da Galeria Nacional de Pintura 45 e da instalação do Museu de Belas-Artes e Arqueologia, atualmente Museu Nacional de Arte Antiga 46 (no final da sua vida). Estas práticas incentivaram e estimularam a afirmação artística nacional acrescentando ainda outras iniciativas do rei D. Fernando, como a proteção de patrimónios em risco. Por outro lado, foi um dos compradores mais substanciais de obras de arte no estrangeiro fazendo aumentar as suas coleções de arte e recheios das casas, ao mesmo tempo que serviu de modelo para a aristocracia lisboeta, um incentivo claro ao colecionismo. Além das compras pessoais de obras de arte para a sua coleção, contribui financeiramente com 65 contos destinado à compra de quadros para a Galeria Nacional de Pintura, inaugurada em 1868, pelo Marquês de Sousa Holstein (ver apêndice fotográfico-fig. 29), no ex-convento de S. Francisco, anexa à Academia de Belas-Artes de Lisboa França, A. (1990). A arte em Portugal no século XIX: Vol. I. Lisboa: Bertrand. 44 Ver: França, J.-A. (1966). A arte portuguesa do século XIX., Lisboa: Bertrand, 1966, 1º vol., pp. 294; Teixeira, J. (1986). D. Fernando II, Rei-Artista, Artista-Rei. Lisboa: Fundação da Casa de Bragança. 45 Ortigão, R. (1943). O rei D. Fernando. In As Farpas: Vol.III. Lisboa:Livraria Clássica Editora, pp Ver: Ferreira, M. E. O. (2001). História dos Museus Públicos de Arte no Portugal de oitocentos. Tese de mestrado inédita. Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas). 47 Catálogo Provisório (1868). Galeria de Pintura existente na Academia Nacional de Bellas-Artes. Lisboa. 88

93 Nesta explanação podemos concluir que Fausto de Queirós Guedes foi absorvendo os modelos de pessoas ilustres que se destacaram nas áreas do seu interesse para seguir durante a sua vida. E, certamente que se inspirou na ação de D. Fernando para se destacar como mecenas e colecionador, afastando-se apenas porque quis construir não a sua coleção pessoal, antes a coleção de um museu coletivo nacional. Mas, tirando estas coleções, Portugal estava sob a observação de colecionadores estrangeiros, sobretudo interessados em mobiliário, mas também atentos à pintura de costumes de Auguste Roquemont. Entre esses estrangeiros, contam-se Wenceslau Cifka, Hermann de Moser ou Lord Howard de Walden. Todavia, houve também portugueses que, por razões diversas, viveram no estrangeiro e constituíram aí as suas coleções, como é o caso do Conde de S. Januário. No final do século, a mais relevante coleção em território nacional é a do Conde Pedro Daupiás (ver apêndice fotográfico-fig. 30), homem de origem francesa, ligado à indústria do algodão. A coleção, com a elevada qualidade das peças que a compunham, é uma referência no contexto das grandes coleções europeias de oitocentos, pela heterogeneidade de objetos e de proveniências. Esta vasta coleção, que se dispersou, alimentando diversas coleções públicas e privadas no país e no mundo, pode ser vista, como afirmou José-Augusto França, como uma excelente representante das coleções organizadas na capital, como contraponto às coleções formadas no Porto. Na cidade do Porto, o gosto era dirigido pelos ingleses, estabelecidos aqui como uma incontornável colónia e com o comércio ligado ao vinho do Porto 48. Dessas coleções podemos destacar as dos Van Zeller, Forrester, dos Graham, dos Woodhouse ou as do português, António Bernardo Ferreira, da família dos ferreirinhas, também ligado ao comércio do vinho do Porto. No final do século XIX, surgiram várias outras coleções. Em Lisboa, incontornáveis são as do Marquês da Foz e do Conde Burnay. Produto dos resultados do jogo especulativo da alta 48 França, J.-A. (1984) A arte em Portugal no século XIX: Vol. II. Lisboa: Bertrand, pp

94 finança e de investimentos na indústria em Portugal, sobretudo nos caminhos-de-ferro, nos tabacos e nos fósforos, as coleções têm, em si, significados distintos. A residência do Marquês da Foz, no Palácio Castelo Melhor, aos Restauradores, acolhe a sua coleção, cujas peças foram criteriosamente selecionadas segundo o seu gosto, destacando-se a pintura com obras que compreendem um vasto período temporal e uma forte presença estrangeira, praticamente, sem obras de artistas portugueses. Já a do Conde Burnay, instalada no Palácio dos Patriarcas, na Rua da Junqueira, foi constituída com um sentido diverso movido pela demonstração da ostentação. A pintura era dominada por peças do século XVIII e por alguns primitivos portugueses, períodos que eram valorizados pelas tendências da moda. Esse sentido não é dissolvido pela presença de um Piero della Francesca, exemplar único na vasta coleção. Contemporâneos desta época são as coleções de António Arroyo, Luís Fernandes, Guerra Junqueiro, Júlio Osório, Rebelo Valente, Ayres de Campos (Conde de Ameal), Palla Blanco, Dr. Barahona ou José Relvas. Mas é impossível encontrar um sentido único para estas coleções, tão dependentes dos sentidos e gostos próprios de cada colecionador. Ainda assim podemos afirmar que se verifica um certo sentido mundano na constituição das coleções, sem critérios estéticos precisos e sem a presença de obras de artistas portugueses, seus contemporâneos. No entanto, deve ser sublinhado este sentido novo na cultura portuguesa, o colecionismo privado, sem tradição em Portugal, com fortes raízes no estrangeiro, sobretudo em França. A maior parte dos colecionadores estavam de alguma forma ligados ao Norte de Portugal por questões familiares e sobretudo, devido a questões de negócio. Apesar de não conseguirmos traçar um perfil homogéneo dos colecionadores, estes eram sempre personalidades ilustres da sociedade, vindos de profissões liberais, do comércio e da indústria, com ligações a associações profissionais da cidade, como a Associação Comercial do Porto. Com vínculos a várias instituições e associações culturais, mormente o Teatro de S. João e o Salão Silva Porto, são homens sociáveis, interessados na vida da sua cidade e empenhados nas 90

95 associações de que fazem parte. Detentores de cursos superiores ou homens que venceram pelos seus esforços são indivíduos com um certo nível cultural, que se reflete nas coleções constituídas. Este fato leva-nos a pensar de que forma Fausto de Queirós Guedes como colecionador, se insere neste grupo de personalidades, se este dedicou a sua vida à capital lisboeta. Na realidade, o 2º Visconde de Valmor sempre teve as suas raízes no norte de Portugal até porque nasceu em Lamego, e os seus antecedentes familiares como o seu tio José Isidoro Guedes foi um grande homem de negócios ligado às indústrias do tabaco e sabão deslocando o centro do país para Lisboa, tornando-se uma figura internacional de renome. Desta forma, podemos considerar que os colecionadores que surgiram durante o século XIX e início do XX são indivíduos cultos pertencentes a uma burguesia endinheirada e com fortes influências na sociedade política e económica. Naturalmente será a classe dominante a ter acesso e a controlar a cultura e os espaços culturais da cidade. Para se compreender esta relevância, os hábitos culturais podem ser analisados de diversos pontos de vista: a leitura, a impressão de obras, a frequência de espetáculos ou a aquisição de obras de arte É importante referirmos que o último quartel de oitocentos, apesar dos já focados constrangimentos diversos, foi um período de grande importância para o colecionismo português. Por diversas razões, a primeira das quais é, evidentemente, o maior nível de poder económico que se espalhou de forma crescente e demográfica a nível nacional, sobretudo o urbano. Mas a nível cultural e artístico que provocou uma valorização das coleções de arte, da sua preservação e circulação de bens, foi a abertura do Museu Nacional de Belas Artes e Arqueologia, instalado no Palácio Alvor. Este acontecimento irá revolucionar a cultura nacional sensibilizando e educando a população, na contemplação da arte através das exposições que o museu passa a realizar, assim como no incentivo à investigação das obras de arte e na importância da sua preservação e salvaguarda como objetos de arte. Falar da tradição e história de colecionar é complexo na medida em que não se cinge apenas a analisar uma determinada coleção de arte é, antes de mais, estudar uma tendência de gostos e posturas das classes sociais, que ao possuírem um determinado conjunto de obras de arte num determinado contexto histórico, social e político, determinam uma tendência, um estilo. 91

96 Para isso, é necessário o entendimento do colecionismo como uma prática que resulta de uma classe social dominante, de gostos dominantes, de tendências artísticas que promovem, tal como do poder que transmitem numa determinada época. O estudo de uma coleção privada é a descodificação desses objetos de arte enquanto propriedade de um colecionador, de um mecenas, envoltos de significados e de valores intrínsecos à coleção. Segundo a investigadora Susan Pearce, uma coleção existe quando o seu proprietário pensa que ela existe e considera que as coleções são séries de objetos, recolhidos pelo desejo do colecionador, que lhe imprime as caraterísticas que determina, criando um corpo maior que a soma das suas partes, constituindo-se uma coleção desde que o seu colecionador assim o entenda 49. Contudo, Susan Pearce estabeleceu três parâmetros para a análise do ato de colecionar, a saber: colecionar como prática, colecionar como poética e colecionar como política. A linha de análise que nos interessa é a que reflete o colecionismo como uma prática social, ou seja, como forma de manutenção do modelo social e de o projetar no futuro. Neste sentido, o estudo e o entendimento da coleção privada de Fausto de Queirós é fundamental como mais uma fonte essencial para o entendimento desta personalidade nacional que se destacou em diversos contextos culturais do nosso país. O estudo da coleção do 2º Visconde de Valmor que nos permitirá compreender a classe social onde se insere, os seus gostos sociais, e em que medida este seu gosto pela Arte como colecionador, mecenas e promotor de atividades culturais no panorama nacional e internacional, incentivou e aumentou o número de obras de arte no circuito museológico nacional. É esta análise global que torna o estudo desta arte de colecionar tão complexa mas que ao ser feita de forma rigorosa e metodológica, ajudará na prática museológica na medida em que ao conhecermos as coleções enquadrando-as num determinado contexto social e económico do colecionador, a museologia cumpre com a sua missão cultural de realizar o interface entre os objetos artísticos e a comunidade envolvente: 49 Sobre este assunto, veja-se a obra de Pearce, S. (1995) On collecting. An investigation into collecting in the European tradition. London/ New York: Routledge. 92

97 O Museu é uma instituição ao serviço da sociedade que incorpora, inventaria, conserva, investiga, expõe e divulga bens representativos da Natureza e do Homem, com o objetivo de aumentar o saber, de salvaguardar e desenvolver o património e de educar no verdadeiro sentido dinâmico da criatividade e cultura. Associação Portuguesa de Museologia, IPOM, 1979 Esta citação de 1979 reflete em parte o desejo de Fausto de Queirós Guedes ainda em vida. O 2º Visconde de Valmor sabia que através dos objetos, das obras de arte, ações e atitudes de uma personalidade a serviço do estado que transmitiam à sociedade mensagens e cultura. Neste sentido, ele revela uma mente vanguardista no que diz respeito ao colecionismo e à museologia, pois aquando a sua morte, Portugal ainda estava a dar os primeiros passos na Museologia e ele já quis doar a sua riqueza material e moral ao Estado para ser usufruída posteriormente pela nação e sociedade envolventes. Ao não deixar herdeiros, a sua maior preocupação era tornar-se imortal na memória da História Nacional, apesar de ainda estar muito pouco estudado na sua globalidade. De reforçar que os estudos já elaborados incidem somente sobre a sua herança no Património Arquitetónico através da criação do Prémio Valmor da Arquitetura o que mais uma vez justificou a realização de um estudo global da sua personalidade, ainda que não fosse nossa intenção tratar-se de uma monografia, antes de um trabalho de investigação que reflita a abrangência de matérias, tendências e inspirações culturais e artísticas em volta da figura de Fausto de Queirós Guedes. 93

98 1.1 Colecionismo e gosto artístico. Dos artistas aos objetos de arte. O conceito de colecionismo como o nome indica revela o gosto artístico do colecionador. No século XIX, a burguesia e a nobreza emergente eram as classes privilegiadas e que gostavam de se destacar perante a sociedade através da demonstração dos seus gostos artísticos adquirindo peças de arte ostentadoras denunciadoras do seu estatuto. Normalmente, os colecionadores reuniam e ainda, reúnem peças de gosto estético mais académico e, por isso, mais clássico, tradicional e conservador. Por outro lado, aliado a esta prática de colecionar, está igualmente presente o gosto e tendências estéticas emergentes, obviamente influenciadas pelas tendências artísticas da Europa, sobretudo pela capital francesa, Paris, onde Fausto de Queirós Guedes também passou parte da sua vida. Parece-nos importante constatar, que muitos dos colecionadores obtêm obras de arte dos pensionistas do estado ou do Legado Valmor que foram financiados para estudarem em Paris e Roma, o que nos leva a afirmar que eram colecionadores sobretudo apreciadores de arte romântica e naturalista contemporâneas portuguesas. Apesar da arte do colecionismo ter sido importada do estrangeiro, o gosto destes burgueses colecionadores como o foi Fausto de Queirós Guedes, manteve-se conservador e ligado às raízes nacionais permanecendo como defensores dos valores e ideologia académicos. Estes procuravam a ordem e a injeção dos valores em que acreditam numa sociedade instável, na transição da República para o Estado Novo, através da divulgação das suas coleções de arte académica, oitocentista, em revistas e periódicos que se revelavam igualmente elitistas. Estes ilustres colecionadores, como Fausto de Queirós Guedes, adquiriam obras de arte que revelavam o seu gosto pessoal que ainda se mantinha enraizado nos artistas portugueses de forma consciente, pois sabiam que ao comprarem peças a estes pensionistas subsidiados para se formarem no estrangeiro, conseguiam mais facilmente manter as suas relações com o estrangeiro, ao mesmo tempo que os pensionistas eram reconhecidos pela sua arte através das provas a que eram submetidos nas Academias no estrangeiro das quais, resultavam trabalhos finais de pintura, escultura e/ou arquitetura. Estes trabalhos eram muitas das vezes adquiridos por colecionadores (muitas vezes o mesmo mecenas do artista) que assim os valorizavam e promoviam e vice-versa, devido à permanência destes artistas no estrangeiro que os tornava merecedores do seu reconhecimento no 94

99 mundo artístico devido ao seu contato direto com os melhores mestres e com o que de melhor se fazia no mundo artístico. A instituição, a saber, a Academia de Belas Artes, é que servia de veículo de autenticação científica e credenciação das obras que estes colecionadores e mecenas adquiriam para as suas coleções de arte privadas. Este é um fato que aconteceu com Fausto de Queirós Guedes ao adquirir peças de artistas que posteriormente financiou através do seu legado, com bolsas, como foi exemplo de algumas pinturas de Tomás de Anunciação (ver apêndice fotográfico-fig. 31), um artista que foi igualmente diretor da Academia Real da Galeria de Pintura do Palácio da Ajuda e que, portanto pertencia igualmente ao núcleo de convivência de Fausto de Queirós Guedes. Contudo, naturalmente, a marca da influência da personalidade de D. Fernando igualmente se fazia sentir na Lisboa de então, levando outros a comprarem telas ao pintor. Entre eles contavam-se, para além, naturalmente da família, amigos do artista, intelectuais e pintores, o Conde do Ameal e José Relvas (ver apêndice fotográfico Fig. 32). Após a morte do artista, promoveram-se exposições de homenagem, entre as quais se conta a promovida pela Sociedade de Belas Artes do Porto, em 1908, e onde Leopoldo Mourão expõe duas obras que tinha de Silva Porto. Cremos que uma delas seria A condução dos cabrestos. E não poderíamos deixar de recordar que Honório de Lima foi um grande colecionador de telas de Silva Porto 50, sendo relevante a doação que a sua viúva fez ao Museu Nacional Soares dos Reis. Deste entusiasmo em torno de artistas naturalistas beneficiou o mercado de obras de arte em Portugal, em volta do qual existiu um grande dinamismo e, como já apontou Raquel Henriques da Silva, permitiu também a produção dos artistas naturalistas que, depois do relativo sucesso da geração romântica e da Sociedade Promotora das Belas-Artes, alcançam um sucesso de grau muito superior, conquistando rapidamente o favor das classes possidentes 51 (ver apêndice fotográfico- Fig. 33). 50 A pintura de Silva Porto. A obra, a fortuna crítica, o mercado. (1993). In Silva Porto Lisboa: IPM, pp [catálogo]. 51 Silva, R. H. (2003). Colecionismo de arte no Portugal de oitocentos. In Henri Burnay. De banqueiro a colecionador. S.l.: IPM, pp [catálogo]. 95

100 Reportando-nos a uma época específica podemos afirmar, que ao reunirem objetos reveladores de um conceito estético mais tradicionalista, conservador, académico, estes colecionadores revelam o seu desinteresse por objetos estéticos de vanguarda, representantes de um gosto renovado e atualizado pelas novas opções programáticas dos artistas então sob influência de Paris. Pelo contrário, o seu gosto vem do século XIX. Nacionalista, figurativo, romântico e naturalista. Contudo, como afirma Soledad Pérez Mateo: a diferença relativamente a séculos anteriores, durante os quais os objetos estavam recolhidos em espaços reservados como os gabinetes e as galerias, neste momento [o século XIX] invadem a casa e ficam expostos em todos os compartimentos e assim a morada na sua totalidade passa a reflectir a alma do proprietário 52. Ainda que estas considerações se reportem ao século XIX, cremos que elas se aplicam à sua sociedade nos anos 20 do século XX. Dentro do espírito burguês, o colecionador deseja que a sua casa seja um espaço por si construído, ao seu gosto, e que reflita o seu pensamento e a sua personalidade. Num contexto burguês de procura de conforto e de luxo, os objetos dos colecionadores foram escolhidos pelo proprietário e, por isso, demonstram a sua personalidade e o seu gosto estético. Procurando consolidar o que consideravam ser a identidade portuguesa assente em valores como a ruralidade e a estável hierarquia social os colecionadores reuniram as suas coleções com o que de mais adquirido havia na arte portuguesa, onde esses mesmos valores parecem ser propagados. Conservadores e alheios a modas defendiam valores que consideravam eternos, encontrando nos meios de comunicação social: revistas, jornais e publicações de arte da época, um suporte ideal para a sua divulgação e consolidação social, onde os antigos valores deveriam renascer. 52 Mateo, S. P. (2009, setembro 14).El interior doméstico: retrato del coleccionista del siglo XIX. In Atas do I Seminário de Investigação em Museologia dos Países de Língua Portuguesa e Espanhola: Vol.1. Porto: UP/FL/DCTP, pp

101 Podemos afirmar que em todos os colecionadores, para além do gosto de colecionarem, as peças que adquirem para as suas coleções são um espelho do seu gosto pessoal que muitos desejavam partilhar com a sociedade como demonstração do seu ato pessoal de preservação do Bem Coletivo das obras de arte em questão. Houve assim, e continua a existir, no mundo dos colecionadores, uma tendência geral para adquirir bens valiosos para fazer perpetuar a sua ação altruísta e, de alguma forma, reveladora de uma preocupação com a salvaguarda do património através da prática da sua aquisição selecionada, mas sempre assentes com os ideais públicos como forma, de ao protegerem os Béns Nacionais, se auto-promoverem. Os objetos de arte que adquirem espelham e categorizam as coleções dos respetivos colecionadores e estes, ao preservarem essa tipologia de património público, vão promovê-la, incentivando o seu conhecimento e salvaguarda. Este fenómeno do colecionismo conseguiu assim, reunir diversos conceitos que surgiram com o impulsionamento deste movimento em Portugal: Numa tentativa de Preservar o Património, os colecionadores ao adquirem peças de arte participam num binómio de auto-promoção e de ajudarem a sociedade numa consciencialização e transformação de mentalidades global para a prática urgente da salvaguarda do Património Nacional como parte da Identidade Nacional. Por outro lado, e de forma consciente, fazem perpetuar a sua memória na História como Bem Feitores e personalidades de destaque da História como foram Possidónio da Silva ( ), Martins Sarmento ( ), legando o seu património para constituírem espaços museológicos ao serviço da comunidade. Neste último ponto podemos focar a título de exemplo o Conde de Castro Guimarães ( ), um aristocrata que doou o seu Palácio em Cascais à respetiva Câmara onde funciona atualmente o Museu Condes de Castro Guimarães, ou José Relvas ( ), que doou todo o seu património ao município de Alpiarça para se fazer a Casa dos Patudos (Ver apêndice fotográfico Fig. - 34), ou escritores como Abílio Guerra Junqueiro que deu origem à Casa-Museu Guerra Junqueiro (1940), ou até mesmo, alargando as coleções para o campo dos colecionadores noutras áreas como são o caso da medicina, com António Egas Moniz ( ) e Fernando 97

102 Bissaya Barreto ( ) 53 que doaram o seu património para o bem e causas públicas dando origem a Casas-Museus com os seus respetivos nomes. Com o decorrer dos tempos as coleções alargaram-se assim, para diversas áreas a par com a Museologia. São áreas que se complementam pelas especificidades que integram e ainda pelo percurso similar que tiveram na história nacional. Neste aspeto, de referir mais uma vez o seu impulso tardio em Portugal deveu-se ao eminente atraso em que o país se encontrava nesta altura como temos vindo a abordar. Desta forma, se por um lado os colecionadores fazem e ditam as coleções, as obras de arte por estes colecionadas, espelham o gosto/tendências estéticas e decorativas, ao mesmo tempo que traçam o perfil do colecionador articulando de forma intrínseca estas duas dicotomias. 53 Fundação Bissaya Barreto. (2008). Bissaya B. (Coord.). Um Homem de causas,fotografia. Coimbra: Fundação Bissaya Barreto. 98

103 Fausto de Queirós Guedes, um Filantropo Francófono 2 - Contextualização da coleção de arte do 2º Visconde de Valmor e sua importância no contexto da sociedade portuguesa Oitocentista. A faceta de colecionador do 2º Visconde de Valmor surgiu-nos como uma das temáticas mais complexas de estudar e analisar. Se por um lado, achamos que a sua memória e homenagem não faz jus à sua real importância no estabelecimento de modas, tendências, financiamento para a compra de obras de arte para os museus nacionais, promoção das artes, artistas e atividades culturais, é apenas conhecida a sua personalidade enquanto mecenas do Prémio Valmor, sendo a sua coleção pouco ou quase nada conhecida. A complexidade do estudo da sua coleção e correspondente desafio está relacionada com a sua intensa vida, cujo foco de investigação anteriores a este trabalho, incidiu apenas sobre o seu legado permanecendo esquecido os seus feitos ainda em vida. Por outro lado, a questão de nunca ter tido filhos e apenas deixar como herdeiros a sua esposa, afilhado e verbas para financiamento das Artes e artistas, à Câmara Municipal de Lisboa, fez perder consideravelmente o vestígio da sua coleção privada. A estes fatores, acresce o fato de parte da sua coleção privada ser posteriormente integrada nos espólios nacionais, misturando-se com aquela que posteriormente o legado deixaria uma verba para aquisições de obras de arte para aumentar as coleções do circuito museológico nacional. Desta forma, Fausto de Queirós Guedes com a sua intensidade de viver, na sua multicapacidade de se dividir em várias ocupações, aliado ao seu gosto e sensibilidade pelas Artes enraizadas ao período Renascentista e Classicista, não teve tempo para formar uma coleção sequencial pessoal com uma lógica e dedicação que podemos observar noutros colecionadores contemporâneos. Ele dita assim, de forma consciente e intencional, um prolongamento da sua coleção privada para aquilo que será o museu coletivo nacional: lega a quantia para os museus adquirirem peças de qualidade de artistas bolseiros e estrangeiros de renome reconhecido. Desta forma, 2º Visconde de Valmor sabia que com esta doação iria permanecer na memória nacional e que a sua coleção era um prolongamento no percurso museológico nacional e 99

104 deveria ser vista como um todo, seguindo uma linha, e essa sim, respeitando épocas, lógicas e os devidos programas e temáticas de cada instituição museológica. No entanto, conseguimos encontrar algumas pistas de algumas obras de arte que eram sua pertença, através do cruzamento de dados de documentação inédita. Iremos assim, centrarmo-nos no seu percurso como colecionador a par da sua vida agitada e multifacetada. A sua coleção desprovida de um percurso lógico para nós, era coerente para Fausto de Queirós Guedes, que ia adquirindo peças consoante o seu gosto e impulso no imediato, adaptado ao momento em que estava a viver na altura da aquisição da obra de arte. O estudo do processo da realização de uma coleção pertencente a uma personalidade tão marcante na História Nacional como político, diplomata, com relações maçónicas, empresário e mecenas, revela os pontos de contato de toda esta sua vivência. É contudo impressionante como de (60 anos) o 2º Visconde Valmor aproveitou de forma tão intensa toda a sua vida, sem contudo ter deixado descendência direta. Por outro lado, devido à sua longa carreira diplomática, a sua fortuna traduzia esse percurso através dos títulos e ações estrangeiras. Os bens do 2º Visconde de Valmor evidenciam o prolongamento das opções já seguidas pelo seu tio José Isidoro Guedes, que sempre se inclinou mais para o setor comercial e financeiro, ligados ao Grémio artístico e correspondente arte maçónica. Contudo, a sua vertente mais sensível às artes vem igualmente de tradição familiar, pertencentes a uma classe social endinheirada, culta que, como todos os burgueses, gostavam de demonstrar o seu status através de compra de bens valiosos e de ostentação como eram as obras de arte e o financiamento de artistas num binómio de demonstração da sua condição social, tal como da sua divulgação e promoção e do reconhecimento e valorização do artista que apoia. De referir, que o seu irmão Delfim Deodato Guedes (1º Conde de Almedina) na década de 74 era um amador afortunado e pintor diletante, que posteriormente veio substituir Sousa Holstein na Academia de Belas Artes de Lisboa, abriu inclusive uma Academia (atelier) na Calçada Nova da Patriarcal Queimada. Esta era uma pequena escola, onde era possível pernoitar três noites por semana estabelecendo contatos e aprendendo com grandes mestres de pintura. Nesta pequena escola, Anunciação e Lupi davam conselhos aos interessados. 100

105 Este núcleo de personalidades era onde Fausto de Queirós Guedes também se enquadrava apesar de ser em menor regularidade pois em paralelo mantinha a sua vida nómada com compromissos diplomáticos noutros países. Esta questão justifica a compra de muitas obras de pintura naturalista destes artistas para a sua coleção particular. Por outro lado, quando analisamos os colecionadores contemporâneos de Fausto de Queirós Guedes, como foram Henry Burnay, Pedro Daupiás e José Relvas, podemos concluir que em comum tem a sua classe, cultura, estatutos sociais e posição na sociedade, mas diferem bastante da personalidade de Fausto de Queirós, pelo tipo de coleções privadas que foram realizando ao longo da sua vida. Estes colecionadores revelaram-se como burgueses ilustres e metódicos na construção das suas coleções privadas. Eles colecionavam para si, inventariando as peças com uma lógica coerente temática. Um colecionador nesta altura, finais do Séc. XIX/ início do Século XX cresce imbuído na corrente cultural que se desenvolveu a nível nacional de prestar um serviço público através das suas atitudes e posição económica e culta. O colecionador Republicano procura um reconhecimento destas suas práticas e atitudes como uma troca: para os burgueses endinheirados era um dever intervir na transformação da sociedade através de práticas de consciencialização e de educação da comunidade com o objetivo desta os admirarem e os reconhecerem como tal. Obviamente que o 2º Visconde de Valmor também cresce imbuído neste espírito, mas de uma forma muito mais vanguardista e moderna para a altura. Ele pretende a prática do Bem Nacional mas pretende que o desenvolvimento do país tenha de alguma forma sempre o seu vinco, e, para isso lega não só o seu património à comunidade como deixa registado o que pretende, e ainda, como é que a comunidade deve proceder perante esse património deixando regras e premissas para serem posteriormente seguidas. Ele deixa tudo ao serviço da Nação ajudando o país de uma forma filantrópica, e de inspiração óbvia francófona, intencional. 101

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107 CAPÍTULO IV

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109 IV -A doação do legado Valmor como agente e veículo impulsionador de projetos culturais 1- O legado Valmor nos circuitos museológicos nacionais: aquisições do legado para integração em instituições museológicas. Como ato benemerente de auxílio ou estímulo bem orientado a alguns problemas de ordem educativa e prática das Artes em Portugal, o legado Valmor constitui um dos mais valiosos apoios mecenáticos para aumentar as coleções de arte nos museus nacionais. Como temos vindo a abordar, sempre foi evidente a intenção de Fausto de Queirós deixar a sua marca pessoal na História da Arte nacional, nomeadamente no apoio e desenvolvimento às Artes e à Cultura. Neste sentido, o 2º Visconde de Valmor lega uma quantia considerável às instituições museológicas para estas comprarem obras de arte, tal como cede algumas das suas obras provenientes da sua coleção privada que foi adquirindo ao longo da sua vida. Por testamento deste ilustre titular, foram assim instituídos diversos prémios beneficiadores das condições do legado como o que diz respeito a esta premissa deixada no seu testamento, na dotação destinada à compra de obras de Arte para os Museus Nacionais de Arte Antiga e de Arte Contemporânea, herdeiros do único existente na ocasião do referido legado, que era o Museu Nacional de Belas Artes. Assim, por deliberação dessa notável dotação de Abril de 1897, logo utilizada após o falecimento em Paris do seu generoso fundador, em 1898, e regularizada convenientemente, as coleções do Museu de Arte Contemporânea foram aumentadas com a seleção das melhores provas dos estudantes-pensionistas artistas aquando a sua estadia em Paris e Roma, igualmente financiados por este legado, enviadas à Academia e que por direito do legado pertencem a esta instituição museológica. Esta componente do legado Valmor, no que diz respeito à aquisição de obras de arte, portuguesas ou estrangeiras, por proposta das Direções dos Museus, tinha igualmente a aprovação da Academia que superintendia na resolução dessas aquisições destinadas incondicionalmente às duas Galerias de Arte Nacionais. Inicialmente, as obras adquiridas por vontade testamentária de José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, tio de Fausto de Queirós Guedes, foram integradas no Museu Nacional de Belas Artes, passando depois, por extinção deste e criação das duas novas galerias que o 105

110 substituíram, a fazer parte dos inventários destas, descontinuando a instalação das obras de arte antigas no Museu das Janelas Verdes, e transitando-as para o da Arte Contemporânea as mais modernas, conforme a tarefa de divisão e ajustes de inventariação. Esta contribuição do Legado Valmor, em muito facilitada pela vontade da Viscondessa de Valmor, atualmente é de diminuto rendimento em relação ao valor da moeda quando instituído, como Fausto de Queirós já tinha previsto ainda em vida, resultado do rápido desenvolvimento económico com aumento do estilo de vida, e, que comparativamente com o resto da Europa estava muito atrasado. Como abordámos anteriormente, o legado Valmor foi fulcral para a aquisição de obras de arte no circuito museológico nacional, tal como no contributo para a realização de exposições de arte com as obras resultantes dos pensionatos Valmor para a Academia de Belas Artes onde estes artistas lecionaram. Estas exposições começaram a ser muito importantes para o desenvolvimento da Arte e Culturas portuguesas devido ao dinamismo que criava na comunidade. Para além de estarem presentes pessoas ligadas às Artes e ao meio artístico, pessoas de diferentes estratos sociais e meios da comunidade, ficavam sensibilizadas por novas iniciativas e rendiam-se, participando e apoiando até na divulgação dos artistas portugueses. Este tipo de iniciativas foi um dos primeiros passos fulcrais para a sociedade nacional iniciar um processo de transformações de mentalidades e de sensibilização de toda a comunidade para a valorização da Arte como parte integral e indissociável da nossa História Nacional. Por um lado, este movimento teve inicialmente o seu impulso com a saída de artistas nacionais para o estrangeiro em busca de conhecimentos e de formação especializada, em segundo, a importação de tendências estilísticas e artísticas dos grandes centros culturais da época a custo reduzido por intercâmbio destes artistas académicos, e, em terceiro, com o resultado das suas provas durante o seu percurso de formação, que permitiram aumentar os acervos museológicos com obras de arte consideradas de qualidade pelos júris credenciados, acrescido da Sociedade Promotora (ver apêndice fotográfico Fig. 35) de então, a Academia de Belas Artes que organizava exposições temáticas destes trabalhos, tal como editava boletins das mesmas. 106

111 Finalmente, este núcleo de artistas portugueses, que na nossa opinião e ao contrário da opinião de outros autores como José Augusto França e Homem-Cristo Filho 54, foram revolucionários e essenciais na educação da comunidade na valorização da Arte como um Património Cultural que urge ser divulgado, promovido e preservado coletivamente. São raros os que triunfam (em Paris). Não porque lhes falta qualidades mas porque trabalham pouco. Deixam-se absorver pelo torvelinho desta cidade, pelas solicitações inúmeras da sua vida artística, pela boémia dispersiva de Montparnasse, que anula muitas vezes as já débeis faculdades de realização que trazem de Portugal. Chegam ricos de projetos e de esperanças; mas falta-lhes a firmeza, o espírito de continuidade, o poder de aplicação. Homem-Cristo Filho, 1926 A participação de novos públicos nestas exposições permitiram que o resto da comunidade iniciasse um processo de sensibilização pelas obras de Arte, já não vistas como simples objetos fúteis e decorativos, antes como parte do nosso percurso na História de Arte e tentativa de acompanhar o resto da Europa. Desta forma, com o passar dos tempos, houve uma alteração evidente dos hábitos da população nacional, sentindo-se um crescente interesse na participação destas exposições, nas idas a eventos culturais e ainda, pelo conhecimento mais profundo sobre a história das obras de arte. Assistindo-se assim, a um dos primeiros passos para o impulso da Museologia Nacional. Outro aspeto e temática que seria interessante estudar posteriormente, pois encontra-se igualmente por estudar, seria a compilação das provas realizadas pelos pensionistas e das respetivas exposições realizadas, tanto em Portugal, como nos Salons europeus onde estes artistas tiveram que prestar provas de mérito com os seus trabalhos nas respetivas áreas artísticas. A realização deste estudo e seu respetivo levantamento, a par das exposições e catálogos que estas exposições deram origem, das presenças destes artistas e mecenas em exposições internacionais como foram exemplo os prestigiados Salons Parisienses (ver apêndice fotográfico Fig.36) e outras exposições noutras capitais artísticas onde participaram, e da forma como a rede de museus nacionais, foram aumentando as suas coleções com estas obras de arte, seria uma das temáticas que nos interessava compilar e investigar num trabalho de investigação posterior. 54 (Lisboa, 5 de Março de 1892 Roma, 12 de Junho de 1928), mais conhecido por Homem-Cristo Filho, foi um intelectual e escritor português, defensor das correntes nacionalistas que levaram ao fascismo italiano, do qual era fervoroso admirador, e aos diversos nacionalismos europeus. 107

112 Na nossa opinião, podemos concluir que este grupo de artistas foi uma notória massa de personalidades no mundo da arte, e, sobretudo, na educação e introdução das tendências/ estéticas artísticas internacionais em Portugal. Estamos conscientes que muitos destes artistas não conseguiram finalizar este percurso de formação no estrangeiro, mas se este boom de bolsas e de emigrações de artistas académicos para o estrangeiro não tivesse acontecido, ainda estaríamos imbuídos numa cultura mais fechada e conservadora, cujo rumo artístico teria certamente tomado outras diretrizes. Estes artistas conviveram com os grandes mestres da altura, visualizaram novas realidades, estavam ávidos para responderem aos diversos estímulos inovadores proporcionados pelas grandes capitais da arte, permitindo-lhes ver o mundo da arte de forma diferente possibilitando-os assim, a posteriori, de fazerem parte ativa na alteração dos nossos costumes e tendências/estéticas artísticas aquando o seu regresso. Fruto da sua intensidade de viver ligado ao gosto Renascentista, mas com pouco tempo para seguir uma linha condutora lógica no sentido concreto do ato de colecionar, Fausto de Queirós Guedes simultaneamente, doa e dita a sua coleção de forma intencional, como que imaginando o seu futuro museu na capital lisboeta. Ele cria como que uma linha condutora no circuito museológico que o tornou sempre omnipresente na história da museologia nacional, e, consequentemente, na formação dos acervos das instituições museológicas do nosso país através da verba que deixou para aquisição de peças de arte dignas e de qualidade, tal como da doação da sua coleção pessoal. O circuito nacional museológico que teve os seus primeiros passos exatamente no início do séc. XX integravam parte de uma listagem de museus onde integraram obras da coleção do legado Valmor e que com a sua respetiva verba conseguiram adquirir mais peças de qualidade aumentando os seus acervos artísticos. De referir que durante a investigação dos arquivos das unidades museológicas que abaixo mencionamos é possível em todas elas encontrarmos sempre a referência do legado Valmor como apoio para as suas aquisições de obras de arte: a) Museu Nacional de Arte Antiga (ver apêndice fotográfico Fig. 37) b) Museu do Chiado/Museu Nacional de Arte Contemporânea (ver apêndice fotográfico Fig. 38) c) Casa -Museu Dr. Anastácio Gonçalves d) Museu Nacional de Soares dos Reis (ver apêndice fotográfico Fig. 39) 108

113 e) Museu José Malhoa Museu Grão Vasco (ver apêndice fotográfico Fig. 40) f) Museu Henrique Franco (ver apêndice fotográfico Fig. 41) Os museus que foram contemplados com a verba do legado Valmor tinham que proceder segundo procedimentos homogéneos: - Promover, quando necessário, a expropriação de bens culturais imóveis; - Autorizar e acompanhar qualquer intervenção em bens culturais móveis; - Propor ou elaborar, em colaboração com os serviços competentes, planos de pormenor de salvaguarda nos termos da lei, no âmbito do património cultural arquitetónico e arqueológico; - Pronunciar-se sobre o impacte de planos ou grandes projetos e obras, tanto públicos como privados, e propor as medidas de proteção e as medidas corretivas e de minimização que resultem necessárias para a proteção do património cultural arquitetónico e arqueológico; - Promover e assegurar o inventário geral do património cultural e o sistema de georreferenciação do património cultural arquitetónico e arqueológico imóvel, em articulação com o cadastro de propriedade; - Assegurar, os procedimentos de inventariação do património cultural imaterial; - Promover a constituição de depósitos de espólios de trabalhos arqueológicos e assegurar o cumprimento do Regulamento de Trabalhos Arqueológicos; - Suspender trabalhos ou intervenções que estivessem a ser realizados em violação ou desrespeito das normas em vigor ou das condições previamente estabelecidas para a sua realização; - Exercer, acessoriamente, atividades relacionadas com a sua missão e atribuições, nomeadamente a prestação de serviços de consultadoria ou assistência técnica, solicitados ou contratados por entidades públicas ou privadas, nacionais ou estrangeiras; - Desenvolver políticas de captação de mecenato, no âmbito da sua área de intervenção; - Promover e apoiar, com entidades externas, linhas de cooperação, através do estabelecimento de contratos ou da definição de projetos; - Promover a atividade de conceção, divulgação editorial e de promoção no âmbito da sua área de intervenção, em suportes distintos, assegurando os direitos de autor e editoriais; 109

114 - Promover a conceção e a comercialização de produtos relacionados com a imagem do património cultural e a respetiva identidade no âmbito da sua área de intervenção; - Celebrar protocolos de colaboração e contratos-programa com autarquias locais e outras entidades, nomeadamente, tendo em vista a qualificação e a gestão de museus; - Coordenar a aquisição de obras de arte para o Estado; - Promover a constituição de parcerias entre entidades públicas e privadas para a criação e a qualificação de museus; - Promover a realização de estudos técnico científicos relativos ao património arqueológico, arquitetónico, artístico e nas Arqueociências, estabelecendo parcerias com outras entidades, nomeadamente universidades e centros de investigação. No entanto, desde a reorganização da Academia Nacional de Belas Artes, em 1932, tivemos conhecimento, que foram adquiridas com a verba do legado Valmor, as obras que enumeramos de seguida. Desta forma, as obras que se destinaram ao Museu de Arte Antiga foram: 1 Em abril de 1933, um quadro a óleo, pintado sobre tela, representando uma Mulher com um pichel, da autoria do pintor italiano Giambattista Piazzeta (ver apêndice fotográfico Fig. 42); 2 Um Cálice de prata dourada, trabalho espanhol do século XVI, com a legenda PHILIPPUS II HISPANIARUM REX ME DONAT ANNO 1582 D. LUDOVICO MANRIQ3 ELLE MOSUNIS REIIS PRAEFECTO. Para o Museu de Arte Contemporânea foram as seguintes obras de Arte: a) Em abril de 1933, uma escultura em barro cosido, Depois do banho, da autoria do escultor espanhol José Clara; b) Uma estatueta em gesso, de Costa Mota, O gaiteiro; c) Uma aguarela de Columbano, intitulada, A minha casa de jantar (ver apêndice fotográfico- Fig.43); 110

115 d) Em dezembro de 1938, dois quadros a óleo da autoria de Júlio Ramos, Azenhas no rio Ave, pintado em tela, e de Abel Salazar, No Cais da Ribeira, Porto (ver apêndice fotográfico Fig. 44), Pintado em madeira; e) Em março de 1940, dois bustos em gesso, esculpidos por Simões de Almeida, com os retratos do Duque de Ávila (ver apêndice fotográfico Fig. 45) e de Luz Soriano; f) Em fevereiro de 1944, um quadro a óleo, em tela, de Lauro Corado, Oração à vida; g) Em Novembro do mesmo ano, outro quadro a óleo, em tela, de António Saúde, representando Azenhas no lugar do Bicho (ver apêndice fotográfico Fig. 46); h) Em fevereiro de 1946, o Retrato de António Feleciano de Castilho, pintado a óleo, em tela, por Miguel Lupi (ver apêndice fotográfico Fig. 47); i) Em julho de 1952, duas telas a óleo, uma pintada por Silva Porto e intitulada Vindima (ver apêndice fotográfico Fig.48), e outra, Estudo duma figura para o quadro Marquês de Pombal, de Lupi; j) Em fevereiro de 1954, um quadro a óleo, em tela, com uma Vista do Sena, Paris (ver apêndice fotográfico Fig. 49), pintado em 1882, por António Ramalho. Estas foram apenas algumas obras a título de exemplo que enumeramos das que foram adquiridas através da verba do legado Valmor, mas seria necessário outro trabalho de investigação de campo para realizar o levantamento das obras de arte adquiridas pelo circuito museológico nacional através da verba do legado Valmor. Desta explanação, concluímos que a verba do Legado Valmor dividiu-se em categorias no que diz respeito às aquisições de obras de arte para os Museus Nacionais: - Obras de arte resultantes das provas dos pensionistas Valmor que eram distribuídas tematicamente pela Academia Nacional de Belas-Artes se ficavam no seu próprio espólio ou se eram transferidas para o museu cuja temática correspondia; - Aquisições de obras de arte ao estrangeiro de peças de arte que valorizassem o espólio do museu - Incorporações de obras de arte emblemáticas nacionais de cada época; - Aquisição de obras de arte em leiloeiras que sejam importantes para engrandecer a coleção do museu que as pretende adquirir- 111

116 - Empréstimo de obras de arte no circuito museológico para exposições temáticas de relevância mobilidade de peças de arte no circuito de museus. Como prova disso, deixamos a nossa proposta para a exposição no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC) efetuada apenas com peças adquiridas pelo legado Valmor (ver Cap. VI). De referir que esta é apenas uma exposição a título de exemplo, pois poderíamos realizar mais propostas de exposições com a verba do legado Valmor noutro museu que tenha beneficiado com este financiamento cuja lista já referenciámos anteriormente, como é o caso do Museu de Arte Antiga. 112

117 2 - Criação de bolsas de investigação no âmbito das Belas Artes inicialmente em Roma e posteriormente em Paris Após a fundação das academias de Belas Artes portuguesas elas vão importar para os seus estudos artísticos o essencial dos modelos cujas origens encontramos nos modelos da Academia de S. Lucas de Roma dos finais do Séc. XVI, e da Academia de Pintura e Escultura de Paris do Séc. XVII que se influenciaram na primeira. Estas vão ser os principais modelos seguidos e importados pelas Academias Portuguesas no que diz respeito aos ramos de Desenho, Pintura e Escultura, pois ao nível do ramo da Arquitetura, já não encontramos este paralelismo 55. As academias portuguesas de oitocentos seguiram portanto a prática de um ensino fundamentado no desenho. O mesmo se poderá dizer no que diz respeito ao sistema de emulação entre esses alunos, estabelecido através de concursos e atribuição de prémios e, culminando toda a trajetória académica, a conquista de uma bolsa para complemento de estudos no estrangeiro, tal como acontecia na Academia francesa dos alunos premiados com os Prémios Roma. Para conferir visibilidade ao ensino e formação adquirida pelos alunos fora do seu país nos ateliers de grandes mestres e saindo do ambiente académico, realizavam-se exposições dos trabalhos premiados. A deslocação do centro cultural e artístico de Roma para Paris deveu-se à importância do salon parisiense, tal como à posterior afirmação da modernidade em França, que a determinada altura se confrontava com as opções do próprio salon, desde as críticas às opções do júri nos anos 55 A Academia francesa de Arquitetura assumiu desde o início, um papel de serviço do interesse público, já que se destinou fundamentalmente à formação dos arquitetos que seriam necessários às obras levadas a cabo pelo rei, quer para si próprio, quer para responder aos planos de construção do país. Apresentava-se antes como uma Academia de Arquitetos dos Reis e por isso mesmo, ostentava um corpo restrito de seis académicos: em 1671 Libéral Bruant, Daniel Gittard, Antoine Le Paultre, François Le Vau, Pierre Mignard e François d`orbay. Em 17176, eram já 22. A direção foi inicialmente encabeçada pelo Arqº François Blondel, secretariado pelo Arº André Félibien. A Academia recebia um número limitado de alunos, aquele que a necessidade dos serviços determinava, mas, em contrapartida, qualquer pessoa apropriadamente dotada poderia ser admitida. Consultar: Laurent, J. (1987). A propos de l`école des beaux arts de Paris. Paris: École Nationale Supérieure des Beaux Arts. 113

118 40 de oitocentos ainda no desenvolvimento dos artistas clássicos/românticos, até aos casos mais escandalosos de Courbet, de Monet e dos impressionistas abrindo a dialética da arte moderna 56. Nesta altura a presença de artistas portugueses em Paris foi decisiva como extensão da nossa própria modernidade que se encontrava entre um binómio de complexo de periferia e uma vontade de proximidade com um grande centro da arte moderna. A criação das bolsas de investigação em Portugal ficou a cargo da Academia Nacional de Belas-Artes e apenas os académicos que frequentavam esta instituição podiam candidatar-se. Estas bolsas vieram no seguimento da prática usada no reinado de D. João V e por D. José I, estavam previstas para a Academia de Belas-Artes de Lisboa bolsas de estudo como complemento da formação dos artistas no estrangeiro, sobretudo para os grandes centros culturais artísticos, Roma e Paris. Nos Estatutos fundadores da ABAL (1836) Artigo 103.º vemos decretada a intenção de se enviarem anualmente três discípulos para o estrangeiro, como medida de complemento e aperfeiçoamento dos seus estudos artísticos 57, nas especialidades de Pintura (pintura histórica), Escultura e Arquitetura 58. Aliado a estas preocupações de ordem prática, empenhadas em contribuir para o progresso e experiência dos nossos artistas surge, embora ausente dos Estatutos, o desígnio destas viagens de estudo contribuírem para formação de um corpo docente habilitado 59. Apesar da intenção em subsidiar o envio de artistas para o estrangeiro constar nos Estatutos da ABAL, as primeiras diligências por parte da Academia e do Governo datam de inícios da década de 40 do século XIX, tendo atingido outro nível de insistência em 63, quando o Ministério do Reino rogou junto da Academia a urgência em enviar 56 França, J.-A. (1967). A Arte em Portugal no século XIX: Vol. I; França, J.-A. (1967). Oito Ensaios sobre Arte Contemporânea. Publicações Europa-América. 57 Cf. Academia Das Bellas Artes De Lisboa. (1836, outubro 26). Estatutos da Academia das Bellas-Artes de Lisboa. Cap. V., Art. 103.º 58 Somente na década de 70 é que foram concedidas as primeiras pensões para os cursos de Gravura (António José Nunes Júnior) e Pintura de Paisagem (António da Silva Porto). Este último curiosamente aberto pela APBA, quando este curso não era aí ministrado. Cf. Lisboa, M. H. op. cit., pp Cf. França, J.-A. (1967) A arte em Portugal no século XIX: Vol. I. pp

119 [ ] tres estudantes de bellas ar-/ tes, competentemente habilitados, aper- / feiçoar-se a Roma, a fim de se crearem /artistas dignos de substituírem os actu- / aes professores[ ] 60. Quanto ao destino para onde se deveriam encaminhar os pensionistas, logo de início em 1844, e em resposta a uma portaria do Ministério do Reino se elaborou em Lisboa um programa do concurso juntamente com as instruções que deveriam ser dadas aos bolseiros, não havia qualquer dúvida de que todos eles deveriam ser mandados para Roma. Este local foi o escolhido e não Munique, como aconselhava Raczkynski 61, considerado na altura pelos académicos o melhor para aperfeiçoamento dos artistas portugueses após a conclusão dos estudos académicos em Portugal. Esta afirmação é reforçada num segundo regulamento aprovado e entregue em 1861, determinando-se aí mesmo que os alunos pensionados se instalassem em Stº António dos Portugueses 62, acompanhados e orientados por um Diretor que seria escolhido de entre os professores da Academia. Como já abordámos anteriormente, o regulamento das bolsas foi sujeito a um processo de diversos anos de discussão. Quando o Vice Inspetor da Academia, Francisco de Borja Pedro Maria António de Sousa Holstein, em 1865, consegue aprovar o regulamento. No ano letivo de 1866/7 manifesta-se então pela primeira vez a preferência pela escola parisiense para o complemento da formação do primeiro pensionista de Arquitetura, ainda que se salvaguardasse a concessão de uma estada final em Roma para: 60 Cf. Documento n.º 62; Lisboa, M. H. op. cit., pp Lisboa, M. H. (2007). As Academias e escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico ( ). Coleções Teses.Lisboa: Edições Colibri, IHA Estudos de Arte Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. 62 Stº António dos Portugueses Instituição de caráter religioso estabelecido em Roma no século XIV, foi inicialmente uma albergaria que se destinava a receber os peregrinos. Desenvolveu-se o Hospício de Stº António, a partir do século XVI, com o aumento das relações com a corte e tribunais pontifícios. As despesas, na sua maior parte de caráter religioso e beneficente, eram suportadas pelas contribuições piedosos de inúmeros patrocinadores. Desenvolveu-se também neste estabelecimento um caráter mais civil de apoio aos artistas enviados a estudar em Roma. Cf. Carta transcrita na Ata da sessão da Academia de Lisboa (14 de Dezembro de 1891). 115

120 estudar os monumentos antigos e as grandes obras clássicas. À semelhança da ABAL, também os Estatutos da APBA (1836) contemplaram proteção do envio de estudantes para o estrangeiro 63. No entanto, esse desígnio só foi alcançado em 1867, na sequência do concurso aberto em Junho desse ano 64 onde foram apurados, José Geraldo Sardinha ( ) na classe de arquitetura e António Soares dos Reis ( ) na categoria de escultura 65. O programa do concurso da ABAL de 1865 (ver Anexos Docs. de 39 a 46), fixou o período de estadia dos pensionistas em dois anos, mas que podia ser prorrogado até 4 anos, caso a Academia e o Governo assim autorizassem e o pensionário demonstrasse aproveitamento 66. Desta forma, todos os bolseiros selecionados pelos primeiros concursos, nesse ano de 1866 (ver Anexos- Docs.47, 48 e 49), e mesmo todos aqueles que, posteriormente usufruíram de pensões do Estado, estudaram em Paris, e só para os que demonstraram melhor aproveitamento foi proporcionada uma visita de estudo a Itália, como monumento culminante desse período de formação. Já em 1875, surgiram novamente dúvidas quanto aos locais no estrangeiro para os artistas portugueses terem formação artística como exemplifica uma afirmação citada pelo ministro português em Roma, o Conde de Tomar, em carta enviada ao Ministério do reino. Nela considerava que os pensionistas deveriam estudar em Roma e não em Paris, por ser uma cidade com infra-estruturas criadas para acolher os portugueses gratuitamente 67 Para além disso, esta medida traria vantagens para a economia do país e ainda por ser Roma a cidade escolhida para destino das escolas francesas para aperfeiçoamento dos seus alunos Os estatutos da APBA não especificam o número de pensionistas que deveriam ser enviados. Cf.Diário do Governo n.º 290 de 7 de Dezembro de 1836, Cap. V. Art. 70.º 64 Publicado em Diário de Lisboa n.º126 de 5 de Junho de António Soares dos Reis foi posteriormente pensionista do legado Valmor. Cf. Lisboa, M. H. op. cit., pp , Cf. Diário de Lisboa, n.º 243. (1865, outubro 26). Título 1, Art. 6.º; Instruções para os pensionistas de bellas artes nos paizes estrangeiros. 67 Refere-se obviamente ao Instituto de Stº António dos Portugueses. 116

121 Com a reforma de 1881 foi estipulado que esse período não podia exceder os cinco anos, podendo em casos excecionais ser alargado por mais um ou dois anos, na condição do artista subvencionado executar uma obra digna de entrar no Museu da Academia 69. No ano de 1902, os artistas interessados em querer aprofundar a sua formação no estrangeiro passaram a dispor de um sistema de pensões alternativo às bolsas concedidas pelo Estado Pensões por conta do Legado Valmor. Estas pensões visavam subsidiar o estudo de três estudantes ou artistas portugueses no estrangeiro, nas especialidades de Arquitetura Civil, Pintura, Escultura e Gravura a Talho-Doce, por um período de cinco anos 70. Pela reforma de 1911, as pensões do Estado foram substituídas por bolsas de viagem, atribuídas por um período não superior a três anos, ficando os artistas obrigados a frequentar durante os primeiros dois anos a École dês Beaux-Arts de Paris e no último, de realizar uma viagem de estudo segundo um itinerário aprovado pela Comissão Executiva da Academia Real das Belas-Artes de Lisboa 71. Com a reforma de 1932, as bolsas de estudo passaram a ser adjudicadas pela Junta Nacional de Educação, ficando a EBAL encarregue de indicar anualmente os alunos ou diplomados que reunissem as melhores condições para aprofundarem os seus estudos artísticos no estrangeiro. 68 Referência dada ao destino dado aos laureados pelo Prémio Roma, um concurso anual que marcava o culminar dos cursos de Pintura, Escultura e de Arquitetura da École des Beaux Arts de Paris. 69. Cf. Reforma da Academia Real das Bellas Artes de Lisboa (Decreto de 22 de Março de 1881).Lisboa: Typ. e Lyt. De Adolpho, Modesto & C.ª. Cap. IX, Art. 63.º e As pensões por conta do Legado Valmor foram criadas a partir de um valor de $00 (réis de contos) deixado em testamento pelo Visconde de Valmor e visavam subsidiar o envio para o estrangeiro de artistas ou estudantes em belas-artes, para estes irem aperfeiçoar os seus conhecimentos artísticos. Foi também deixado em testamento a quantia de $00 ao Museu Nacional de Belas-Artes, para a aquisição de obras de arte nacionais ou estrangeiras de elevado merecimento artístico. Sobre as pensões do Legado Valmor vd. Regulamento do decreto de 14 de Dezembro de 1901, aprovado em 18 de Dezembro de 1902 e publicado em Diário do Governo nº 291 de 24 de Dezembro de 1902, Cap. X, Art. 144.º º; Figueiredo J. (1901). O legado Valmor e a reforma dos serviços de bellas artes. Lisboa: M. Gomes Editor.; Pedreirinho, J. M. (1988). História do prémio Valmor. Lisboa: Publicações Dom Quixote. 71 Cf. Diário do Governo, n.º 124, de 29 de Maio de 1911, Capítulo III. 117

122 A duração destas bolsas foi fixada em três anos para os pintores e escultores e de cinco para os arquitetos, sendo os bolseiros obrigados a frequentar a Escola Nacional e Superior de Paris 72. A École dês Beaux-Arts 73 (ver apêndice fotográfico Figs. 50 e 51) e os ateliers de Paris foram os locais eleitos pelos órgãos académicos para os nossos pensionários principiarem a sua formação no estrangeiro devido à metodologia de ensino ser muito sistematizada e rigorosa o que iria fornecer uma melhor formação para os futuros artistas, embora a cidade de Roma, centro da antiguidade clássica, também tenha sido sugerida 74. A opção pelo sistema de ensino francês ficava-se igualmente a dever ao facto deste ser considerado como uma das estruturas de ensino mais avançadas, que estimulava a competição e praticava um modelo de ensino teórico-prático, na qual os alunos eram acompanhados alternadamente por vários mestres; ao invés do modelo romano, que era mais rígido e privilegiava uma aprendizagem baseada junto de um só mestre Cf.Diário do Governo n.º 214, 1.ª série, de 12 de Setembro de 1932, Parte V 73 École des Beaux-Arts de Paris é herdeira da Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada em 1648 por Charles Lebrun. Em 1793, durante a revolução francesa, a Académie Royale foi suspensa, vindo a ser renomeada como Académie de Peinture et de Sculpture. No ano de 1816, esta Academia associou-se à Académie de Musique (fundada em 1671) e a Académie d'architecture (fundada em 1669), para formar a Académie des Beaux-Arts. Em 1863, por decreto de Napoleão III, passou a intitular-se por École dês Beaux-Arts. Depois da revolução de Maio de 1968, o departamento de arquitectura foi separado e a École adoptou o título de École Nationale et Supérieure dês Beaux-Arts, que ainda hoje preserva. 74 Em 1844, a preferência por Roma reunia o consenso por parte dos órgãos académicos da Academia de Lisboa, verificando-se o mesmo em 1861, quando foi aprovado um segundo regulamento para os estudos no estrangeiro. Na origem desta escolha, pesava o fato dos pensionários poderem ser instalados no albergue religioso de St.º António dos Portugueses Instituição de carácter religioso fixado em Roma no séc. XIV e que no séc. XVII hospedou inúmeros artistas enviados a Roma, a expensas da corte joanina. A opção por Roma tinha assim vantagens económicas, pois representava uma redução na despesa direcionada para a acomodação dos pensionistas. No ano de 1866, a respeito da escolha do destino para o pensionário em Escultura Simões de Almeida Júnior foi proposto por Vítor Bastos e Assis Rodrigues, a cidade de Florença. Contudo, essa proposta não foi aprovada. Em 1875 e 1891, embora fora da esfera académica, mas assentando no mesmo corpo de argumentos defendidos em 44 e 61, vemos indicado de novo a cidade de Roma. No entanto, essa proposta não levada adiante.cf. Lisboa, M. H. op. 75 Cf. Pedreirinho, J. M. op. cit., p. 24; Lisboa, M. H. op. cit., pp

123 A possibilidade dos artistas poderem complementar a sua formação apreciando e copiando as obras dos grandes mestres existentes no Louvre (Paris) 76 (ver apêndice fotográfico Fig. 52), representava outra mais-valia na escolha por França e pelos ateliers e a École des Beaux- Arts de Paris 77. A partir da Reforma de 1881 passou a ser exigido aos alunos, mostrarem aprovação nos estudos da língua francesa em qualquer estabelecimento do Estado 78. Pela reforma de 1901, regulamentada pelo decreto de 18 de Dezembro de 1902, foi fixado um sistema de diferenciação consoante as áreas artísticas 5 anos para os arquitetos, 4 anos para os pintores e escultores e 3 anos para os gravadores 79. Os candidatos a pensionistas começaram igualmente a terem como condição de admissão aos estudos da EBAL, terem aprovação na cadeira de francês. Esta reforma impôs igualmente a obrigatoriedade dos pensionistas frequentarem a École des Beaux-Arts de Paris, sendo-lhes dado um máximo de três tentativas para serem admitidos, caso contrário ser-lhes-ia retirada a pensão. Aos artistas admitidos na École havia a possibilidade, à semelhança da Reforma de 81, destes prorrogarem a sua pensão por um ano, na condição de executarem nesse tempo [ ] um trabalho digno de estar no Museu Nacional de Bellas Artes. 80. A admissão na École des Beaux-Arts de Paris dependia de uma seleção exigente, feita por via de concursos Concours de Place. Estes concursos abriam semestralmente e todos aqueles que quisessem frequentar a École eram obrigados a prestar provas No Museu do Louvre existe inclusive algumas provas dos pensionistas do legado Valmor e do estado portuguesas guardadas nos seus arquivos como podemos ter oportunidade de investigar. 77 Cf. Cf. Macdonald, S. (2004). The French Ateliers. In The History and Philosophy of Art Education. Cambridge: The Lutterworth Press, pp Cf. Reforma da Academia Real das Bellas Artes de Lisboa (Decreto de 22 de Março de 1881)., Art.º 57.º, p Cf. Diário do Governo, nº 291 de 24 de Dezembro de 1902, Art. 126.º; Lisboa, M. H. op. cit., p Cf. Diário do Governo, nº 291 de 24 de Dezembro de Estas provas contemplavam um exercício de desenho de anatomia, perspectiva, ao que se acrescentou a partir de 1875, uma prova de oral ou escrita sobre noções gerais de história. Concluídas estas provas, e tendo os candidatos obtido as classificações necessárias, passava-se à execução de uma prova em desenho a 119

124 Mas não bastava ficar aprovado, era necessário obter boas classificações de forma a garantir um lugar para as vagas existentes e assim obter o estatuto de aluno definitivo élève définitiv 82 caso contrário, os candidatos aprovados ficariam limitados a frequentarem os ateliers de forma temporária, na qualidade de alunos temporários élève temporaire até à abertura de um novo concurso e os não aprovados, sujeitos a frequentarem os ateliers na condição de alunos suplementares élève suplémentaire 83. Dada a concorrência e o aumento progressivo de estudantes a candidatarem-se à École, era exigido aos alunos (ver apêndice fotográfico Fig. 53) que tinham obtido o estatuto de aluno definitivo, a obtenção de menções ou distinções nas aulas, como forma destes garantirem o seu lugar, pois de outra forma seriam sujeitos a novas provas de admissão. O grau de exigência destas provas e a ânsia de triunfar, obrigava os candidatos a procurarem uma formação prévia nos ateliers da École 84 ou então de privados, que na sua maioria pertenciam a professores da École ou integravam estes no seu corpo docente, como foi o caso da Académie Julien (ver apêndice fotográfico Fig.54 e 55). A dificuldade que os nossos pensionários tinham em ser admitidos na École logo no primeiro concurso de admissão, influenciou os regulamentos que arbitravam estas pensões, ao ponto de ser concedida uma segunda ou mesmo uma terceira oportunidade aos artistas subvencionados 85. Em cumprimento dos Estatutos da ABAL e das instruções para os pensionários do Estado em países estrangeiros, os artistas pensionados estavam obrigados a notificar a Academia da sua chegada, local de residência, itinerário de viagem, ateliers em frequência, participação em exposições, diplomas, menções adquiridas e admissão na École. partir do natural ou do Antigo - para os pintores e de modelação para os escultores. Após isto, os candidatos tinham que realizar um estudo de arquitetura elementar. Cf. Lisboa, M. H. op. cit., p José Luís Monteiro ( ), José Simões de Almeida Júnior, António Silva Porto ( ) Henrique Pousão ( ) e Miguel Ventura Terra ( ), fizeram parte conjunto dos pensionários portugueses que conseguiram aprovação à primeira e o estatuto de alunos definitivos na École des Beaux-Arts de Paris. Cf. Idem, pp Esta frequência dependia do espaço existente e da autorização do respetivo mestre de atelier. 84 Os ateliers dentro da École passaram a existir somente a partir do ano de Cf. Lisboa, M. H. op. cit., p Cf. Lisboa, M. H. op. cit., pp

125 Como prova do aproveitamento e frequência destes artistas, a Academia exigia a realização de uma prova final e o envio anual de trabalhos, que seriam depois propriedade da Academia 86. Estas disposições estatutárias mantiveram-se inalteráveis ao longo dos textos das reformas de , e igualmente válidas para as pensões concedidas pelo Legado Valmor 89. Só em 1983, segundo o Decreto-Lei n.º 42, de 25 de Janeiro de 1983, e respetivo regulamento, os prémios anuais passaram a ser somente dois o prémio Investigação e o prémio Aquisição. Os prémios e bolsas de estudo concedidos anteriormente pela Academia Nacional de Belas-Artes, em cumprimento do Decreto-Lei n.º de 31 de Agosto de 1937 prémios Anunciação, Lupi, Ferreira Chaves, Soares dos Reis, José Luciano Freire, Rocha Cabral, Barão de Castelo de Paiva e Júlio Mardel e subsídio de viagem do legado dos Viscondes de Valmor deixaram de corresponder, pela sua definição, à realidade artística do final do século XX. 2.1 Bolsas anteriores às do Legado Valmor e sua tradição O financiamento de artistas através da criação de bolsas de estudo não tem início apenas nesta altura, vem do período anterior como pudemos constatar, tendo especial relevo durante o período joanino, rico em recursos e em obras régias, ou mesmo em épocas menos ricas como a do período mariano, com o envio para Roma de bolseiros casapianos, por iniciativa de Pina Manique. Com esta prática tentava-se obter artistas formados dentro dos padrões estéticos e de qualidade que pautavam os grandes centros artísticos europeus, para a realização das obras régias, assim como também para poderem dar formação aos artistas nacionais. Neste caso, podemos sobretudo referir o caso do Intendente da Casa Pia, que ficou conhecida pela sua ação e investimentos culturais, a par da necessária economia de formação de 86 Cf. Estatutos da Academia das Bellas-Artes de Lisboa. (1866, julho 9). Cap. V. Art. 103, 28º; Diário de Lisboa, n.º 151, Art. 5.º e 6.º. 87 Cf. Reforma da Academia Real das Bellas Artes de Lisboa (Decreto de 22 de Março de 1881). Cap. IX, Art Cf. Diário do Governo nº 291 de 24 de Dezembro de 1902, Cap. IX, Art. 135.º 89 Cf. Idem, Cap. X. 121

126 recursos humanos especializados nas mais diversas áreas, já que mandar vir professores estrangeiros envolvia custos mais elevados. Foi igualmente com esse intuito que se pretendeu enviar os bolseiros das Academias de Belas-Artes para os grandes centros artísticos da Europa. Com este movimento de artistas nacionais para obterem formação no estrangeiro com os grandes mestres, aos poucos formavam-se o número necessário de artistas especializados nas diversas áreas do ramo das artes. Como todo o processo burocrático moroso e as conjunturas políticas desfavoráveis, as bolsas e pensões financiadas pelas academias portuguesas sofreram um atraso. Nesta sequência, este atraso de quase trinta anos não influenciou que outros artistas portugueses beneficiassem de outras bolsas financiadas por privados ou pelo Estado, para estudarem em instituições de ensino estrangeiras. Ainda antes da fundação das academias, Joaquim Rodrigues Braga, que veio a ser professor proprietário de Pintura na Academia do Porto, foi mandado estudar para a Academia de S. Lucas de Roma. Também Pereira de Carvalho que o substitui na mesma aula, foi pensionista do Estado em Roma, para onde partiu em 1835, regressando nove anos depois para assumir o seu cargo. Outro exemplo que data de 1852, João António Correia envia um relatório para a Academia Portuense avaliar. Este artista já beneficiava portanto, de uma bolsa de estudo financiada por entidades privadas do Porto que lhe permitiu frequentar os ateliers de Ingres, de H. Vernet e de Delaroche 90. Logo após o concurso, em 1853, regressa de Paris e é nomeado professor proprietário de Pintura dessa escola do Porto e, mais tarde toma o cargo de direção. Em 1853, foi concedida uma licença de 5 anos a Francisco Resende para aperfeiçoamento os seus estudos de Pintura e Desenho em Paris e em Itália Cf. França, J.-A. (1967). A arte em Portugal no século XIX: Vol. I. pp Cf. Documentação do Ministério do Reino-Torre do Tombo-maço 3578, livro 141, Documento

127 Este artista era também aluno da Academia do Porto, sendo nomeado como professor substituto de Pintura. Foi igualmente antigo aluno de Roquemont e estudou em Paris no atelier de Yvon. Como trabalho de pensionista realizou cópias de originais de Rubens, de Veronese e um de Paul Potter. A sua obra final como pensionista foi uma composição a óleo sobre tela de temática histórica As três Parcas fiando o destino de Maria de Médicis. Em 1860, era a vez de um antigo aluno da Academia de Lisboa, Miguel Ângelo Lupi, solicitar ao Governo um financiamento para aperfeiçoar os seus estudos e técnicas de Pintura em Itália 92. Foi então pedida a opinião da Conferência Académica sobre este assunto, aproveitando igualmente para se chamar a atenção dos poderes públicos para duas questões extremamente importantes nesta altura: Antes de se decidir os estatutos do bolseiro estes tinham que ser seleccionados através da realização de concursos públicos, e só depois se verificava a possibilidade de outros alunos poderem igualmente ganhar estas bolsas. Apesar desta ressalva, Miguel Lupi ganhou a bolsa mesmo sem ter que ir a concurso, apesar de posteriormente ter sido revista para que este artista pudesse prorrogar a sua bolsa para a realização de um quadro histórico e uma viagem de estudo para Itália. Devido ao excelente desempenho deste artista enviado pelo ministro português em Roma, a Conferência Académica deu um parecer favorável aproveitando para solicitar ao pensionista que aproveitasse esta deslocação a Itália para recolha de informações sobre os métodos mais recentes praticados pelas principais escolas de desenho da Itália 93. Mais uma vez, assistimos ao aproveitamento destes artistas no estrangeiro por parte das academias portuguesas, para realização de um interface e intercâmbio destes e destas instituições de arte nacionais, para que de alguma forma estas pudessem ter acesso às novidades artísticas e ao que de melhor se estava a fazer a nível europeu e até no mundo, através destes artistas intermediários em processo da sua formação. 92. Lisboa, M. H. (2007). As academias e escolas de belas artes e o ensino artístico ( ), Coleção Teses. Lisboa, Edições Colibri, IHA-Estudos de arte Contemporânea Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 93 Idem, idem, p

128 A Conferência Académica tentou ainda tirar mais proveito desta viagem deste bolseiro, pedindo-lhe igualmente fotografias das melhores obras das escolas clássicas, para que posteriormente, viessem a servir de documentos importantes de estudo e de modelos de ensino para a Academia Nacional de Belas-Artes em Portugal. Outro antigo aluno e futuro professor da Academia de Lisboa ao qual foi concedida uma bolsa de estudo no estrangeiro foi Marciano Henriques da Silva. Esta bolsa foi-lhe subsidiada pelo Visconde de Menezes, que aliás foi seu professor e que já lhe tinha financiado os seus estudos em Portugal. Este esteve então em Paris durante três anos desde 1851 onde recebeu ensinamentos de Vernet e de Toussaut que lhe deram a preparação para entrar na Escola de Belas Artes onde trabalhou até 1856, beneficiando de proteções diversas. Posteriormente, seguiu o seu percurso de formação para Roma. Em 1860 faz um pedido ao Ministério para que a Academia de Lisboa avalie a possibilidade da realização da sua obra final de pensionato, um quadro a óleo de temática histórica: A coroação de D. Inês de Castro. Regressa a Portugal, a Lisboa, ainda nesse ano e é nomeado três vezes professor da Aula de Pintura Histórica cuja vaga fora deixada pela jubilação do seu proprietário. Da pouca documentação existente relativamente às bolsas anteriores às concedidas pelas Academias, sabe-se principalmente através das obras de José Augusto França e de alguns documentos dos arquivos das Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa e do Porto, e ainda, dos arquivos da École Nationale des Beaux Arts, que muitos artistas portugueses foram subsidiados por ilustres da época ou professores que fossem da opinião que o financiamento desses artistas no estrangeiro junto dos grandes mestres da época, seria uma mais-valia para a formação do artista e posteriormente, para dar formação a outros artistas portugueses. Outros artistas mesmo não sendo beneficiados com bolsas do estado ou de entidades privadas, preferiram custear os seus estudos no estrangeiro com vista a conseguirem ficar a par e atualizados com o que de melhor se estava a realizar ao nível da arte nos grandes centros artísticos europeus. Nesta sequência, Francisco Metrass, aluno de Pintura Histórica da Academia da capital não obteve qualquer tipo de bolsa ou prémio que lhe garantissem o financiamento dos seus estudos, contudo, conseguiu atrair a atenção de Rackinsky quando se deslocou à Exposição Trienal. 124

129 Desta forma, conseguiu uma subvenção para ir estudar a Roma, em 1844, onde frequentou os ateliers dos pintores Cornelius e Overbeck. Passou igualmente em Paris antes de regressar a Portugal, onde aproveitou para estudar algumas obras de arte no Louvre e de outros museus de Paris. Foi nomeado em 1855 professor de Pintura Histórica na Academia de Lisboa. Outro exemplo mas com uma categoria diferente é o caso de Luís Pereira ( ) que não foi aluno da Academia mas que recebeu aulas particulares de António Manuel da Fonseca e do Paisagista Duforcq. e que, decidiu igualmente ir estudar para o estrangeiro devido à sua fortuna que lhe permitia custear a sua formação. Este artista esteve em Roma, em contato com Metrass, tendo frequentado o atelier dos Nazarenos 94. Inicialmente estava muito entusiasmado com a obra de Overbeck, mas acabou por optar pela arte do retrato que carateriza a sua obra. Antes do seu regresso a Portugal, foi buscar influências com os retratistas flamengos e ingleses em 1850, sem que nunca deixasse de manter os seus contatos com o centro cosmopolita da altura, Paris. 94 O nome Nazarenos foi adotado por um grupo de pintores do Romantismo alemão do início do século XIX, que pretendia reviver a honestidade e a espiritualidade da arte cristã. O nome Nazarenos veio de um termo jocoso usado contra eles pela sua aparência, de uma maneira bíblica, de vestir e de pentear. Em 1809, seis estudantes da academia de Viena formaram uma cooperativa artística chamada Irmandade de S. Lucas, ou Lukasbund, usando um nome comum das guildas de pintores medievais. Em 1810 quatro deles, Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel e Johann Konrad Hottinger foram para Roma, onde ocuparam os mosteiros abandonados de S. Isidoro. A eles juntaram-se Philipp Veit, Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich Wilhelm Schadow e um grupo de outros artistas alemães fracos. Tomaram contacto com o paisagista romântico austríaco Joseph Anton Koch, que se tornou um tutor não oficial do grupo. Em 1827 juntou-se a eles Joseph von Führich A principal motivação dos Nazarenos foi uma reação contra o Neoclassicismo e o método das Academias de arte. Desejavam voltar à arte que continha valores espirituais, e procuraram inspiração nos artistas da Alta Idade Média e do princípio do Renascimento, rejeitando o que consideravam um virtuosismo superficial da arte que se seguira. Em Roma, o grupo viveu uma existência semimonástica, como forma de recriar a natureza das oficinas dos artistas medievais. Temas religiosos dominavam a produção artística, e duas grandes comissões permitiram-lhes que tentassem recriar a arte medieval do fresco. Duas séries de frescos foram realizadas em Roma, para a Casa Bartholdy, em (sendo movidos mais tarde para a Alte Nationalgalerieen Berlin) e para o Casino Massimo, em , o que levou a que o seu trabalho ganhasse um interesse internacional. Contudo, por volta de 1830, todos, exceto Overbeck tinham voltado à Alemanha, antes de voltar para a China, porém isto não foi incluído por exatos motivos tendo-se o grupo desfeito. Ironicamente, muitos Nazarenos voltaram para ensinar nas Academias de arte alemãs. 125

130 Por outro lado, também é curioso que em nada tentou imitar os restantes artistas portugueses bolseiros, não sendo apenas no financiamento da sua formação como também não quis seguir a carreira do magistério académico. Este fato deve-se à sua posição social e ao título de visconde que lhe permitia dispensar destes cargos, apesar do seu estatuto de académico de mérito lhe permitisse lecionar como o fez quando substituiu Miguel Lupi em 1877 por motivos de doença. Outro pintor que podemos destacar antes da criação das Academias de Belas Artes foi o pintor António Manuel da Fonseca que ganhou mais do que uma bolsa, e anteriormente a ocupar o cargo de professor de Lisboa, entre 1834 e Estudou assim, Pintura em Roma com Camuccini e Andrea Pozzi, e na Alemanha com Cornelis. Recebeu uma bolsa do estado para realizar uma cópia de A Transfiguração de Rafael, que realizou em Roma e para o qual teve uma licença de dois anos para o executar ( ). O seu filho, António Tomás da Fonseca, seguiu as suas diretrizes e foi igualmente estudar no estrangeiro. Enquanto ainda aluno da Academia de Lisboa, obteve uma medalha de ouro em Pintura Histórica no concurso de Prosseguiu os seus estudos para Munique onde estudou com Cornelius e regressou a Portugal apenas em Foi professor de Desenho de diversas instituições, como a da Universidade de Coimbra, do Instituto Industrial de Lisboa e, ainda, a própria Academia de Belas Artes de Lisboa do qual veio igualmente a ser diretor. Até aqui apenas temos estado a apresentar casos de artistas portugueses essencialmente nas áreas de Pintura e Desenho, que foram tentar aperfeiçoar os seus estudos no estrangeiro assimilando influências importantíssimas para o futuro do mundo artístico português. Mas não nos podemos esquecer dos artistas do ramo de arquitetura que foram aperfeiçoar os seus conhecimentos e adquirir técnicas com os grandes mestres europeus para posteriormente importarem para Portugal que ainda se encontrava em evidente atraso. 126

131 Destacamos a título exemplificativo Alfredo de Andrade 95 que foi bolseiro em Roma e Paris num período também anterior à criação das Academias de Belas Artes. Estas bolsas seguiram um percurso em que as bolsas Valmor destacam-se como seu prolongamento destacando-se pela sua importância posterior a vários níveis do desenvolvimento da Arte e da Museologia nacionais. 3 -A importância da Academia Julian em Paris como agente impulsionador na formação dos artistas bolseiros do legado Valmor. A Academia Julian foi inaugurada em 1868 por Rudolphe Julian ( ), um antigo discípulo de Léon Cogniet ( ) e Alexandre Cabanel ( ). Foi a primeira instituição artística de caráter público e criada através de iniciativa privada que se dedicou à formação de artistas franceses e estrangeiros fora da École des Beaux Arts, como também a primeira que admitiu indivíduos do sexo feminino nas suas aulas. Foi considerado nesta altura um dos maiores ateliers em Paris que se dedicava à preparação de artistas para serem admitidos nos Salons oficiais e na École des Beaux Arts e rapidamente se tornou uma das academias que recebia inúmeros estudantes de toda a parte do mundo. Esta privada academia era apreciada pelos estudantes devido à qualidade de instrução e na capacidade que dava aos alunos para desenvolverem os seus talentos pessoais. A Academia Julian conseguiu desenvolver um ambiente artístico entre os estudantes que durante o último quartel do século XIX e início do XX, era considerada uma das academias com mais prestígio e que mantinha França como o centro artístico de todo o mundo. O fundador e diretor desta escola ficou no entanto, menos conhecido, durante a sua vida do que a sua própria academia. Rodolphe Julian tem sido reconhecido como um excelente administrador mas não como um artista que transmitiu a sua arte e conhecimentos através da Academia Julian. 95 Alfredo de Andrade ( ), nasceu em Lisboa e foi enviado para Itália juntamente com o seu irmão Júlio. 127

132 A sua dedicação à Academia revelou-se na preocupação que tinha com os alunos pois ele próprio sofreu quando chegou a Paris para estudar com poucos recursos da sua terra natal, uma pequena vila em Vaucluse. A sua experiência e relações interpessoais serviram-lhe como um guia para saber o que é importante na formação de um artista. Desta forma, quando a academia foi fundada, a supremacia da École Nationale des Beaux-Arts começou a ser questionada. Alguns artistas independentes como Manet e Whistler exibiam as suas obras no Salão dos Refugiados em 1863 no qual Julian também participava. Julian sabia que o público e os próprios estudantes estavam recetivos a novas políticas de ensino e a regras menos exigentes e em alternativa à École Nationale des Beaux-Arts. No entanto, a Academia Julian não foi concebida para contradizer os valores artísticos previamente estabelecidos. Julian fundou assim na sua academia, uma equipa de professores reconhecidos e conservadores como são exemplo: Jules Lefebvre, Gustave Boulanger, Tony Robert-Fleury, William Bouguereau and Jean-Paul Laurents a maior parte, seus amigos pessoais. Na realidade, Jules Lefbvre, Tony Robert-Fleury e Jean-Paul Laurents gostaram do facto de Julian ter estudado no atelier de Leon Cogniet na École Nationale des Beaux-Arts. Tal como Benjamin-Constant e François Flameng, ambos professores na Academia e que estudaram também com Cabanel como Julian. A longa reputação de prestígio destes professores atraíram estudantes que ambicionavam desenvolver as suas carreiras artísticas individuais com destaque conseguindo obter boas classificações juntos dos júris e comités devido à posição influente destes professores. As formas de ensino assentavam num modelo académico tradicional que preparassem os alunos a entrar na École Nationale des Beaux-Arts, que exibissem as suas obras nos Salons oficiais e finalmente, para o Prix de Rome. Ao mesmo tempo, a academia respeitava os talentos individuais de cada estudante. Esta prática foi reconhecida e apreciada pelos jovens artistas. Para além disso, permitiam aos alunos uma diversidade de professores nos diferentes ateliers da academia e na verdade, nenhum dos alunos sentia obrigação de imitar nenhum deles até porque podiam igualmente estudar com professores fora da Academia ou formar novos grupos. 128

133 Os Nabis desenvolveram por exemplo o seu estilo sob a influência de Gaugin enquanto eram estudantes na Academia Julian. Matisse, que estudou na Academia em 1891 com os professores Bouguereau e Ferrier foi apoiado e preparado por eles quando foi trabalhar para a École des Beaux-Arts, onde mais tarde trabalhou com Gustave Moreau. A primeira localização oficial da Academia Julian foi na Passage des Panoramas, perto da residência de Julian. Aqui estabeleceu ateliers para mulheres separados dos homens, mas com programas equivalentes. A instrução artística feminina foi uma novidade que provocou alterações enormes no ensino e que fez atrair imensas mulheres para estudar arte. Julian provavelmente sabia que Elizabeth Gardner, mais tarde esposa de Bouguereau, distinguiu-se por se considerar um homem para estudar na Escola de Gobelins. A política de Julian separar os ateliers femininos dos masculinos fez com que atraísse muitas mulheres da nobreza e da burguesia cuja família nunca iria consentir que suas filhas se sentassem ao lado de um jovem homem enquanto esboçavam o desenho do modelo masculino nu. Desta forma, todas as artistas que eram excluídas da École podiam inscrever-se na Julian e ter as mesmas disciplinas que os seus colegas masculinos, tal como concorrer mensalmente às mesmas competições pois também tinham os mesmos programas e professores. Um aluno estrangeiro capaz, para entrar na École des Beaux-Arts teria que se submeter a um exame de admissão muito rigoroso, enquanto que na Julian podiam ser admitidos de imediato e ser muito bem recebidos como os alunos nacionais 96. A entrada de artistas do sexo feminino estrangeiras era igualmente recebida com a mesma facilidade. Assim sendo, com o aumento de alunos Julian começou a ter aulas especiais para rapazes e raparigas iniciantes no mundo artístico para posteriormente estarem preparados para a competição artística que existia nas exposições nos Salões. Com o grande afluxo à Academia Julian, esta abriu várias academias representantes nos diversos quarteirões de Paris, de forma, a que cada aluno se pudesse inscrever na Academia que pertencesse ao seu local de residência. 96 Fehrer, C. (1989). The Julian Academy Paris New York: Spring exhibition, pp

134 Como Julian arrendava espaços e não os comprava continuava a poder rentabilizar o seu dinheiro para ter uma enorme diversidade de ateliers abertos consoante a necessidade solicitada pelo alunos e pelas tendências artísticas em voga. As suas academias estavam sempre atualizadas e possuíam as especificidades seguidas por cada bairro em que estava fundada, apesar de todas as academias terem regras rigorosas que Julian insistia em manter para que a qualidade de ensino se mantivesse. Esta qualidade e rigor eram essencialmente mantidas através da realização de concursos e avaliações mensais em que todos os alunos das academias podiam concorrer alimentando uma saudável concorrência entre os artísticas e o correspondente desejo ávido de aperfeiçoarem as suas técnicas. As academias Julian foram crescendo e aumentando as suas representantes em Paris. Desta forma, podemos enumerar os ateliers 97 que foram abrindo ao longo dos tempos: - 36, rue Vivienne, Paris 2e, casa e estúdio de Rodolphe Julian, (1866 (67) Em 1870 foi mencionado como a localização da Academia de pintura na revista anual Gazette des Beaux-Arts. - 27, Galerie Montmartre, Passage des Panoramas, Paris 2e, ateliers separados para homens e mulheres, posteriormente atelier apenas para mulheres 1868(?) rue d`uzès, Paris 2e, atelier para homens, rue Vivienne, Paris 2e, atelier para mulheres, ca ? - 48 rue de Faubourg St. Dinis, Paris 10e, ateliers para homens, ca rue de Berri, Paris 10e, ateliers para mulheres, ca rue de Faubourg St. Honore, Paris 8e, atelier para mulheres, ca rue de St. Honore, Paris 1er, atelier para homem, rue Fontaine (St. Georges), Paris 9e, atelier para mulheres, posteriormente para homens, Estas localizações e datas podemos confirmar: The Calapins du cadastre e nos Almanachs du Commerce no depósito dos Archives de Paris. 130

135 - 5 rue Fromentin, Paris 9e, atelier para homem, rue de Dragon, Paris 6e, o atelier principal dos homens, rue du Cherche-Midi, Paris 6e, atelier para mulheres, 1896-? A missão das Academias Julian era providenciar os cursos de desenho, pintura e escultura para prepararem os alunos a entrar na École des Beaux-Arts ou para se candidatarem posteriormente a cargos de professores. A Academia Julian ficou assim reconhecida como uma alternativa à École e não propriamente como uma rival da École. Por outro lado, a grande expansão da Academia Julian não alterou a sua essência e programa inicial. Foi inspirada por Ingres e o seu programa centrava-se sobretudo no desenho, principalmente na representação da figura humana e na procura da verdade e da pureza da natureza. No entanto, Julian introduziu muitas inovações em resposta às diversas necessidades e solicitações dos alunos inscritos ou às mudanças dos conceitos artísticos. Quando a Ècole alterou a sua política de admissão e começou a aceitar mulheres para estudar na sua instituição, Julian inaugurou novos estúdios de escultura em que as mulheres pudessem trabalhar com vista a serem preparadas no exame de admissão na École des Beaux- Arts. Os ateliers da Julian foram sempre sendo moldados e atualizados, sofrendo as devidas restruturações mais cedo que os outros ateliers em Paris tentando sempre colmatar as necessidades dos alunos. A título de exemplo, cursos de ilustração e artes gráficas foram sendo abertos em resposta à gradual importância que a imagem foi adquirindo nos jornais, revistas e outros tipos publicitários. Anúncios publicitados no jornal oficial de L`Academie Julian apelavam aos homens de negócio cujas necessidades profissionais ligadas ao material gráfico publicitário poderiam ser preenchidas através dos estudantes da Academia Julian. 131

136 A Academia estava basicamente recetiva para todas as áreas solicitadas e os alunos podiam frequentar durante um mês, um ano ou vários anos tendo que efetuar o pagamento adiantado. Os honorários eram moderados apesar das propinas dos cursos das mulheres serem o dobro dos homens, possivelmente porque a existência de ateliers adicionais eram consideradas despesas adicionais. No entanto, alguns alunos eram admitidos de graça se fossem membros da Academia Julian ou se fossem da família dos professores da Academia, devido às suas distinções ou à sua grande temporada na instituição. Outros alunos eram igualmente admitidos com propinas reduzidas aprovadas pela academia devido ao seu talento ou necessidade específica. Algumas investigações revelaram que a Academia continuava atenta à carreira de alguns alunos depois terem saído da academia, principalmente aos artistas do sexo masculino. Alguns alunos vinham recomendados por professores e outros foram seguidos pela administração de academia e foram nomes sonantes na carreira artística. Muitos recrutamentos na Academia tinham intencionalmente interesse em alunos com talento para que posteriormente o seu talento estivesse de alguma forma relacionado com o tempo de formação na Academia Julian para que cada vez mais fosse uma instituição importante e de prestígio na formação de grandes artistas com valor reconhecido. O jornal da Academia L`Academie Julian, publicado de 1901 a 1914 escreveu que Julian estava consciente e pretendia afincadamente o reconhecimento da sua academia e dos seus alunos que mais tarde fizeram com que fosse considerada uma das academias artísticas com mais prestígio de Paris. Nos primeiros anos julga-se que a Academia Julian não pagava os salários aos professores baseava-se na amizade que tinham com Julian. Nos arquivos da Academia Julian descobriu-se dois livros de despesas da academia em que os salários eram pagos entre 1907 e 1914 para pintarem Jean-Paul Laurents, Schommer, Gervais, Royer e Baschet e do escultor Verlet. Depois deste período em 1919 os pintores Paul-Albert Laurents (filho de Jean-Paul), Dechenaud, Laparra, Royer e Pages recebiam salários tal como os dois escultores Bouchard e Landowski. Apesar do segredo dos salários os professores eram muito leais com Julian e mantiveramse na academia durante muitos anos seguidos. 132

137 A dupla Boulanger e Lefebvre era famosa, e ensinaram sempre juntos até à morte de Boulanger em Por outro lado, Lefebvre continuou a lecionar na academia até ao final da sua vida em Tony Robert-Fleury, que liderava o atelier das mulheres durante muitos anos, também lecionou na Academia Julian durante muitos anos e tal como Boulanger até à sua morte. Por outro lado, foi construído um atelier muito especial tendo como mestre responsável Jean-Paul Laurents em 1890 na rua 31 do Dragão. Este atraiu inúmeros estudantes incluindo estudantes vindos americanos e outros estudantes estrangeiros em adição aos seus inúmeros estudantes franceses que se inscreviam constantemente. Os escultores Chapu e Puech foram desde cedo professores na Academia Julian, seguindo-lhes Marcie, Verlet, Bouchard e Landowski. Benjamin-Constant deu aulas juntamente com Jean Paul Laurents durante muitos anos. Ao longo dos anos na Academia, na área de pintura passaram os professores Alaux, Pierre Laurents e Pougheon. Limouse deu cursos de perspetiva. Muitos professores, incluindo Mercie, Bouguereau e Jean Paul Laurents, foram mais tarde dar aulas na École des Beaux-Arts também, e por isso, a Academia Julian foi muitas vezes apontada como um local de preparação para a École des Beaux-Arts e para os professores atingirem a sua posição profissional considerada no auge na École. Depois da morte de Rodolphe Julian em 1907, Amelie Beaury-Saurel, sua viúva a quem legou a Academia Julian, manteve as mesmas tradições e regras na academia. Ela durante muitos anos já tinha um cargo virtual de chefia de alguns ateliers femininos, inicialmente de apenas alguns posteriormente, de todos, enquanto o seu sobrinho Jacques Dupuis dirigia os ateliers masculinos sucedendo o seu irmão Gilbert após a guerra. Muitos dos professores mantiveram-se a lecionar na Academia, mas o papel da mulher ganhou maior destaque devido à importância que Amelie dava à sua carreira. Após a sua morte a academia Julian continuou sobre a direção da família até 1938 com Gilbert Dupuis como diretor continuando como responsável do atelier feminino a sobrinha de Julian, a guionista e novelista, Andre Corthis. A lista de artistas que estudaram na Academia mostram que metade eram franceses, e, muitos com carreiras ilustres mais tarde. 133

138 Os estudantes estrangeiros eram em maio percentagem americanos, incluindo John Singer Sargent e pelo menos oito dos The Ten, organizado em Nova York em 1895, tal como três do The Eight, que expuseram em 1908 em Nova York, tal como os americanos designados como Impressionistas e Pós-Impressionistas. Também havia um grupo numeroso de estudantes ingleses, alemães e suíços, tal como, australianos, húngaros, polacos e escandinavos. A pequena percentagem de alunos estrangeiros mas excelentes pintores e importantes na arte pertencia aos japoneses com Kanakogi e Yasui 98. Nestas listagens incluíam nomes de artistas de todo o mundo. Durante os anos de desenvolvimento da Academia Julian, esta deparou-se com rivais de outras academias livres e classe de artistas. Alguns estudos sobre esta questão foram inclusive efectuados por alunos da Escola do Museu em Boston de A título de exemplo, na Academia de Colorossi, Raphael Collin, Gustave Courtois e Dagnan-Bouveret eram professores, na Académie des Champs Elysees era Jean-Paul Laurents um dos professores. Os ateliers privados para homens tinham como professor Carolus-Duran e para mulheres juntou-se com Henner. Benjamin-Constant também teve as suas aulas nos ateliers de homens e para mulheres. Puvis de Chavannes e Bonnat também tiveram as suas aulas. Alguns alunos mais antigos da Academia Julian abriram mesmo uma academia deles próprios. À parte disso, Matisse, o americano Robert Henri e Paul Ranson, cuja Academia foi o centro dos Nabis que formaram o grupo enquanto eram estudantes na Academia Julian. Matisse e Robert Henri apenas davam aulas com brevidade em Pais, mas a Academia Ranson tornou-se rival da Academia Julian. No entanto, a Academia Carmen atraiu muitos artistas. A Academie de la Grande Chaumiere onde Bourdelle dava aulas antes de morrer, o que também fez atrair muitos artistas. O 98 A sua contribuição foi recentemente documentada no catálogo Paris in Japan, que acompanhava a exposição organizada por Gerald D. Bolas, Washinghton University Gallery of Art in St. Louis,

139 escultor Marius Cladel que era um massier 99 num atelier dirigido por Verlet na Academia Julian, mais tarde estudou igualmente com Bourdelle 100. Com esta enorme diversidade de escolhas, os alunos decidiram iniciar os seus estudos na Academia Julian e, simultaneamente inscreverem-se nas Academias Delecluse ou na Academia Colarossi. Outros alunos deixaram a Academia em prol de um atelier privado ou noutra academia livre. Apesar desta competição entre academias, a Academia Julian manteve sempre a sua reputação e prestígio pelo menos durante o tempo de vida de Julian e até ao período da Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, a sua família continuou a dirigi-la. Os arquivos mostram que os alunos antigos continuavam a referenciar a Academia Julian aos seus amigos e professores de outras instituições, incluindo Gerome que mandou muitos estudantes para Julians. A sua reputação era muito elevada noutras instituições no redor de Paris onde estes estudantes antigos tiveram formação. A Academia Julian esteve fechada durante a Segunda Guerra Civil e este momento marca o fim de Julian e da sua família na direção da Academia Julian. O atelier do sexo feminino localizado na rua nº 5 de Berri foi vendido em 1946 ao escultor Andre Del Debbio. Apesar de ter existido uma tentativa de manter as tradições e regimes de funcionamento da Academia Julian da família Julian através do professor Jean Cavailles, um estudante antigo da Academia Julian, e de Emile Sabouraud. Contudo, o edifício da Academia Julian não conseguiu escapar à sua demolição em O atelier do sexo masculino na rua 31 do Dragão foi vendido a M. Rousseau, un marchand des colleurs, e a Jubert que trabalhava com ele. Eles mantiveram as tradições com a ajuda de uma nova equipa de professores que incluíam os pintores Pierre Jerome, Jules Lefeuvre e Claud Schurr, o gravador Cami e ainda do escultor Joseph Riviere. A instituição continuou a atrair a atenção de muitos estudantes incluindo o americano Robert Rauchenberg. 99 Um massier era um artista estudante que ficava a cargo de um mass (fundo comum) num estúdio. 100 Marius Cladel, filho de Leon Cladel, autor de Ompdrailles para quem Rodolphe Julian criou as ilustrações, estudou por muitos anos de graça na Academia Julian. No entanto, ele faz parte das listas de alunos no Benezit`s ditionary e é referido apenas como estudante de Bourdelle. 135

140 Em 1959 este atelier foi vendido a Penninhen e a Jacques d`andon que, apesar de manterem algumas tradições trouxeram uma nova função importante para a instituição com a designação de École Superieure d`arts Graphiques (ESAG). Durante este processo de formação académica dos artistas, muitas vezes a Academia Julian não é focada e destacada como uma instituição de grande relevo. Desta forma, queremos demonstrar que foi através desta instituição que o academismo com normas e regras foi estabelecido de forma a incentivar os artistas a apreender novas técnicas de aperfeiçoamento e da sua constante atualização conforme as correntes e tendências artísticas. A Academia Julian foi assim uma instituição fundamental de preparação para os artistas alcançarem níveis de grande rigor e de atingirem o seu reconhecimento através de avaliações mensais competindo prémios e consequente exposição das suas obras de arte nos Salões mais mediáticos de Paris. Para os artistas estrangeiros esta academia surgiu como uma forma mais facilitada de entrarem no mundo artístico, no entanto, com uma preparação árdua para serem admitidos na École des Beaux-Arts que exigia provas de admissão muito rigorosas e exigentes. De referir que muitos artistas portugueses pensionistas do Estado, e, posteriormente os pensionistas do Legado Valmor frequentaram esta academia antes de serem admitidos na École des Beaux-Arts. Podemos assim considerar uma instituição utilizada como ponte na formação e preparação dos artistas nas mais diversas áreas artísticas juntamente com os grandes mestres da época utilizando um programa mais acessível, no entanto de grande rigor e qualidade adquirindo grande reconhecimento e prestígio. De destacar, que a Academia Julian tinha a maior parte das vezes, os mesmos professores que foram posteriormente lecionar na École, ou até mesmo, a lecionarem em paralelo nas duas instituições. 136

141 4 - A École des Beaux Arts A École des Beaux-Arts em Paris foi um dos locais escolhidos para os pensionistas portugueses ficarem a estudar e trabalhar durante o seu período como bolseiros devido ao seu prestígio na formação artística e localização no centro cosmopolita da época. Como já percebemos esta era uma instituição muito rigorosa e com muitas exigências para os alunos poderem ser admitidos. Desta forma, a Academia Julian foi uma instituição importante na medida que formava e preparava anteriormente os alunos ficando posteriormente aptos a candidatar-se a esta instituição de grande prestígio e elitista. A história desta tradicional escola remonta ao desenvolvimento das instituições artísticas na França, desde a criação da Academia Real de Pintura e Escultura, em 1648, às tentativas de democratização e amplificação da formação do artista, observadas após o período revolucionário de Os princípios de igualdade e liberdade apregoados pela Revolução Francesa ecoam na política cultural dos anos subsequentes, pautada por medidas visando a supressão das instituições monárquicas, o fim dos privilégios e o maior controle das artes pelo Estado. O projeto de uma nova academia apresentado por Jacques-Louis David ( ) à Assembleia Nacional em 1790; o formato renovado dos salões (mais afeitos às paisagens e retratos, em função das demandas da clientela burguesa), a criação de museus e sua integração a uma rede, a qual se ligam ainda a instrução pública e o patrimônio, são todos esses elementos que sinalizam os novos tempos. A despeito das iniciativas e de seus resultados - entre eles, a criação do Instituto de França, em 1795, uma nova academia, regida por princípios republicanos -, as alterações observadas no panorama artístico são tímidas. O desenho é ainda o centro em torno do qual gravita a formação do artista, seja qual for a sua especialidade. Saber desenhar é o objetivo central das escolas de belas artes e de artes industriais que se espalham pelas diversas regiões da França, ao longo dos séculos XVIII e XIX. A Escola Nacional Superior de Belas-Artes, que conhece novo regulamento a partir de 1816, não se afasta desse ideal. Dirigida por um conselho e dividida em dois setores - pintura/ escultura e arquitetura - a escola oferece aulas diárias de desenho, que são corrigidas regularmente pelos professores. 137

142 O desenho da figura humana - o nu - constitui o núcleo do ideal artístico acadêmico, alimentado pela escola. Nas palavras de Jean- Auguste Dominique Ingres ( ), professor da instituição, "o desenho é tudo; é a arte em sua inteireza". Mas este é apenas um aspeto a aproximar a escola e o modelo acadêmico de formação artística; existem outros. O formato dos concursos de admissão e o sistema de premiações permanecem os mesmos, sendo o júri formado por membros do Instituto. É mantido também o "Prêmio a Roma", que garante ao candidato - francês e com mais de 30 anos - uma estada de cinco anos na Villa Medicis. Contando com um corpo docente, em sua maioria integrante do Instituto de França, o formato da escola em seus primeiros tempos mantém o esquema de recrutamento e de formação de uma elite, que exclui as mulheres e, em boa medida, os estrangeiros. A coesão de critérios de julgamento e a orientação do gosto, por sua vez, inibem as possibilidades de inovação e de criação original. A reforma de 1863, implementada por Napoleão III, é considerada um marco na história da instituição. Ela é fruto direto do crescente número das críticas feitas ao funcionamento da escola e à hegemonia dos académicos. São atacados: o número excessivo de concursos de ingresso o ensino esclerosado e o controle do Instituto, que comanda também os salões. Os júris dos salões, que recusam os trabalhos mais afeitos às novas tendências artísticas, são alvo privilegiados do descontentamento dos artistas. A exposição paralela de Gustave Courbet ( ) e o "Salão dos Recusados", composto pelas obras descartadas pelo salão de 1863, são expressão direta das tensões que atravessam a cena artística, bem como do apoio de Napoleão III aos insurgentes e a sua tentativa de intervir mais diretamente nas artes. Com a reforma, fica suprimida a tutela do Instituto, reforçam-se as disciplinas teóricas e são introduzidos os ateliês chefiados por artistas, o que garante maior diversidade de técnicas e estilos. O número de concursos preparatórios é reduzido e o júri do "Prêmio a Roma", por sua vez, torna-se independente do Instituto, reduzindo a idade do candidato (25 anos) e o tempo de permanência na Itália (4 anos). 138

143 A Escola, em 1863, reafirma o seu caráter público e a sua subordinação ao Estado, que nomeia os professores e define funções. O Conselho Superior de Belas Artes, aí criado, funciona como uma instância intermediária entre o Estado e o professorado. Escolhido por Napoleão, ele possui perfil homogêneo e, de modo geral, está ainda comprometido com a defesa dos valores estéticos académicos. Os primeiros professores dos ateliês são todos acadêmicos: Alexandre Cabanel ( ), Jean-Leon Gerôme ( ) 101 e Pils (pintura); Jouffrey, Dumont e Guillaume (escultura). 101 Leon Gerome Nasceu em Vesoul e o seu pai era ourives. Era ainda muito jovem quando parte para Paris e vai estudar no atelier de Delaroche onde fica três anos: Delaroche distinguia-se por ser um jovem muito inteligente e bem parecido com grande capacidade de trabalho e muito competente. Delaroche teve que fechar o seu atelier e ir para Italia. Gerome decide partir com o seu mestre e encorajado pela sua família concorre ao Prix de Rome e fica num dos primeiros lugares na categoria do esboço mas fracassa na execução da figura. Aos 21 anos, no Salão de 1847, Gerome realiza le combat de coqs (briga de galos), onde obtém o terceiro lugar. A partir da realização desta obra dedicou-se à realização de obras de arte para expor em exposições e nos Salões nobres. Assim: : Anacréon, Bacchus et L àmour livre, intérieur grec : Após estar na exposição universal, Gerome expõe Le siècle d`auguste, onde obteve muito sucesso e le camp russe. Gerome é convidado a realizar dois tetos da Igreja de Saint-Séverin. Ele pinta La peste de Marseille e La communion de Saint Jerôme. Nesta altura, Gerome inicia uma produção artística cuja temática incide sobre o mundo oriental e o Egipto e começa a pintar belas composições orientais porte de la mosquée, sortie d`un bal masqué e le duel de Pierrot. Ele apercebe-se da qualidade da etnografia, da observação precisa e atenta e do trabalho minucioso de reproduzir os pequenos detalhes nas suas obras. Começa a distinguir-se pela sua perfeição na execução das peças. - Em 1861: Phynée devant l`aéropage, Alcabiade chez Aspasie, Rembrant dans son atelier : Danse de l`almée ; Cléopâtre devant César, L`exécution de Ney, Le súplice de Golgotha : La priére, Moliére chez Corneille, que lhe valeu uma medalha de ouro, La mort de César, L`Empereur et l`imperatrice recevant à Fontainebleau les ambassadeurs du roi de Siam. Aos 50 anos, realiza algumas esculturas: Anacréon, Pygmalion et galathée. A sua obra destaca-se sobretudo pela sua perfeição aliada à sua habilidade e técnica de execução sábias e ainda à entrega total e fieldade ao objeto escolhido para reprodução. Ele não era adeptp de grandes decorações. 139

144 As modalidades de recrutamento alteram-se pouco, a despeito das disposições regulamentares. Instituição fechada ao mundo exterior, às novas orientações estéticas do exterior da escola, apesar de permanecer um ideal para os que optam pela carreira artística, conhece um lento aumento das candidaturas. Podemos considerar uma instituição que para além do elitismo que ficou conhecida, destaca-se igualmente por uma instituição académica muito fechada em si mesma, daí muitos artistas estrangeiros terem inicialmente passado pela Academia Julian. A admissão dos pensionistas para a École prendia-se com o prestígio que ansiavam adquirir ao trabalharem junto dos grandes mestres e ainda porque Portugal sempre tentou pautarse igualando-se a esta instituição, transpondo o regulamento e a forma de ensino para as academias portuguesas de Belas Artes. Por exemplo, em 1873, apresentam-se 220 candidatos; em 1897, 412 e em 1917, 640. Os concursos de admissão, mantidos até 1938, funcionam como um mecanismo de expulsão, levando os artistas iniciantes a procurarem cursos privados, como a Académie Julian e a Académie de la Grande Chaumière, entre outras. Ao longo do século XIX, mudanças são introduzidas: em 1876, por exemplo, a escola abre galerias com cópias moldadas de peças gregas e romanas; nesse mesmo ano são admitidos as mulheres e os estrangeiros. Em 1880, é iniciado o ensino associado das três artes - pintura, escultura e gravura - ainda que o desenho continue ocupando lugar importante. São introduzidos também o desenho ornamental e as artes decorativas. Os cursos teóricos se aprofundam; Hippolyte Taine ( ) é o responsável pelas aulas de estética de 1867 a Progressivamente, novos ateliês são criados: escultura em pedra (1883), litografia, xilogravura e água-forte (1906), afresco (1919). A escola entra no século XX com mais ou menos esse formato, tendo tido suas atividades paralisadas durante a Primeira Guerra ( ). O período de André Malraux ( ) à frente do Ministério da Cultura, a partir de 1959, caracteriza-se pela implementação de um programa de democratização da arte e da cultura. Foi membro do Instituto de Arte em 1865, professor da École de 1864 a Sentiu sempre uma grande aversão pela Escola Impressionista fortemente relacionada com a exposição das obras de Manet na École des Beaux-Arts em

145 Tal processo de abertura da escola e de revisão de seus modelos tradicionais encontra o seu ápice em 1968, com a supressão dos concursos, do "Prêmio a Roma", da ampliação de outras modalidades artísticas e introdução das novas tecnologias: fotografia, vídeo e Mídias em geral. A Escola Nacional Superior de Belas Artes permanece ainda alternativa almejada pelos estudantes que contam hoje com os cursos de belas-artes da Sorbonne Os Modelos de base do ensino da École des Beaux Arts: A importância do Desenho O desenho era considerado a ciência da arte e por isso era a base de toda a formação artística da École des Beaux-Arts. Desta forma, todos os alunos eram obrigados a ter duas horas de desenho diário em que eram avaliados pelos professores que corrigiam as imperfeições dos trabalhos dos alunos. Estes professores como mudavam mensalmente foi uma das principais causas para ser alterada a forma de avaliação desta cadeira tão essencial para a formação dos alunos desta academia. Esta forma de ensinar os alunos foi inclusivamente alvo de críticas por Viollet-le-Duc: l`ensignseignement de la figure à l`école des Beaux-Arts, dessin corrige par sept maîtres à tour de rôle, trouble plus les jeunes gens qu`il ne leur profite; chaque maître voit la nature à sa manière et l `interpréte suivant certaines méthodes qui lui sont particuliéres. Cet écletisme ne se contaient pas d`une correction sèche, mais s`ils développaient devant leurs élèves leurs idées sur làrt qu`ils ont pratiqué toute leur vie avec success; si chacun dèux faisait un cours et non une correction, on pourrait admettre que l`émission successive de ces iddées sur la manière de comprendre la nature, sur la composition, le coloris, pût produire quelques fruits; mais ce n`est pas ainsi que les choses se passent, à l`ècole du moins 102. Como consequência desta crítica, a direção de 1863 desta instituição decidiu que a sala de desenho fosse reestruturada e tivesse apenas um professor como responsável na avaliação. O primeiro professor a ser admitido com esta função foi Yvon um antigo aluno desta escola e que mandou desenhar a Batalha de H.Vernet. Apesar desta alteração, os alunos foram igualmente perdendo o interesse por esta disciplina o que vinte anos mais tarde fez a escola abandonar novamente este regime e passar a ter apenas um único professor responsável pela sala 102 Viollete-Le-Duc, E. (1862, maio). L`enseignement des arts: il y a quelque chose à faire. Gazette des beaux arts, pp

146 de desenho tendo como argumento de base o desinteresse dos alunos e a procura de outras academias concorrentes como a Academia Julian. Dubois, Diretor da escola na altura afirma: Le décret de 1863 a supprimé la correction par roulement instituée par l`ordonnance de 1819 à l`ècole du soir, et l`a remplacée par la correction d`un professeur unique. Les salles d`études, três fréquentées auraparavant, sont devenues presques déserts, et mon prédécesseur, qui a tout fait pour l`école, n`a pu que pallier le mal en doublant le nombre des concours. Cette mesure a ramené l`affluence, mais seulement dans les semaines où il y a des recompenses à gagner, c`est-à-dire dans celles où il n`y a pas de corrections, et nous sommes obligés de constater que trop peu d`élèves reçoivent les conseils des deux professeurs charges de l`enseignement du dessin et de la sculpture. A quoi faut-il attibuer cette désertion? Est-ce à l `introduction des ateliers dans l`école, ou n`est-ce pas plutôt à la suppression de la correction par roulement? Les élèves d`autrefois trouvaient un puissant attrait dans la variété d `un enseignement donné successivement par plusieurs maîtres. Si, d `ailleurs, les conseils pouvaient diffèrer sur un detail de procêdé, ils étaient en parfait concordance lors qu`il s`agissait des grandes idées d`art, et la parole élèves des Ingres, Delaroche, David, était bien faite pour enflammer l`ardeur de la jeunesse. Desta forma, Dubois decide regressar à antiga fórmula de aprendizagem da disciplina base da formação artística dos alunos admitidos na École des Beaux-Arts com diversos professores de prestígio a dirigir estes ateliers. Podemos assim enumerar: Meissonier, Baudry, Bonnat, Delaunay, Boulanger Lenepveu, Bouguereau, Laurens, Guillaume, Chapu, Mercié 103, Barrias, Chaplain, Tiolle e Noel. 103 Antonin Mercié ( ) Ele anda na Escola de Belas Artes de Toulouse e vem a Paris através de uma bolsa e trabalha nos ateliers de Jouffroy e de Falguière. 1868: Obtém o Grand Prix de ROme pela obra Thése remerciant les dieux aprés avoir vaincu le Minotaure. 1872: David vainqueur 1874: Gloria Victis que lhe valeu uma medalha de honra. Em 1882: Quand même (grupo que era defensor de belfort) 1886: Tombeau du roi Louis-Philippe et de la reine Amélie Executa os túmulos de Michelet, Baudry, Thiers, uma estátua de Joana d`arc. 142

147 Por outro lado, após a reforma do ensino desta instituição em 1863, a integração das disciplinas da perspetiva e da anatomia 104 constituíram um enorme passo no programa curricular da École des Beaux-Arts e passaram a ser inclusive, disciplinas essenciais para os concursos anuais. O ensino da disciplina anatomia representa um marco no desenvolvimento do ensino da École em que os alunos adquiriam bases para poderem reproduzir fielmente os modelos vivos através destes conhecimentos anatómicos adquiridos, disfarçando as imperfeições dos modelos aproximando-os dos cânones de beleza e perfeição da época. Os professores desta disciplina eram assim os médicos e investigadores/autores dos estudos credíveis sobre esta matéria. Duval ocupava entre 1876 e 1903, um lugar importante das tendências tradicionais do ensino da anatomia: nous apprend à dégager la forme générale des accidents individuels et à faire ainsi plus vrai et plus réel que la réalité vulgaire et objective placée sous nos yeux. Et si l`imitation de la nature, sans être le but essentiel de l`art, ene st du moins la base et la condition nécessaire, cette imitation ne peut être à la fois precise et idéale qu `en s `appuyant sur la connaissance exact de l `organisation normale 105 Com este melhoramento de ensino os alunos aperfeiçoaram significativamente a sua forma de observação dos modelos vivos e de reproduzir mais fielmente todas as formas do corpo, assim como conheceram melhor a estrutura óssea do corpo humano. Richer destacou-se ainda por introduzir uma conceção completamente inovadora deste conhecimento anatómico do corpo humano para o artista, ele recorre a fotografias, a vários desenhos em diferentes suportes, a recortes sobrepostos para transmitir a ideia do movimento dos músculos. Foi igualmente pintor: Venud au bain, La Galatée. Foi eleito presidente da Sociedade de Artistas da ècole des Beaux-Arts de 1900 a Les professeurs de perspective seront successivament: Chevillard ( ), Julien ( ), Guadet ( ); les professeurs d`anatomie seront les docteurs: Huguier ( ), Duval ( ),Richer ( ), Neige (1922). 105 Duval, M. & Cuyer, E. (1899). Histoire de l anatomie, les maîtres, les livres et les écorchés. Paris: L.H.May, pp

148 Esta técnica introduziu uma nova técnica pedagógica capaz de reproduzir a realidade e não de a transformar, no entanto respondendo fielmente às novas tendências estéticas que se foram instalando. Por outro lado, a École des Beaux-Arts destaca-se no ensino artístico por ter sido e ainda ser, uma intuição revolucionadora no ensino da Arte. Desta forma, às tradicionais formas de ensino, esta instituição acrescentou ao programa curricular as artes decorativas de forma a responder às necessidades de todos os jovens artistas que solicitavam admissão na École (nomeadamente para a realização dos painéis do panteão, da Sorbonne, das partituras e ainda das igrejas). As principais inovações pedagógicas no final do século XIX foram a introdução da pintura, escultura e gravura e ainda no início do século XX, os cursos de história das antiguidades lecionados por Heuzey em 1908 que permitia aos alunos em três anos estudarem as artes orientais, gregas e romanas. Os cursos de história de arte e estética por Viollet-Le-Duc, e ainda a aprendizagem das disciplinas de Literatura na Arte e História Moderna. 144

149 4.2 - Formação Artística em Ateliers: Durante o século XIX a formação dada pela École des Beaux-Arts destacou-se mundialmente e os concursos anuais eram uma mais-valia nos currículos dos estudantes mas, a introdução mais inovadora a nível pedagógico e que criou até alguma controvérsia nos circuitos internos e externos da Ècole des Beaux-Arts, foi a aprendizagem em ateliers. Até esta altura este tipo de aprendizagem só era possível aos alunos nas instituições e ateliers privados, em que os alunos para aperfeiçoamento da sua arte recorriam a um artista reconhecido para ser seu mestre onde praticavam e aperfeiçoavam a técnica do desenho, realizavam cópias de gravuras ou estátuas da antiguidade clássica, ou faziam a reprodução do modelo vivo. Progressivamente, durante o séc. XIX, estes ateliers acabaram por encerrar devido às dificuldades financeiras que atravessavam, a maior parte dos alunos não conseguiam ter possibilidade financeiras para manter estes ateliers privados em funcionamento nem para pagar aos modelos. É neste contexto que Etat decide em 1863, criar esta tipologia de ateliers na École mas com a vantagem de ser gratuita aos alunos admitidos nesta instituição. Esta iniciativa não foi do agrado de todos como por exemplo de Ingres que contestou utilizando os argumentos que o desenho é uma ciência e que não pode ser desvalorizada desta forma académica: mais le dessin est tout, c`est l`art tout entier. Les procedes matériels de la peinture sont três faciles et peuvent être appris en huit heures; par l`étude du dessin, par les lignes, on apprend la proportion, le caractere, la conaissance de toutes les natures humaines, de tout les ages, leurs types, leurs formes et le modele qui achève la beauté de l`ouvre 106 Com esta afirmação, Ingres defendia que o desenho é a base essencial da condição artística e não pode ser colocada e confiada a um estabelecimento público e sob a responsabilidade de Etat. Frequentar um estabelecimento privado é o próprio artista que escolhe o seu mestre, nesta instituição pública o professor é escolhido por Etat, ou seja, tem que seguir as tendências artísticas e estéticas e oficiais deste Diretor. 106 Ingres, J.-D. (1863, novembro 15). Réponse au repport sur l`école Impériale des Beaux-Arts, addressé au Maréchal Vaillant. Le Moniteur, pp

150 Os opositores da prática de Etat surtiram efeito, na medida em que este Etat deixou de poder nomear os professores do Conselho Superior e passaram a ser selecionados através de concursos. Desta forma, em 1863 foram criados três ateliers de pintura, dois de escultura e dois de gravura na École des Beaux-Arts. Nos primeiros tempos, os professores lecionavam nos seus próprios ateliers privados e continuavam a ensinar as próprias modalidades artísticas que praticavam anteriormente. Progressivamente, estes professores/mestres vão procedendo a uma seleção de alunos praticando livremente as suas metodologias pedagógicas, realizando as suas próprias regras em matéria de disciplina, de trabalho e de exigências para com os alunos, e decidiam tudo o que estava relacionado com o ensino praticado nos seus ateliers. Apesar dos ateliers estarem localizados na École, estes tinham um funcionamento completamente independente. Os padrões artísticos são assim geridos pelos mestres conferindolhes uma autonomia total para escolher alunos da École des Beaux-Arts ou alunos externos, o que irritava os defensores de Etat que defendiam que a formação nos ateliers deveria ser controlada pela École: les ateliers pourraient se trouver dans touta utre quartier de Paris que dans les bâtiments de l`ecole Várias polémicas persistiram relacionadas com o controle dos ateliers mas o Conselho da Administração das Belas Artes era da opinião que os mestres deveriam manter a sua liberdade e dignidade e por isso mesmo, os ateliers continuaram a funcionar de forma autónoma à École des Beaux-Arts. Apesar disso, em 1881 o Ministro Antonin Proust 107 solicita uma avaliação destes ateliers para verificar se estão a primar pela qualidade e prestígio da École des Beaux-Arts. Os alunos destes ateliers começam então a ganhar prémios nos Salões credibilizando os seus mestres conseguindo afastar de vez com todos os defensores de Etat. 107 Gambetta criou um Ministério de Belas Artes de curta duração sendo o responsável Antonin Proust (nov jan.1882). 146

151 Esta polémica ficou resolvida quando Gerôme decidiu que este tipo de aprendizagem era fundamental para a formação dos artistas desta instituição de forma a cultivar o seu prestígio em França e mundialmente, desde que mantivesse o rigor e perfecionismo que a caraterizava. Findo o tempo de Antonin Proust como Ministro das Belas Artes Jules Ferry dá-lhe continuidade, e, em 1882, decide que os ateliers privados serão agregados à instituição e subordinados igualmente ao resultado dos concursos anuais de admissão à instituição. Nesta sequência, aos ateliers criados em 1863, juntam-se um atelier de escultura de pedra em 1883, um atelier de pintura reservada às mulheres em 1900, atelier de litografia, de gravura sobre madeira e em decapagem em 1906, de fresco em A formação nos ateliers tinha regras rigorosas, tal como os horários. Os ateliers apenas funcionavam de manhã e a hora de abertura era às 8h00 da manhã. Os alunos que chegavam atrasados eram penalizados pelo mestre podendo mesmo, serem excluídos. Cada aluno é responsável pelo seu material em atelier. Uma semana por mês os alunos tinham que desenhar modelos antigos, sendo as restantes para reproduzirem modelos vivos. Para a admissão dos candidatos nos ateliers, as provas eram divididas em três tempos: em primeiro lugar os candidatos tinham dezoito horas para desenharem sobre papel um modelo vivo, depois um desenho com temática da antiguidade, igualmente em dezoito horas, e, finalmente, uma componente prática de modelagem/escultura, reproduzirem o modelo vivo em três dimensões e em trinta e seis horas. Estas provas serviam para uma primeira triagem. Os candidatos aptos passavam para uma segunda seleção em que a prova era de caráter arquitetónico com doze horas para a sua conclusão. Os alunos tinham que realizar um projeto de elementos arquitetónicos interiores e de exteriores de um edifício. Finalmente, os candidatos que são admitidos na École passam a poder frequentar a escola e os cursos teóricos e práticos, optando pela área de pintura, escultura ou gravura, podendo-se apresentar nos respetivos ateliers. Os cursos práticos tinham carga horária diária e compreendiam a perspetiva, o desenho, anatomia, as três artes (pintura, escultura e gravura) e a arquitetura elementar. Professores do atelier de escultura em pedra (atelier criado em 1883) Henri-Charles Maniglier,

152 Victor Peter ( ) August Carli ( ) Professores do atelier de gravura em medalhas e camafeus Baptiste Farochon ( ) Joseph Ponscarme ( ) Jules-Clément Chaplain ( ) Charles de Vernon ( ) H. Auguste Patey ( ) Professor de gravura (água forte), atelier criado em 1906 Charles Waltner ( ) Professores de gravura (talha), atelier criado em 1906 Louis Pierre Henriquel-Dupont, ( ) Jules Jacquet ( ) Frédéric Auguste La Guillermie ( ) Professor de gravura sobre madeira, atelier criado em 1906 Stéphane Pannemaker ( ) Professor do atelier de litografia, criado em 1906 Paul Maurou ( ) Professor do atelier de fresco, criado em 1919 Paul Baudoin ( ) Professores dos ateliers du soir de Desenho e Modelagem 148

153 Como já referimos a aprendizagem do desenho foi desde o início da École des Beaux-Arts a base de toda a formação artística. A recriação dos modelos da antiguidade clássica, tal como o desenho de modelos vivos foram as principais temáticas destas disciplinas após a criação da Academia Real de Pintura e Escultura francesa. Este atelier era assegurado em alternância mensal por diferentes professores que supervisionavam e corrigiam os trabalhos dos alunos. Os alunos eram obrigados a ter este atelier diariamente com aulas de duas horas por dia. A forma como este atelier era lecionado foi alvo de críticas muitos severas devido à sua diversidade de professores e consequente ecletismo disforme de metodologias de aprendizagem aplicadas. Os autores da reforma da École de Beaux Arts de 1863 decidiram então que a sala de desenho deveria ficar a cargo da responsabilidade de apenas um professor, sendo o primeiro mestre a ocupar esta função o pintor Adolphe Yvon 108, antigo aluno da École e professor de desenho desta instituição durante vinte anos e revelou-se um professor e pintor muito hábil, preciso, preocupado com os detalhes, mas com pouca envergadura como manifestou P. Mantz 109 a propósito de algumas das suas obras como la gorge de Malakoff que considera: La composition révèle une grande adresse, les têtes son bien peints; les uniformes aussi et, dans le rendu de certains détails, M.Yvon révèle une dexterityé de main don t il faut tenir compte mais il nous semble que M. Yvon est trop sage, trop inquiet de la ressemblance: qu`il n`est pas assez fantastic. E sobre La prise de Magenta da mesma obra refere: M. Yvon a changé de visée. Peintre officiel des guerres modernes, il remplit les galeries de Versailles de grandes toiles qui deviendront peut-être curieuses au point de vue historique, mais qui, sous le rapport de l`art pur n`ont qu`un intéret medíocre. Dans sa prise de Magenta comme dans ses autres batailles, il demeure sans inspiration et sans flame, e til n`est, en définitive, ni bien terrible, ni bien amusant, car il ne cherche ni la grandeur héroique comme Gros, ni l`anecdote légèrement contée comme 108 Adolphe Yvon nasceu em Lorraine e começa com o seu pai uma carreira dedicada às florestas. Mais tarde, decide ir para Paris estudar pintura no atelier de Delaroche na École des Beaux-Arts onde obtem o seu primeiro prémio e começa a ser conhecido no mundo artístico com um prémio na primeira prova dos Concursos do Prémio de Roma, apesar de fracassar na segunda prova deste prémio. 109 Gazette des Beaux-Arts, 1859 et 1863, Paris. 149

154 Vernet. Et puis il est raisonnable au point d`être lourd. Même quand elle devrait courir vers la victoire, sa muse va à pieds. Nestas citações podemos compreender que apesar de Yvon ensinar aos seus alunos a precisão, as proporções e rigor na reprodução de modelos, o atelier de desenho revelou-se monótono e pouco atrativo para os alunos. Em 1883, o Conselho Superior da École, decide assim, retroceder à antiga pedagogia de ensino deste atelier, de forma a tornar-se mais estimulante e com mais resultados de aproveitamento por parte dos alunos. A reestruturação deste atelier teve igualmente em conta a aplicação de uma metodologia de ensino mais variada, sendo avaliado a assiduidade dos alunos, o rigor e precisão das aulas, e na diversidade das temáticas. Desta forma, os professores revezavam-se mensalmente para corrigirem os trabalhos de desenho ou de modelagem dos alunos de pintura ou escultura consoante as respetivas áreas artísticas. Professores de Desenho J.Léon Bonnat ( ), William Bouguereau ( ) Tony-Robert-Fleury ( ), Emile. Renard ( ), Henri-Paul Royer ( ), Gustave. Boulanger ( ) J.P.Laurens ( ) 110, Elie Delaunay, ( ), Joseph. Blanc ( ) 1898) Luc-Oliveer Merson ( ), Raphael, Collin ( ), Jules Lenepveu ( Ernest, Laurent ( ) frequentou o atelier de Lehmann, Hébert e Merson.Participou no Prix de Rome de 1889 ( Le Christ et le paralytique ), ficou em Itália. Foi sem dúvida o primeiro artista professor da École des Beaux-Arts a ter uma obra impressionista: ele destacou-se pela técnica de pequenos toques fragmentados e manchas das suas pinturas, as suas figuras eram mais soltas e não tinham aquele aspeto de posição congelada convencional. As suas pinturas situam-se dentro do movimento e das tendências impressionistas, envoltas de poesia, de charme e de vivacidade. E.Laurent foi amigo de Seurat e em 1892 realiza jeune italienne d`assie ; 1895: Saint François d`assie e executa inúmeros retratos, Membros do Instituto da École em 1919, e foi professor desta instituição de 1919 a

155 Ferndinand Humbert ( ), François Flameng ( ) Fernand Cormon, foi professor de desenho para os estudantes ( ). Professores de Modelagem Eugène, Guillaume ( ), Ernest Hiolle ( ), Eugène Delaplanche ( ), André Joseph Allar, Henri Chapu ( ), Laurent Marqueste, ( ), Henri Lombard ( ), Antonin. Mercie ( ), André Massoulle ( ), Désire Ferrary ( ), Tony, Noel ( ), Emile Pey Not ( ) Ernest Barrias ( ), Jules Coutan ( ), Charles Verlet ( ). Após a existência dos cursos du soir em modelagem, E.Guillaume, Marqueste, Mercie, Barrias, Coutan, foram nomes de professores dos ateliers para os estudantes que frequentavam o curso de escultura. E, também dos ateliers du soir mas para os alunos de pintura, surgiram os mesmos nomes dos professores responsáveis pelos ateliers de modelagem: Bonnat, Boulanger 111, Delaunay, Merson 112, Collin 113, Humbert, Flameng Gustave Boulanger ( ) foi aluno de Delaroche e Jollivet, e ganhou o prémio de Roma. Destacou-se como pintor convencional, perfecionista e atento à composição global da obra e das suas proporções. 1848: Indiens jouant avec des panthéres, le café maure ; 1849: Galathée et le berger Athis ; 1857: Jules César arrivé au Rubicon ; 1859: Les Rahias ou Pâtres arabes ; 1863: Les Kabyles en déroute ; 1864: La Cella Frigidaria ; 1874: Le gynéceé, la via Appia au temps d`august. Foi membro do Instituto em 1882, professor na École des beaux-arts de Luc-Oliver Merson ( ) foi admitido como aluno de Pils na École des Beaux Arts em 1865 e realiza para o Prémio de Roma de 1869 le soldat de Marathon. Em 1879 consegue a sua primeira medalha no Salão com a obra Le repôs en Eggypte, Saint Isidore. Em 1873 realiza La Vision ver: G.Lafenestre, Gazette des Beaux-Arts, Juin, 1873, p Em 1879, Le loup de Gubbio e executa inúmeras decorações murais: Saint Louis ouvrant les prisions, Saint François d`assise prêchant aux poissons, Angelico de Fiesole endormi sur son échafaudage. Realizou igualmente, ilustrações para os cartões de vitrais e tapeçarias. As suas temáticas preferidas eram cenas do Novo Testamento e da Idade Média. 151

156 Assim, os professores da École des Beaux-Arts (ver apêndice fotográfico Fig. 56) não preenchem apenas os requisitos para seguirem a carreira tradicional de artista plástico, eles conhecem igualmente, os processos necessários para a realização de uma carreira no interior da instituição. Em primeiro lugar, os artistas académicos integram o Conselho do instituto ou são nomeados professores dos cursos du soir, e posteriormente podem ser propostos para serem nomeados para professores dos ateliers quando ocorre uma vaga. Podemos exemplificar este fato: Herbet, que foi do Conselho em 1880 e chefe de atelier em 1882 (veio suceder Lehmann quando faleceu), Mercie foi membro do Conselho em 1881, Em 1892 consegue entra no Instituto da École e é professor de pintura na École des Beaux-Arts de 1905 a Raphael Collin ( ) fez os seus estudos em Paris, e frequentou o atelier de Cabanel. Em 1873: Le sommeil, conseguiu um segundo prémio. Foi um pintor essencialmente da figura feminina e realizou igualmente inúmeros painéis decorativos. 1875: Idylle que foi uma pintura comprada por Etat. 1877: Daphnis et Cloé comprada por Etat para o Museu d`alençon. 1880: Executa um painel decorativo para o Teatro de Belfort: La Musique. 1881: La Danse ; 1884: L`Eté ; 1886: Floréal para o Museu de Luxemburgo; 1889: pintura mural para a Sorbonne: Fin d`eté, e decora um teto para o Teatro de l`odéon (1891). Executa igualmente, um painel para o Hotel da Vila de Paris: La Poésie. 1894: Eveil ; 1898: Teto para a Ópera Cómica e recebe igualmente uma encomenda para decorar os tetos dos Estados Unidos (1902). Destacou-se por ser um pintor hábil, mundano, simpático, e perito na execução dos nús femininos. Membro da Academia francesa em 1909; Professor da École des Beaux-Arts de 1911 a Ver: A. Maignan, Gazette des beaux-arts, Paris, François Flameng ( ) foi aluno de Cabanel e destaca-se na arte do retrato e na categoria de pintura histórica. Em 1876 Barberouse au tombeau de Charlemagne, ano em que foi igualmente admitido na École des Beaux-Arts. Em 1879: L`appel des Girondins onde obteve uma medalha com um segundo prémio. Esta pintura foi adquirida por Etat. Em 1881: les vainqueurs de la Bastille ;1882: Camille Desmoulins ; 1884: Massacre de Machecoul ; 1885: Marie-Antoninette allan au súplice : Assassinat de Phoebus e algumas de pinturas de género: Le duel, jouers de boules. É também o pintor que ilustra todas as obras de V. Hugo. Em 1905 é membro do Instituto da École des Beaux-Arts de 1914 a

157 professor dos cursos du soir em 1883, e posteriormente chefe de atelier de 1900 a 1916 em substituição de Falguiere devido ao seu falecimento. Barrias foi professor dos cursos du soir em 1883, e depois chefe de atelier em 1894 em substituição de Cavalier, Boulanger foi professor dos cursos du soir em 1893 e chefe de atelier em , E. Delaunay professor du soir em 1893 e chefe de atelier em em substituição de Cabanel. Bonnat foi professor nos cursos du soir e depois chefe de atelier entre sucedendo Boulanger e Diretor entre 1905 e Merson foi igualmente, professor dos cursos du soir em 1894 e substituiu J.Blanc e foi posteriormente chefe de atelier entre 1905 e G. Moreau foi Membro do Conselho em 1890 depois de ter sido professor e chefe de atelier em 1892 e Finalmente, Cormon foi professor nos cursos du soir dos estudantes e posteriormente chefe de atelier entre 1899 e Professores de Anatomia e de Perspetiva Os cursos de Anatomia e Perspetiva permanecem nesta altura na continuação dos cursos dados na Academia Real. Eles são regularmente atualizados na sua metodologia de ensino em sintonia com os concursos tal como todos os outros cursos e formações dados na École des Beaux-Arts. Os professores de Anatomia eram os médicos e investigadores que escreveram os trabalhos sobre todos os domínios desta área. M. Huguier foi um dos médicos/investigadores que lecionou este curso durante o período de 1863 a 1876 e foi sucedido por M. Mathias Duval entre 1876 a Com a morte de Duval esta cadeira teve como professor Dr. Richer que após a duas demissão em 1922, foi substituído pelo Dr. Neige que assume as funções apenas em 1937, substituído por Belluque que altera o nome do curso da cadeira de Anatomia para Curso de Anatomia e Morfologia Humana e Animal. Relativamente aos cursos de Perspetiva estes serão sucessivamente dados por M. Chevillard ( ), M. Julien ( ), M.Guadet ( ). 153

158 Cursos Superior de Artes Decorativas O Cursos de artes Decorativas foi criado em 1873 tendo como professor responsável do curso até 1892, P. V. Galland e, posteriormente substituído por Mayeux. O modelo de aprendizagem das três artes, criado em 1880, foi confinado a A. Yvon e L.O.Merson para a disciplina de desenho, a Thomas e Allard para a modelagem e a Cocquart e Boitte para a arquitetura No que diz respeito à disciplina de Cultura Geral, Heuzey destacou-se como professor até Os cursos de História de Arte e Estética, Viollet-Le-Duc foi obrigado a retirar-se e foi substituído por H. Taine de 1867 a 1893 e, por Fourcaud até E.Guillaume, nesta altura Diretor da instituição, instala um curso de literatura no programa de formação da École des Beaux-Arts e confina-o à responsabilidade de M. Ruel em Na mesma altura, M. Lemonnier lecionava História de Arte Moderna do qual foi sucedido por M. Marcel em

159 4.3 - Diretores e Professores da École des Beaux-Arts após 1863: É no ano de 1863 durante o governo de Napoleão III que a École des Beaux-Arts passa a localizar-se definitivamente em Paris no antigo Convento dos Augustos, e que se torna numa instituição de formação de prestígio dos artistas. O decreto de lei desse ano confere-lhe a sua componente de estabelecimento de ensino público sob a Direção d`etat que fica responsável pela seleção dos professores e diretores da escola, tal como nas suas funções e ainda, de executar e aplicar as decisões aprovadas pelo ministro no regulamento administrativo da escola. O Conselho Superior, instância nova composta pelos membros nomeados pelo Ministro, fazem também um papel de intermediário entre Etat e os professores. De fato, o Conselho conserva estreitas ligações com os membros do Instituto e normalmente não colocam entraves nas nomeações que são realizadas a favor dos académicos. Teoricamente os diretores que são apenas nomeados durante cinco anos conseguem manter-se prolongando os seus mandatos por muitos mais anos, como foram exemplo Guillaume que foi diretor de 1866 a 1879, P. Dubois que veio suceder este último e ficou de 1879 até à data da sua morte em 1905, e, L.Bonnat, de 1905 a Mas, a inovação introduzida na École de maior relevância (intitulada mais tarde École Nationale Supérieure) foi a criação dos ateliers públicos e gratuitos. Em 1863 apenas existiam ateliers privados. Os alunos que desejavam exercer e aperfeiçoar a sua arte de eleição tinham que frequentar um atelier privado com um mestre reconhecido o que fazia com que fosse uma formação muito dispendiosa. Nestes ateliers como já referimos anteriormente, os alunos realizavam e praticavam desenhos, cópias de gravuras e de modelos de estátuas antigas ou reproduziam modelos vivos. Mas, progressivamente estes ateliers foram fechando as portas por não terem dinheiro para pagar os modelos vivos e para se manterem abertos, pois o dinheiro dos alunos não era suficiente. A abertura deste tipo de ateliers dentro das portas da École foi alvo de grandes controvérsias mas estas foram superadas e, em 1863 foram criados três grandes ateliers de pintura, dois de escultura e dois de gravura. Estes ateliers eram restritos e permitida a entrada aos alunos da École. 155

160 Em 1900 finalmente as mulheres já puderam ter acesso à formação na École, ao contrário de outras academias, como a St. Julian, onde já podiam há muito tempo. A École criou assim um atelier de pintura e outro de escultura exclusivamente dedicado à formação às alunas. Humbert foi professor do atelier de pintura de 1900 a 1929, Marqueste foi professor no atelier de escultura de 1900 a Para seguir uma carreira de diretor e professor nos ateliers da École des Beaux Arts era necessário ter um percurso académico e artístico exemplar: formação na École des Beaux-Arts, terem frequentado os ateliers privados de mestres reconhecidos, ter ganho o Prix de Rome 115 e terem ganho medalhas por frequentarem e exporem nos grandes Salões Oficiais, nomeados pelo Instituto. Muitos dos grandes professores e diretores da École tinham origens modestas e da província, mas devido ao seu cargo importante com grande responsabilidade na sociedade artística, rapidamente tiveram que se adaptar à vida agitada da cidade e da proximidade com pessoas de elites. Hormis era filho de Hérbert e Dubois, Guillaume filho de magistrados, Moureau e Cavelier tinham pais arquitetos, e ainda, Lehmann, Humbert e Dumont, filhos de artistas. Para a maioria eles foram filhos de modestos artesãos ou de comerciantes. A título de exemplo, Bouguereau começou a trabalhar junto de seu pai que era marchant de vinho antes de receber uma bolsa concedida pelo Conselho municipal de La Rochelle que lhe permitiu ir a Paris estudar. Falguière trabalhou como pintor estocador na École des Beaux-Arts, Bonnat tornou-se chefe de família durante vinte anos com cinco irmãos e irmãs em cargo após a morte de seu pai, que era um pequeno alfarrabista. Inúmeros eram os artistas que tinham uma vida árdua e difícil antes de obterem cargos de renome e de reconhecimento social. Era um caminho lento e trabalhoso, mas depois merecedor de críticas da época compensadoras. Facilmente se enquadravam e agradavam a burguesia ascendente ao nível dos cânones estéticos e tendências artísticas que se foram instalando. 115 L`Académie Rouyale instituiu que os concursos deveriam recompensar os melhores artistas. Depois de um série de provas de admissão muito rigorosas que os candidatos eram sujeitos, a obtenção do Prix de Rome dava o direito ao artista de passar cinco anos na Academia de França em Roma criada por Colbert. 156

161 É interessante referir que durante esta época Fausto de Queirós Guedes estava a residir em Paris, apesar de regulares ausências consequentes da sua vida intensa entre a política, par de reino, diplomata e, ligado às artes. Desta forma foi vivendo todo este ambiente académico parisiense, que depois reportou no seu legado referente às bolsas, alterando algumas premissas que achou relevantes para adaptar à realidade portuguesa. É claramente um francófono na sua forma de agir e atuar. 157

162 4.4 - A população estudante do séc. XIX ao XX Com o passar do tempo, na transição do séc. XIX para o séc. XX, a École des Beaux-Arts tornou-se assim, cada vez mais rigorosa e hostil no que dizia respeito aos privilégios que dava aos alunos e instaura uma seleção mais severa de admissão de acordo com o mérito e prestígio que foi adquirindo. O recrutamento efetuava-se por concursos e após 1863, o futuro dos estudantes nesta instituição exigia um determinado nível de formação. Os alunos que eram admitidos nesta instituição caracterizavam-se por serem na sua maioria de origem humilde, que cresceram com o gosto de desenhar todos os dias devido aos conselhos que eram dados normalmente por um professor sábio da sua vila de origem. Este professor ensinava-lhes desde muito cedo a copiarem as obras dos mestres antigos, e assim muitos destes jovens, ajudados ou não pelos seus pais, decidiam partir para Paris na procura de obtenção de uma formação especializada. Por vezes, alguns dos estudantes beneficiavam de uma bolsa municipal que lhes financiava os estudos, e outros procuravam ficar na casa de algum familiar em Paris. Em Paris procuram inscrever-se no atelier com o mestre que mais se identificam e aprendiam a desenhar com modelos vivos. Após dois anos duros e árduos de trabalho podem finalmente executar as suas primeiras obras segundo as tendências da época. As obras de pintura só podem ser apreciadas e divulgadas para o exterior após a aquisição e avaliação de um mestre de desenho. Esta descrição da população estudantil no centro cosmopolita da Europa nesta época descreve igualmente os bolseiros Valmor que se deslocaram a Paris com o intuito de obterem uma formação junto dos melhores mestres do mundo na arte e de adquirem estatuto de artista de renome. O primeiro objetivo de todos os estudantes ao irem para Paris era a obtenção de formação especializada, mas naturalmente, pretendiam a admissão na prestigiosa instituição que era, e ainda é, a École des Beaux-Arts. 158

163 Ao longo dos tempos assistimos gradualmente a um aumento da população estudantil nesta instituição académica: 220 em 1873, 412 em 1897, 641 em o que veio a tornar-se uma preocupação para os júris tendo em conta que o prestígio da instituição era tido como um sinónimo de rigor e restrição na seleção dos artistas. Assim, em 1893, o Conselho não aceita admitir mais que dez e quinze candidatos em cada sessão. Mas, em 1914 face a um aumento de candidaturas este número teve que ser inflacionado: 120 em pintura para 536 candidatos, 34 em escultura para 105 candidatos que se apresentaram aos concursos. O estudante candidato tinha que se apresentar aos concursos de admissão concours des places, e uma vez admitidos os alunos tinham que cumprir o programa diverso de formação e participar em todos os concursos em vigor obtendo as medalhas suficientes para se apresentarem no Prix de Rome: - todos os artistas que se deslocaram até Paris sonhavam em conseguir obter a sua formação, prolongando-a por cinco anos no centro de Paris junto dos grandes mestres aproveitando para assimilarem e aprofundarem ao máximo toda a cultura artística. Para isso, frequentavam os ateliers diariamente e de forma intensiva para poderem participarem nos grandes Salões de Exposições com o intuito máximo de obterem notoriedade no mundo da Arte. Os estudantes estrangeiros: No séc. XIX a École des Beaux-Arts atinge um prestígio a nível internacional, em % dos estudantes eram estrangeiros. Estes não tinham direito às regalias de alguns dos nacionais que obtinham um regime de favorecimento em dinheiro. Os estudantes da École des Beaux-Arts eram conservadores, defensivos e até um pouco agressivos para os estudantes estrangeiros por acharem que estes não deveriam ter os mesmos estatutos. 116 O número de artistas não parava de aumentar durante o séc. XIX e os críticos da época ficam incomodados com o dom artístico que estava considerado pertencente a uma elite: 303 pintores se apresentavam aos júris em 1806, 664 em 1850, em 1863 já se contavam 3300 pintores masculinos e 950 femininos, 700 escultores, 450 gravadores e litógrafos C.A. Canvases and careers, John Wile and sons,

164 Em 1884, Dubois, Diretor da Escola reúne-se com o Conselho afim de delegarem que os alunos estrangeiros não deviam receber o dinheiro provido dos concursos privados, apenas os nacionais. O professor Yvon também é da mesma opinião, mas, o Visconde Delaborde que sempre foi a favor da tradicional hospitalidade francesa, recusa-se ao estabelecimento de diferenças entre os estudantes nacionais e estrangeiros pois ele defende que no interior da Escola não pode existir diferenças entre estudantes e todos devem ter os mesmos direitos. Delaborde ganha momentaneamente a causa, mas a polémica e revolta dos estudantes franceses sobre os estrangeiros está aberta e em 1890 os alunos nacionais são impulsionados novamente para combaterem contra a sua igualdade com os estrangeiros devido ao medo que estes demonstraram e fragilidades consequentes da agressividade dos franceses. Desta forma, os alunos pintores fazem uma petição que assenta sobre dois pontos de vista: Les médailles visées para la loi militaire, lorqu`eles sont obtenues par des étrangers soient déduites du nombre des recompenses qui donnent droit à une dispense partielle de service. 117 Esta citação compreende-se facilmente porque a realidade é que os estudantes nacionais estavam revoltados porque foram gravemente penalizados com as obrigações militares não sendo a maior parte das vezes dispensados deste serviço para o estado. O segundo aspeto foi: ils souhaitent que les sommes d`argent attachèes à certaines médailles ne puissant dorénavant n`être attribuées qu`aux élèves français. Nesta citação percebemos claramente a indignação dos franceses contra os estrangeiros em prol da sua proteção. Mas o Conselho da instituição avaliou toda a situação e chegou à conclusão que os franceses não estavam a ser prejudicados em nada e manteve-se o mesmo regulamento: Os membros do Conselho foram claros: os estudantes franceses não estavam a ser lesados a nível dos montantes que recebiam nos concursos quando eram premiados pois os prémios eram atribuídos da seguinte forma: 45 estudantes de pintura (6 estrangeiros), 35 estudantes de escultura (3 estrangeiros). 117 Segré, M. (1994). Professeurs et étudiants de l`école des beaux-arts au 19 et 20 siècle. Paris. 160

165 O Conselho decidiu manter o sistema de regime de recompensas por não achar que os estudantes nacionais tivessem argumentos com consistência que comprovassem as suas ideologias. Esta luta com os estudantes franceses não tinha acabado e finalmente em 1901 acabaram por sair vencedores e foi deliberado que os alunos estrangeiros deixavam de receber qualquer tipo de recompensa nos concursos como podemos ler no artigo 105 aprovado pelo Conselho Superior da instituição. Neste contexto, é fácil compreendermos a dificuldade que os estudantes portugueses passaram durante este seu percurso de formação: les étrangers, hommes ou femmes ne peuvent prétendre aux sommes d`argent provenant de fondations faites à l`école ou attachées aux médailles décernées à la suite de certains concurs d`emulation. Dans le cas où un étranger serait désigné par le jury pour la première recompense consistant en une médaille, un prix et une somme d`argent, cet étranger serait declare titulaire de la recompense honorifique, c`est-à-dire du prix et la médaille, la somme d`argent restant réservée. (este artigo ficou em voga até 1968) Muitas são as referências em obras e periódicos de que a vida dos pensionistas Valmor e do Estado, em Paris, foram tempos árduos e precários com muitas dificuldades financeiras em que o dinheiro das bolsas não chegava para cobrir as necessidades do seu dia-a-dia. A persistência dos bolseiros, ávidos de assimilarem a cultura no centro mais cosmopolita no mundo da Arte junto dos mais prestigiados mestres, era mais forte do que as dificuldades e obstáculos que iriam passar posteriormente em Paris. A admissão das mulheres na École des Beaux-Arts A formação artística em França foi ao longo dos tempos tendo adaptações e transformações face à adaptação das novas tendências e necessidades que se impunham perante as modificações das mentalidades da sociedade envolvente e contemporânea. Como vimos anteriormente, a primeira academia de arte a aceitar e criar ateliers de formação para o sexo feminino foi a Academia Julian, pois durante longos anos as mulheres estiveram excluídas da prestigiada École des Beaux-Arts. Apesar das mulheres artistas poderem expor e participar nos grandes Salões de exposições parisienses, não tinham qualquer formação e eram por isso descriminadas e penalizadas perante os homens. 161

166 Esta situação não se reduzia apenas na formação das artes, até 1881, as mulheres não tinham direito nem acesso a nenhuma instituição secundária não podendo frequentar nenhum curso superior. Desta forma, em 1882 os liceus femininos acolheram 6850 alunas para se candidatarem ao ensino superior, mas só em 1924 as universidades abrem as portas às mulheres. Face ao contexto da sociedade francesa no final do séc. XIX, em que a mulher sempre foi vista como dona de casa, é difícil de a imaginar uma estudante assídua da École des Beaux-Arts, uma instituição reservada à formação de arte masculina. Mas o inimaginável aconteceu, e, em março de 1890 após uma petição do Congresso das Instituições femininas dirigida ao diretor da École des Beaux-Arts, P. Dubois, ele manda inaugurar um espaço no interior da instituição apenas para o ensino dirigido às mulheres afim de se poderem igualmente preparar para os concursos para o Prix de Rome. Dubois solicita apoio a um grupo especializado de artistas para organizar e realizar os conteúdos para os programas de ensino do sexo feminino. A este grupo pertencem dois pintores, Gérôme e Lenepveu, dois escultores, Cavalier e Guillaume, dois arquitetos, Garnier e Bailly. Estes ficam encarregues de realizarem todo o programa necessário para os cursos de formação feminino. Durante este processo de ensino, as mulheres tiveram que passar por imensos obstáculos de adaptação à instituição e ao fato de existirem por exemplo ateliers de desenho com modelos nús para homens e agora mulheres. Apesar dos espaços de ensino de ambos os sexos funcionarem em locais independentes, as dificuldades de adaptação da instituição à nova comunidade feminina estudantil foram adversas e complicadas e a título exemplificativo, só em 1896 é que as mulheres puderam ter acesso á biblioteca da École e de assistir aos cursos e palestas de perspetiva, anatomia, e história de arte. Em 1900 inaugura um atelier de pintura (ver apêndice fotográfico Fig. 57) e um atelier de escultura para o sexo feminino dirigidos por Humbert e por Marqueste. Em 1903 as mulheres já se podiam apresentar aos concursos para o Prix de Rome. Este fato não trouxe nenhuma contradição por parte dos professores nem dos júris sendo considerada a igualdade dos sexos mesmo na altura de entregar as medalhas. 162

167 Se a participação nos concursos e respetivas avaliações, já não eram um problema alvo de preocupação, o fato da admissão de mulheres na école trouxe preocupações ao nível da ética e deontologia por parte dos professores no que diz respeito ao funcionamento dos ateliers de desenho com modelos nús. Esta questão que atualmente parece descabida, quando retrocedemos a uma sociedade conservadora francesa no séc. XIX, com uma cultura habituada a que a mulher fosse apenas uma boa dona de casa, o cenário transforma-se e justifica o pudor do Conselho da instituição em aceitar as mesmas políticas e programas de ensino do sexo masculino para o feminino 118, colocando-se a hipótese de retirar o direito às mulheres da disciplina do desenho com modelo nú. Esta diferenciação provocou revolta por parte dos estudantes e de alguns membros do Conselho como Gérôme que exprime a sua indignação: Il me paraît impossible, tout à fait impossible de mettre des jeunes filles en presmiscuité avec les hommes devant un modele nu; quando nous serons tombés complètement dans le sauvagerie, ce dont nous nous occupons sériousement, ça pourra se faire; autrement, dans l`etat actuel, non. Je vous propose donc deux solutions: le première, c`est de mettre un caleçon aux modèles d hommes dans le concurso aussi bien pour les hommes que pour les femmes. La deuxième, c`est de prendre des modèles de femmes. Mas, esta segunda premissa de Gérôme não podia ser aceite pois os modelos femininos eram interditos à entrada da École e face a estas controvérsias as mulheres apenas puderam ter acesso a um atelier de modelo vivo em 1923, mas com a condição de serem casadas. 118 Em 1986, Mariana Sauer publica alguns dos direitos e desigualdades das mulheres na admissão na École des Beaux-Arts: Sauer, M. (1991). L`entrée des femmes à l`école des beaux-arts, Paris: ed. de l`e.n.s.b.a. 163

168 4.5 - École des Beaux-Arts no séc. XX No início do século XX, França afirma-se como um sistema republicano escolarizado. O país adquire uma estabilidade monetária originando um desenvolvimento industrial que possibilita à população manter um bom nível de estilo de vida. As classes médias têm um crescimento significativo que leva França a destacar-se no mundo inteiro como uma sociedade operária hierarquizada e sindicalista contra as más condições de trabalho. Os mais jovens assumem uma posição credível e de influência na sociedade. Não podemos esquecer que foi nesta altura que os pensionistas Valmor se deslocaram para Paris onde este ambiente académico e intelectual já está incutido há muitos anos em França. O desenvolvimento das artes, da pintura e da escultura no séc. XX ficou marcado pelo lento enfraquecimento do poder do Instituto da École des Beaux-Arts sobre a criação artística: O Instituto deixa de reger os Salões de Arte e perde igualmente a matriz do júri sobre o Prix de Roma. Alguns artistas começam a discutir a tutela da Academia Real de Artes francesa. Estes artistas liberais permanecem nesta luta pela sua liberdade e emancipação, contudo estes artistas continuam a sobreviver de apoios provindos de mecenas, marchands de artes e de colecionadores: Durant-Ruel (para os Impressionistas e Bourguereau), o marchand Goupil, a galeria Petit, A. Vollard que abriu em vez de um mercado de arte. G. Monnie 119 apercebe-se de um novo movimento e dinamismo artístico que se começa a desenvolver no séc. XX: É notório a importância gradual que as atividades das galerias de arte atingem, como foi o caso da Galeria Berheim-Jeune entre , que consagrou os artistas anteriores (Van Gogh, Cézanne) e favorecia o reconhecimento e promoção dos artistas vivos mais importantes como Matisse (ver apêndice fotográfico Fig. 58). Por outro lado, Kahnweiler destacou-se como o marchand mais próximo e amigo dos artistas que apoiava. Este ambiente espelhava o estilo e relações que protegeram os artistas como Braque e Picasso, explicando-nos igualmente o percurso artístico que tiveram: 119 Monnier, G. (1991). Des beaux-arts aux arts plastiques, une histoire sociale de l` art. Besançon, La Manufacture. 164

169 Je me rappelle un jour, une fin de mois où ils venaient chercher de l`argent. Ils arrivèrent en jount aux ouvriers, tournant leur casquette dans la main: Patron, on vient pour la paye!. Il faut vous dire combine nos relations étaient confiantes, combine ells n`étaient confiantes, combine ells n`étaient pas tout, comme on se l`imagine, la lute entre le peintre et le marchand. Tout au contraire, la collaboration la plus confiante 120. No que diz respeito aos Salões de Arte, estes permitiam reunir diversos artistas, amadores e colecionadores, e, ao longo dos tempos foram aumentando significaticavemente o número de pessoas que se deslocavam até estes salões, tornando-os num local de grande importância e valor para o mundo da Arte. Desta forma são inúmeros, os Salões que podemos destacar nesta altura: o Salão da Sociedade Nacional de Belas Artes (ver apêndice fotográfico Fig. 59), o Salão dos Artistas Franceses, o Salão dos Independentes, o Salão de Outono (1903) e o Salão des Tuileries (1923) que recebem inúmeros artistas com o objetivo de encontrarem clientela. Estas exposições apresentavam as novas tendências levando os artistas a uma actualização constante das novidades artísticas e assim, as poderem apresentar aos possíveis clientes que iam às exposições. Este efeito de rutura com as tradições académicas marcou o séc. XX e marca igualmente uma transformação brusca da expressão artística dominante. No entanto, em 1913 a arte académica beneficia igualmente de um largo prestígio ficando a cargo com a ornamentação de inúmeros estabelecimentos públicos. Podemos concluir que a expressão artística está constantemente a evocar as tendências do momento e acompanha diretamente todos os condicionalismos da sociedade envolvente como a política, a economia e as modas instaladas. É portanto alvo de mutações constantes e de transformações sucessivas infinitas. A deslocação dos pensionistas Valmor para Paris nesta altura advém desta tendência estilística e por Paris ter sido considerado o centro artístico cosmopolita europeu (esta mensagem foi igualmente deixada pelo legado destas bolsas que copiou o modelo das bolsas francesas aquando a sua estadia em Paris) cuja formação se destacava pelo seu rigor e prestígio. 120 Kahweiler, D.-H. (1982). Mes galeries et mês peintres entretiens avec Francis Crémieux. Paris: Gallimard-Idées, pp

170 No início do séc. XX, o termo avant-garde ficou associado aos grandes criadores solitários, génios incompreendidos e marginalizados (prolongando assim a ideologia do mundo artístico Boémio), expressando a sua reivindicação às vezes de forma violenta desafiando a sociedade e tendências artísticas em voga. Estes artistas intercetavam a sociedade e valores estabelecidos juntando-se aos poetas e escrivães com as mesmas convicções e que os apoiavam. Apesar de serem por vezes postos de lado tinham uma clientela sensível aos seus gostos artísticos mas que era desprezada e não aceite pela administração da École des Beaux-Arts. O período de ficou marcado pelos grandes criadores, uma elite minoritária mas que origina uma transformação radical das estéticas artísticas e que alteram todas as conceções de arte. Este período destacou-se como um momento de implementação de novidades e do encerramento de outras: Os artistas estrangeiros eram cada vez mais numerosos desde o séc. XIX, ávidos para receberam todas as novas tendências atualizadas e formação nas escolas francesas junto dos grandes mestres da época, a arte do séc. XX carateriza-se por uma arte internacional onde os artistas de todo o mundo se encontravam em Paris ou em Nova York. Ao longo destes anos verificou-se uma literal revolução das estéticas artísticas e a École des Beaux-Arts acabou por ser colocada de parte no que diz respeito à sua singularidade na arte como acontecia nos anos anteriores. A guerra de fez com que a atividade artística desta instituição fechasse as portas devido à saída dos estudantes e à situação de conflito que estava instalada no país. Mas, em 1920 retoma as suas atividades com as metodologias de ensino anteriores mantendo-as sem alterações durante os 50 anos posteriores. O Conselho Superior que preside neste momento na École garante arrancar com esta instituição com os valores de trabalho, rigor, de mestria e de cariz de cultura humanista, que sempre caraterizou esta instituição. A nomenclatura dos cursos e os critérios de avaliação dos professores irá manter-se intocável. Os artistas aqui inscritos serão preparados para conseguirem a obtenção do Prix de Rome, e para posteriormente exporem nos grandes e nobres Salões. Estas são igualmente as etapas e premissas necessárias para um artista conseguir seguir a carreira profissional de professor na École des Beaux-Arts. 166

171 Muitos foram os artistas que se inspiraram na linguagem e formas de expressão dos cubistas ou dos iluministas Bonnard e estes serão os artistas que mais tarde se tornaram defensores do abstracionismo. Por um lado, obtinham o comando público beneficiando de um reconhecimento social, não conseguindo porém alcançar, a notoriedade do passado de um Gérome, ou de um Matisse do presente da época. Foi uma altura um pouco contraditória nesta instituição e que em vez de um aspeto renovado e com aspeto novo, parecia muitas vezes um ensino antiquado, conservador e empoeirado. Apesar disso, também foi uma época de abertura a estéticas artísticas novas como, por exemplo, ao nível dos mestres dos ateliers que eram grandes admiradores da arte moderna. Assim em 1934, algumas matérias deixaram de ser dadas nestes ateliers com uma argumentação de que a École se mantinha muito enraizada nos ensinamentos do passado não permitindo aos alunos uma evolução no sentido da modernidade e das novas estéticas contemporâneas. Desta forma, o Conselho da École permitiu encerrar com algumas disciplinas dadas nos ateliers como foram a arqueologia, o conhecimento da história antiga, dos costumes, e das próprias vestes e drapeados que eram matérias fundamentais durante muito tempo. Estes ensinamentos passaram a integrar nos cursos de formação curso de história das civilizações, assegurado por Marcel. Em 1934, Neige, propôs igualmente, a realização de uma assembleia dirigida aos professores da École, para que os cursos de anatomia sejam alterados no que diz respeito aos pressupostos nas provas de admissão nesta instituição. Assim, em vez dos alunos terem que desenhar componentes do corpo humano ou outros desenhos de memória, poderem desenhar qualquer temática desde que acompanhado da explicação do candidato ou avaliado com breves perguntas feitas pelo examinador. Esta introdução da componente da oralidade estimulando o diálogo entre o candidato e o professor examinador, nas provas de admissão à École, foi uma grande transformação e representou uma grande inovação comportamental entre os júris desta instituição e os possíveis alunos. 167

172 Contudo, em 1937, o sucessor de Neige, o Senhor Belluque, acaba por anular este tipo de requisito nas provas de admissão afirmando que o que realmente é importante avaliar é a capacidade de desenho dos alunos admitidos e a sua perícia na reprodução do corpo humano e da representação dos modelos vivos (ver apêndice fotográfico Fig. 60). Os critérios de admissão tornam-se ainda mais rigorosos com o intuito de elevar novamente a École des Beaux-arts a um estabelecimento de ensino superior de elites, de grande prestígio e de reconhecimento mundial. Mas pouco a pouco, com a pressão envolvente das novas tendências artísticas vanguardistas, a École é obrigada a ceder nalguns conceitos de aprendizagem, porém nunca colocando de parte as componentes de base do passado. Para a École des Beaux-Arts, transformar e atualizar não significava necessidade de abandonar e, por isso, manteve-se e, pela sua tradição, se manterá sempre fiel aos seus pressupostos de aprendizagem baseados nos mestres da Antiguidade. 168

173 5 - Distribuição das bolsas na Academia de Belas Artes de Lisboa por áreas artísticas Os estatutos da fundação estabeleciam para efeitos da distribuição de pensões, que a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa e apenas através de concurso público se deveriam escolher três discípulos: um de Pintura, um de Arquitetura e finalmente, outro artista que poderia beneficiar desse recurso de formação. Desta forma as principais bolsas conferidas e financiadas pelo Legado Valmor eram divididas nos seguintes ramos: - Bolsas de Desenho - Bolsas de Pintura - Bolsas de Escultura e Gravura Bolsas de Arquitetura No que diz respeito à instituição do Porto, a lei era omissa quanto ao número de artistas que poderiam beneficiar desse recurso de formação. De qualquer forma, esta instituição não foi beneficiada com o financiamento que o Legado Valmor deixou apenas para os académicos de Lisboa, apesar da Academia do Porto ter sido a primeira a enviar o pensionista Silva Porto para o estrangeiro na categoria de Pintura de Paisagem. No que diz respeito à Academia de Lisboa, a introdução da aula de Paisagem não deixou de ser uma tentativa no que diz respeito aos professores, pois, por falta de qualidade dos trabalhos apresentados não foi atribuída nenhuma bolsa nesta categoria. De acrescentar que num terceiro concurso a bolsa atribuída vai pertencer a um antigo discípulo da Academia do Porto, Artur Sousa Loureiro e não da capital. 169

174 5.1 - O legado Valmor e a sua ação mecenática na proteção aos artistas O gosto pelas Arte fez com que Fausto de Queirós Guedes ao longo da sua vida tivesse atento a todo o meio e produção artística nacional e até internacional através das suas viagens e circuitos culturais. Esta dedicação às Artes levou-o ao financiamento e ao patrocínio de exposições e a deixar em testamento uma quantia que fosse repartida no financiamento de exposições de arte, apoiar artistas através da criação de bolsas para artistas nacionais que desejassem realizar o seu percurso artístico em Portugal ou nos principais países/centros de relevância artística, assim como, no financiamento para a realização das obras de arte dos pensionistas, como podemos verificar em vários documentos no Arquivo da Academia Nacional de Belas artes. Desta forma, através das disposições testamentárias de Fausto de Queirós Guedes foram instituídos diferentes prémios de encorajamento a escolares e artistas portugueses, beneficiando das condições do legado o património público 121, quer na melhoria do gosto nas edificações da cidade de Lisboa, quer no aperfeiçoamento dos estudantes-artistas nos museus estrangeiros, quer na dotação destinada à compra de obras de Arte para os Museus Nacionais de Arte Antiga e de Arte Contemporânea, herdeiros do único existente na ocasião do referido legado, que era o Museu Nacional de Belas Artes. Após o falecimento em Paris do 2º Visconde de Valmor em 1898 e após ao procedimento burocrático do seu legado assim como a sua regularização conveniente, foram distribuídos com assiduidade os prémios pecuniários com o título de Prémio Valmor, aos arquitetos autores dos melhores prédios da Capital que a Câmara Municipal de Lisboa conferia. Passaram igualmente a ser aproveitadas as pensões do Prémio Valmor aos estudantes da Escola de Belas Arte em Lisboa, que por concurso de provas públicas o obtiveram de forma a conseguirem finalizar os seus estudos de pintores ou escultores em centros culturais estrangeiros, especialmente em Paris e Roma, conforme o programa estabelecido pela Academia de Belas artes ou pelo Conselho de Arte e Arqueologia, que durante duas décadas a substituíra. A entrega destes prémios e bolsas revertia favoravelmente para a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa cujas coleções iam consequentemente aumentado através da seleção das melhores provas desses estudantes e artistas. 121 Macedo, D. (1954). Registo do Legado Valmor. Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, 2ª Série, nº

175 Esta componente do legado Valmor é reservada à aquisição de obras de Arte, portuguesa ou estrangeiras, por proposta das Direções dos Museus e com a aprovação da Academia que superintende na resolução dessas aquisições destinadas incondicionalmente às duas Galerias Nacionais. Nesta sequência conseguimos perceber o contributo que o legado Valmor teve no desenvolvimento da produção artística em Portugal como é percetível e reconhecido publicamente pelos catálogos e pelos dísticos informativos apensos às obras expostas nos referidos museus, com o registo preciso nos cadastros do Património Artístico da Nação. 171

176 6 - A Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa Instituição dos artistas financiados pelo legado Valmor Em 1836 foi criada a Academia de Belas Artes de Lisboa que ocupou parte do edifício extinto do Convento de S. Francisco (onde atualmente é o Museu do Chiado), e para além de ter acolhido o ensino de Belas Artes, recebeu ainda os bens que o Estado incorporou por diversas vias: - a Academia ficou a cargo com a guarda dos bens do Estado devido à lei da extinção das ordens religiosas (1833), tal como outras doações, obras dos próprios académicos, aquisições, pela via mecenática, entre outras vias legais. A Academia tinha funções honoríficas, culturais e pedagógicas: a formação de novos artistas, a identificação, a classificação, a conservação, a inventariação, o restauro das obras artísticas com o intuito de promover o desenvolvimento das belas artes e dos estudos arquitetónicos, a preparação de exposições e conferências, entre outras. Era constituída por docentes proprietários e substitutos, académicos de mérito, académicos honorários e académicos agregados. Entre estes podem-se referir: António Manuel da Fonseca, Joaquim Rafael, André Monteiro da Cruz, Domingos José da Silva, Francisco de Assis Rodrigues, Caetano Aires de Andrade, Benjamin Comte, José da Costa Sequeira, Constantino José dos Reis e José Francisco Ferreira de Freitas. Os estatutos da Academia foram elaborados e redigidos por uma comissão presidida pelo tenente-coronel do Real Corpo de Engenheiros João José Ferreira de Sousa, diretor das Aulas Régias, e da qual faziam parte: Joaquim Rafael, José da Cunha Taborda e André Monteiro da Cruz, pintores, José António do Vale e Francisco Vasques Martins, professores de Desenho, João Maria Feijó e José da Costa Sequeira, arquitetos, Francisco de Assis Rodrigues, escultor, que também era secretário, João Vicente Priaz e Benjamin Comte, gravadores. Estes estatutos foram posteriormente corrigidos e adicionados por uma nova comissão composta por três membros da Academia Real das Ciências: o bispo-conde D. Francisco de S. Luís (posteriormente cardeal Saraiva), Francisco Pedro Celestino Soares e José Cordeiro Feio. Anos mais tarde, já em 1911, com a implantação de República foram reorganizados os serviços nacionais de Belas Artes, dos Museus e de Arqueologia e as coleções de arte moderna 172

177 foram retiradas do Museu Nacional de Belas Artes em 1911 para serem instaladas no Convento de S. Francisco. A partir desta data, a nova legislação afirmava a importância das componentes de carácter instrutivo na arte. Portugal ficou assim dividido em três sedes (Lisboa, Coimbra e Porto) afetas a um Conselho de Arte e de Arqueologia, ao qual competia várias funções como organizar exposições onde se realizassem compras para os museus, proceder à aquisição de obras de arte e escolher entre as obras doadas ou depositadas as que deviam ser expostas no circuito de museus nacionais. Nos Museus Nacionais de Arte Antiga e Contemporânea eram distribuídas e expostas as obras de arte nacionais ou estrangeiras que fossem adquiridas pelos Conselhos. As obras de arte que constituíam título de candidatura dos vogais efetivos e correspondentes; os trabalhos executados pelos pensionistas, quando considerados dignos; as obras de arte consideradas propriedade do Estado e as obras depositadas a cargo do Conselho. O sistema de concursos e a atribuição de prémios produziam um elemento dinamizador do entendimento da progressão da aprendizagem. Desta forma existiram concursos anuais de Desenho incidindo nas áreas do desenho de figura. Com base na conceção do desenho, o ensino estruturava-se em quatro classes correspondentes a níveis sucessivos de adiantamento nessa arte, e que tinha como objetivo principal a cópia da figura humana. Sendo o desenho a base principal de todas as artes, os académicos tinham consciência desta premissa e sabiam que ao longo dos seus percursos académicos tinham que saber aplicar o desenho, tal como entenderem como a figura humana se articula com todas as artes ensinadas nas instituições académicas. Os concursos trienais eram realizados para as áreas de arquitetura, escultura e pintura histórica, sendo estas posteriormente articuladas com as exposições, também estas trienais. Mais tarde deu-se a substituição do regime de concursos por um sistema de exames finais no Curso de Desenho. No ano de 1937, pela Portaria n.º 8630 de 20 de Fevereiro, é aprovada a insígnia destinada aos vogais da Academia, a qual é composta por uma medalha dourada, suspensa por um cordão com o respetivo passador. 173

178 No anteverso da mesma, é figurada uma mulher jovem, realizada ao natural, que representa a Academia, e, em plano afastado, a figura do mármore pentélico do Museu de Atenas, cópia da estátua que Fidias esculpiu para o Parthenon, no reverso figura a legenda Academia Nacional de Belas-Artes e uma coluna dórica, adornada com livros e utensílios de escultura, pintura e arquitetura. A 2 de Dezembro de 1982 foi aprovada, em sessão plenária da Academia, uma Medalha de Mérito abrangendo as classes de ouro, prata e bronze, com vista a galardoar pessoas singulares ou coletivas, nacionais ou estrangeiras, por atos considerados relevantes em prol da vida académica, artística ou cultural. Em 1982 através do edital n.º 51 da Câmara Municipal de Lisboa, houve uma mudança toponímica do local, passando a designar-se Largo da Academia Nacional de Belas Artes. A 10 de Fevereiro de 1987 os estatutos da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa foram renovados. Segundo a Portaria n.º 80, de 10 de Fevereiro de 1987, a Academia é uma instituição de utilidade pública, dotada de personalidade jurídica, sob a tutela da Secretaria de Estado da Cultura. Ao longo da sua existência a Academia tem-se evidenciado pelo seu apoio à divulgação cultural e à formação de novos intérpretes culturais nas mais diversas áreas, quer através da atribuição de bolsas de estudo, para estudar em Portugal e principalmente no estrangeiro, quer através dos prémios que fomenta anualmente. Os últimos estatutos aprovados para a Academia indicam o mesmo caminho. 174

179 7 - Bolsas subsidiadas pelo legado Valmor para o estrangeiro No que diz respeito às bolsas financiadas pelo legado Valmor, segundo o artigo 34º, o rendimento para subsídios de viagens, constituído pela respetiva cota parte do certificado de renda perpétua nº 507, e o rendimento do capital nominal de $ em obrigações do empréstimo consolidado de 5 ½ por cento, 1933, são destinados a subsídios de viagens concedidos a estudantes ou artistas portugueses, para países estrangeiros com o objetivo de se aperfeiçoarem em qualquer ramo de Belas Artes. Desta forma, todos estes subsídios serão apenas concedidos mediante concurso documental/público aberto pela Academia e tendo como júri o Conselho de Arte e Arqueologia da 1ª Circunscrição de Lisboa, composto por um Secretário, um Vice-secretário, um Oficial, um Tesoureiro, um Bibliotecário e um Servente, e em seguida, feita a proposta em favor do primeiro classificado ao Ministério de Instrução Pública. Os candidatos têm que apresentar uma candidatura através de um requerimento dirigido ao Presidente da Academia onde tinham que indicar o itinerário da viagem e a natureza dos estudos a realizar, acompanhados com cartas de curso, prémios obtidos, indicações de trabalhos realizados e outros comprovativos. Não serão admitidos os candidatos que já tenham estudado fora do país e ramo de Arte da candidatura ou cuja nacionalidade não seja portuguesa. Estas bolsas eram subsidiadas por um prazo nunca superior a três anos (no que diz respeito às pensões de bolsas no ramos das Artes Plásticas) e com uma obrigação anual de avaliação através da realização de um trabalho. No que diz respeito às candidaturas ao concurso público todos os candidatos tinham que juntar ao seu requerimento os seguintes documentos: a) Certidão de idade; b) Documento de ter satisfeito a lei do recrutamento; c) Certificado do registo criminal; d) Atestado de não padecer de moléstia contagiosa que o iniba da regular assiduidade nos estudos; e) Atestado de vacinas; 175

180 f) Certidão de aprovação no curso especial a que pertencer o subsídio a concurso, em qualquer das escolas de belas artes do país. Aos premiados o Estado, além de um subsídio mensal, financia as despesas de viagens de estudo com itinerário aprovado pela Comissão Executiva. Os subsídios concedidos para cada um dos pensionistas serão determinados pela Academia em sessão ordinária, se devem ser concedidos em prestações ou pagos numa só vez. Os concorrentes pensionistas a quem foram concedidos os subsídios ficam assim obrigados a: 1) A partir para o país ou países estrangeiros a que se destinam no prazo de trinta dias a contar da concessão; 2) A residir nesse país ou países durante o prazo mínimo fixado pela Academia; 3) Enviar um relatório circunstanciado dos seus estudos ou um trabalho prático da sua especialidade que demonstre o aproveitamento; Os trabalhos práticos subsidiados ficavam a pertencer à Academia e os seus relatórios publicados no Boletim da Academia Nacional de Belas Artes quando julgados. No que diz respeito aos programas dos concursos de seleção às bolsas, os estudantes tinham que cumprir com programas estipulados por cada área artística. Na categoria Pintura Histórica, os estudantes eram submetidos a duas provas em que eram avaliados a nível do desempenho de pintura essencialmente no conhecimento das técnicas desta arte, necessários na realização do trabalho final idealizado no esboço. Desta forma, o júri avaliava sobretudo o desempenho dos artistas candidatos ao nível do processo da composição e execução da pintura proposta. A primeira prova, os candidatos tinham assim que realizar um esboceto a óleo de temática aleatória com dimensões de 30 X 40 cm, com um prazo de oito horas, na segunda prova os candidatos tinham que proceder à execução de uma pintura a óleo a partir do esboceto inicial nas dimensões mais ampliadas de 1 X 1,35 m, tendo um prazo de sessenta dias para entrega. Na categoria de Pintura de Paisagem o programa dos concursos deste género, a Natureza não se constituía no principal objetivo da pintura, era antes usada como enquadramento de cenas nobres e históricas. 176

181 Nas provas faziam parte um primeiro concurso de ensaio que era seletivo para o segundo concurso e, consistia em fazer um esboço a óleo da paisagem histórica segundo o tema dado pelo júri dentro num dia, um segundo concurso, seletivo para o concurso final, os candidatos tinham que realizar uma pintura a óleo de uma composição que inclua uma árvore de determinada espécie e quatro figuras com quatro polegadas cada uma, e, num prazo de seis dias. Finalmente, no concurso final havia também duas provas cuja primeira correspondia à realização de um esboço desenhado de assunto sorteado, mas conferindo à paisagem o caráter pedido de modo a que se enquadre com o tema. Os alunos tinham doze horas para a conclusão da prova. A segunda prova do concurso final era uma pintura a óleo da composição esboçada num praze de oitenta dias em sessões de oito horas. Passando agora para o teor dos programas de concurso relativos à Escultura, é possível verificar ainda a mesma preocupação em testar o domínio do desenho do modelo, que se salientou relativamente à Pintura. Nesta sequência, o concurso de Escultura tinha como uma primeira prova de modelagem em baixo-relevo um ato de modelo-vivo, com a dimensão de 65 cm, num prazo de quinze dias. Uma segunda prova em que os candidatos tinham que modelar um busto do natural, com a dimensão de 65 cm em quinze dias, e, finalmente, uma terceira prova, em que os alunos tinham que esboçar em baixo-relevo um tema aleatório e com as dimensões de 30 X 30 cm. O prazo era de oito horas. O desenho de modelo-vivo esteve sempre associado desde o início aos concursos que selecionaram os primeiros pensionistas quer de pintura quer de escultura, e permaneceu obrigatório até a primeira década do século XX. Finalmente, os candidatos à categoria de Arquitetura tinham que realizar três provas de seleção em que a primeira consistia em realizarem uma cópia de um edifício limitado, da escola do júri com planta e alçado na escala designada. Estes tinham um prazo de quinze dias para a sua conclusão. A segunda prova consistia na realização do desenho de um ornamento, igualmente da escolha do júri e com dimensões designadas. O prazo era igualmente de quinze dias. 177

182 Finalmente a terceira e última prova, consistia na realização de um esboço de projeto de um edifício com planta e fachada cujo tipo era tirado aleatoriamente e em escala designada. O prazo desta prova era de oito horas. Nestas provas de arquitetura, é fácil apercebermo-nos que temos uma componente de avaliação mais teórica e outra mais prática, sendo que os conhecimentos de geometria descritiva eram destinados a garantir uma representação gráfica correta do projeto arquitetónico. Mais uma vez é ressaltada a importância que era dada ao desenho arquitetónico como meio de registo bidimensional dos aspetos de distribuição dos espaços e da decoração das fachadas. Neste programa, não se detetam portanto, a preocupação de acautelamento do domínio dos saberes de ordem cientifico-tecnológica que permitissem aos futuros arquitetos atenderem com maior perspicácia às questões de natureza construtiva que, cada vez mais passaram a ter importância na forma de projetar a arquitetura. A importância destas provas era, posteriormente, especializar estes candidatos em verdadeiros arquitetos e não em meros desenhadores. É igualmente, de realçar o papel que o ornamento como parte integrante da arquitetura ganhou real importância ao ponto de justificar uma prova unicamente para avaliação desse aspeto. Outra questão pertinente é que a realização destes concursos aos futuros pensionistas em bolsas de viagem não significava que estes ao realizarem este tipo de provas fossem desenvolver trabalhos deste género durante a vigência das bolsas, ou ainda, dos temas que eram depois dados para as provas dos prémios trienais. Exemplificando, na Pintura Histórica, para a Escultura e, inicialmente, para a Pintura de Paisagem, os temas apelidados de históricos, os únicos que eram considerados suficientemente importantes para justificarem as obras de arte, incidiam sobre história clássica, que se misturava com a mitologia, e ainda sobre a história sagrada. Estes deviam ter sempre uma carga narrativa, com uma mensagem moralizante muito à moda do Romantismo. Na Arquitetura, os edifícios deviam ser projetados com pormenores ornamentais, obedecendo inicialmente à lógica compositiva das ordens clássicas que demostrava a conceção desta arte essencialmente decorativa e à proposta de hierarquização que patenteava já uma crescente tendência da funcionalidade. 178

183 Desde o início do Séc. XX, as bolsas do legado Valmor contemplara assim, no campo das belas-artes, as vontades expressas do benemérito testador, mas, na realidade o que importa afirmar e até constatar após termos analisado o percurso das bolsas desde a sua origem até às bolsas Valmor, é que o benemérito na realidade não criou nada de inovador. As bolsas Valmor resultaram antes do percurso de Fausto de Queirós durante a sua vivência, tal como, do contexto social em que cresceu muito influenciado pela capital francesa onde permaneceu muitos anos, no entanto, apesar de copiar o sistema de bolsas francesas já existentes, estas ajudaram a perpetuar uma forma de estar conservadora das tendências artísticas nacionais. O 2º Visconde Valmor tendo permanecido grande parte da sua vida em Paris, crescido numa família burguesa, sensível às artes, copiou o modelo e sistema das bolsas francesas já existentes para deixar intencionalmente a sua marca na história nacional. No que diz respeito a este fato, tal como Fausto de Queirós, outros mecenas/ marchands de artes oitocentistas, deixaram igualmente um legado para financiamento de artistas para estudarem e adquirirem formação qualificada no estrangeiro, como foi o caso do seu irmão, Conde de Almedina (Delfim Guedes) que foi o patrono que apoiou a viagem de Artur Loureiro (posteriormente candidato a pensionista Valmor) a ingressar no percurso académico no estrangeiro, mais concretamente em Roma. Fausto de Queirós não deixou também de continuar com esta atitude mecenática de seu irmão como marchand, mas diferindo no seu legado para as bolsas. A questão é que Fausto de Queirós reuniu um conjunto alargado de práticas mecenáticas e de desenvolvimento da cultura nacional, que nos faz remeter para uma intemporalidade da sua memória realizada de forma consciente da sua parte. Nesta sequência, após a morte do legado Valmor e com a instituição das bolsas Valmor autorizadas pela Academia de Belas Artes de Lisboa, começaram a ser financiados os primeiros artistas pensionistas para irem para os grandes centros artísticos da Europa. Nesta altura, existiam assim, em Portugal diversas bolsas dirigidas aos artistas nacionais considerados de mérito pelas Academias Nacionais de Belas Arte de Lisboa e Porto, que propomos dividir tipologicamente da seguinte forma: 1- Bolsas financiadas pelos grandes marchands e colecionadores de arte; 2 - Bolsas do Estado; 179

184 3 - Bolsas dos legados; 4 - Bolsas privadas; 5 - Bolsas individuais. No que diz respeito às bolsas Valmor, era condição fundamental que estes artistas fossem académicos de mérito na Academia de Belas-Artes de Lisboa e, que após provas prestadas na Academia e avaliação do respetivo júri fossem financiados para partirem em formação nas Academias estrangeiras de prestígio artístico. O destino destes bolseiros no estrangeiro podia ter diversos percursos, sendo que a ambição máxima era o acesso para frequentar a prestigiada École des Beaux Arts em Paris. Como verificámos anteriormente, e reportando-nos a Paris, que foi o centro artístico europeu mais frequentado pelos nossos bolseiros, seguindo-se Roma, existiam diversas Academias rivais da École Nationale des Beaux Arts e com maior facilidade de acesso, como eram exemplo a Academia Julien e a Sorbonne. Muitos dos estudantes chumbavam nas provas rigorosas de acesso à École e frequentavam estas academias de arte como preparação prévia para as provas de admissão na École, até porque muitos dos professores dos ateliers da École eram os mesmos que nestas academias rivais. Nesta sequência, podemos igualmente dividir os pensionistas Valmor em duas categorias: - 1º Bolseiros de mérito Bolseiros do estado francês regidos pela Academia Royal Francesa da École Nationale des Beaux Arts: classe académica de elite; - 2º Bolseiros candidatos - Bolseiros do legado das academias de arte estrangeiras e rivais à École Nationale des Beaux Arts. No entanto, as duas categorias de pensionistas assemelham-se quando falamos de academismo e conservadorismo, pois ambas se baseiam no desenho e na cópia da antiguidade sem terem muita margem para inovarem. A par destes artistas académicos, onde se incluem os pensionistas Valmor, numa abrangência temporal que ilustra magistralmente a persistência cultural de um gosto estético aparentemente imune às diversas transformações sociais, desenvolve-se outra categoria de artistas que não seguiram a veia artística académica, desvinculada de regras, com caráter mais inovador, que se incluem nas designadas vanguardas. 180

185 Estes eram muitas das vezes marginalizados e postos de parte, mas aos poucos foram conseguindo um lugar no mercado das exposições através de mestres reconhecidos que os ajudaram durante o seu percurso, servindo de intermediários para o surgimento de uma arte oposta ao academismo mais abstrata e impressionista. Contudo, quando os bolseiros regressavam a Portugal sentiam uma grande desilusão. Estes sofriam ao regressarem a Portugal pois deparavam-se com uma sociedade pouco cultivada artisticamente, que continuava a preferir uma arte agradável à vista, como o era o naturalismo de Malhoa, por exemplo, e que quando aceitava e promovia os valores trazidos de Paris era mais «por razões de deslumbrado novo-riquismo do que por verdadeira compreensão e culto das artes». Os artistas que tinham visto as vanguardas de perto foram obrigados a atenuarem a sua vontade de inovação e a fazer concessões em prol do naturalismo se quisessem mostrar ao público as suas obras e receber críticas positivas. Os outros, que não se renderam às pressões da sociedade, dificilmente puderam, no seu tempo, ser aceites pela crítica. A arte moderna que o público queria ver e aplaudia não era a mesma que os bolseiros tinham visto em Paris e, à medida que os artistas vão desenvolvendo a sua obra, vai-se diluindo também a distância entre académico e moderno, pois, mesmo as obras que procuram ser mais modernas não estabelecem ruturas, nem pretendem definir novos cânones ou filiar-se em qualquer grupo vanguardista. 181

186 7.1 - O programa curricular dos pensionistas no estrangeiro (ver Anexos. Docs. de 52 a 55): O programa curricular dos pensionistas assemelha-se em muito dos concursos trienais ou para provimento de cargos a docência. As diferenças mais evidentes que podemos destacar era obviamente a variedade e qualidade de modelos disponíveis na escola francesa onde frequentavam e ainda dos museus, e, no caso da Arquitetura do património francês construído. Mas, a diferença mor residia na elevada taxa de alunos inscritos nos diversos cursos que concorriam ferozmente na altura dos concursos e que eram a razão e caraterística principal do ensino rigoroso e prestigiado parisiense. Os pensionistas tinham que realizar um número determinado de trabalhos para os quais definiam igualmente os tipos de modelo, temas, as técnicas a utilizar e a escala em que deveriam ser apresentados. Os pensionistas tinham dois tipos de exercício: por um lado, cópia de obras de mestres reconhecidos, e cópia de modelo-vivo, e, por outro lado, a composição de obras ou projetos de obras de autoria do próprio artista. Estes trabalhos eram realizados durante os anos de pensionato e a caraterística principal para a realização da obra final de curso era a representação mimética da realidade natural. Esta premissa era conseguida devido à inspiração classicizante base e dos cânones de beleza de então. Na passagem do século para o XX, é contudo óbvio, uma alteração de temas artísticos inspirados no naturalismo e realismo das paisagens concretas e estudos etnográficos dos povos. Para uma melhor compreensão do percurso dos pensionistas Valmor e de outros bolseiros portugueses, académicos da Academia de Lisboa, passaremos a enunciar o percurso destes estudantes ao logo do pensionato, consoante a sua área artística de eleição: Pensionistas de Arquitetura: 1º ano três projetos visados pelo respetivo professor 2º e 3º ano - o mesmo que no 1º ano 182

187 4º ano Restauração de monumentos antigos, feitos em Roma ou noutro local de Itália 5º ano O mesmo que no ano anterior Pensionistas em Pintura Histórica: 1ºano seis estudos do desenho antigo e de modelo-vivo (figuras inteiras e cabeças de expressão) 2º ano seis estudos de pintura a óleo do modelo-vivo (figuras inteiras e cabeças de expressão). Quatro esbocetos a óleo (composição) 3º ano cinco estudos de pintura a óleo de modelo-vivo. Dois estudos de pintura a óleo de quadros de escolas diversas (cabeças e fragmentos) Três esbocetos a óleo (composição). 4º ano seis estudos a óleo. Cópia a óleo de quadro notável. Três esbocetos a óleo (composição). 5º ano - Composição a óleo (2X2,5 m) sobre um dos esbocetos do 4ºano (Obs. Nos 4 primeiros anos aguarelas do modelo-vivo, trajado em costume) Pensionistas de Escultura: 1º ano seis estudos de desenho antigo e de modelo-vivo (figura inteira) Quatro estudos do natural (cabeças de expressão) Quatro cópias de modelação em baixo relevo 2ºano seis estudos de modelação do antigo e do natural (figuras inteiras e cabeças de expressão) Quatro cópias de modelação em baixo-relevo 183

188 3º ano seis estudos de modelação do antigo e do natural Quatro estudos de modelação de todo o vulto ou de baixo relevo (composição) 4ºano O mesmo que no 3º ano 5º ano um baixo-relevo com figura em primeiro plano (1,10m) Uma estátua na proporção de metade do natural Pensionistas de Pintura de Paisagem: 1ºano seis estudos do modelo-vivo (figuras inteiras e de cabeças de expressão) Quatro estudos de desenho de paisagem e animais ao natural 2º ano seis estudos a óleo de modelo-vivo (figuras inteiras e cabeças de expressão) Quatro esbocetos de paisagem e animais do natural 3º ano cinco estudos a óleo do modelo-vivo Cópia a óleo de quadro notável de paisagem com figuras de animais Quatro estudos a óleo de paisagens ou de animais do natural 4ºano quatro estudos de modelo-vivo Dois quadros de paisagem com animais e figuras do natural Quatro estudos a óleo de paisagem ou animais ao natural 5ºano quadro de paisagem com figuras e animais, copiado do natural (2X2.5m) Obs.: nos primeiros quatro anos aguarelas de paisagem, de animais e de costumes do natural. Pensionistas de Gravura (talha doce/madeira) 1ºano Estudos de desenho do antigo e do modelo-vivo (figura inteira) Quatro estudos de desenho do modelo-vivo (cabeças de expressão) 184

189 2ºano seis estudos de desenho do antigo e do modelo-vivo (figura inteira e cabeças de expressão Quatro estudos de cópias em gravura (talho-doce/madeira) 3ºano seis estudos de desenho do antigo e do modelo-vivo (figura inteira e cabeças de expressão) Uma gravura (talho doce/madeira), cópia de quadro ou de parte de quadro notável 4ºano dois desenhos e correspondentes gravuras (talho doce/madeira) de duas cabeças, sendo uma do natural e outra de quadro notável. 5º ano Desenho e gravura (talha doce/madeira) de quadro notável Obs.: Do 2º ao 5º anos envio de águas-fortes (só para os pensionistas de talha doce). Desta explanação dos programas dos pensionistas podemos, mais uma vez, confirmar que o desenho continua a ser a linguagem e forma de expressão comum a todos os cursos e de elevada especialização por parte de todos os artistas. De destacar a complexidade de representar o corpo humano que é igualmente através do estudo dos mestres clássicos que estes bolseiros praticam o desenho da figura humana. Contudo, apesar dos bolseiros já terem um passado longo no mundo académico, durante o seu pensionato vão mais uma vez, aperfeiçoar as técnicas, exercitar diversos desenhos e temáticas e, ainda, aprofundar o estudo unidisciplinar do Desenho. Só a partir do 2º ou 3º ano é que estes artistas se começam a especializar na sua área predefinida para a sua especialização na carreira artística. Como referimos anteriormente, este é um aspeto muito importante para a carreira posterior dos bolseiros pois estes irão ter que efetuar uma obra final digna para constar na coleção do museu da Academia, daí o rigor e perfecionismo exigido anteriormente, para que o artista consiga atingir um grau de maturidade artística e autonomia na arte de criar e conceber a sua obra de arte de autoria, alcançando elevada criatividade e originalidade para ser posteriormente promovida e reconhecida pelo público. Uma das áreas artísticas tida como exceção era a Gravura cuja obra final era a realização de uma cópia de uma obra notável, não tendo em conta portanto, na avaliação final da obra o aspeto da criatividade do artista, antes a sua capacidade de reprodução. 185

190 8 - Pintores, escultores e arquitetos portugueses protegidos por Fausto de Queirós Guedes Os pensionistas que foram protegidos posteriormente à morte do legado, sendo financiados com bolsas de viagem para se formarem no estrangeiro, iniciam apenas a sua atividade em 1901/1902 quando o regulamento dos bolseiros foi aprovado pela Academia de Belas Artes de Lisboa. Na documentação que nos disponibilizaram nos Archives de l`école Nationale Supérieure des Beaux-Arts, aparecem no entanto alunos portugueses das diferentes áreas que esta escola ensinava, anteriores a essa data mas eram académicos da Academia Nacional de Belas-Artes do Porto que iniciaram as suas bolsas de viagens mais cedo, tal como as bolsas financiadas por marchands e, obviamente, as bolsas privadas e a título individual 122. Por conseguinte, a Academia de Belas-Artes do Porto ficou em desvantagem em relação à de Lisboa devido ao financiamento deixado pelo legado Valmor que se restringia apenas a esta instituição da capital lisboeta 123. Nesta altura, na Academia de Belas-Artes de Lisboa, das cinco artes ensinadas: Arquitetura, Pintura Histórica, Pintura de Paisagem, Escultura e Gravura, a arte mais frequentada era sem dúvida, a Pintura Histórica 124, seguida da Arquitetura e, em 3º, a Escultura. É curioso constatarmos igualmente, que muitas das vezes estes pensionistas quando regressavam do estrangeiro, já com provas dadas, tornavam-se professores da Academia após realização das provas para o professorado. No final do séc. XIX e início do XX é interessante observar um aumento de artistas portugueses que emigram para Paris a título individual passando as barreiras das provas rigorosas 122 Alguns dos artistas portugueses que estudaram na École foram muito reconhecidos como: Arqº José António Gaspar (1894), Escul. José Simões de almeida (1894), Esc. José Moreira Rato (1894), Pintor António Siva Porto (1894), Arqº José Marques da Silva ( ), Pintor Abel Cardoso (1901), entre muitos outros que se encontram nos arquivos desta instituição francesa como processos individuais de alunos incluídos na categoria de pensionistas estrangeiros. 123 É importante referirmos que os bolseiros pintores e escultores do legado Valmor beneficiavam de uma verba de 1: réis/ano e 0s arquitetos de 1: réis/ano. 124 Lisboa, M. H., As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico ( ), Edições Colibri, Coleções Teses, IHA Estudos de Arte Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa,

191 e dos concursos, podemos até concluir que constituíam a mesma percentagem ou até superior das bolsas financiadas. Este fato significa que muitos artistas não queriam seguir este academismo lecionado nestas instituições, mas queriam contatar e estudar junto dos grandes mestres prestigiados franceses. A seleção e a atividade das Academias Portuguesa eram orientadas por normas discutidas e aprovadas pela Conferência Geral de Lisboa, e, posteriormente autenticadas pela Direção Geral da Instrução Pública 125. Estas constituíram-se em regulamentos ou instruções dos pensionários e, por outro lado, em programas dos concursos para a seleção dos candidatos às bolsas. No que respeita à escolha dos candidatos, estes deveriam para este efeito submeter-se a provas de concurso, as duas primeiras de caráter seletivo para a prova final definitiva. Os candidatos tinham que fazer uma prova obrigatória de cada disciplina que era obrigatória em cada área artística de seleção do pensionista. É interessante destacar que, a partir de 1901, com a alteração do regulamento dos pensionistas, passou a ser igualmente obrigatória a cadeira da língua francesa para posteriormente, estes candidatos poderem candidatar-se a provas de admissão na École Nationale des Beaux-Arts. O júri era presidido pelo diretor da Academia/Escola e por mais dois professores ou académicos eleitos para o efeito, superentendia nestes trabalhos, realizando depois um relatório e uma proposta de classificação, sendo esta discutida pela Conferência Geral da Academia e sujeita à sua aprovação, decisão esta que, por sua vez teria ainda que ser oficialmente retificada. Como já referimos, o principal obstáculo que se punha aos pensionistas em Paris residia, sem dúvida, na admissão efetiva à École des Beaux-Arts. Era, com efeito, realizada através do Concours de Place que o candidato obtinha um lugar efetivo nas aulas de um curso ou no atelier de um professor. Ao longo do tempo, como o número de candidatos de admissão foi aumentando, tornouse igualmente necessário ir obtendo menções nos concursos regulares das aulas e ateliers, para 125 Instruções para os Pensionistas de Belas Artes em Países Estrangeiros, publicadas em Diário do Governo nº151 de 9 de Julho de

192 garantir esse lugar 126. O Concours de Place consistia em duas séries de provas, sendo a primeira de caráter eliminatório. Este grau de dificuldade de entrada na prestigiada escola parisiense era reconhecido pelas academias portuguesas, o que levou a que desde cedo, os regulamentos previssem uma segunda ou até mesmo, uma terceira oportunidade aos pensionistas portugueses. Esta situação era contudo apenas válida para os bolseiros que tivessem entregado bons trabalhos, executados nos ateliers 127 da escola ou em ateliers privados, e, que tivessem devidamente autenticados pelos respetivos professores. Foi o caso exemplificativo do bolseiro Francisco Santos que desde a sua chegada em Paris passou pela academia Julien para se preparar para a admissão na École, tendo-o conseguido apenas na terceira oportunidade. Os bolseiros, como é exemplo Francisco Santos, podemos classificá-los como Bolseiros Candidatos, pois não conseguiram obter de imediato a admissão na École, tendo que frequentar anteriormente academias rivais à Ècole como a Academia Julien, para obter preparação prévia ao Concours de Place de acesso à École. Quando a candidatura dos alunos era aprovada em Portugal e na École, as bolsas eram aumentadas sendo os pensionistas regidos pelas duas academias, primeiro avaliados pela academia francesa e posteriormente pela academia portuguesa. A concessão das bolsas, incluindo as que abrangiam os estudantes do legado Valmor, era feita por um período máximo de cinco anos 128, embora os artistas que mostrassem excecional aplicação e aproveitamento 129, estas pudessem ser prolongadas por mais um ou dois anos, 126 Segré, M. (1993). L`Art comme Instituition: l`école des beaux-arts, 19ème-20ème siècle. Cachan: Les Éditions de l Ecole Normale Supérieure de Cachan, pp Só com a reforma de 1863 que se passou a ter ateliers internos na École des beaux-arts, pois até esta data, os alunos preparavam-se para os concusos que esta instituição promovia em ateliers privados/particulares, dirigidos por mestres de reconhecido valor (alguns professores da École). 128 O Regulamento de 1902 no qual as bolsas do legado Valmor se inserem, vem diferenciar os prazos das bolsas: 5 anos para os arquitetos, 4 para pintores e escultores, e apenas 3 para os gravadores. Apesar de que muitas das vezes as bolsas do legado Valmor eram encurtadas para prazos de 18 meses e 2 anos. 129 Artº 64º do Decreto Lei de 22 de Março de

193 normalmente, despendidos nos estudos em Itália 130, obedecendo, também neste aspeto, ao modelo francês. Por outro lado, aos bolseiros que beneficiarem desse prolongamento era exigido uma obra final digna de ser incluída no Museu da Academia. Os bolseiros tinham ainda que se comprometer a realizar todos os exames e concursos exigidos para aprovação nos respetivos cursos da Escola de Belas-Artes de Paris, assim como, a adquirir, previamente, todas as habilitações estabelecidas para a sua admissão a essa instituição de ensino. Ao longo do período de vigência da pensão os bolseiros tinham que enviar, não só os certificados dos estudos efetuados, como ainda teriam de remeter à Academia respetiva os trabalhos por ela exigidos para cada ano do pensionato. No entanto, alguns pensionistas não cumpriam o mandato das bolsas, pois estes eram constantemente submetidos a provas de avaliação e a seguir os cursos teóricos onde adquiriam os conhecimentos de anatomia, da perspetiva, a arqueologia e a história da arte e a estética. Em alguns destes concursos tinham igualmente concursos de emulação. Em conclusão, era um percurso académico bastante rigoroso em que as Bolsas do legado não cobriam estas vivências muitas vezes relatadas em discursos publicados nas revistas da época ou por testemunhos orais, de sacrifício 131. Nesta perspetiva, a Academia de Belas Artes de Lisboa, permitiu a alguns dos bolseiros desenvolverem uma formação garantida pelo trabalho em ateliers orientados por reconhecidos mestres, à qual se juntavam alguns cursos teóricos seguidos nas Beaux-Arts. No entanto, esta alternativa com uma formação mais liberta era sobretudo dirigida e seguida pelos pintores, escultores e gravadores, e raramente pelos arquitetos. 130 O Regulamento renovado de 1902 passa mesmo a indicar locais como Inglaterra, Alemanha, Bélgica, Sul de França e Espanha, como locais de estudo complementar ao realizado em Itália, para o caso dos arquitetos. No caso dos pintores e escultores, ainda que não explicite locais a visitar determina que esses bolseirois devem-se deslocar para outros destinos a fim de conhecerem outras culturas e formas de aprendizagem na sua arte específica. 131 Como era o caso da revista Ilustração Moderna, dos Boletins da Academia Nacional de Belas Arte e ainda, os Jornais da época. 189

194 Os arquitetos teriam que seguir o modelo de formação mais rigoroso pois era imprescindível a formação prática próxima dos mestres, fossem estes professores da escola ou não. A esta componente prática era fundamental o complemento da formação teórica adquirida pelos cursos disponibilizados por esta prestigiosa instituição de ensino. Só assim, com esta bagagem técnica e científica é que estes futuros arquitetos poderiam trabalhar junto do seu mestre, designado por patrono, onde realizavam os seus próprios trabalhos que se destinavam aos concursos. Só assim conseguiam progredir da categoria de arquitetos bolseiros candidatos para bolseiros de mérito. Por outro lado, os arquitetos necessitavam obrigatoriamente de passar por todo este longo processo de aprendizagem e de especialização profissional, apenas desta forma conseguiam obter um diploma de arquiteto igualmente necessário para obterem um estágio em obras de Estado ou privadas e, posteriormente, poderem passar para a sua via profissional, especializada e independente. É fundamental referir que no seguimento da criação de bolsas de estudo nestes centros artísticos europeus, Paris e Roma, veio desencadear um fenómeno natural resultante das obras realizadas pelos bolseiros de mérito, o surgimento de exposições universais. Como vimos, Paris surgiu assim no percurso natural dos artistas portugueses românticos em 1847 com Metrass que provocou a deslocação do centro artístico de interesse de novos artistas de Roma para esta capital. Roma perde assim gradualmente a sua importância como polo formador internacional dos artistas de acordo com a evolução do esquema histórico da arte ocidental- Afastava-se assim os artistas de Munique e de Dusseldórfia em prol do realismo parisiense. Até porque o único artista português que foi a Munique estudar foi A.T. da Fonseca e sem tirar nenhum proveito, e assim o muniquismo romano dos Nazarenos subtilmente foi apagado por Metrass e de Meneses. Alfredo Keill foi um caso de um artista que estudou em Nuremberga com Kaulbacch e tem sobretudo a ver com a sua própria origem alemã, e o de Alfredo de Andrade que andou por Génova e pela Suíça (com Calame). Em Portugal, na última metade do séc. XIX, a sociedade portuguesa vivia em constante mutação política, com lutas ideológicas, sem estímulos, instável e inconformado, provocando conflitos de identidade e mostrando cada vez mais sintomas de decadência a todos os níveis. 190

195 A vida artística obviamente que se ressentiu com todos estes condicionalismos. Os sentimentos de melancolia, tristeza, angustia e frustração, tal como o sentimentalismo e simbolismo em geral eram frequentemente utilizados nas temáticas dos artistas nacionais. Por outro lado, após o ultimato inglês, os artistas tiveram uma necessidade inflacionada de preservação da identidade nacional aliada a um patriotismo sentido, o que fez com que prevalecessem na arte os valores literários, o drama histórico, a emoção e a exaltação dos sentimentos. Neste ambiente social sobressai um núcleo de artistas que devido ao seu mérito sobressaíram na cultura artística nacional e mereceram a sua representação na Exposição Universal de Paris em Os artistas portugueses que foram financiados e merecedores da Bolsa de Viagem do Legado Valmor constituíram um número bastante significativo no panorama artístico nacional e todos os artistas tinham que ser académicos da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa. Contudo, não é uma situação singular que um académico desta instituição privilegiada tenha concorrido ao concurso para as bolsas do Legado Valmor, mas também tenha concorrido e frequentado outras bolsas. Durante a época de enfoque, finais do século XIX e XX, as bolsas de viagem de tradição histórica e influência francesas, instalam-se como uma moda e veículo de formação especializada no ramo artístico. Aliado a estas preocupações de ordem prática, empenhadas em contribuir para o progresso e experiência dos nossos artistas surge, embora ausente dos Estatutos, o desígnio destas viagens de estudo que contribuíram igualmente para a formação de um corpo docente habilitado. Desta forma, e com os dados apresentados e que apresentaremos através das fontes consultadas, apercebemo-nos que existem artistas que ao longo da sua vida académica concorreram a várias bolsas e muitas vezes interrompiam uma delas, para frequentarem outra, sempre em busca de uma melhoria no seu percurso de formação académico e posterior promoção. Atentaremos contudo enunciar e abordar o percurso dos bolseiros Valmor, que muitos autores como José-Augusto França e outros, como José de Figueiredo, referem como sendo um caminho por vezes penoso e pouco proveitoso para o seu enriquecimento curricular devido às bolsas serem mínimas e as condições de vida serem por isso, muito precárias e que por essa razão 191

196 faziam com que os pensionistas pouco aproveitassem do Monumental e glamoroso centro artístico que era Paris: salvo raríssimas excepções, os pensionistas portuguezes ou voltam peiores do que foram, sem nenhum aproveitamento, ou sendo trabalhadores, conseguem, quanto muito, vir com os processos proprios aperfeiçoados, mas também quasi sempre deformados, copiando sem o sentirem, so porque se deixaram fascinar. Sem uma orientação que lhes permita remontar e de lá abranger o conjunto, o que mais os preocupa que veem é o detalhe, e é isso que copiam.as despezas que estes artistas fazem com modelos, juntas aos outros gastos materiaes, tornam a sua situação insustentável 132. Os montantes das bolsas eram muitas vezes redutores em relação ao dinheiro que os bolseiros necessitavam na realidade para viver. Por outro lado, ainda inexperientes mas ávidos de conhecerem o centro cosmopolita artístico parisiense, também era importante adaptarem-se aos hábitos desta cultura. Atentaremos por isso, enumerar os artistas que foram beneficiados pelo 2º Visconde de Valmor, articulando essa informação com o seu percurso académico em que distinguimos como bolseiros de mérito e bolseiros candidatos, tendo como requisitos de seleção destas categorias, a admissão do artista ou não na École Nationale des Beaux-Arts, e ainda, da sua promoção profissional. No entanto, como existem artistas (a maior parte dos académicos) que frequentaram ambas as instituições durante o seu percurso, considerámos Bolseiros de mérito os que tiveram acesso direto na École. É importante referirmos que alguns artistas já fazem parte do nosso senso-comum no contexto da História de Arte pelo prestígio alcançado e, por isso, cingimo-nos apenas a descrever a sua biografia de forma sucinta. Em contrapartida, os artistas que considerámos que tiveram pouco destaque ao longo da nossa História de Arte, como é o caso do escultor pensionista José Jerónimo Lacerda, desenvolveremos com maior pormenor a sua vida e percurso académico/profissional, justificado devido à importância que a referida biografia nos permitirá compreender a forma como as bolsas conseguidas apoiaram o percurso de vida académico e profissional destes artistas protegidos pelo legado em análise. 132 FIGUEIREDO, José de (1901), O legado Valmor e a Reforma dos Serviços de Belas Artes, Lisboa. 192

197 Nesta sequência, e retomando o tema em enfoque, quando os bolseiros Valmor chegaram a Paris as modas já estavam instaladas e outros bolseiros já estavam em Paris há algum tempo. Em cumprimento dos Estatutos da ABAL e das instruções para os pensionários em países estrangeiros, os artistas pensionados estavam obrigados a notificar a Academia da sua chegada, local de residência, itinerário de viagem, ateliers em frequência, participação em exposições, diplomas, menções adquiridas e admissão na École. À parte da vida académica, os pensionistas eram desafiados para a vida boémia na capital parisiense nas tertúlias nos cafés, que eram formas de descontraírem do rigor académico mas que em contrapartida, os levava a gastar mais dinheiro. Contudo, era nestes convívios que os jovens artistas discutiam sobre as suas vivências trocando igualmente opiniões, ajudando-se mutuamente com as suas diversas experiências pessoais. Não podemos esquecer que a comunidade de estrangeiros em França, e, essencialmente no que diz respeito à conquista pela disputa na entrada na prestigiante École, existia uma abismal competição entre a comunidade estudantil francesa e a estrangeira onde se incluíam os pensionistas portugueses. As dificuldades dos bolseiros, acrescida das bolsas serem de montantes reduzidos que não conseguiam suprir as despesas diárias para viverem na capital cosmopolita francesa de então, seguida da pressão para entrada na École e da consequente repulsão da comunidade francesa que lutava pelo direito de entrar prioritariamente na École, transformavam este período de formação dos bolseiros em completos momentos de preocupações, obstáculos e cheios de tensões. Os pensionistas protegidos pelo Legado Valmor nunca tinham pensado que ao ganhar uma bolsa iriam passar por tantas provas, não só académicas, como também provas autênticas de vida e de resistência psicológica. Esta questão fez com que muitos artistas não concluíssem a bolsa voltando de imediato a Portugal, outros conseguiram vencer as dificuldades mesmo não entrando de imediato na École, passando por outras instituições que lhes permitissem adquirir a experiência e know-how para serem admitidos na École (bolseiros que considerámos bolseiros candidatos), e ainda, aqueles que saíram vitoriosos com a conclusão com sucesso da sua formação com provas dadas e valorizadas posteriormente a nível profissional. 193

198 Desta forma, passaremos a descrever a biografia de apenas alguns dos bolseiros de destaque financiados pelo Legado Valmor, da qual justificamos a sua comparência em texto, pois só assim percebemos o percurso que cada artista teve ao longo de toda a sua formação, tal como a sua estadia e contato com os mestres franceses e de outras capitais e que acabaram por influenciar toda a sua vida posterior profissional. Acrescentamos ainda, que estas biografias nos permitem entender sucintamente, toda a sua estadia em França e noutros locais de importância, enquanto estudantes emigrantes, evidenciando as suas dificuldades (ou não) na admissão à École, até à sua participação em exposições, eventos e salões parisienses artísticos tal como das suas vivências e contatos adquiridos nas capitais artísticas cosmopolitas de então. 8.1 Informação metodológica da análise e estudo da amostra dos 16 bolseiros Valmor: Apresentamos a análise de 16 bolseiros deste nicho artístico, fundada numa aturada pesquisa documental encontrada nos arquivos que nos comprova a real atribuição destas bolsas. Destes arquivos destacamos os da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, onde estudavam e que fazia o interface com a École des Beaux-Arts em Paris, outra instituição que nos forneceu a documentação fundamental e complementar destes artistas portugueses. Estas biografias tiveram como base outras biografias compiladas e elaboradas por outros autores e investigações anteriormente realizadas como foi o caso da Dissertação de Mestrado de Alberto Cláudio Faria com a tese intitulada A Coleção de Desenho Antigo da Faculdade de Belas- Artes de Lisboa ( ): tradição, formação e gosto, Faculdade de Belas Artes de Lisboa, Lisboa, 2008, que realizou um estudo sobre a coleção de Desenhos desta instituição e de Maria Helena (2007) sobre os Académicos pensionistas da Academia de Belas Artes do Porto e de. As Academias e escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico ( ). Coleções Teses. Lisboa: Edições Colibri, IHA Estudos de Arte Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, entre outros que já fomos mencionando ao longo do trabalho. No nosso trabalho achámos que não era necessário dispersar a investigação quando nos referirmos a biografias, quando estas já foram anteriormente estudadas e cujos estudos permitiram-nos e a outros investigadores avançar nas pesquisas. 194

199 Desta forma, utilizámos estudos biográficos já elaborados para podermos avançar com a investigação em análise. Um historiador também tem que saber quando pode aproveitar estudos como forma de poder avançar na sua investigação analisando e aprofundando apenas a componente e objeto de estudo em referência da amostra que selecionou para estudar. Só assim a História de Arte pode avançar e trazer estudos e trabalhos inéditos mesmo utilizando bases de estudos para apoio como fontes bibliográficos. 195

200 Instituição Curso Funções Pensionistas Valmor ABA ARBAL EBAL APBA Acad.Julien-Paris EBA-Paris Atelier-Roma Desenho Arquitetura Pintura Escultura Gravura Premio Professor Artista Agreg. Outros Cargos Acad. Ano ALMEIDA, José Simões de (sobrinho) ( ) X? X X X X X Bonvalot, Carlos Augusto ( ) X X X X X X X Dordio Gomes ( ) X X X X X X X X Fernandes, Constantino Álvaro Sobral ( ) X X X X X X X X Franco de Sousa Henrique ( ) X X X X X X X X X Franco, Francisco ( ) X X X X X X Lacerda, José Jerónimo Cabral de (1876-?) X X X X X X X X Lobo, José Isidoro Ferreira (1833-?) X X X X X X Lopes, Adriano de Sousa ( ) X X X X X X X X Mota Júnior, António da Costa ( ) X X X X X Neto, José Isidoro de Oliveira Carvalho (1876-?) X X X X X Norte Júnior, Manuel Joaquim ( ) X X X X X Ruivo Júnior, Ricardo ( ) X? X X X X Santos, Francisco dos ( ) X X X X X Teixeira, Artur Gaspar dos Anjos ( ), X X X X X

201 Almeida, (sobrinho) José Simões de ( ); Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, Artista Premiado. (ver apêndice fotográfico Fig. 61 e ver Doc. 25 e 26) Almeida, José Simões era natural de Figueiró dos Vinhos onde nasceu a 17 de Junho de Era filho de Joaquim Simões de Almeida e ainda com 13 anos de idade, em 1893, inscreveu-se no Curso Geral de desenho da EBAL 133. Durante o seu curso de Desenho foi discípulo do seu tio, José Simões de Almeida Júnior, do escultor Alberto Nunes e do arquiteto José Luís Monteiro 134. Concluídos os seus estudos em Desenho, foi admitido em 5 Outubro 1897 no curso especial de Escultura Estatuária 135, onde recebeu lições do seu tio, José Simões de Almeida Júnior. No ano letivo de foi-lhe adjudicada uma medalha de prata pelas classificações obtidas nas suas provas de frequência e passagem. No ano seguinte ganhou outra medalha de prata e um prémio pecuniário no valor de 30$000 réis, distinções que voltaria a arrecadar no ano letivo de Após ter terminado os seus estudos em Escultura, concorreu no ano de 1904 ao lugar de bolseiro por conta do Legado Valmor, na especialidade de Escultura, lugar para o qual ficou apurado (nomeado por despacho de 4 de Maio de 1904). Chegou a Paris no dia 7 de Junho de Em 1905 remeteu para Portugal uma prova do seu pensionato - um baixo-relevo representando As filhas do Mondego chorando a morte de Inês de Castro exposta na EBAL 133 Cf. Curso Geral de Desenho 3 [ ], fl Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 134 Cf. Mega, R. (2005) José Simões de Almeida (Sobrinho). In J. F. Pereira (Ed.), Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, p Cf. Curso de Esculptura Estatuária [ ]. fl. [17 v.º]. Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. 136.Cf. Cadastro dos pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. (1906, fevereiro 12). Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, fl. 11., cota: 108. Ilustração Portugueza, nº

202 no ano de 1906 entre outras obras realizadas no âmbito do seu pensionato 137 (ver apêndice fotográfico- Fig. 62). Em Paris, onde permaneceu até ao ano de 1907, recebeu lições de Verlét e Jean-Paul Laurens 138. No ano de 1915, juntamente com António da Costa Mota (Tio), concorreu ao lugar de Professor de Escultura da EBAL, de onde saiu vencedor, tratando deste modo de substituir o seu tio, Simões de Almeida Júnior 139. Na Escultura evidenciou-se como medalhista, sendo de destacar o seu molde para a moeda do escudo aprovada em Foi também escultor de monumentos e outras obras de carácter oficial e comemorativo, tanto em Portugal, como no estrangeiro. A este propósito, refira-se o busto da República ou o monumento em Lourenço Marques (Maputo) de Mouzinho de Albuquerque Cf. Escola de bellas artes de lisboa. (1906). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alunos da Escola de Belas Artes de Lisboa aprovados no ano Letivo de ª Exposição Anual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf. Mega R., in Pereira, J. F. - op. cit., p Cf. Idem, ibidem,

203 Bonvalot, Carlos Augusto ( ), Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, Artista Premiado (ver apêndice fotográfico Fig. 63). Carlos Bonvalot nasce em Paço de Arcos, em 1893, e morre em Cascais em No ano de 1907, com apenas catorze anos de idade, matriculou-se como discípulo do Curso Geral de Desenho da EBAL. Durante a sua formação, foram seus mestres: José Alexandre Soares, António Alberto Nunes, Ernesto Condeixa 140, Luciano Freire, José Luís Monteiro e Henrique de Vilhena 141. Ao longo do curso de Desenho foi várias vezes premiado com a medalha de prata 2.º, 3.º e 4.º ano 142. Carlos Bovalot destacou-se como um aluno brilhante na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Ele concluiu o curso Especial de Pintura em 1916, com elevadas classificações. Concluída a sua formação em desenho, foi matriculado em 23 de Setembro de 1911 no Curso de Pintura Histórica, onde foi discípulo do mestre Veloso Salgado. Em 1912, foi premiado com o partido pecuniário de 30$000 réis, na classe de Pintura e com a medalha de prata e bronze pelos valores obtidos nos seus exames de Literatura e História da Arte, respetivamente. No mesmo ano, foi distinguido com o «Prémio Lupi», que voltaria a receber no ano seguinte. No ano de 1914, foi premiado com uma medalha de prata e outra de bronze, pelas boas classificações que obteve nas cadeiras de História da Arte e Pintura, e com o «Prémio Ferreira Chaves» Ernesto Ferreira Condeixa era primo da mãe de Bonvalot 141 Cf. Couto, M- T. (1995) Notas Biográficas. In, P. Henriques (Ed. Lit.), Carlos Bonvalot, Lisboa:Instituto Português de Museus, pp [Catálogo da Exposição retrospetiva que esteve patente no Museu Malhoa, Caldas da Rainha; Câmara Municipal de Cascais, Cascais; Museu Grão Vasco, Viseu]. 142.Cf. Livro de Registos dos diplomas dos alunos em (1885 a 1956).n.ºs: 193, 213, 219, 339. Ms. Arquivo morto da Secretaria da FBAUL. 143 Cf. Carta Corrente Prémios Lupi e Ferreira Chaves.Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota:2- B-SEC 124 A.N.B.A. 199

204 Concluiu o curso de Pintura no ano de 1916, com a média classificativa de 17 valores (por arredondamento de 16,8) 144. Após conclusão do curso de pintura, quis aprofundar a sua formação no estrangeiro, contudo, o clima hostil que se fazia viver então na Europa, devido à I Guerra Mundial não era propício a viagens. Em 1919, um ano após o cessar da guerra, Bonvalot desloca-se assim ao estrangeiro. Em Junho de 1919 partiu para Paris através de uma bolsa concedida pelo Legado Valmor. Em Paris, frequentou a École des Beaux-Arts, onde foi recebido em 25 de Novembro do referido ano como discípulo de François Cormon. Em 1920, seguiu para Roma com o objetivo de completar o seu programa de estudos. Aqui aprende técnicas de restauro de pintura antiga e realiza uma das suas obras-primas, O Sacristão (1921), retrato de um religioso da Igreja de Santo António dos Portugueses. Em Itália, estudou técnicas de restauro aplicadas à pintura dos séculos XV e XVI, que mais tarde se viriam a revelar muito úteis no âmbito na sua atividade como profissional do restauro e dos museus. Destas viagens resultam pequenas vistas de algumas regiões de Itália, como em Paisagem de Itália (c. 1921), ensaios que denotam uma sensibilidade para um naturalismo aberto aos valores expressivos da mancha pictural Em 1923 regressou a Portugal, depois de ter enviado a sua prova final de pensionato Leda e o Cisne que atualmente se encontra exposta na FBAUL. Fixa-se assim em Cascais, e nesse ano inicia o restauro do retábulo quinhentista da igreja matriz da vila, introduzindo processos de investigação absolutamente pioneiros em Portugal, como o exame radiográfico e a análise de pigmentos. Continuando a expor na SNBA, Bonvalot inicia um ciclo de vistas de Cascais, entre as quais se destaca Senhora com uma criança numa rua de Cascais (c. 1923) (ver apêndice 144 Curso de Pintura Histórica ( ). fls. 217, 230, 238, 249, 264. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 145 Cf Cadastro dos Pensionistas por conta Estado e do Legado Valmor, fl. [31 v.º] Ms. Arquivos da Secretaria da ANBA, cota: 108; Couto, M. T., in Henriques P. op. cit., p

205 fotográfico. Fig. 64), ou vira-se para temas domésticos, como Sala Azul (1927), retrato de Susana Hartwich Nunes, com quem Bonvalot casaria no ano seguinte. Em 1932, ganha o concurso para conservador do Museu-Biblioteca Condes de Castro Guimarães, e dois anos depois. José de Figueiredo convida-o para dirigir a oficina de restauro do Museu Nacional de Arte Antiga. Vítima de uma doença súbita, Bonvalot morre no dia em que iria tomar posse do cargo. Distinguiu-se sobretudo na pintura de retratos e marinhas, tendo apresentado obras nas exposições da SNBA, nos anos de ; ; , onde foi diversas vezes galardoado 1913, medalha da 3.ª classe; 1914, medalha de 2.ª classe; 1916, medalha de 2.ª classe; 1917, medalha de 2.ª classe; 1918, medalha de 1.ª classe. Destacou-se também como um excelente desenhador científico de Anatomia, facto que lhe valeu em 1914, o diploma de mérito concedido pelo Ministro da Instrução Pública, Dr. Sobral Cid Santos, e a consequente exposição das suas aguarelas na Exposition de l Education Physique et dês Sports 146. Da sua atividade no estrangeiro, refira-se a sua participação em 1915, na Exposição Internacional do Panamá Pacifico nos E.U.A e na Exposição Internacional do Rio do Janeiro em 1922, onde obteve uma medalha de ouro 147. Relativamente ao ensino, sabe-se que deu aulas particulares ( ) ainda enquanto aluno da EBAL a Maria Gonçalves Mauhin, e ministrou outros cursos de pintura e desenho depois do seu regresso a Portugal. Sobre o seu percurso escolar na EBAL, é evidenciado que fez bons desenhos anatómicos enquanto aluno do Doutor Henrique de Vilhena. A Coleção de Desenho Antigo da FBAUL 148 possui alguns destes desenhos anatómicos, assim como o Instituto Anatómico de Lisboa (Hospital de Santa Maria). 146 Para um estudo mais aprofundado sobre a vida e obra do pintor Carlos Augusto Bonvalot vd. Henriques P., Ed. - Carlos Bonvalot, Cf. Cf. Pamplona F. (2000). Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses: Vol. I, (4.ª ed.). Porto: Livraria Civilização Editora, pp Obras na coleção de Desenho Antigo da FBAUL: Inv n.ºs: 595, 596, 597,

206 Dordio Gomes, Simão César (Arraiolos, 1890 Porto, 1976), Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a Academia Julians e a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, Artista Premiado, Professor (ver apêndice fotográfico Fig. 65). Natural de Arraiolos, Simão César Dordio Gomes matriculou-se com apenas 12 anos na Academia de Belas Artes de Lisboa, que frequentou até Aluno de Luciano Freire e Veloso Salgado, as suas primeiras obras revelam o fascínio que sobre ele exercia Columbano, com os seus tons sombrios. Em 1910 parte para Paris, com uma bolsa do legado Valmor. Aí frequentou a Academia Julian e as aulas de Jean-Paul Laurens. Esta estadia foi interrompida em Não obstante os contatos em Paris e a companhia de figuras marcantes do modernismo português como Santa-Rita ou Eduardo Viana, nos dez anos seguintes, vividos em Arraiolos, seguiu a senda regionalista tradicional que aprendera na escola. Regressou a Paris de novo bolseiro em 1921 onde se estabeleceu até 1926; esta última estadia permitiu-lhe conhecer outros países (Suíça, a Bélgica, a Holanda e a Espanha) e é decisiva na sua obra, imprimindo-lhe um cunho mais moderno. Apesar de frequentar a Escola Nacional de Belas Artes de Paris e o atelier de Ferdinand Cormon, o contato com as novas correntes internacionais, bem como a frequência da tertúlia de artistas portugueses, em Paris na altura, transmitiram um cunho moderno à sua obra. Esquecidos Columbano e o naturalismo tradicional, deixou-se influenciar por Cézanne, na cor e forma, fazendo até uma breve e incipiente incursão pelo cubismo, que nunca assimilou totalmente. Datam desta época Casas de Malakoff (ver apêndice fotográfico Fig. 66), presente na coleção do Museu Soares dos Reis no Porto e Auto-retrato da natureza morta. Em 1922 participa no Salon d Áutomne de Paris e ganha uma medalha de ouro na Exposição Internacional do Rio de Janeiro. Em 1923 participa na Exposição dos cinco Independentes com Henrique Franco, Alfredo Miguéis, Francisco Franco e Diogo de Macedo. 202

207 A exposição abana o meio artístico, sendo considerada «a primeira manifestação modernista dos anos 20». Durante este período permaneceu oito meses em Itália onde o contato com a obra dos grandes mestres italianos que lhe despertou o interesse pela pintura a fresco. De regresso a Portugal, retoma a temática regionalista, agora renovada sob a influência de Cézanne, particularmente sensível no arrojo da forma e na exuberância da cor. Datam deste período inúmeras obras com motivos da paisagem alentejana, região onde ficou seis anos, até à sua admissão em 1934 como professor de pintura na Escola Superior de Belas Artes do Porto ( ) que foi determinante para a renovação do ensino, formando uma geração de artistas modernos que se destacam nas décadas seguintes. A vinda para o Porto, marca uma nova fase na sua obra: abandona a luminosidade agressiva e contrastante, com que pintava a paisagem alentejana, e utiliza uma outra, mais suave, difusa, com que expressa o Rio Douro que era o seu tema predileto. Aqui tomou então o Douro, com a sua paisagem e os seus trabalhos caraterísticos, como tema preferencial. Neste período dedica-se finalmente à pintura a fresco, velho sonho desde a viagem a Itália, executando decorações em vários interiores do Porto. Ao longo da vida Dordio Gomes foi galardoado com vários prémios e participou em inúmeras exposições, das anuais da Sociedade Nacional de Belas Artes, às dos modernistas, cuja primeira geração integrou. Participa na Exposição Internacional de Paris, em 1937, onde recebeu a medalha de ouro, e na Exposição Internacional de Nova Iorque em Nos anos 50 expõe nas bienais de Veneza e de São Paulo. 203

208 Fernandes, Constantino Álvaro Sobral ( ), frequentou a Academia Real de Belas Artes de Lisboa, esteve na Academia Julien em Paris e na École de Beaux Arts, Curso de Desenho e Pintura, Artista Premiado (ver apêndice fotográfico Fig. 67). Constantino Sobral era natural de Lisboa, filho de Eduardo José Fernandes ( ) e Emília das Dominações Sobral Fernandes. Nasceu no dia 29 de Setembro de 1878 e faleceu na cidade que o viu nascer no dia 21 de Junho de Em 1892, com a idade de 14 anos, foi matriculado como discípulo ordinário no Curso Geral de Desenho da EBAL. Foi discípulo de Simões de Almeida Júnior e premiado no ano de 1894, com uma medalha de prata 149, em virtude das classificações obtidas nos seus exames de frequência e passagem. No ano de 1896, no 4.º e último ano do curso, obteve uma medalha de prata 150 e um prémio pecuniário no valor de 30$000 réis. Concluída a sua formação em desenho, foi admitido em 3 de Outubro de 1895 à frequência do curso de pintura histórica 151, onde foi discípulo de Veloso. Logo no primeiro ano letivo, foi-lhe adjudicado uma medalha de prata, um prémio pecuniário de 30$000 réis 152 e o «Prémio Lupi» 153 ; no ano de 1897, obteve novamente uma medalha de prata e um prémio pecuniário no valor de 30$000 réis 154 ; em 1898, no terceiro ano, 149 Escola de bellas artes de Lisboa (1895). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alunos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de e dos Pensionistas do Estado em paiz estrangeiro no mesmo período. 12.ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia Castro Irmão, pp Cf. Idem Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa approvados No anno Lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typ. E Lith. A Vapor da Papelaria Progresso, pp Cf. Curso de Pintura Histórica [ ]. fl. 62, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 152 Cf Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1897). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ªExposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp Cf. Concursos alunos premiados fl. 13. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 154 Cf. Cf. Escola de bellas artes de Lisboa Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ªExposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp

209 obteve novamente o «Prémio Lupi» 155 e uma medalha de prata 156 ; no ano de 1899, no último ano do curso de pintura Histórica obteve uma medalha de prata e um prémio de 30$000 réis 157. Findo o seu percurso como aluno de pintura histórica, candidatou-se ao lugar de pensionista por conta do Estado, mas não conseguiu em virtude de já terem sido preenchidas as vagas disponíveis. Face a esta impossibilidade, dirigiu-se no ano de 1902 à Escola de Belas-Artes do Porto, onde o concurso para pensionistas tinha sido aberto. Depois de ter executado as provas de admissão, foi-lhe votada a pensão por conta do Legado Valmor para ir estudar para o estrangeiro, como bolseiro na especialidade de Pintura Histórica 158. Chegado a Paris, conseguiu ser admitido à primeira na Escola de Belas-Artes de Artes Paris, proeza que só estava ao alcance dos mais dotados. Para além da École, frequentou a Academia Julien, sob a orientação de Jean-Paul Laurens, Fernand Cormon, Baschet e Schommer. Terminada a sua estadia em Paris em 1905, seguiu viagem até Roma, Madrid e Holanda, onde executou cópias dos grandes mestres como Rafael, Velásquez e Rubens 159. Aluno brilhante, como artista, distinguiu-se na pintura de cenas históricas. Foi contudo na arte do retrato que Constantino Fernandes melhor expressou o seu virtuosismo e sentido de observação. Para além da pintura dedicou-se à prática da técnica da água-forte Cf. Concursos alunos premiados , fl Cf. Escola de bellas artes de Lisboa Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp Escola de bellas artes de Lisboa. (1899). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Foram seus opositores: Raul Maria Pereira, Manuel Teixeira da Silva, Acácio Lino de Magalhães. Cf. Constantino Fernandes: in Memoriam: , pp , 57/ Cf. Ibidem, pp Cf. Pamplona F. (2000) Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses: Vol. II, (4.ª ed.). Porto: Livraria Civilização Editora, pp

210 Relativamente à sua atividade expositiva, refira-se a título de exemplo, as suas participações na exposição portuguesa no Rio do Janeiro em 1908; no Grémio Artístico, em 1899, onde foi premiado com uma 2.ª medalha15 e as exposições da SNBA , 1902, 1913, , Os dois desenhos de sua autoria existentes na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, que estão datados de 1895, referem-se a duas provas de exame de passagem, que Constantino executou para as cadeiras de Desenho de Composição de ornato Terrina e Desenho do modelo vivo e panejamentos académia de nu masculino ambas classificadas com 18 valores Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: Inv. n.ºs: 102,

211 Franco de Sousa Henrique ( ) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, artista Premiado (ver apêndice fotográfico Fig. 68 e ver Docs. 32 a 35). Natural do Funchal, onde nasceu a 3 de Março de 1883, foi filho de Francisco Franco de Sousa e Maria Carolina de Sousa 162, e irmão do escultor Francisco Franco ( ). Franco de Sousa Henrique recebeu os primeiros ensinamentos de desenho e de escultura com seu pai, que era mestre do ensino técnico na Escola Industrial do Funchal 163. No ano de 1903, foi admitido à frequência do Curso Geral de Desenho da EBAL, na qualidade de discípulo ordinário de Luciano Freire. Terminada a sua formação em Desenho, foi matriculado em 8 de Outubro de 1906 no curso de Pintura Histórica, onde foi discípulo de Columbano Bordalo Pinheiro. No ano de 1907, foi premiado com o «Prémio Lupi» e no ano seguinte com o «Prémio Anunciação» 164. Em 1910, foi-lhe adjudicado uma medalha de bronze, em virtude das classificações que obteve nos seus exames finais. Nesse ano foi também distinguido com o Prémio Ferreira Chaves 165. No ano de 1910, concluiu o curso de Pintura Histórica, com média de 14,2 valores 166. Terminada a sua formação em Pintura, concorreu a uma pensão por conta do Legado Valmor para ir estudar ao estrangeiro, tendo sido nomeado bolseiro do legado Valmor, por portaria de 30 de Novembro de Cf. «Henrique Franco Processo individual», caixa n.º 21, n.º 80, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 163 Cf. Nunes, P. S. (2005). Francisco Franco. In J. F. Pereira (Dir.).- Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial: Caminho, pp Cf. Concursos alunos premiados fls. [10 v.º], 14. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 165 Cf Carta Corrente Prémios Lupi e Ferreira Chaves. Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: 2- B-SEC 124 A.N.B.A. 166 Cf.Curso de Pintura Histórica [ ]. fls. 164, 172, 183, 202. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 207

212 Seguiu para Madrid, tendo-se fixado depois em Paris. Regressado à terra que o viu nascer em 1920, ingressou como professor da Escola Industrial e Comercial António Augusto de Aguiar. No ano de 1934, concorreu ao lugar de professor de Pintura da EBAL, ao qual foi provido 168. A sua pintura caracterizou-se por uma estilização das formas, com forte sentido decorativo. Foi dos primeiros pintores portugueses da era moderna que exercitou a técnica da pintura a fresco. Alguns dos seus trabalhos podem ser vistos na Igreja de Nossa senhora de Fátima, no Museu Numismático da Casa da Moeda em Lisboa, e no Museu Henrique Francisco Franco na Madeira (ver apêndice fotográfico Fig. 69). Expôs na SNBA nos anos de 1909 e Faleceu em Lisboa 18 de Agosto de O único desenho de sua autoria que existe na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, refere-se a uma obra de um nú masculino, datado de 1906, que foi apresentado como prova de exame da 4.ª cadeira Desenho de Modelo vivo do ano letivo de , onde obteve a classificação de 20 valores, fato que certamente terá motivado a atribuição da medalha de bronze nesse ano letivo. 167 Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 23, Ms. Arquivo da ANBA, cota: Cf. Câmara municipal do Funchal. (1987). Museu Henrique e Francisco Franco. Câmara municipal do Funchal, pp

213 Franco, Francisco ( ), Estudou na Escola de Belas artes de Lisboa, frequentou a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, Artista Premiado. Natural do Funchal, onde nasceu a 9 de Outubro de 1885, filho de Francisco Franco de Sousa e Maria Carolina de Sousa 169, e irmão do pintor Henrique Franco. Recebeu os primeiros ensinamentos de desenho e de escultura com seu pai, que era mestre do ensino técnico na Escola Industrial do Funchal 170. No ano de 1902, matriculou-se como discípulo ordinário no Curso Geral de Desenho da EBAL, juntamente com o seu irmão mais velho, Henrique Franco ( ). Concluídos os seus estudos em Desenho, matriculou-se em 11 de Outubro de 1906 no curso de escultura estatuária. Em sessão escolar de 21 de Agosto de 1908, foi premiado com uma medalha de prata, em virtude das classificações obtidas nos seus exames finais, e nos anos de 1909 e 1910, com a medalha de bronze, pelos valores que obteve nos seus exames finais. Concluiu o curso de escultura no ano de Foram seus mestres na EBAL: Ernesto Condeixa, Alberto Nunes e Simões de Almeida (Tio) 172. Com vista aprofundar a sua formação no estrangeiro, concorreu no ano de 1910 a uma bolsa por conta do legado Valmor, na especialidade de escultura, que lhe foi concedida. Foi nomeado oficialmente bolseiro por conta do Legado Valmor, por portaria de 15 de Novembro de Apresentou-se na Legação portuguesa em Paris, em 19 de Dezembro de 169 Cf. «Francisco Franco Processo Individual». Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 170 Cf. Nunes, Paulo Simões (2005) Francisco Franco. In José Fernandes PEREIRA, Dir - Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial: Caminho, p Cf. Cf. Curso de Esculptura Estatuária [ ]. fls. [56v.º ]- 57, [59 v.º]-60, [62 v.º]-63, [67 v.º]-68. Ms.Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. 172 Cf. Câmara municipal do Funchal. (1934). Museu Henrique e Francisco Franco. Câmara municipal do Funchal, pp Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 20, Ms. Arquivo da ANBA, cota:

214 1910. Em Março de 1911, foi admitido como discípulo voluntário 174 de Antonin Mércier na ENSBA Nesse ano, por ordem do ministro de Instrução Pública foi-lhe suspensa a pensão, pelo fato de ter procedido incorretamente com o dito ministro. Porém, por portaria de 5 de Agosto de 1919, retomou a referida pensão, tendo seguido para Paris no ano de 1921, cuja prova de pensionato foi a escultura Busto a Polaca (ver apêndice fotográfico Fig. 70). No ano de 1922, participou à comissão executiva da ARBAL a frequência da Academia Grand Chaumière e da sua admissão no Salon d Automne (ver apêndice fotográfico Fig. 71). Depois de Paris, viajou até Itália, tendo visitado as cidades de Roma, Veneza, Florença, Nápoles entre outras 176. No ano de 1933, foi nomeado vogal correspondente da ANBA (em 1935 vogal efetivo) 177. No ano de 1934, apresentou-se ao concurso para o provimento de professor da cadeira de Desenho de Figura do Antigo e do Modelo Vivo, que foi aberto em 20 de Maio de 1931, na sequência da aposentação de Luciano Freire. Foram seus opositores: Mário Alberto de Sousa Gomes, João Garcia da Fonseca e Leopoldo de Almeida. Contudo, foi preterido em favor de Leopoldo de Almeida, que alcançou a maioria dos do júri 178. A sua escultura caraterizou-se por ser vigorosa e de pendor monumental e comemorativo. No ano de 1918, iniciou a estátua do navegador Gonçalves Zarco para a cidade do Funchal, obra que foi concluída em 1928, e que determinaria a sua afirmação como escultor, mas também, fixaria outros rumos para escultura nacional. Entre as várias obras que executou 179, refira-se, a título de exemplo, as estátuas do Infante D. Henrique, para a exposição colonial de Paris (1931) D. Leonor (1935), para as Caldas da 174 Cf. Ibidem. 175 Cf. «Francisco Franco Processo Individual». Ms. Archives Nationales, cota: AJ Paris: Ecóle Nationale Supérieure des Beaux Arts, pp Cf. Câmara municipal do Funchal op. cit., p Cf. «Francisco Franco Processo individual de académico». Arquivos da secretaria da ANBA; Câmara municipal do Funchal op. cit., p Cf. Cf. Duarte, E. Desenho. In Pereira, J. F. op. cit., pp

215 Rainha; D. Dinis e D. João III para a Universidade de Coimbra, (1943 e 1948), Bispo D. Miguel, para Lamego (1950), estátua equestre de D. João IV (1940), em Vila Viçosa (frente ao Paço Ducal), Friso da Casa da Moeda (1936) e o Monumento do Cristo Rei (Almada) (ver apêndice fotográfico Fig. 72), que não chegou a ver erigido, em virtude do seu falecimento, que ocorreu a 15 de Fevereiro de Foi agraciado com o Grande oficialato da Ordem de São Tiago e a medalha de ouro de Mérito Nacional pela Câmara Municipal do Funchal. O único desenho de sua autoria constante na Coleção de Desenho da FBAUL diz respeito a uma das provas do concurso de admissão ao professorado, referente a uma representação do «Infante D. Henrique, no terraço da sua casa em Sagres, contemplando o mar», executado a grafite, em suporte de papel, com as dimensões de 150 x 150 cm. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.º Para uma abordagem mais pormenorizada sobre a obra escultórica de Francisco Franco vd. Nunes, P. S., in Pereira, J. F. op, cit., pp

216 Lacerda, José Jerónimo Cabral de (1876-?) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho, Escultura e Gravura, Artista Premiado. Professor (ver Anexos Docs. de 29 a 31). Natural da Ilha do Pico, onde nasceu a 31 de Julho de 1876, foi filho de José Lacerda Pereira e Sousa 180. Em 29 de Outubro de 1894, com a idade de 18 anos, foi matriculado como discípulo voluntário no Curso Geral de Desenho da EBAL 181, onde foi discípulo de José António Gaspar, António José Nunes Júnior, António Alberto Nunes, Joaquim Gregório Nunes Prieto, José Luís Monteiro e José Simões de Almeida Júnior 182. No 4.º e último ano do curso de Desenho, foi admitido à frequência do curso de Escultura, na qualidade de discípulo estranho 183. Após a conclusão da sua formação em Desenho, matriculou-se em 31 de Outubro de 1899 no curso superior de Gravura a Talho-doce, na qualidade de discípulo voluntário. Discípulo de António José Nunes Júnior, em 17 de Agosto de 1900, foi-lhe adjudicado em sessão do conselho escolar de 18 de Agosto de 1900, uma medalha de prata e um prémio de 30$000 réis, em virtude dos valores obtidos nos seus exames de frequência e passagem 184. No ano de 1903 Em Abril de 1905 fez as provas de admissão à ENSBA, porém, não ficou aprovado. Em virtude do sucedido e até abertura de novo concurso de admissão passou a frequentar em 6 de Maio de 1905 os ateliers da École, na qualidade de aluno temporário. 180 Cf. Cf. «José Jerónimo Cabral de Lacerda Processo Individual», caixa 29, processo n.º 37, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 181 Cf. Cf. Curso Geral de Dezenho 3 [ ]. fl. 201, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 182 Vd. Catálogos das Exposições anuais da EBAL dos anos de 1894 a Cf. «José Jerónimo Cabral de Lacerda Processo Individual». 184 Cf. Livro da matrícula de Gravura a talho doce. Desde 31 de Outubro de 1899 [a 1934]. fls. 1-2, Ms. Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. Em Abril de 1905 fez as provas de admissão à ENSBA, porém, não ficou aprovado. Em virtude do sucedido e até abertura de novo concurso de admissão passou a frequentar em 6 de Maio de 1905 os ateliers da École, na qualidade de aluno temporário. Cf. «José Jerónimo Cabral Lacerda» in Cadastro dos Cf. «José Jerónimo Cabral Lacerda» in Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fls

217 Seguiu para Paris, depois de ter ganho o concurso para pensionistas por do conta Estado em países estrangeiros na especialidade de gravura em Talho-doce. Em Paris, frequentou a Academie Julien e o atelier de Jules Jacquet ( ) na École Nationale et Spéciale de Beaux Arts, instituição onde foi admitido em Novembro de 1905 após duas tentativas falhadas 185. Nesse ano, participou à Academia da sua presença com dois trabalhos de gravura no Salon. Terminou o seu período de pensionato em Dezembro de Regressado a Portugal no ano de 1905, ano da morte de António José Nunes Júnior, foi nomeado para substituir o seu antigo mestre na regência do curso de Gravura a Talho-doce, cujas funções assumiu em Janeiro de e desempenhou até cerca de O único desenho de sua autoria existente na coleção refere-se a uma representação de uma cabeça masculina, virada a ¾ para a direita do observador, executada em carvão. Datado de Junho de 1900, esta obra só pode ter sido executada no âmbito da aula de gravura, visto que J.J. Cabral Lacerda foi matriculado no curso de Gravura em 31 de Outubro de É igualmente de supor, que este desenho constituiu um dos exames de frequência ou passagem desse curso, visto que apresenta uma inscrição onde se lê: 20 V. (20 valores). A admissão desta possibilidade justifica em parte a origem da adjudicação da medalha de prata e o prémio de 30$000 réis a J.J.C. Lacerda em Este foi um dos pensionistas do legado Valmor que adquiriu menos destaque nacional, não querendo no entanto significar que não tivesse sido um artista notável como podemos constatar ao longo do seu percurso académico e artístico. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.º Em Abril de 1905 fez as provas de admissão à ENSBA, porém, não ficou aprovado. Em virtude do sucedido e até abertura de novo concurso de admissão passou a frequentar em 6 de Maio de 1905 os ateliers da École, na qualidade de aluno temporário. Cf. «José Jerónimo Cabral Lacerda» in Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fls Cf. Concursos alunos premiados fl. [106 v.º]. Ms. Arquivo morto da Secretaria da FBAUL. 213

218 Lobo, José Isidoro Ferreira (1833-?) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, artista Premiado. Natural do Cadaval, onde nasceu a 5 de Abril de 1883, foi filho de João Francisco Pereira e Rita da Conceição 188. Em 8 de Outubro de 1898, quando contava 15 anos de idade foi matriculado como discípulo voluntário do Curso Geral de Desenho da EBAL 189. Em 1902, no 4.º e último ano do curso de Desenho, foi premiado com uma medalha bronze, em virtude das classificações obtidas nos seus exames de frequência 190. Foi discípulo de José António Gaspar, António José Nunes Júnior, António Alberto Nunes, Luciano Freire, José Luís Monteiro e Carlos Reis. Concluída a sua formação em Desenho, matriculou-se em 13 de Outubro de 1902, como discípulo voluntário no curso especial de Pintura Histórica 191. Foi premiado em 1903 com uma menção honrosa, pelas classificações obtidas nos seus exames finais 192, aquando era discípulo de Veloso Salgado. Esta distinção voltaria a receber no ano de Cf. Cf. «José Isidoro Ferreira Lobo Processo Individual», caixa n.º 29, processo n.º 58. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 189 Cf. Curso Geral de Dezenho 4 [ ].fl Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 190 Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1903). - Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf. Curso de Pintura Histórica [ ]. fl. 135, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 192 Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1903). Catálogo da Exposição dos Trabalhos Escolares dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados No anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1907). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa approvados No anno Lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional. 214

219 Nesse ano, como aluno do 3.º ano do curso de Pintura Histórica, obteve o «Prémio Lupi» e o «Prémio Ferreira Chaves», que foi novamente premiado em Em 1910, concorreu ao lugar para pensionistas por conta do Legado Valmor para estudar em países estrangeiros, na especialidade de Pintura Histórica, ao qual foi provido, tendo sido nomeado por portaria de 19 de Novembro de 1910 pensionista por conta do Legado Valmor. Chegou a Paris possivelmente no ano de 1911, tendo daí regressado entre os anos de 1914 e 1915, dado ter sido aprovada a sua prova final pela Comissão Executiva da ARBAL no ano de Os dois desenhos de sua autoria existentes na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, datados de 1902, dizem respeito a uma representação em carvão da estátua do Fauno dos Pratos e a uma obra de um nu masculino, que foram apresentadas nos exames das cadeiras de Desenho do Antigo e do modelo natural e panejamentos, onde foram classificadas com 17 e 19 valores, respetivamente. Fato que certamente terá motivado atribuição da medalha de bronze nesse ano. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.ºs: 490, Cf. Carta Corrente Prémios Lupi e Ferreira Chaves. Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: 2- B-SEC 124 A.N.B.A; Concursos alunos premiados fls. [13 v.º], 22, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL 195 Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 21, Ms. Arquivo da ANBA, cota: 108; Pensionistas - Legado Valmor- requerimentos Anos Ms. Arquivos da Secretaria da ANBA, cota:

220 Lopes, Adriano de Sousa ( ) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, Artista Premiado (ver Anexos Docs. de 16 a 24 e Docs. 50 e 51). Natural do Vidigal (Leiria), onde nasceu a 20 de Fevereiro de 1879, foi filho de Luís da Costa e Sousa e Júlia do Carmo Lopes. Com demonstrações de talento ao nível do desenho, foi encorajado e subsidiado pelo seu primo, Afonso Lopes Vieira e seus amigos, Ramalho Ortigão e Vieira da Natividade a ir estudar pintura a Lisboa. Assim, no ano de 1895, Sousa Lopes matriculou-se no Curso Geral de Desenho da EBAL. Discípulo de Luciano Martins Freire foi-lhe adjudicado em sessão escolar de 12 de Agosto de 1897, uma medalha de prata, em virtude das classificações obtidas nos seus exames de frequência 196. Concluída a sua formação em Desenho, foi matriculado em 3 de Outubro de 1898, no curso de Pintura Histórica 197, propriedade do mestre Veloso Salgado. Logo no primeiro ano letivo foi premiado com uma medalha de prata e um prémio pecuniário de 20$000 réis, na sequência das classificações obtidas nos seus exames de frequência e passagem 198. No ano de 1900, foi agraciado com o «Prémio Anunciação» 199, «Prémio Lupi» 200, e em sessão de 18 de Agosto de 1900, com uma medalha de prata, em consequência dos valores obtidos nos seus exames de frequência e passagem. 196 Cf. Simas, H. I. F. S.. (2002). A Pintura de Adriano de Sousa Lopes e o seu prémodernismo. Tese de mestrado inédita. Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, Vol. 1, pp ; Sobre o seu percurso académico e as classificações obtidas enquanto aluno da EBAL vd. Santos, V. M. F. (2006). O Desenho de Guerra de Adriano de Sousa Lopes. Tese de Mestrado inédita. Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, Vol. 1, pp ; Escola de bellas artes de Lisboa. (1898). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp Cf. Curso de Pintura Histórica [ ]. fl Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 198 Cf. de bellas artes de Lisboa. (1902). Catalogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf. Concursos alunos premiados fl. 10. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 216

221 Em 1901, foi-lhe atribuído um prémio pecuniário de 30$000 réis, por ter sido o aluno melhor classificado nos exames desse ano letivo 201. Habilitado com o 3.ºano do curso de Pintura Histórica, apresentou no ano 1903 a sua candidatura ao lugar de pensionista em pintura histórica por conta do Legado Valmor 202, no concurso aberto por portaria de 14 de Janeiro de 1903, para escolha de um pensionário em arquitetura, escultura e pintura histórica 203. Candidato único na especialidade de pintura histórica foi apurado para o lugar, depois das suas provas terem sido aprovadas por unanimidade do júri 204. Destinado a ir frequentar a École des Beaux Arts, apresentou-se na Legação de Portugal em Paris, conforme estipulado pelo artigo 125.º do regulamento das pensões do Legado Valmor, em 12 de Julho de Em carta datada de 13 de Novembro de 1903, Sousa Lopes informava a Academia da sua admissão como aluno da École 206, depois de ter prestado provas no concurso aberto em Outubro desse ano. Na École, foi discípulo de Fernand Cormon, na secção de Pintura 207. Paralelamente, frequentou a Académie Julien, onde recebeu lições de Jean- Paul Laurens. Em novo ofício à Academia, com data de 27 de Dezembro, Sousa Lopes comunicava o envio de sete desenhos de modelo vivo por ele executados até ao mês de Dezembro na École e 200 Cf. Idem, fl. [13 v.º] 201 Cf. Curso de Pintura Histórica [ ]. fls Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 202 Cf. Ata da sessão comissão executiva da Academia Real de Belas Artes de Lisboa. (1903, fevereiro 13). In Atas da Comissão Executiva. Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: 1.A SEC. 019 A.N.B.A Diário do Governo n.º 11 de 15 de Janeiro de Cf. Simas, H. I. F. S. op. cit., vol. 1 p Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 1. Ms. Arquivo da secretaria da ANBA, cota: Carta publicada por Simas, H. I. F. S. op. cit, vol Cf. «Adriano de Sousa Lopes Processo Individual». Ms. Archives de l École Nationale Supérieure des Beaux-Arts Archives Nationales, cota: AJ

222 Académie Julien 208, que correspondem à sua primeira remessa de trabalhos enquanto pensionário por conta do Legado Valmor 209. Admitido com dois retratos no Salon de 1905, foi premiado com uma menção honrosa no Salon de Nesse ano, deu a conhecer à Comissão Executiva da Academia, a proposta do seu itinerário de viagem, conforme estipulado pelos estatutos das pensões do legado Valmor. O seu roteiro contemplou a visita por Espanha, Itália, Alemanha e Holanda, onde viu e copiou as obras dos grandes mestres, existentes nos museus dessas cidades. Em 21 de Agosto de 1907, foi decidido pela Comissão Executiva prorrogar o tempo do seu pensionato até 15 de Dezembro do mesmo ano, de forma a ele proceder à execução e remessa da sua obra final As Ondinas (ver apêndice fotográfico Fig. 73). Porém, dado o incumprimento de Sousa Lopes, este prazo foi estendido até Julho de Ao contrário do que seria de esperar, após ter terminado o seu programa de estudos no estrangeiro, que durou cinco anos, não regressou a Portugal nem enveredou pelo ensino na EBAL; manteve-se antes em Paris, em virtude desta cidade lhe oferecer garantias de trabalho e a possibilidade de se cultivar à luz das tendências da pintura impressionista. Tendencialmente naturalista, a sua pintura caracterizou-se por uma luminosidade impressionista, que por vezes deslizou para um cromatismo excessivo próximo do expressionismo, que o levou aproximar-se de um «modernismo classicizante» da qual não teve consciência 211. Após ter inaugurado a sua primeira exposição individual da SNBA em 10 de Março de , foi noticiado em 17 do mesmo mês a sua ida para a frente de guerra, como capitão graduado, mas sobretudo, como repórter de guerra. 208 Carta publicada por Simas, H. I. F. S. op. cit, vol Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 1. Ms. Arquivo da secretaria da ANBA, cota: Cf. Idem, fls. 1- [1 V.º Simas, H. I. F. S. op. cit, pp Cf. França, J.-A. (1973). Adriano de Sousa Lopes. In Dicionário da Pintura Portuguesa. Dicionário da Pintura Universal: Vol. III. Lisboa: Editorial Estúdios Cor, pp Cf. Simas H. I. F. S. op. cit, p

223 Nesta sequência, executou uma série de esboços e desenhos do quotidiano e da realidade do teatro de guerra, que serviriam de base para a realização de uma série de pinturas e águasfortes 213. Regressou à sua pátria somente no ano de 1929, na sequência do convite feito por Columbano para assumir a direção do Museu Nacional de Arte Contemporânea 214. Faleceu em Lisboa, no dia 21 de Abril de Os seis desenhos de sua autoria existentes na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, todos datados de 1903, dizem respeito a três académias de nu feminino e três de nu masculino, que foram executados na Académie Julien e remetidos à Academia, em finais do mês de Dezembro de Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.ºs: 298, 339, 348, 350,355, Sobre a sua série de água-fortes vd. Simas H. I. F. S. (2002) - Sousa Lopes: a série de Aguas Fortes sobre a I Guerra. Arte Teoria. Revista do Mestrado de Teorias de Arte da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Lisboa: Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, n.º 3, pp Cf. Simas H. I. F. S. A Pintura de Adriano de Sousa Lopes. pp , 69, Para um estudo mais aprofundado da vida e obra de Sousa Lopes vd. Santos, M. F. Sousa Lopes.(1962, dezembro). [Separata do catálogo da Exposição de Sousa Lopes realizada na SNBA; Simas H. I. F. S. (2002). A Pintura de Adriano de Sousa Lopes. 219

224 Mota Júnior, António da Costa ( ) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, artista Premiado (ver apêndice fotográfico Fig. 74 e Docs. de 36 a 38). Natural de Coimbra, onde nasceu no ano de 1877, foi filho de José Augusto da Costa Mota e Maria Emília Rosa, e sobrinho do escultor António da Costa Mota ( ). Dada a sua vocação para o desenho e para as artes, foi matriculado na Escola Livre de Artes do Desenho, instituição então dirigida por Augusto Gonçalves 216. Face às suas limitações e das possibilidades de progredir a sua formação artística, dirigiuse até Lisboa para frequentar a EBAL, onde foi matriculado no ano de 1893 como discípulo voluntário. No ano de 1896, enquanto aluno do 3.º ano, foi-lhe adjudicado uma medalha de prata e no ano seguinte, uma medalha de bronze 217. Concluída a sua formação em desenho, matriculou-se em 14 de Outubro de 1898 no curso de escultura estatuária. Foi discípulo de Simões de Almeida (Tio) quando foi-lhe adjudicado em sessão escolar de 13 de Agosto de 1901, uma medalha de prata, em virtude das classificações obtidas nos seus exames finais Cf. Pereira, J. F. (2005) António Augusto da Costa Mota (sobrinho). In José Fernandes PEREIRA, Dir. - Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa:Editorial: Caminho, p Cf. Curso Geral de Dezenho 4 [ ]. fls. 19, 32. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBA Cf. Sousa, H. SIMAS op. cit, p Sobre a sua série de água-fortes vd. Helena Isabel Feijoca de Sousa SIMAS - Sousa Lopes: a série de Aguas Fortes sobre a I Guerra. Arte Teoria. Revista do Mestrado de Teorias de Arte da Faculdade de Belas- Artes da Universidade de Lisboa. Lisboa : Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, n.º 3, (2002) pp Cf. Simas H. I. F. S. A Pintura de Adriano de Sousa Lopes pp , 69, Para um estudo mais aprofundado da vida e obra de Sousa Lopes vd. Santos, M. F. Sousa Lopes.(1962, dezembro). [Separata do catálogo da Exposição de Sousa Lopes realizada na SNBA; Simas H. I. F. S. (2002). A Pintura de Adriano de Sousa Lopes. 218 Cf Curso Esculptura Estatuária [ ]. fls. [19 V.º ]- 20, [32 V.º]-33, Ms. Biblioteca da FBAUL - Arquivo Histórico. 220

225 Depois de ver concluído o seu curso de escultura, candidatou-se no ano de 1904 ao lugar de pensionista por conta Legado Valmor na especialidade de Escultura, ao qual foi provido, tendo sido nomeado pensionista por despacho de 4 de Maio de Chegou a Paris em 12 de Junho de Na cidade francesa, trabalhou com Jean- Antoine Injalbert nas Beaux Arts de Paris e na Academia Grand Chaumière 220. Em Dezembro de 1905, remeteu para a aprovação da Comissão executiva da ARBAL uma prova do seu pensionato, respeitante a uma estátua com o título Preparando-se para a luta que mereceu aprovação 221. Regressado de Paris, foi nomeado por portaria de 30 de Março de 1908, académico de mérito 222. Ao contrário do que seria de esperar, não voltou de Paris afetado pelos valores modernistas da escultura ditados por Rodin, manteve-se antes fiel ao realismo oitocentista, que o conduziram ao exercício de uma escultura de pendor naturalista, que acabou por ser a sua opção estética, embora tenha realizado de forma pontual, peças filiadas num classicismo, como as figuras da Justiça e da Força para Assembleia da República. Realizou um grande número de bustos e algumas peças de caráter comemorativo, como o monumento aos mortos da Grande Guerra (Lisboa). Contudo, a sua atividade escultórica e as encomendas a ela associadas não lhe permitiram viver da escultura, à semelhança do seu tio (ver apêndice fotográfico-fig. 75) 223. O único desenho de sua autoria existente na Coleção, datado por nós de , diz respeito à representação de um candelabro em aguarela, que foi executado no âmbito do exame de frequência da cadeira de Composição de Ornato, onde obteve a classificação de 20 valores, conforme atesta a inscrição a grafite situada no canto inferior esquerdo da folha. O que certamente motivou atribuição da medalha de prata nesse ano letivo. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.º Cf.Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 12, Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: Cf. Pereira, J. F. op. cit., p Cf Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl Cf. Académicos.n.º 192. Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota: 3-D-SEC. 292 A.N.B.A 223 Cf. Para uma noção mais aprofundada da produção escultórica de António Augusto da Costa Mota (Sobrinho) vd. Pereira, J. F. op. cit., pp

226 Neto, José Isidoro de Oliveira Carvalho (1876-?) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, Artista Premiado. Natural de Almada, onde nasceu a 2 de Junho de 1875, foi filho de Isidoro de Oliveira Carvalho Neto e Júlia Freitas Neto. Aluno da Casa Pia 224, em 13 de Outubro de 1891, foi admitido como discípulo ordinário do curso Geral de Desenho da EBAL 225. Discípulo de António Alberto Nunes, José Simões de Almeida, Joaquim Gregório Nunes Prieto e José Luís Monteiro, foi premiado no ano de 1892, com uma medalha de bronze, em virtude da classificação obtida no seu exame de passagem para a cadeira de Desenho de Figura. Concluiu o Curso Geral de Desenho no ano Nesse ano, foi admitido ao estudo do curso especial de Escultura estatuária 226. Discípulo de Anatole Celestin Calmels foi distinguido no ano de 1896, com um prémio pecuniário de 30$000 réis, e uma medalha de prata, em virtude das boas classificações obtidas nos seus exames de frequência e passagem 227 ; no ano letivo de , no 2.º ano, obteve uma medalha de bronze 228 e no 4.º e último ano do curso, foi premiado com um prémio de 30$000 réis e uma medalha de prata em consequência das classificações que obteve nos exames de frequência e de final de curso Cf. Casa Pia de Lisboa / Fundação Calouste Gulbenkian. (1980). Casa Pia de Lisboa, 200 anos: Artistas Casapianos. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp Cf.José Isidoro Carvalho de Oliveira Neto Processo Individual», Ms. caixa n.º 29, processo n.º 30 Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 226 Cf. Curso de Esculptura Estatuária [ ]. fls. [13 v.º]-[16 v.º ], Ms. Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. 227 Cf. Idem Escola de bellas artes de Lisboa (1897). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp Cf. Livro de Registos dos diplomas dos alunos em 1885 [a 1956 ]. N.º 151, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 229 Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1899). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp

227 Concluiu a sua formação em escultura no ano de 1899, com uma média de 20 valores 230. No ano de 1910, concorreu para um bolsa do Legado Valmor para aprofundar os seus estudos em Escultura, o que foi concedido (nomeado bolseiro por portaria de 19 de Novembro de 1910). A cidade de Paris foi a cidade escolhida e julga-se que permaneceu na capital francesa até meados de 1912, visto datar desse ano a notícia da sua última prestação do Legado Valmor 231. Figurou com escultura nas exposições da SNBA, tendo sido aí premiado com uma 2.ª medalha. Na Exposição Internacional do Rio do Janeiro (1923), foi premiado com uma medalha de prata. No ano de 1913, recebeu a comenda de Isabel a Católica. São do seu cinzel, os leões dos Passos Perdidos no Palácio de S. Bento em Lisboa, o busto em bronze de Luz Soriano e o gesso da Rainha Santa Isabel, existentes na Biblioteca- Museu Luz Soriano. Para além da sua carreira artística, exerceu funções como professor de Desenho, na Secção de D. Maria Pia e na Escola Nacional de cantaria, que funcionou nos Jerónimos 232. É da sua autoria na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, um desenho datado de 1892, referente ao desenho de uma cabeça de estátua grega, que foi sua prova de exame para a cadeira de Desenho de Figura por Estampa, que foi classificado com 20 valores, fato que possivelmente motivou adjudicação da medalha de bronze nesse ano letivo. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: Inv. N.º Cf. Pia de Lisboa / Fundação Calouste Gulbenkian. (1980). Casa Pia de Lisboa, 200 anos: Artistas Casapianos. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp Cf. «José Isidoro de Oliveira Carvalho Neto», fl. 22, in Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. Ms. Arquivos da Secretaria da ANBA, cota Cf. Pamplona F. (2000) Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses: Vol. II, (4.ª ed.). Porto: Livraria Civilização Editora, pp 200; Casa Pia de Lisboa / Fundação Calouste Gulbenkian - op. cit. 223

228 Norte Júnior, Manuel Joaquim ( ) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Arquitetura, Artista Premiado (ver apêndice fotográfico Fig. 76). Natural de Lisboa, onde nasceu em 24 de Dezembro de 1878, foi filho de Manuel Joaquim Norte. Em 13 de Outubro de 1891 foi admitido como discípulo voluntário do Curso Geral de Desenho da EBAL 233, que concluiu no ano de Foram seus mestres: José Simões de Almeida, António Alberto Nunes, Joaquim Gregório Nunes Prieto e José António Gaspar 235. Terminada a sua formação em desenho, passou à frequência do curso superior de Arquitetura Civil, na qualidade de discípulo ordinário do mestre José Luís Monteiro 236. No ano letivo de , no quarto e último ano do curso, foi premiado com uma medalha de prata e um prémio pecuniário de 30$000 réis 237. Diplomando em arquitetura, decidiu apresentar no ano de 1903 a sua candidatura ao lugar de pensionista por conta do Legado Valmor em países estrangeiros, na especialidade de arquitetura, no concurso que foi aberto em finais de Dezembro de Teve como opositores neste concurso: José Cristiano de Paula Ferreira Costa, Artur Manuel Rato, Francisco Soares Parente, Frederico Evaristo Gomes, Tertuliano Lacerda Marques e João António Piloto 239. Aprovado por unanimidade 240, seguiu para Paris, tendo-se apresentado à Legação de Portugal em Paris, no dia 11 de Julho de 1903 (ver apêndice fotográfico Fig. 77). 233 Cf. Curso Geral de Dezenho 2 [ ]. fl Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 234 Cf. Livro de Registos dos diplomas dos alunos em 1885 [a 1956]. n.º 124, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 235 Vd. Escola de bellas artes de Lisboa ( ). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa [anos de ] Lisboa: Imprensa Nacional. 236 Cf. Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1898). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp Cf. Livro de Registos dos diplomas dos alunos em 1885 [a 1956]. N.º Publicado em Diário do Governo n.º 11 de 15 de Janeiro de Cf. Ata da sessão comissão executiva da Academia Real de Belas Artes de Lisboa. (1903, fevereiro 13). In Atas da Comissão Executiva. Ms. Arquivos da Secretaria da ANBA, cota: 1-A SEC A.N.B.A. 224

229 Nos meses de Outubro-Novembro, prestou provas de admissão à École, onde foi aprovado nas provas artísticas mas reprovado nos exames científicos, o que fez com que não fosse admitido. Em virtude do sucedido, comunicou à Academia que pretendia o fim da sua pensão, o que foi deferido. No entanto, enviou à Comissão Executiva da Academia, como prova do seu aproveitamento como pensionário, dois projetos: Um túmulo para um poeta; monumento a ser erigido em memória aos navegadores 241. Apesar da sua tentativa frustrada de entrada na École, frequentou o atelier do arquiteto Jean-Louis Pascal ( ), que também havia orientado José Luís Monteiro. A curiosidade em conhecer outras culturas urbanísticas motivou-o a visitar países como a França, Espanha e Bélgica. Influenciado pelo clima pós Exposição Universal (1900) e da linguagem da Art Noveau, a sua vivência francesa teve um peso decisivo na definição da sua linguagem, que se caraterizou como eclética e de pendor historicista, com recurso a referentes clássicos e elementos decorativos da Art Noveau. Aliás, essa linguagem viria a caraterizar a tipologia arquitetónica das habitações burguesas da capital, sobretudo dos novos bairros, que surgiram em finais da centúria oitocentos e inícios de novecentos, de que Norte Júnior foi autor. Contemporâneo de arquitetos como José Luís Monteiro, Nicola Bigaglia, Miguel Nogueira Júnior ou Álvaro Machado, Norte Júnior foi um dos arquitetos mais expeditos do início da centúria de novecentos, sendo da sua autoria inúmeras obras particulares, sobretudo na capital, algumas das quais distinguidas com o prémio Valmor Cf. Ata da sessão comissão executiva da Academia Real de Belas Artes de Lisboa. (1903, maio 22). In Atas da Comissão Executiva 241 Cf. Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 3, Ms. Arquivo da ANBA, cota: Casa Atelier José Malhoa, 1905; moradia na Alameda das Linhas de Torres, 1912; moradia no Saldanha, menção honrosa, 1912; moradia da Avenida Fontes Pereira de Melo (atual sede do metropolitano), 1914; prédio da Avenida da Liberdade n.º 216, 1915; edifício da Avenida da Liberdade n.º 176, Cf. Pedreirinho, J. M. op. cit., p Calado, M. (2003). A cultura arquitetónica em Portugal ( ): tradição e inovação. Tese de doutoramento inédita. Universidade Técnica de Lisboa, Faculdade de Arquitectura, Vol. 2, pp ; 225

230 Faleceu em Lisboa, no ano de O único desenho de sua autoria constante na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, datado de 1891, refere-se ao estudo de um capitel jónico, executado em carvão, que possivelmente foi apresentado no âmbito do exame de frequência da cadeira de Desenho de Ornato por estampa, do 1.º ano do Curso Geral de Desenho. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.º 470. Matos, F. (Ed. Lit.) & Calado, M. (1999). Do Saldanha ao Campo Grande: os originais do arquivo municipal de Lisboa. Câmara municipal de Lisboa, museu da cidade pp Cf. J Pedreirinho, J. M. op. cit., p

231 Ruivo Júnior, Ricardo ( ), Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Pintura, Artista Premiado. Natural de Coimbra, onde nasceu a 15 de Setembro de 1877, foi filho de António Ruivo Júnior e Maria do Rosário 244. Em 13 de Outubro de 1897, foi admitido e matriculado Curso Geral de Desenho da EBAL 245. Nos anos de 1898 e 1899, foi premiado com uma medalha de bronze, em virtude das classificações obtidas nos seus exames de frequência e passagem 246. Concluída a sua formação em desenho, ingressou em 12 de Outubro de 1901 no curso de Pintura Histórica. Logo no primeiro ano letivo ( ), foi premiado com uma medalha de prata e um prémio pecuniário no valor de 30$000 réis 247. No ano de 1904, enquanto aluno do 3.º ano, obteve o «Prémio Anunciação» 248 e o «Prémio Ferreira Chaves», que voltou a ganhar no ano letivo seguinte ( ) 249. Discípulo de Columbano Bordalo Pinheiro concluiu o curso no ano de No ano de 1907, partiu para Paris, depois de ter ganho o concurso para uma bolsa por conta do Legado Valmor na especialidade de Pintura Histórica. 244 Cf. Ricardo Ruivo Júnior Processo Individual». Caixa n.º 39, processo n.º 44. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 245 Cf.Curso de Dezenho 4 [ ]. fls. 170, Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 246 Cf. Escola de bellas artes de Lisboa. (1899). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Typographia do Commercio, pp. 5; Escola de bellas artes de Lisboa. (1899). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf.. Escola de bellas artes de Lisboa. (1903). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados no anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, pp Cf. Concursos alunos premiados fl. 10, Ms. Arquivo morto da Secretaria da FBAUL. 249 Cf. Idem. fl. [21 v.º]. 227

232 Em 1910, remeteu para Portugal para apreciação da Comissão Executiva da ARBAL um esboceto da sua prova final de pensionato, que não chegou a concluir dado ter adoecido com tuberculose 251. Pouco tempo depois, o seu colega de pensionato em Paris, o escultor Anjos Teixeira, comunicava à Comissão Executiva da ARBAL a notícia do seu falecimento 252, que segundo consta, aconteceu em Julho desse ano 253. Pouco se conhece relativamente à sua atividade pictórica 254. Sabe-se no entanto, que expôs na SNBA 255 e foi considerado pela crítica, como um dos melhores seguidores do mestre Columbano 256. Os dois desenhos de sua autoria que existem na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, datados de 1898, dizem respeito à representação de duas cabeças de estátua, executadas no âmbito dos seus exames de passagem e de frequência, para as cadeiras de Desenho de Figura por Estampa e Desenho do Antigo, respetivamente. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.ºs: 247, Cf. Curso de Pintura Histórica [ ]. fls. 124, 140, 147, 154. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 251 Cf. In Memoriam do Escultor Anjos Teixeira (1936). Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, pp Cf. Cadastro dos Pensionistas do Estado e por conta do Legado Valmor. fl 14, cota: 108, Ms 253 Cf Falcão, I. (2003). Pintura Portuguesa. Lisboa: Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, pp São conhecidas no entanto algumas pinturas suas existentes na casa Museu Dr. Anastácio Gonçalves (Lisboa) - vd. Falcão, I. CÃO op. cit., p. 267; um painel azulejar feito para o Sanatório de Sant Ana vd. Arruda, L. O. C. (2004). Hospital de Sant Ana , 100 anos do Sanatório de Sant Ana. Lisboa: Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, pp. 94; e algumas telas no acervo de pintura da Faculdade de Belas- Artes de Lisboa. 255 Tavares, C. S. A. (1999) Naturalismo e Naturalismos na Pintura Portuguesa do séc. XX e a Sociedade Nacional de Belas Artes. Tese de Doutoramento inédita. Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Vol. 2, pp Cf.Falcão, I. op. cit., p

233 Santos, Francisco dos ( ) Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, frequentou a academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, Artista Premiado. Natural do concelho de Sintra, onde nasceu a 22 de Outubro de 1878, foi filho de José Nicolau dos Santos. Em Fevereiro de 1887, entrou para a Casa Pia de Lisboa. Na instituição casapiana, recebeu as primeiras lições em Desenho de Eduardo Silva. Em 4 Outubro de 1893, foi matriculado como discípulo ordinário do Curso Geral de Desenho da EBAL 257. Discípulo de José Simões de Almeida (tio), Alberto Nunes e José Luís Monteiro, foi-lhe adjudicado a medalha de bronze, em virtude das notas obtidas nos seus exames. Concluída a sua formação em Desenho, foi matriculado em 5 Outubro de 1897, no curso de Escultura Estatuária 258, onde recebeu lições do mestre Simões de Almeida (Tio). Nesse ano letivo foi premiado com uma medalha de bronze, em resultado dos valores obtidos nos seus exames, e nos anos de 1899, 1901, 1902 e 1903 com a medalha de prata pelas classificações elevadas que conseguiu obter nas suas provas de exame 259. Diplomado em escultura, concorreu ao lugar de pensionista por conta do Legado Valmor, na especialidade de escultura, no concurso que foi aberto por portaria de 14 de Janeiro de Teve como opositores, Costa Mota (sobrinho) e Simões de Almeida (sobrinho). Aprovado por maioria dos votos do júri, ganhou a bolsa e partiu nesse ano para Paris, tendo-se apresentado na legação portuguesa em França no dia 12 de Julho de 1903, data em que começou a vencer a sua pensão. Submeteu-se para às provas de admissão à École na época de Outubro e Novembro de Em finais de Dezembro de 1903, remeteu à Comissão Executiva da Academia, alguns estudos executados nessa academia, como prova do seu aproveitamento. 257 Cf. Curso Geral de Dezenho 3 [ ], fl. 71. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 258 Cf. Curso de Esculptura Estatuária [ ]. fl. 17. Ms. Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. 259 Cf. Mega, R. (2005) - Francisco dos Santos. In J. F. Pereira (Dir.), Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, pp

234 Em Maio de 1904, submeteu-se a novo concurso de admissão à École, onde não conseguiu ser aprovado. Finalmente, em Outubro de 1904, conseguiu ser admitido na École, com o n.º 15, na classe de Verlét. Entre Dezembro de 1904 e Agosto de remeteu diversas obras para apreciação da Comissão Executiva da Academia, como prova do seu aproveitamento enquanto pensionário do Legado Valmor. No ano de 1906, partiu para Roma, onde permaneceu até Regressado a Portugal, participou nos concursos para o Monumento às Guerras Peninsulares e ao Monumento a João de Deus, que elaborou em parceria com Simões de Almeida (sobrinho) e Raul Rodrigues Lima, projeto esse que ficou classificado em segundo lugar. No ano de 1910, tratou de apresentar a sua obra na SNBA, onde lhe foi adjudicado uma medalha de primeira classe (no ano de 1917, venceu uma medalha de Honra com a escultura: Nina). No ano de 1911, venceu o concurso para o busto oficial da República (ver apêndice fotográfico Fig. 78), e o segundo prémio do concurso para uma lápide comemorativa à proclamação da República, destinada a ser colocada na escadaria da Câmara Municipal de Lisboa 262. Em 1914, venceu o concurso para o Monumento ao Marquês de Pombal (Lisboa), que executou em parceria com os arquitetos Adães Bermudes e António do Couto Abreu. Este monumento seria inaugurado em , quatro anos após o seu falecimento, que aconteceu em 27 de Junho de No ano de 1906, obteve o primeiro prémio para a escultura da Igreja da Imaculada (Lisboa) Cadastro dos Pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 4. Ms. Arquivos da secretaria da ANBA, cota : O primeiro prémio foi entregue a Simões de Almeida (sobrinho). 263 Cf. Rita MEGA - Francisco Santos. In, José Fernandes PEREIRA - op. cit., p. 548, Cf. Casa Pia de Lisboa / Fundação Calouste Gulbenkian. (1980). Casa Pia de Lisboa, 200 anos: Artistas Casapianos. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp

235 Considerado por Diogo de Macedo como um dos maiores escultores da sua geração, Francisco Santos, repartiu a sua atividade entre a encomenda pública e privada, tanto em Portugal como no estrangeiro 265. O único desenho de sua autoria constante na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL, datado de 1894, diz respeito a uma representação em carvão, da figura de um busto de um jovem de perfil, copiado a partir de estampa, que foi executado como prova do seu exame de passagem na cadeira de Desenho de Figura por Estampa, onde foi classificado com 15 valores. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.º Sobre a extensão da obra de Francisco Santos, sua biografia e personalidade enquanto escultor vd. Francisco dos Santos : escultor estatuário, [Lisboa], [s/n], 1940; Mega, R. - Francisco dos Santos. In J. F. Pereira - op. cit., pp

236 Teixeira, Artur Gaspar dos Anjos ( ), Estudou na Escola de Belas Artes de Lisboa, é provável que tenha frequentado a Academia Julien em Paris, tal como a École Nationale des Beaux Arts em Paris, Curso de Desenho e Escultura, Artista Premiado. Natural de Lisboa, onde nasceu a 18 de Julho de 1880, foi filho de Pedro José Bernardo Teixeira e Emília da Conceição Teixeira 266. Em 15 de Outubro de 1894, quando contava 14 anos de idade foi matriculado no Curso Geral de Desenho da EBAL 267. Discípulo de José Simões de Almeida Júnior, foi reprovado por este na cadeira de Desenho do Antigo, que segundo consta, foi feito com o intuito de testar o jovem Anjos Teixeira 268. Concluída a sua formação em Desenho, foi matriculado em 5 de Outubro de 1899 como discípulo ordinário do curso de Escultura Estatuária, onde teve de novo como mestre, Simões de Almeida. No ano de 1900, foi premiado em sessão escolar de 18 de Agosto, com uma medalha de prata e no ano de 1902, com uma medalha de prata e um prémio pecuniário de 30$000 réis, em virtude das boas classificações obtidas nos seus exames de passagem e frequência 269. Terminou o referido curso, no ano de 1903, com classificação de 18 valores 270. No ano de 1907, seguiu para Paris com uma bolsa concedida pelo Legado Valmor 271. Em França, tomou contato com a obra dos escultores do neoclassicismo tardio e do Romantismo François Rude ( ), Jean Baptiste Carpeaux ( ) e Aimé-Jules 266.«Artur Gaspar dos Anjos Teixeira Processo individual», caixa n.º 10, processo n.º 10. Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL. 267 Cf. Curso Geral de Dezenho 3 [ ]. fl Ms. Arquivo morto da secretaria da FBAUL 268 Cf. In Memoriam do Escultor Anjos Teixeira: , [s/l], [Comissão Executiva da Exposição de Homenagem ao Escultor Anjos Teixeira], 1936, p In Memoriam do Escultor Anjos Teixeira (1936). Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, pp Cf. Curso de Esculptura Estatuária [ ]. fls. [28 v.º]-29, [41 v.º]-43, Ms. Biblioteca da FBAUL Arquivo Histórico. 270 Cf. In Memoriam do Escultor Anjos Teixeira: p Cf. Ibidem 232

237 Dalou ( ) que o influenciaram na forma de sentir e captar a realidade esculpida. Em Paris, teve ainda a oportunidade de mostrar o seu trabalho nos Salons 272. No ano de 1909, foi acusado pela Comissão Executiva da ARBAL da receção da sua prova final de pensionato um grupo em gesso, inspirado num pensamento de Cervantes que foi louvado pela dita comissão 273. Regressado a Portugal no ano de 1914 em virtude da 1.ª Guerra Mundial, executou maquetas para diversos monumentos, na sequência dos vários concursos a que concorreu: Monumento ao Marques de Pombal, Monumento a Camilo Castelo Branco. É da sua autoria: monumento aos mortos da Grande Guerra (Viseu) (ver apêndice fotográfico Fig. 79), Monumento ao regimento Infantaria 19 (Cascais) entre outros espalhados pelo país 274. No ano de 1915, concorreu ao lugar de professor de escultura da EBAL, mas desistiu das provas em Dezembro do mesmo ano 275, tendo o cargo a concurso sido ocupado por Simões de Almeida (sobrinho) 276. São oito os desenhos de sua autoria que se conservam na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL; dois referentes a desenhos de estátua, que foram executados no âmbito dos seus exames da cadeira de Desenho do Antigo e três derivados do exame da cadeira de Desenho do Modelo Vivo e do Panejamento - um estudo de panejamento, uma académia de um nu masculino e um busto masculino. Destes desenhos, destaque-se o estudo de panejamento, datado de 1899 (In. n.º 330), que supomos ter sido exposto na Exposição Universal de Paris de 1900, no âmbito das obras escolares da EBAL que estiveram aí expostas, na classe 4 dedicada ao ensino artístico Cf. Nunes, P. S. (2005). Francisco Franco. In J. F. Pereira (Dir.).- Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial: Caminho, pp Cf. Cadastro dos pensionistas por conta do Estado e do Legado Valmor. fl. 15. Ms. Arquivo da secretaria da ANBA, cota: Cf. Pereira, J. C., In Pereira, J. F., op. cit., p Cf. Calado, M. M. T. B. ; Calado, M. M.. (1975, outubro 27 a novembro 9). Desenhos dos séculos XIX e XX. Catálogo da exposição que esteve patente na ESBAL. 276 Cf. Mega, R. (2005) José Simões de Almeida (Sobrinho). In J. F. Pereira (Dir.), Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, pp

238 Tal suposição assenta em cinco pressupostos: - 1) existência no canto superior esquerdo da folha de uma etiqueta escrita em francês, onde se lê: 4.ème ANNÉE (4.º ano); - 2) serem inexistentes notícias de Anjos Teixeira ter frequentado uma escola/atelier em França para o período em causa ( ); - 3) a etiqueta não ter sido reconhecida pela Escola de Belas Artes de Paris, como fazendo parte do conjunto de marcas usadas por esta instituição no passado; - 4) desenho ter sido avaliado e exposto na academia no ano de ; - 5) o dado mais conclusivo para corroborar esta nossa suposição, baseia-se no texto da autoria de Sousa Viterbo - L Enseignement des Beaux-Arts en Portugal- que foi elaborado por ocasião da exposição de Paris e da presença da Escola de Lisboa nesse certame. Neste trabalho de Viterbo, o autor é evocado, para além de outros aspetos ligados à orgânica da Escola, a exposição dos trabalhos escolares dos alunos do ano letivo de , onde foram expostos os exames de Anjos Teixeira 279. Assim, pensa-se que este desenho de Anjos Teixeira foi apresentado na referida exposição universal, juntamente com outras obras escolares da EBAL, com o intuito de demonstrar o tipo de exercícios que eram executados nas diferentes classes das cadeiras da Escola de Belas Artes de Lisboa. Obras na Coleção de Desenho Antigo da FBAUL: In. N.ºs: 293, 310, 311, 312, 313, 314, 315, Cf. Exposition Universelle de 1900 Portugal Catalogue Officiel. Paris / Lisbonne: Aillaud & Cie, S/d., Cat. n.º 1, pp Cf. Livro dos Exames curso Preparatório [ ]. fl. [23 V.º], Ms. Arquivo morto da secretaria da Faculdade de Belas Artes de Lisboa; Escola de bellas artes de Lisboa. (1899). Catálogo da Exposição dos Trabalhos dos Alumnos da Escola de Bellas Artes de Lisboa Approvados No anno lectivo de ª Exposição Annual. Lisboa: Imprensa Nacional, nº 65, pp Cf. Viterbo, S. (1900). L Enseignement des Beaux-Arts en Portuga. Lisbonne, pp

239 8.2 - Aspetos importantes e conclusivos sobre a estadia dos Bolseiros Valmor em Paris Com estas breves, mas esclarecedoras biografias dos artistas portugueses que beneficiaram das bolsas subsidiadas pelo Legado Valmor, conseguimos perceber que o panorama artístico nacional vivia um período gerido essencialmente pelas Academias do Porto e de Lisboa e que esta última veio a beneficiar de um fundo de maneio através de um fundo deixado pelo testamenteiro Fausto de Queirós Guedes. De qualquer forma, após analisarmos os artistas e o contexto nacional que se encontrava em eminente atraso em relação às capitais cosmopolitas: Paris, Londres, Roma, Nova- York, entendemos a necessidade da deslocação destes artistas nacionais para essas capitais com o objetivo de se atualizarem e de assimilarem o que de melhor se fazia a nível mundial no mundo artístico. Esta emigração de cariz académico e de formação foi realizada de várias formas como abordámos anteriormente, mas a saída efetuada pelos artistas bolseiros, micro-realidade em análise, quando comparada a outro tipo de financiamentos ou até de emigrações a título particular, chegamos à conclusão que o percurso era sempre similar e com o mesmo intuito: Partir para o estrangeiro e conseguir estar em contato com os melhores mestres e artistas da época, selecionar um percurso lógico para realização dessa formação académica/profissional e, imprescindivelmente conseguir a admissão na École des Beaux-Arts em Paris. A admissão nesta instituição era considerada na altura um dos principais requisitos para posteriormente ser um artista de renome e desse artista conseguir vingar no mundo artístico, o que justifica a nossa categorização de artistas de bolseiros de mérito e bolseiros candidatos, consoante a ordem de entrada imediata ou não na École que reflete o mérito e perfil do artista. Numa visão global e generalizando, os percursos, intenções e objetivos a que se propõem os artistas no final do século XIX e início do XX, são todos muito semelhantes, resultado de modas instaladas a nível mundial e ainda, fruto do evidente atraso nacional. Escusado será dizer que esta aprendizagem académica era a única que no tempo poderiam receber os jovens portugueses, como os jovens de todas as nações que acorriam a Paris. 235

240 O que interessa portanto é saber como eles puderam livrar-se da influência de tais mestres, que entendimento pessoal puderam ter, mais de acordo com a estética livre que então se desencadeava em Paris 280. Nesta citação conseguimos perceber, que de uma forma geral todos os pensionistas portugueses que emigraram para o estrangeiro, sem tipificar o género e categoria de bolsas que os financiavam, contatavam com os mesmos mestres e era muito difícil distanciarem-se deste padrão artístico académico, considerado de gabarito na época e fundamental para se conseguir avançar no mundo artístico e até se poderem individualizar com obra de autor. Contudo, alguns artistas nessa busca incessante de autonomização e de promoção, largando o academismo, seguiram num caminho de vanguarda rumando às novas tendências modernistas. Estes artistas tiveram que passar por diversos obstáculos, sendo um dos mais difíceis a marginalização da sociedade, não obtendo, evidentemente, o reconhecimento como artista. De referir que foram uma percentagem reduzida, os portugueses que fugiram ao academismo no local destino de emigração, obviamente relacionado com inúmeros fatores como as reduzidas pensões, impossibilitando rumos que não estavam contemplados e financiados pelas bolsas e pelo receio de serem excluídos da sociedade artística e até mesmo das instituições onde estavam inscritos. Os artistas bolseiros portugueses preferiram aguardar pelo regresso a Portugal onde já poderiam colher alguns frutos resultantes do seu árduo percurso académico no estrangeiro, conseguindo o reconhecimento tão desejado como artistas de assinatura e até mesmo protagonizando novas tendências artísticas vanguardistas, rumo ao modernismo, deslocando-se do naturalismo em voga, e assumindo na maior parte das vezes o professorado nacional. Não podemos esquecer que Portugal ao enviar esta classe de mérito de artistas académicos para o estrangeiro, foi igualmente uma estratégia nacional de racionalizar custos na medida em que não teve que pagar a deslocação dispendiosa dos grandes mestres até Portugal. 280 França, J. A. (1967), A Arte no século XIX, Vol

241 Fausto de Queirós Guedes como figura impulsionadora e de fomento da prática de mecenato de exposições para a Academia de Belas-Artes de Lisboa. 9 - Sociedade Nacional de Belas-Artes. Promotora de Belas-Artes e do Grémio Artístico Os pensionistas protegidos pelo Legado Valmor foram realizando várias obras de arte como parte do seu processo de formação no estrangeiro como provas de seleção, de renovação anuais de bolsa e de candidaturas a concursos e exposições. Neste sentido, a Academia de Belas Artes de Lisboa realizava sempre exposições temáticas com as imensas obras de arte que resultavam do trabalho dos pensionistas (ver Anexos Doc. 49) e que muitas ficavam a pertencer aos espólios dos museus nacionais. Estas exposições eram depois registadas e divulgadas no Boletim desta academia. Esta foi outra das práticas mecenáticas deixadas pelo legado Valmor em testamento e que ainda em vida, este fazia parte do núcleo de amizades dos artistas/académicos tal como do professorado da Academia Nacional de Belas Arte de Lisboa. Na sequência do seu irmão Delfim Guedes também ter sido um pintor e Diretor desta instituição, e do próprio Fausto de Queirós Guedes ter uma relação de amizade e profissional ainda em vida com estes artistas, fez com que intencionalmente desejasse ver promovidas as obras de arte cujo impulso para a sua realização foi em parte incentivada pelo próprio, através da quantia que deixou para o mesmo, em testamento. A revista e boletim da Academia Nacional de Belas-Artes são, e eram, semestrais ou anuais e uma das formas para divulgação e promoção dos artistas e da produção nacional daquilo que de melhor se fazia na Arte Nacional. As obras de arte eram reunidas e expostas consoante as temáticas e categorias. Nesta altura, estas exposições possibilitavam ao público presente compreender as novas tendências artísticas e culturais emergentes em Portugal consideradas as mais qualificadas pois resultaram das influências diretas dos polos culturais / artísticos cosmopolitas no mundo da Arte contemporânea de então. Como já deixámos evidente, a primeira organização que entrou na história do movimento artístico entre nós, com uma obra largamente documentada, foi sem dúvida a Sociedade Promotora de Belas Artes. 237

242 Já antes, porém, em 1853, se pensara na formação duma sociedade de artistas, a «Sociedade de Belas Artes», cujo relator do projeto dos estatutos foi Manuel Maria Bordalo Pinheiro. Entre outros, eram seus objetivos manter um salão permanente de exposição e venda de obras de arte, a que chamavam quermesse, e a organização duma exposição anual. Só sete anos depois foi possível vencer a indiferença que a vida portuguesa opunha ao projeto apresentado: «A ninguém sorria a carreira das artes, porque ninguém esperava alcançar por meio dela glória ou fortuna. O ensino, apesar das excelentes intenções e dos mui louváveis esforços dos membros da Academia de Belas Artes, era imperfeito, limitado, deficiente, já por falta de algumas aulas e cursos, já a míngua de modelos. No entanto o nosso país cada dia se afastava mais e mais da arte, chegando quase a generalizarse a opinião que, por algum insondável segredo da Providência, a nossa terra já não podia produzir artistas». Contudo, um grupo de artistas juntamente com vários amadores de arte conseguiram interferir e fazer com que os Estatutos da Sociedade Promotora de Belas Artes fossem aprovados em 10 de Janeiro de 1860, sob a presidência do Abade de Castro, com os seguintes objetivos: pôr em comunicação o público e os artistas; facilitar a venda de quadros; dar ocasião a que nascesse a verdadeira crítica artística ; derramar o amor pela arte; torná-la popular e respeitada; chamar sobre ela a atenção pública, etc. etc. Porém, o alvará para a aprovação dos Estatutos foi apenas concedida em 2 de Outubro de Legalizada a situação reuniu a primeira Assembleia Geral em 19 de Dezembro de 1861 sob a presidência de D. Francisco de Melo, na rua do Ferregial de Cima n.º 21, e 40 dos 179 associados, depois de terem tomado conhecimento dos sucessos ocorridos com a comissão instaladora, elegeram o primeiro Conselho Directivo, que reuniu em 9 de Janeiro de Foi seu presidente o Marquês de Sousa Holstein, vice-inspector de Belas Artes, e dele faziam parte 10 sócios artistas (ou efetivos) Joaquim Pedro de Sousa, Joaquim de Brito, Thomaz da Anunciação, Victor Bastos, João Cristino, José da Costa Sequeira, José Rodrigues, José Ferreira Chaves e Júlio César de Andrade e 10 sócios amadores (ou titulares) Visconde de Meneses, D. Francisco de Melo, Conde de Farrobo, Barão de Pernes, Hermano Mozer, Luís Tomazini, Anastácio Rosa, Conde de Melo, Rebelo da Silva e Andrade Corvo. 238

243 Não só o público, como as elites que adoravam o poder de ostentatação cuja arte permitia esse destaque social, foram arrastadas na corrente que a Promotora lançara e dentro em pouco as suas exposições passaram a constituir verdadeiros acontecimentos a nível nacional e internacional artístico. A primeira exposição em 1862 chamou a si a curiosidade de quatro mil pessoas e este número foi-se elevando nos anos seguintes até atingir dezassete mil. Os seus associados, de 179 no início, passaram o número de 500, duzentos dos quais em terras brasileiras, e as vendas subiram de 1 conto e duzentos mil réis a 4 contos aproximadamente. Entre os seus elementos de propaganda destacámos as circulares pedindo a inscrição de novos sócios, umas enviadas para o Brasil e outras distribuídas no país contendo, esta, o resumo dos fins da Sociedade e a sua situação. Também para estimular os artistas foram criados prémios representados por medalhas, ouro, prata e cobre, ou 1ª, 2ª e 3ª, cuja iniciativa partiu em 1862 de Alfredo de Andrade. Só em 1865 se fez a primeira distribuição e daqui até 1887, última exposição, nunca a primeira medalha foi concedida por "não haver nenhuma obra digna de tal recompensa" conforme se lê nas atas dos júris. Os pensionistas Valmor só iniciam o seu contributo nas exposições da Academia de Belas Artes a partir de 1901 quando foram aprovados os estatutos dos pensionistas pelo Legado Valmor e quando o testamenteiro (2º Visconde de Valmor) deixa igualmente uma quantia para a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa ficando assim, com uma verba acrescida para a promoção de atividades culturais e artísticas, como foram as exposições e as edições de arte. Contudo, e como podemos comprovar muitos dos artistas que foram subsidiados e beneficiaram das bolsas Valmor, tiveram participações noutras bolsas e atividades artísticas, pelo que podem em simultâneo, ter participado anteriormente nas primeiras exposições de arte nacionais. Embora a ação da Sociedade de Belas Artes como promotora tenha sido notável e de larga influência nos vários setores artísticos do nosso país, duas grandes crises, porém, vieram abalarlhe profundamente os alicerces: - a primeira em 1881 com a fundação do Grupo do Leão, grupo de artistas que vinha com novas ideias dos grandes centros de cultura da Europa, e dez anos depois com a fundação do Grémio Artístico. 239

244 Neste espaço de tempo, não conseguiu realizar mais que duas exposições, a de 1884 e 1887, mas pretendeu reerguer-se, e tentou ventilar de novo a ideia de construir a sua sede, aliás assunto já debatido várias vezes, para chamar de novo, sobre si, as atenções do público e dos artistas. O Ministério do Reino, porém, duvidoso do êxito de tão grande empresa, enviou-lhe um mandado pela Administração do 2º Bairro em 4/12/1885, para declarar por escrito se podia efetuar a construção do edifício no terreno junto à Academia de Belas Artes, que lhe concedera. Embora respondesse afirmativamente, a verdade é que dentro em pouco tinha que declarar-se impossibilitada de tal empreendimento. A Academia estava limitada às tradições e características da pintura em que tinha sido criada, sem querer aceitar qualquer sopro novo que lhe alterasse os princípios, e assim ficou embalada entre os louros das glórias passadas, até que, na sessão de 8 de Março de 1899, resolve juntar-se ao Grémio Artístico, resolução confirmada pela Ass. Geral de 17/3/1900 e com aquele, nas Assembleias Gerais conjuntas, de 26 de Janeiro de 1901 fundou a Sociedade Nacional de Belas Artes. Pela Promotora as negociações foram orientadas pelos seus delegados Simões de Almeida (tio) e Nunes Júnior e pelo Grémio Artístico a sua Direção presidida por Veloso Salgado que tinha como vogais Luciano Lallemant, Costa Mota (tio) Francisco Carlos Parente, Rosendo Carvalheira, Conceição Silva e D. José Pessanha. É curioso que foi a partir desta data que as Bolsas do Legado Valmor foram igualmente aprovadas e que muitos dos artistas/pensionistas Valmor foram Maçons. Fato é que os próprios artistas quando mantinham relações de grande proximidade e de troca de favores ligados ao mundo da Arte e de promoção/ prestígio como era o caso da relação de artista e mecenas/patrono, estes tentavam a conversão em prol do reconhecimento conseguido através do apoio do mecenas, e, consequentemente, o patrono procura mais poder e status promovendo artistas de renome. Esta era uma prática constante, e que Fausto de Queirós Guedes assiste em vida por também ele fazer parte do grupo de artistas académicos de Lisboa que posteriormente subsidia através de bolsas e inclusive do Grémio Artístico. Os artistas dissidentes da Sociedade Promotora, que traziam uma nova orientação à pintura em Portugal, passaram a reunir-se na cervejaria «Leão» (depois restaurante «Leão d'ouro»), formando uma tertúlia que ficou conhecida na história do movimento artístico 240

245 português pelo «Grupo do Leão», e dela faziam parte João Ribeiro Cristino da Silva, Columbano, José Malhoa, Silva Porto, João Vaz, Moura Girão, Rodrigues Vieira, Henrique Pinto, Rafael Bordalo Pinheiro, António Ramalho, Cipriano Martins e o jornalista Alberto de Oliveira. A primeira exposição anual realizou-se no próprio ano da sua organização, na antiga sede da Sociedade de Geografia, na rua do Alecrim, em 15 de Dezembro de 1881, composta de 75 obras, anunciada com o título de «Exposição de Quadros Modernos». A Imprensa através de Mariano Pina, Barros Lobo (Beldemónio), Emídio Brito Monteiro (João Sincero), Abel Botelho, Fialho d'almeida, Monteiro Ramalho, José de Figueiredo (O Pinturas), Fortunato da Fonseca e Gualdino Gomes, etc., apoiaram abertamente o novo Grupo e a nova pintura daquele reduto revolucionário, de que Silva Porto, o renovador da pintura portuguesa, foi o chefe incontestável. Quando a cervejaria se transformou em café-restaurante, na primavera de 1885, todo o «Grupo» colaborou com os seus trabalhos na decoração gratuita das paredes desse célebre café da rua do Príncipe (hoje 1º de Dezembro) (ver apêndice fotográfico Fig. 80). Lá estavam o «Paul da Outra Banda», de Malhoa; a «Ponte do Fidalgo», de Ribeiro Cristino; por cima duma das portas, o retrato de Monteiro, o proprietário, sobre um fundo de casaria branca de Lisboa, de Columbano; o «Interior do Curral», de Moura Girão; as «Rosas e Begónias», de Rodrigues Vieira; as «Caricaturas do Grupo», por Rafael Bordalo Pinheiro; a «Vista do Tejo», de João Vaz; o «Quinteiro», de Silva Porto; as «Macieiras em Flor», de José Malhoa; e à entrada, do lado direito, o célebre quadro de Columbano que era a consagração para a história do irreverente e valioso «Grupo do Leão» (ver apêndice fotográfico Fig. 81). Mas o grupo ia aumentando em número e as suas exposições contavam com novos adeptos. Começou a sentir-se a necessidade duma sociedade legal que pudesse abranger todos os artistas, tanto mais que outros artistas, mais novos, saídos há pouco da Escola, uns em Lisboa, formando o «Centro Artístico», cuja sede funcionava no atelier do pintor António Baeta, e outros em Paris, a quererem fundar a Sociedade dos Artistas Portugueses, contribuíam para uma dispersão inútil para os interesses que todos desejavam defender. Foi assim que uma Comissão, saída do «Grupo do Leão», composta por Silva Porto, Ernesto Condeixa, João Vaz, Abel Botelho, Monteiro Ramalho e Emídio de Brito Monteiro, apoiada por categorizados artistas e escritores, distribuiu uma circular em 24/3/1890 pedindo novas adesões e contendo também o extrato dos Estatutos, aprovados em 4 reuniões realizadas entre 14 e 20/12/

246 Entretanto chegava a Lisboa a circular dos Artistas de Paris datada de 20 de Janeiro de 1890, e no mês seguinte o projeto dos Estatutos que mereceu de Columbano chamar a atenção dos representantes do «Grupo do Leão» na carta de 3/2/1890. De Lisboa enviaram-se esclarecimentos para Paris e os artistas lá residentes responderam, em carta de 3/3/1890, que ignoravam o movimento iniciado em Lisboa. A primeira Assembleia Geral, sob a presidência do conde de Almedina (irmão do nosso testamentário), reuniu em 27/3/1890 para aprovação dos Estatutos, cujo alvará é de 21/8/1890 e a segunda, em 1/4/1890, que elegeu Presidente da Assembleia Geral Ramalho Ortigão; Gabriel do Monte Pereira, vice-presidente; e 1º e 2.ºs secretários, Nunes Júnior e Adolfo Greno. Para a Direção foram eleitos Silva Porto, presidente; Alfredo Keill, tesoureiro, que não chegou a tomar posse; Manuel de Macedo, 1º secretário; Alberto de Oliveira, 2º secretário (que também não tomou posse), Ernesto Condeixa, Emídio Monteiro e Fialho d'almeida (que também não tomou posse e pediu a demissão de sócio). Para a direção entraram, então, Cunha Porto, tesoureiro, Brito Monteiro e Monteiro Ramalho. A primeira reunião da Direção efetuou-se em 19/5/1890. Pouco depois aprovaram o modelo dos diplomas segundo o desenho de Silva Porto e organizaram a primeira exposição em Abril de Atravessou o Grémio Artístico várias vicissitudes, com horas de grande esplendor e outras de fortes apreensões. Numa crise mais forte tentou alugar uma das salas da sua sede a um médico de apelido Almada, para diminuir o peso da renda. A tentativa falhou, as outras que se procuraram falharam também e daí a solução que a todos pareceu como único remédio aconselhável: a união com a «Sociedade Promotora» que, embora em franca inatividade, tinha ainda alguns sócios e fundos razoáveis. Em 14 de Dezembro daquele ano distribuiu o Grémio um convite para uma Assembleia Geral a fim de tratar da sequência das negociações e na circular de 18/1/1901, anunciaram-se as assembleias gerais conjuntas que vieram a realizar-se em 26 daquele mês que aprovaram os Estatutos confirmados pelo Alvará de 16 de Março. Fundara-se, assim, a Sociedade Nacional de Belas Artes. A primeira exposição efetuou-se em Abril seguinte e a primeira concessão de prémios teve lugar em 1/6/1901, dando-se a Medalha de Honra a José Ferreira Chaves, como homenagem póstuma. 242

247 Desde então, até hoje, realizaram-se sessenta e três exposições oficiais (Salons), das quais dezasseis foram exclusivamente de aguarela, desenho, etc. Regista-se a concessão de verba para a compra de obras de arte que, segundo o orçamento geral do Estado de 1914/1915 era: Para aquisição de obras de arte contemporânea, nacionais e de artistas vivos, que figurem nas exposições feitas na sede da Sociedade Nacional de Belas Artes: 6.500$00; o reconhecimento por utilidade pública na carta de lei de 29/6/1914 e o gigantesco esforço que representou a construção da sede, o palácio da rua Barata Salgueiro. Este caro e anseio dos artistas e amadores da arte, vinha de longa data, desde a Promotora ao Grémio Artístico, e constituiu o primeiro pensamento da nova Sociedade. Aos esforços e influências de Carlos Reis e Tomás Costa, que obtiveram da Câmara Municipal a concessão do terreno na rua Barata Salgueiro, por proposta do conselheiro Mateus dos Santos, aprovada unanimemente na sessão de 3/5/1906, juntou-se o dinamismo e extraordinário labor do arquiteto Álvaro Machado a quem se ficou devendo o projeto do edifício e uma larga ação em toda a construção. A Direção que em 1913 presidiu à inauguração do novo edifício da Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa era constituída por: Veloso Salgado, Ressano Garcia, Alves Cardoso, Álvaro Machado, Benvindo Ceia, Costa Mota (tio) e Rosendo Carvalheira. Assim sendo, atualmente, as coleções existentes na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL) resultantes destas provas dos pensionistas, das quais podemos destacar, pela sua dimensão e importância, as várias categorias artísticas: de desenho, pintura, gravura e escultura, têm a sua origem associada à fundação da Academias de Belas Artes (ANBA) e à sua função pedagógica 281. Contudo, estas coleções estão longe de estar estudadas a fundo, resultante do seu quase desconhecimento por parte dos investigadores, historiadores de arte e público em geral. De relevância focar que, inicialmente e até ao último quartel do século XX 282, as obras que compunham esta coleção permaneceram expostas em salas de aula, gabinetes e corredores. 281 Faria, A. (2011). A Coleção de Desenho Antigo da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa ( ): Tradição, Formação e Gosto. Lisboa: Fim de Século. 282 Sobre este assunto consultar: Notas Sobre Portugal. Exposição Nacional do Rio de Janeiro em 1908: Secção Portuguesa, Lisboa: Imprensa Nacional, 1908, ou Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Boletim 8, Lisboa: ESBAL, 1966, e, - Franco, Luís Lyster (6 e 12 de Fevereiro de 2012), Uma Viagem pela 243

248 Destas coleções referidas, a sua maioria são constituídas, por trabalhos escolares realizados em diferentes contextos: obras adquiridas para servirem de modelo ao ensino da pintura decorativa, provas de concursos de admissão e agregação dos professores, e também algumas ofertas de antigos e atuais docentes. Durante os primeiros anos do período conturbado que se viveu a seguir à revolução de Abril de 1974, as obras expostas começaram a ser vandalizadas, quer com intervenções revolucionárias, quer alegadamente artísticas. Para evitar estes atos destrutivos, desde os inícios dos anos noventa, do século XX, o professor responsável pelo Departamento de Pintura da Faculdade 283, foi progressivamente recolhendo e guardando numa sala transformada em arrecadação, as pinturas que permaneciam dispersas pelos corredores, assim como muitas das que estavam em gabinetes, tentando prevenir a sua destruição. No entanto, se por um lado a coleção ficou resguardada das intervenções e falta de cuidado dos alunos, por outro, devido a péssimas condições de armazenamento, algumas pinturas acabaram por permanecer sujeitas aos efeitos de uma acentuada degradação passiva. Outra questão foi o fato da coleção ter ficado praticamente inacessível, acabando até no desconhecimento de estudantes e investigadores. Muitos destes trabalhos perderam-se assim no tempo, outros foram destruídos, e, atualmente, sabemos que está a ser feito um trabalho sério neste âmbito pelo Departamento de Investigação desta faculdade, através da realização de inventários e levantamentos das obras com uma equipa de investigadores, tal como da sua salvaguarda recorrendo a corretas práticas de conservação e restauro. Um dos primeiros inventários a ser feito sobre a coleção da FLUL foi feito por Alberto Faria 284, onde se descobriram questões inéditas, inclusive provas dos pensionistas Valmor como foi o artista Artur Loureiro 285. Colecção de Pintura da FBAUL, in Catálogo da Exposição O Restauro Regressa às Belas-Artes Retratos da Reserva de Pintura, realizada na Galeria da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, entre. 283 Nesta altura o Diretor da Faculdade do Departamento de Pintura de Belas Artes de Lisboa era Joaquim Lima Carvalho. 284 Faria, Alberto, A Colecção de Desenho Antigo da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa ( ): Tradição, Formação e Gosto, [Lisboa]: Fim de Século,

249 285 Artur José de Sousa Loureiro (Porto, 11 de Fevereiro de Terras de Bouro, 7 de Julho de 1932). Nasceu na Rua do Bonjardim, no Porto, a 11 de Fevereiro de Era filho de Francisco José de Sousa Loureiro e de Guilhermina Luísa Soares Ribeiro e irmão do Urbano José de Sousa Loureiro, jornalista e escritor. Começou a estudar desenho e pintura com o mestre e amigo António José da Costa, tendo depois ingressado na Academia Portuense de Belas Artes, onde continuou a sua aprendizagem com João António Correia. Em 1873 concorreu ao pensionato em Paris, do qual viria a desistir em favor de Silva Porto. Em 1875 voltou a concorrer a pensionista, desta vez para Roma, rivalizando com Malhoa e ficando empatado com o seu oponente. A prova foi anulada, mas Artur manteve a viagem com o patrocínio de Delfim Guedes, futuro conde de Almedina, seu patrono. Na capital romana ingressou no Círculo Artístico, em Em 1879 o artista voltou a candidatar-se a bolseiro em Paris, juntamente com Columbano, ficando classificado em primeiro lugar. Na capital francesa viveu no Quartier Latin e frequentou a École des Beaux-Artes, onde foi discípulo de Cabanel. Durante este período expôs no Salon parisiense (de 1880 a 1882), ao lado de artistas como Marques de Oliveira, Silva Porto, António Ramalho, Sousa Pinto, Columbano e João Vaz, e na Galeria Goulpil, em Londres. Teve tempo para se apaixonar, ligando-se sentimentalmente a uma australiana, Marie Huybers, que retratou no quadro O Descanso do Artista e com quem veio a casar e ter filhos, um rapaz e uma rapariga. Em 1884, fisicamente debilitado, emigrou para a Austrália, fixando-se em Melbourne. Nesse lado do mundo, integrou, com outros 8 artistas, a Australian Art Association (1885) que, depois, se fundiu com a Victorian Artist s Society (1888); leccionou Desenho na Presbyterian Ladies Academy; vendeu obras aos endinheirados patronos locais; recebeu prémios; integrou júris; foi Inspector da Galeria Nacional da Cidade de Vitória e teve dois seguidores: Constable e Mrs. Melba. A sua obra teve reconhecimento internacional. Ficaram famosos os quadros A Visão de Santo Estanislau de Kostka, que obteve a Medalha de Ouro da Galeria Nacional; a obra Os Tigres, que, em Londres, alcançou uma Medalha de Ouro e foi adquirida pela Galeria Sanderston; o retrato de Alderman Stewart da Câmara de Melbourne; os painéis decorativos de uma casa particular, intitulados As Quatro Estações, Íris e A Cruz do Sol; o Santo António da Catedral de Melbourne; e A Morte de Burke que, em 1889, recebeu a Medalha de Ouro na Exposição Internacional de Londres. No início do século XX regressou em definitivo ao Porto, empenhando-se no fomento das artes. Na sua cidade natal montou, então, um atelier-escola, numa ala do já desaparecido Palácio de Cristal, o qual se tornou um espaço de referência, procurado por aspirantes a artistas e admiradores do pintor. Aí ensinou, pintou e expôs. Nesta fase, expôs na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa (1920), na Galeria da Misericórdia do Porto (1923) e no Salão Silva Porto (1929), na cidade Invicta. Um auto-retrato do pintor apresentado neste último certame foi comprado pelo prestigiado Museu dos Uffizi, de Florença. Em 1932 tornou-se membro da Ordem de Santiago. Morreu em Terras de Bouro, a 7 de Julho de 1932, local para onde se deslocara com o intuito de pintar. 245

250 As obras encontradas deste artista, até ao presente identificadas como as mais antigas existentes na coleção, datadas de 1879, correspondem a duas das provas do concurso para se candidatar ao lugar de Pensionista no Estrangeiro por conta do Legado Valmor. Uma é a Cabeça de Cabra, na época descrita e comentada por Rangel de Lima na revista A Arte e cuja existência se desconhecia até 2011, tendo já sido divulgada a propósito da exposição, O Restauro Regressa às Belas-Artes. A outra é, Na Tapada d Ajuda, reproduzida na época, numa gravura d O Occidente 286, e que também se julgava perdida. É interessante fazermos igualmente, o paralelo com a École de Beaux-Arts, cuja situação é similar. Muitas das provas ficaram perdidas e foram alvo de destruição por parte de próprios alunos, e, atualmente verificamos que têm vindo a ser feitas investigações profundas no sentido de inventariar as restantes obras e, inclusive, já estão catalogadas muitas delas. É interessante observarmos que anteriormente estes desenhos e provas das diversas áreas artísticas foram alvo de destruição dos próprios alunos e que agora estas coleções foram adquirindo novas funções, passando a ser utilizadas como material de estudo e intervenção igualmente por parte dos alunos das áreas das Ciências da Arte e do Património, particularmente no âmbito da disciplina de Práticas de Restauro, desde que se iniciou este processo de consciencialização sobre a importância de preservarmos o nosso Património. Nesta sequência, podemos aferir que a Sociedade Nacional de Belas Artes foi uma instituição essencial para o impulso da Arte Nacional numa busca incessante para abraçar a modernidade conquistando o lugar dos artistas académicos no estrangeiro e como instituição pedagógica de prestígio credenciada na promoção das artes em Portugal. Antes dessa data já haviam falecido a sua primeira mulher e o seu único filho, este último vítima da I Guerra Mundial. Sobreviveu-lhe a segunda mulher, Elisa Fernanda de Sousa Pires, com quem casara a 19 de Junho de Em 1953 comemorou-se o centenário do nascimento deste grande pintor naturalista, especializado na paisagem, na figuração animalista e no retrato. Obras suas integram o espólio de museus portugueses e estrangeiros como o Museu de Évora, o Museu do Chiado, em Lisboa, o Museu Nacional de Soares dos Reis, no Porto, o Museu Grão Vasco, em Viseu, a Galeria de Sanderstan e a Galeria Nacional de Melbourne. 286 O Occidente (1 de Abril 1879), Revista Illustrada de Portugal e do Estrangeiro, vol. II, n.º 31, p

251 CAPÍTULO V

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253 V- A instituição do Prémio Valmor de Arquitetura e a sua importância: Valores simbólicos, prestígio cultural e práticas artísticas. Prémios Valmor e o Património Edificado Português ( ) O 2º Visconde de Valmor era um dos quarenta maiores proprietários da cidade de Lisboa como já referimos anteriormente. O título herdou do seu tio Isidoro Guedes, figura de destaque da Associação Comercial de Lisboa e, para além da política tinha, pelas artes, o culto dum amador esclarecido, muito viajado e de convívio com muitos artistas, acostumado a fomentar as práticas artísticas e a admirá-las. O seu irmão, Delfim Deodato Guedes, Conde de Almedina, formado em Direito e também aguarelista distinto, foi inspetor da Academia de Belas-Artes aquando a morte do Marquês de Sousa Holstein. Por outro lado, teve muita importância na criação do Museu Nacional de Arte Antiga. Um outro seu irmão, Alfredo Guedes, era à data da sua morte, provedor do Asilo de Mendicidade de Lisboa, cargo que já tinha tido o seu tio Isidoro. Neste percurso familiar podemos perceber que a arte e as práticas de mecenato eram dicotomias inseparáveis tidas quase como seus lemas de vida. Assim, na altura da sua morte o 2º Visconde de Valmor escrevera anteriormente o seu testamento onde para além dos familiares, é bem explícita a importância que a Arte teve na sua vida ao legar um financiamento repartido em diversas partes para apoiar a componente cultural e artística do país. 249

254 1 - A arquitetura em Portugal antes do Prémio Valmor; Romantismo e Ecletismo. Nos finais do séc. XIX, durante o último quartel, observamos uma tentativa de expansão e reorganização urbana de Lisboa, cuja iniciativa se deveu a certos sectores da burguesia liberal, interessados na valorização de novos terrenos a urbanizar. Esta expansão ficou marcada pela abertura da Av. da Liberdade (onde se localizam atualmente muitos dos edifícios premiados com o Prémio de Arquitetura Valmor), que substituiu o velho Passeio Público com um jardim que nos remetem para os tempos pombalinos. Nesta época vive-se um conflito notório entre uma modernização através das novas tecnologias disponíveis, e o espirito romântico com uma base historicista e revivalista. A capital lisboeta alterará assim para outro rumo diretivo quanto ao seu crescimento: deixa a orientação ribeirinha cuja população vivia da relação com o rio, para dar lugar a uma Lisboa virada para a ocupação dos planaltos interiores através da imposição de novos conceitos de urbanização que surgiram na 2ª metade do séc. na Europa, consequentes da nova organização social emergente da Revolução Industrial 287 : A burguesia industrial e financeira apropria-se da cidade e constroem edificações altas e mais rentáveis ao longo das grandes avenidas com vastas rotundas irradiantes. Nesta sequência, esta mudança de mentalidade urbana refletiu-se em Lisboa na construção rápida, mais segura e rentável ao longo das novas Avenidas e ainda de zonas menos importantes da capital como a Av. Almirante Reis, ou núcleos de dimensionamento mais reduzido como Campo de Ourique ou Santo Amaro. Esta necessidade de construir edifícios com novas funções, de habitação, equipamentos de apoio à cidade como bibliotecas, mercados, estações de combóios ou pavilhões industriais, provocaram uma crise na arquitetura de crescimento. Era notório o desfasamento que existia entre os materiais disponíveis para a construção com a vontade de construir segundo o estilo romântico que ainda permanecia em Portugal. Por um lado, as construções industriais já pediam materiais como o ferro, o aço, o vidro e posteriormente, o betão armado, mas os arquitetos e os engenheiros não conseguiam aplicar este 287 Montez, P. (1984). O prémio Valmor e a Evolução da Arquitetura. Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes. 250

255 tipo de materiais à qualidade plástica desejada e com idêntica rapidez que os equipamentos industriais revelavam na sua construção. Surge assim um desfasamento notório entre os materiais e técnicas disponibilizadas e a linguagem e estéticas arquitetónicas existentes, que obedeciam ainda a tratados estilísticos anteriores e com uma elaboração decorativa evidenciada pelas tendências românticas revivalistas em voga. É fundamental o enquadramento de Portugal no contexto europeu, mesmo que ao nível das influências importadas haja um atraso evidente. Este paralelismo serve para uma melhor compreensão do desenvolvimento da arquitetura e do urbanismo oitocentista a nível nacional, assim como do aparecimento do Prémio de Arquitetura Valmor, situando-o historicamente. Desta forma, a capital lisboeta serve-nos, a título de exemplo, como cidade reveladora destas tendências e podemos apontar inúmeros exemplos, exteriores ao prémio, mas significativos para a cidade e que nos permitem perceber melhor esta oposição evidente entre as novas tecnologias importadas e os estilos e tendências em vigor em Portugal que referimos anteriormente. Nesta sequência, e como exemplar arquitetónico desta evidência, enunciamos a estação do Rossio de 1886 cuja fachada principal apresenta expressão Neo-Manuelina, desenhada aliás pelo arqº. José Luís Monteiro (principal figura da classe desta época em Lisboa) em que o romantismo aqui está evocado deliberadamente através do simbolismo do estilo Manuelino, estilo de uma época áurea da arquitetura portuguesa, com a pretensão de o associar a uma nova era ligada aos transportes ferroviários. Outro exemplo já datado de 1902 é o Elevador de Stª Justa, inicialmente com um tratamento orientalista na sua estrutura metálica mas que vai assumir um estilo Neo-gótico por questões de integração no local e por ser considerado o mais coerente devido à sua proximidade com as ruínas do Convento do Carmo. Existiu aqui, em vez do contraste entre as duas linguagens, há uma submissão técnica à tradição arquitetónica historicista, já que os perfis metálicos estão escondidos por detrás de uma capa gótica de evidente falsidade construtiva Para um Guião de Lisboa e os Prémios Valmor 251

256 Muitos mais exemplos poderiam ser citados para refletir esta problemática entre os materiais e tendências/estilísticas arquitetónicas, mas achamos suficientes para transmitirmos esta dualidade oitocentista. A maior parte da construção em Portugal continuará de fato a recusar qualquer tipo de diálogo entre o que se considera Arquitetura e o que se entende por mera construção utilitária. Nos prédios de habitação, por exemplo, se se utilizassem os novos materiais e processos construtivos como o ferro, o vidro ou o aço, estes eram escondidos nas traseiras ou nas caves. Durante todo este processo de transformações e inovações ao longo da capital, achamos importante referir que Frederico Ressano Garcia teve um papel fundamental e decisivo na história de Lisboa tal como na história técnica do urbanismo português. É assim neste universo complexo de transformações culturais e de procura de novas soluções que é instituído o Prémio Valmor de Arquitetura em Lisboa, em 1902, com base no legado do Visconde de Valmor, Fausto de Queirós Guedes, em cujo regulamento se prevê que: será dado anualmente um prémio em duas partes iguais, ao proprietário e ao arquiteto do mais belo prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição porém, de que essa casa nova ou restauração de edifício velho, tenha um estilo Arquitetónico, Clássico, Grego ou Romano, enfim um estilo digno de uma cidade civilizada Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito (1897), Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 252

257 2- O Legado Valmor à Câmara Municipal de Lisboa para financiamentos dos prémios de arquitetura O instituído por testamento do 2º Visconde de Valmor, Fausto de Queirós Guedes, o Prémio Valmor de Arquitetura foi, ao longo do séc. XX um instrumento de grande importância para a afirmação da arquitetura portuguesa. Desde logo, a sua criação que seguiu os modelos parisienses, manifestava a sua atenção para uma prática artística de profundo significado e impacto social, atravessando um momento crucial de afirmação mas também de questionamento, movida pelos engenheiros e pelas novas necessidades da cidade industrial e de serviços que os arquitetos, aderentes à Arte Nova e aos primeiros modernismos, souberam assumir. Estas questões, já habituais no resto da Europa, eram vividas em Portugal muito tenuemente devido ao atraso evidente que tinha, como já referimos anteriormente, no capítulo I. No entanto, são de destacar algumas obras com autorias de renome como foram José Luís Monteiro, José Marques da Silva, Miguel Ventura Terra ou Raul Lino, que tiveram o privilégio de ter períodos intensos de formação em Paris e na Alemanha e que iremos ver refletidos nas suas obras premiadas com este prémio pecuniário. 253

258 2.1 - Surgimento do prémio Valmor de Arquitetura - Regulamentos Apesar do testamento de Fausto Queirós Guedes ser datado de 1898, só na sessão da Câmara Municipal de Lisboa de 21 de Janeiro de 1903 viria a ser aprovado o regulamento daquele que passou a ser conhecido pela designação de Prémio Valmor. Nesta afirmação percebemos que os passos necessários para o começo da atribuição do Prémio Valmor não foram fáceis nem imediatos. Já nessa época não era completamente original a atribuição deste tipo de prémios, e a própria Câmara Municipal de Lisboa tentara em 1898 criar um semelhante 290. Por outro lado no ano anterior à morte do 2º Visconde de Valmor, ocorrida em Paris na véspera de Natal de 1898, foi criado nessa mesma cidade um prémio de caraterísticas similares, de cuja instituição o Visconde de Valmor terá certamente tido conhecimento. De realçar que o prémio instituído em Paris se destinava expressamente a distinguir fachadas, e que logo no Boletim da Sociedade dos Arquitetos Portugueses 291, em que se anunciava a criação do Prémio Valmor de Arquitetura, se chamava a atenção para o fato deste último não se limitar a esse objetivo pretendendo atribuir e premiar obras completas 292. No entanto esta intenção nunca foi abordada com maior profundidade em termos regulamentares, nem o Visconde Valmor a refere no seu testamento, razão pela qual existir muitas divergências nos júris ao longo dos anos em que uns defendiam e se referiam apenas à composição das fachadas dos edifícios, enquanto outros optam por uma avaliação e apreciação mais global do edifício. Durante os primeiros anos do prémio este ponto será bastante polémico devido ao fato do arquiteto ser apenas considerado um desenhador de fachadas. Apesar de não ter sido um processo rápido para estruturar o começo da atribuição dos prémios Valmor, devido à Câmara ter que assistir aos termos de inventário de bens, então em 290 França, J.-A. (1967), A Arte em Portugal no Séc. XIX, II Vol., Livraria Bertrand, Lisboa), P.131. Existe igualmente uma referência a um Prémio da Cidade que existiria no Porto, mas apenas se conhece a distinção feita em 1914 a um edifício escolar da autoria do arquiteto José Teixeira Lopes. (1916). Cf. Revista Arquitetura Portuguesa, nº Boletim da Sociedade dos Arquitetos Portugueses. (1906). Anuário, Lisboa. 292 Monteiro, J. L. (1905). Boletim da Sociedade dos Arquitetos Portugueses. Anuário, Lisboa, pp

259 curso pela 4ª vara de Lisboa 293, foi realizado um regulamento pela Câmara Municipal de Lisboa posterior seguindo as diretrizes deixadas pelo legado. Desta forma, o orçamento para a gerência de 1902 da Câmara Municipal de Lisboa, surge pela primeira vez na rubrica da receita especial o numerário para este prémio saído de réis de títulos de dívida fundada e, em decisão de Câmara, foi resolvido aplicar, imediatamente, os seus réis de juro para esse fim. O júri que se reuniu nesta primeira sessão de atribuição do prémio Valmor era constituído por José Luís Monteiro, como representante da Câmara Municipal de Lisboa, José António Gaspar como representante da Academia Real de Belas-Artes, e Francisco Carlos Parente, como delegado da Sociedade dos Arquitetos Portugueses. Para a reunião deste júri, a Câmara Municipal de Lisboa convidou para redigir o Primeiro Programa de Adjudicação do Prémio Valmor, um dos seus ilustres funcionários, o Eng.º. António Maria de Avelar, que deu primitivo nome à Avenida Cinco de Outubro. O programa das condições em que foi posto a concurso a adjudicação do prémio instituído pelo benemérito Visconde de Valmor seguiram os sete artigos abaixo descritos e aprovados: A 23 de Dezembro de 1902 (após 4 anos da morte do testador) foi aprovado o regulamento que estava organizado em sete artigos, como enunciaremos de seguida: 1º - Segundo as cláusulas do respectivo legado será dado annualmente um prémio em duas partes eguaes ao proprietário e ao architecto do mais bello prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição, porem, de que essa casa nova, ou restauração de edifício velho, tenha um estylo architectonico Clássico, Grego ou Romano, Romão Gothico ou de Renascença ou algum typo artístico Portuguez, emfim um estylo digno de uma cidade civilizada. 2º - Para este fim convocará a Câmara todos os annos, em Março, um jury de três architectos diplomados, sendo um de sua nomeação, outro escolhido pela Academia Real das Bellas Artes e terceiro pela Sociedade dos Architectos Portuguezes, o qual procederá ao exame dos edifícios particulares construídos ou acabados de construir no anno anterior, e classifical-oshá, segundo o seu valor architectonico Ano IV (Junho de 1903). 294 A revisão das condições do Concurso para Adjudicação do Prémio Valmor, aprovado por despacho de 29-IV-1942, no Proc.º 5689 (D.M. Nº2074, de 5-V-1942), viria alterar este artigo para a seguinte redação: 255

260 3º - Esta classificação será feita pela seguinte forma: votação em mérito absoluto, afimde excluir, (desde logo aquelles edifícios que se não recomendarem) por titulo algum; - votação em mérito relativo para a escolha do edifício cujo proprietário e architecto deverão receber o prémio. 4º - A votação em mérito absoluto constitue, só por si, uma distinção; mas não é suficiente para a adjudicação do premio ainda quando um destes classificados tenha obtido o primeiro logar na classificação em mérito relativo. Para bem corresponder ao pensamento do testador, revelado na respectiva verba testamentária, é indespensável ter construído, um bello edifício, ou, por outras palavras um modelo no genero º - Podendo succceder que, para além do edifício escolhido para premio haja um ou mais de verdadeiro merecimento, a este ou estes destinará a Câmara menções honrosas, que serão egualmente entregues aos proprietários e aos architectos. 6º - O valor do premio a divideir em partes eguaes entre o proprietário e o architecto é no presente anno de um conto oitocentos e dois mil oitocentos e cincoenta reis, o qual poderá ser acrescido, no futuro, com o rendimento da parte restante do legado, que ainda não reebeu, e bem assim com o rendimento do premio ou prémios que, por falta de edifícios, que se recommendem pelos seus merecimentos, deixaram de ser adjudicados, em harmonia com o disposto no testamento que assim os manda aplicar º - Para este fim convocará a Câmara, dentro do 1º Semestre de cada ano, um júri de três arquitetos diplomados, sendo um de nomeação, outro escolhido pela Academia Nacional de Belas-Artes, e o terceiro, pelo Sindicato Nacional dos Arquitetos, o qual procederá ao exame dos edifícios particulares construídos ou por construir no ano anterior e classificá-los-á segundo o seu valor arquitetónico. 295 Pelas mesmas razões da nota anterior este quarto artigo ficaria: 4º - A votação em mérito absoluto constitui só por si uma distinção, mas não é suficiente para a adjudicação do premio; em conformidade com a vontade do testador, juntar-se-á neste caso a importância do prémio do capital. 296 O mesmo acontece com este artigo: 6º - O valor do prémio, que será dividido por partes iguais entre o arquiteto e o proprietário, é constituído pelo rendimento anual do legado e bem assim pelo rendimento do prémio ou prémios que, por falta de edifícios que se recomendem pelos seus merecimentos, deixarem de ser adjudicados. 256

261 7º. Alem dos prémios pecuniários receberão os premiados diplomas com as necessárias referências, e assignados pelo presidente da Câmara e pelo secretário, afim de lhes servirem de documento authentico. 297 Desta forma, as disposições testamentárias do Visconde Valmor que foram seguidas rigorosamente após ter sido elaborado o regulamento, revelam no que se refere à referência aos vários estilos artísticos, o gosto pelas formas ecléticas que então era dominante, como já referimos anteriormente. O Valmor constitui efetivamente pelos seus melhores, mas também pelos seus piores exemplos, em excelente reflexo da arquitetura e dos gostos dominantes da época já que nele se espelham as modas que nelas predominaram. O prémio Valmor tornou-se uma referência quase obrigatória e como que um certificado de qualidade periodicamente atribuído a determinadas obras de arquitetura. Neste contexto, em 1938, devido à desvalorização daquele legado, o Município de Lisboa decidiu instituir um Prémio complementar, denominado Prémio Municipal de Arquitetura que é instituído a 28 de Outubro de 1943, como forma de manter um valor material mais actual. O Prémio Valmor e o Prémio Municipal de Arquitetura são assim da responsabilidade da Câmara Municipal de Lisboa com um valor de e são atribuídos em conjunto. Estes prémios pretendem estimular a conceção e a construção de edifícios arquitetonicamente significativos da cidade de Lisboa, distinguindo arquitetos e proprietários. Ambos os prémios refletem a história da evolução da arquitetura na cidade de Lisboa e nacional, nalguns dos que são e foram considerados os melhores exemplos. 298 O Prémio Municipal de Arquitetura terá sido instituído para, obedecendo ao espírito do instituidor do Prémio Valmor, impedir o espartilho das cláusulas da instituição do legado e à erosão monetária provocada pelas quatro décadas que haviam decorrido. O regulamento deste Prémio estatui, nos seus primeiros quatro artigos 299 : 297 Programa das Condições da adjudicação do Prémio Valmor (23 de Dezembro de 1902) in Arquivo histórico da Câmara Municipal de Lisboa. 298 Prémios Municipais da Câmara Municipal de Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa. 299 Conforme publicação constante do Diário Municipal de 12 de Janeiro de

262 1º O concurso para a concessão do prémio municipal de Arquitetura Projectos para casas de habitação é aberto anualmente pela DSC entre os arquitetos portugueses inscritos nos registos da Câmara Muncipal de Lisboa. 2º O anúncio da abertura de cada concursos será publicado no Diário Municipal, bem como nos jornais de maior tiragem. 3º Os arquitetos que pretendam concorrer deverão inscrever-se para esse fim na DSC em seguida à abertura do concurso. 4º É principal objectivo do concurso estimular os arquitectos a conceberem projectos para casas de habitação que, no todo da sua composição, correspondam perfeitamente ao seu destino e principal função e contribuam para melhorar a estética citadina; esclarecer, pelo exemplo, os proprietários acerca das vantagens que resultam da criteriosa solução arquitectónica das composições; e incitar os construtores a adoptar normas sucessivamente mais perfeitas na construção de casas de habitação. Em termos materiais, os prémios sempre estiveram associados. Mas como iremos analisar posteriormente, tendo em conta as alterações que foram feitas às cláusulas descriminadas em testamento pelo legado Valmor, justificamos o términus da nossa investigação referente ao património edificado Valmor na data de 1943, os edifícios premiados, por já não se encontrarem nos moldes originais em que o prémio foi instituído (tendo o documento do testamento do Visconde Valmor o nosso elemento chave para o desenvolvimento de todo o nosso trabalho). Para melhor compreensão deste fato explicamos de forma sucinta as modificações que o Prémio Municipal de Arquitetura veio alterar ao Prémio Valmor fundidos pelo Eng.º Nuno Krus Abecacis, Presidente da Câmara Municipal, através do Edital nº 161/82 do qual transcrevemos os três primeiros artigos: Artigo 1º 1 O Prémio Valmor, instituído em 21 de Janeiro de 1903 por legado do 2º Visconde de Valmor à cidade de Lisboa, destina-se, segundo as cláusulas expressas do legado, a galardoar anualmente o proprietário e o arquiteto autor do mais belo prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição, porém, de que essa casa nova ou restauração de edifício velho, tenha estilo arquitectónico clássico, grego ou romano, romano-gótico ou da renascença, ou algum tipo estilístico português, enfim um estilo digno de uma cidade civilizada. 258

263 2 O Prémio Municipal de Arquitectura instituído pela Câmara Municipal de Lisboa em 17 de Março de 1938, destina-se a galardoar, anualmente, o arquitecto autor do projecto da melhor composição arquitectónica concluída no ano civil anterior. Artigo 2º 1 - O Prémio Valmor é um prémio pecuniário de valor correspondente ao rendimento anual do legado. 2- O Prémio Municipal de Arquitectura é um prémio pecuniário no valor de Artigo3º 1 O júri é constituído pelo Vereador do Pelouro da Cultura, que presidirá, por um arquitecto da Câmara Municipal de Lisboa, por um arquitecto representante da Academia Nacional de Belas-Artes, por arquitecto representante da Associação dos Arquitectos Portugueses e por um arquitecto representante da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. 2 Os membros do júri estranhos à Câmara Municipal de Lisboa receberão, pela sua colaboração, uma retribuição monetária igual ao salário de três dias pela letra C da tabela de vencimentos da função pública O processo de fusão dos referidos prémios veio permitir que a atribuição de ambos os prémios tivesse a mesma tramitação, tornando o Prémio Municipal também de apuramento oficioso, ou seja, retirando-lhe a necessidade de apresentação de candidaturas prévias, e alargando-o a todas as obras de construção, reconstrução ou reabilitação, quando antes estava restringido às destinadas a utilização para habitação. Este regulamento unitário foi aperfeiçoado pelo Eng.º Nuno Krus de Abecacis que elevou o Prémio Municipal para Este relançamento do Prémio Valmor e Municipal de Arquitetura, depois de um interregno de seis anos, veio introduzir o alargamento no seu âmbito do conceito de inserção das construções na sua envolvente, ao dar destaque às obras de recuperação e remodelação, assim como, no tratamento dos espaços exteriores, já que reportando-nos à origem do Prémio Valmor, este apenas incidia sobre residências particulares, com regras e estilos previstos nos estatutos, mas que aparece igualmente, como um incentivo à responsabilidade individual nas marcas que proprietários e arquitetos iriam deixar na cidade, um lugar público por excelência. 259

264 Com o prémio Valmor cresceram e desenvolveram-se novas preocupações de índole urbana e da arquitetura paisagista que apresentam, como fio condutor, a exigência erudita arquitetónica de Fausto de Queirós Guedes expressos no seu testamento: estilo digno de uma cidade civilizada. Ao longo dos tempos, a par com o Prémio Valmor, a mentalidade nacional iniciou um processo de transformações que desencadearam em conceitos e preocupações relacionadas com a salvaguarda e valorização do património numa perspetiva de qualificação e melhoria do ambiente urbano. O Prémio Valmor, ao valorizar todos estes conceitos da conceção arquitetónicas assentes em tradições, erudições e interpretações próprias, contribuiu certamente para a educação dos cidadãos, servindo de exemplo na reflexão de construções futuras e respetivas intervenções no tecido urbano. 260

265 3 - Património edificado Valmor ( ) Após a instituição do Prémio de Arquitetura Valmor em 1902, fruto do legado que contemplava também doações a diversas outras formas de expressão artística, a Câmara Municipal de Lisboa ficava encarregada de premiar em cada ano o mais belo edifício construído em Lisboa. É nesta altura que a Avenida D. Amélia (mais tarde altera a designação para Avenida Almirante Reis) é aberta (1900), é também aprovado pela Câmara o projeto das Avenidas Novas (1904) e completa-se a Rotunda (1909). Era a classe burguesa em ascensão que procurou deixar as suas marcas nas novas habitações desenvolvendo uma arquitetura designada de fachada. Nos primeiros anos, as edificações distinguidas corresponderam a essa decoração opulenta das fachadas como podemos observar nos edifícios dos presentes roteiros, em prol do projeto interior do edifício. Tal como a citação no testamento estrutura clássica 300 veio definir a panóplia de estilos da antiguidade (ecletismo em voga) às quais se aliava a possibilidade de se desenvolver um estilo digno de uma cidade civilizada como Lisboa 301. Nos inícios do século, os Prémios Valmor eram assim sistematicamente atribuídos a grandes palacetes ou casas individuais de uma já quase desaparecida pequena nobreza e de uma burguesia crescente. Depois alarga-se às habitações coletivas do Estado Novo e mais tarde do Bairro Social em que o conceito de classificação integrava já classes menos protegidas ou pauta-se pelos edifícios de utilidade pública. A implantação geográfica dos Prémios andou, pois, intimamente relacionada com a evolução da cidade e com a origem social dos promotores das suas construções. Podemos concluir que esta caracterização da cidade e do fazer arquitetónico lisboeta relaciona-se com a própria evolução urbana da cidade em termos de ocupação física, ocupação espacial e histórica da arquitetura deste século. 300 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor. (1897). Manuscrito. Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 301 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor. (1897). Manuscrito. Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico 261

266 O prémio Valmor tornou-se uma referência quase obrigatória e como um certificado de qualidade periodicamente atribuído a determinadas obras de arquitetura. Lisboa tem assim uma história antiga que se foi construindo sob memórias e patrimónios diversos, arquitetos, urbanistas, promotores e empresários, governos e autarquias, que tiveram uma grande responsabilidade no que diz respeito às implicações públicas, mas a criação de uma linha tendencial arquitetónica/artística e estilística da evolução e desenvolvimento da malha urbana lisboeta, podemos afirmar que desde 1902, incidiu sobre a memória de Fausto de Queirós Guedes. 262

267 3.1 - Levantamento dos Edifícios Valmor ( ) - No presente trabalho é nosso objetivo realizar o levantamento exaustivo de todo o Património edificado Valmor em Lis boa no período compreendido entre 1902 e 1943: 1 Património edificado Valmor com Prémio Valmor; 2 Património edificado Valmor com atribuição de menções honrosas; 3 Património edificado Valmor demolido. 1 Listagem do Património edificado Valmor com o Prémio Valmor ( ) 24 edifícios: 1902 Palácio Lima Mayer 1903 Casa Ventura Terra 1905 Casa Malhoa 1906 Casa Visconde de Valmor 1908 Edifício de rendimentos na Av. Almirante Reis, 2-2K 1909 Palacete Mendonça 1911 Edifício de Habitação na Rua Alexandre Herculano, nº Villa Sousa 1913 Edifício de Habitação na Av. da República, Moradia unifamiliar na Av. Fontes Pereira de Melo, nº Edifício em altura na Av. da Liberdade, nºs Edifício de Habitação na Rua Tomás Ribeiro, nºs Edifício de habitação na Rua Viriato, nº Restauro de um Palácio Setecentista na Rua Cova da Moura, nº Edifício de Habitação na Av. da República,

268 1927 Pensão Tivoli 1928 Palacete Vale Flor 1929 Moradia Unifamiliar na Av. 5 de Outubro, nºs Edifício na Rua Infantaria 16, Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Fátima 1939 Moradia na Av. Columbano Bordalo Pinheiro, Edifício do Diário de Notícias 1942 Edifício de Habitação na Rua da Imprensa, Edifício de Habitação na Av. Sidónio Pais, 6 2 Património edificado Valmor com atribuição de menções honrosas 6 edifícios: ª menção honrosa: Casa Lamberti 2ª menção honrosa: Edifício de Habitação na Av. da Liberdade, Palacete na Rua do Sacramento à Lapa, Moradia na Praça Duque Saldanha, n Casa Pratt 1914 Moradia Unifamiliar no campo Grande, Património edificado Valmor demolido premiado com o Prémio Valmor e com menções honrosas 11 edifícios: 1907 Casa Empis; Prémio Valmor; 1908 Prédio de Habitação na Av. da República, 36; Menção Honrosa; 1909 Edifício na Rua Tomás Ribeiro; Menção Honrosa; 1909 Edifício na Av. Duque de Loulé, 72-74; Menção Honrosa: 264

269 1910 Moradia Unifamiliar na Av. Fontes Pereira de Melo, 30; Prémio Valmor; 1914 Moradia Unifamiliar na Rua Pascoal de Melo, n º 5-7 (23) / Rua António Pedro, nº113; Menção Honrosa; 1914 Habitação Unifamiliar na Rua da Cidade de Liverpool, 16 (22); Menção Honrosa; 1919 Moradia Unifamiliar na Av. Duque de Loulé, 47-47ª/ Rua Bernardo de Lima, nº 66; Prémio Valmor; 1928 Prédio de Habitação na Calçada de Santo Amaro, nºs 83-85; Prémio Valmor; 1930 Moradia Unifamiliar na Rua Castilho, 64-66; Prémio Valmor; 1930 Edifício de Habitação na Av. da República, 54; Menção Honrosa. 265

270 3.2 - A 1ª fase da Arquitetura premiada com o Prémio Valmor Arquitetura de Fachada (1902 a 1921) Desde a adjudicação do 1º prémio Valmor, inicia-se uma 1ª fase da arquitetura premiada, designada Idade de Ouro do Valmor, que corresponde ao período cronológico entre 1902 a Este património edificado premiado é quase exclusivamente edifícios de habitação (palacetes ou prémios de rendimento) numa evidente adequação entre os estilos propostos no regulamento. Foram vinte anos de vigência do prémio Valmor (com 17 prémios atribuídos e 3 não atribuições em , 1918 e 1920) em que se manifestou uma coerência programática, autoral e geográfica que se destacaram pela sua imagem que ainda hoje nos é percetível compreender facilmente este fato. É uma arquitetura onde a fachada dos edifícios se destaca em relação aos outros elementos do projeto, quase com um propósito de, ao mesmo tempo que nobilitava a classe dos arquitetos (então reduzida pelos escasso número de diplomados e muito preterida por uma concorrência paralela de técnicos mais ou menos credenciados), de modo a que só eles pudessem de beneficiar e ver consagradas as suas produções. Dava igualmente destaque aos proprietários e possibilitava que não tivessem que olhar aos custos do orçamento da obra quando estava em causa a estética duma cidade civilizada como é referido no testamento do benemérito: que essa casa nova, ou restauração de edifício velho, tenha um estylo digno de uma cidade civilizada. Esta frase do testamento de Fausto de Queirós Guedes fez com que a apreciação inicial do júri desse mais enfoque à composição das fachadas dos edifícios e que fosse mesmo a sua grande preocupação. 302 Em 1904, o Prémio Valmor não foi atribuído mas houve duas menções honrosas, a Casa Lambertini, na Avenida da Liberdade, nº 166, projetada por Nicola Bigaglia e o prédio nº da mesma Avenida da autoria de Jorge Pereira Leite. A decisão foi polémica e mereceu justamente, a contestação do proprietário de Michel`angelo Lambertini. Ver: E. Martins Bairrada, op. Cit., Instituto Português de Museus, 2002 (catálogo de exposição comissariada por Maria Helena Trindade. 266

271 Desta forma, e ainda de acordo com as determinações testamentárias já referidas, foram escolhidas casas unifamiliares e poucos prédios, a grande maioria para habitação dos próprios encomendadores que, quase sem exceção, pertenciam à elite social, e por vezes cultural da cidade. Os seus arquitetos pertenciam também a um grupo restrito e representavam, nestas e noutras obras que não podiam ser premiadas por serem encomenda pública, o melhor da prática profissional dessas décadas: Ventura Terra (quatro prémios), Norte Júnior (três), Ernesto Korrodi (dois), Miguel Nogueira (dois), Adães Bermudes, Nicola Bigaglia, Álvaro Machado e Tertuliano Lacerda Marques, cada um com uma premiação. Com exceção do último, mais novo, todos eles pertenciam à geração de 1900, formada no culto das heranças do desenho académico, com inspirações que denotavam influências de Arte Nova ou já da Arte Déco e, em menor grau, da casa portuguesa, teorizada por Raul Lino, sempre assumidas como carga decorativa, por vezes meramente retórica, noutros casos melhor articulada com as exigências projetais. Nos primeiros anos do prémio, podemos verificar assim, que as edificações distinguidas corresponderam a prédios cujos alçados se evidenciavam na via pública e em que a intenção principal era a ostentação de uma composição estilística mais criativa e genuína, dentro da proporção dos padrões consagrados pelos tratadistas da matéria, correntes em gravuras e litografias de apoio. Muitas das vezes estas edificações não eram para habitação própria, mas antes a edifícios de rendimento dos mesmos proprietários, como referimos anteriormente, oriundos da burguesia que em 1890 redescobrira novamente a possibilidade de viver nas colónias, e que canaliza para o Brasil os lucros obtidos em Portugal. Destas construções resultavam também obras, por vezes de qualidade inferior, realizadas por empreiteiros que tiravam o lugar aos arquitetos de então. De referir que os primeiros ensaios de Concurso de fachadas foi levada a cabo, entre , pelo Conselho Municipal de Paris, funcionando como alavanca de sensibilização e impulsionadora ao visconde de Valmor para a criação do Prémio de Arquitetura Valmor no seu primeiro testamento de Abril de 1897, e ainda, para a questão dos arquitetos do primeiro júri serem logo de formação parisiense bem estruturada. No final do Séc. XIX e inícios de Novecentos, em Portugal, a estética dominante eram os revivalismos sobretudo na valorização do românico como sinónimo e expressão nacionalista. Estas tendências e gostos na arquitetura faziam crer que estávamos perante uma exclusividade de atuação dos arquitetos da Escola de Belas-Artes iniciados, na composição dos 267

272 grandes estilos, do seu estudo e da sua síntese, por mestres de nome com a frequência de ateliers estrangeiros, do que os diplomados pelos Institutos Industriais, condutores de obras públicas, também seus concorrentes. Tal não sucedia, caindo como já referimos, nas mãos de amadores resultando projetos quase caricaturais. Aumentaram ainda as dificuldades de acesso dos nossos arquitetos às obras nacionais, em detrimento dos estrangeiros como o arquiteto-decorador Nicola Bigaglia 303, autor de dois projetos: Estas construções tinham sempre um resultado luxuoso e reforçavam o caráter elitista em que se situavam: a Avenida da Liberdade, a Rua Alexandre Herculano, as Avenidas Novas, sobretudo a Avenida da República. Esta era a Lisboa Nova, burguesa e parisiense, resultado da aprovação do plano de extensão da cidade que Frederico Ressano Garcia fizera aprovar em 1879 e cuja concretização se prolongou até Esta arquitetura desfilava nestas avenidas, a par de faixas arborizadas, numa tentativa de reinventar os modos de vida do palácio de antigo regime, reconvertido aos moldes pragmáticos de uma burguesia afirmativa que tinha em Paris o seu modelo de cidade. Nestes anos áureos para o prestígio do prémio Valmor, a decisão camarária de impor a todos os proprietários distinguidos com o prémio Valmor a obrigatoriedade de colocarem na frontaria dos seus prédios uma lápide com a inscrição do ano e nome dos proprietários e arquitetos premiados 304, que nos revelam o gosto pela arte nova expresso através do notório cuidado da sua execução, na composição do lettring, e ainda no seu enquadramento. 303 Nicola Bigaglia ( ), arquiteto de nacionalidade italiana, nascido em Veneza, veio para Portugal em 1888, na mesma época em que outros artistas de valor foram contratados pelo Governo português, como professores das Escolas Industriais, criadas por António Augusto de Aguiar e Emídio Navarro. Além de arquiteto, Bigaglia foi um aguarelista distinto, um modelador de grandes recursos e um grande desenhador. A sua obra está dispersa por vários pontos do nosso território, muito embora fosse em Lisboa onde ela ficou mais representada. Conhecia a fundo a arte da decoração, sendo-lhe familiares os estilos clássicos, não só da arquitetura, como também do mobiliário, da tapeçaria. Regeu, durante anos a cadeira de Modelação Ornamental, na Escola Afonso Domingues, em Xabregas, após magistério na Escola Industrial de Leiria, onde outro nome-ernesto Korrodi, viria a honrar esses profissionais. Ficaram entre nós inúmeras obras de arquitetura, restauro, decoração de interiores e exteriores, mobiliário, ourivesaria, entre outros exemplares. Nos finais de 1907 Nicola Bigaglia retira-se para Veneza onde vem a falecer no dia 8 de Outubro de Sessão da Câmara de 19 de Maio de

273 Estas placas permitiram também dar um maior destaque e prestígio a estes edifícios de forma a não passarem despercebidos e alcançarem cada vez mais um significativo valor patrimonial. Atualmente, o desaparecimento dessas mesmas placas, muitas vezes feito propositadamente pelos proprietários dos prédios, é mesmo uma das formas para que esse valor patrimonial atingindo seja passado despercebido e sejam mesmo alvo da sua progressiva degradação podendo mesmo chegar à sua total destruição como podemos analisar mais adiante (património edificado Valmor destruído). As edificações premiadas eram antes e posteriormente à atribuição do Prémio, divulgadas nas revistas das especialidades da época como a Construção Moderna e Architetura Portuguesa, propostas como norma da melhor arquitetura de então e, na verdade, assim o foram em relação a Lisboa não na totalidade dos casos, mas numa percentagem significativa. O prédio feito para Adolfo de Lima Mayer, na Rua do Salitre foi o premiado com o 1º prémio Valmor, que apresentamos a ficha de inventário (Lx-Val-01), e o Palacete Lambertini (Lx- Val-03), a menção honrosa de O Prémio Valmor, ao longo dos anos e apesar do seu prestígio, não eliminou a concorrência vinda até hoje na profissão, nem predispôs o Estado a legislações rígidas sobre a matéria de projeto, repartindo-a muito, no plano oficial, entre arquitetos e engenheiros. Estes últimos, com uma vantagem perante o cliente, podendo oferecer para além do projeto (apesar de menor valor estético mas que foi muitas vezes preterido devido a fatores económicos), os cálculos e satisfazer o objetivo de uma construção funcional. 269

274 3.3 - A 2ª fase da Arquitetura premiada com o Prémio Valmor ( ) Durante este 2º momento do Prémio Valmor o que se destaca é a irregularidade da atribuição do prémio. Foram dados 17 prémios em 27 anos. De referir que a partir de 1943 foi instituído o Prémio Municipal de Arquitetura 305, com alguns critérios mais modernos, mas, continuando as premissas do legado Valmor. Entretanto, alguns júris foram propondo clarificações ao regulamento, nomeadamente no que se refere à possibilidade de se selecionarem edifícios que não fossem exclusivamente de habitação 306. Mas, efectivamente, a razão de não serem atribuídos qualquer prémio entre 1932 e deveu-se ao fato de existir um confronto evidente entre os arquitetos que ainda se regiam pelas estéticas mais tradicionais e os mais modernistas. A este fato acrescentamos o contexto das políticas do Estado Novo em que os mais tradicionais deixaram de apoiar os mais modernistas, no final dos anos 20 e, mais incertamente, ainda na década de 1930, para passarem a estimular uma arquitetura nacionalista que triunfava, com bastante consenso, a partir de 1940, com o próprio empenho dos modernistas. Ao retrocedermos no tempo, e observarmos as obras premiadas, verifica-se esse ambiente de instabilidade de modelos e de uma profunda crise historicista. Desta forma, Pardal Monteiro foi distinguido 5 vezes na fase inicial da sua carreira que ficou caraterizada por uma fase de gosto internacional e de influência evidente da Arts Déco, como podemos comprovar no prédio da Avenida da República (1923) e na moradia da Avenida Cinco de Outubro (1929). 305 Para a caraterização deste prémio, consultar: Regulamento do Prémio Municipal de Arquitetura, publicado no Diário Municipal de 28/10/1943, transcrito Arquitectura Premiada em Lisboa, Prémio Valmor-Prémio Municipal de Arquitetura, Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1988 (coordenação de Ana Cristina Leite). 306 Proposta do júri encarregado de atribuir o Prémio Valmor de 1923, cit. Arquitectura premiada em Lisboa, op.cit. 307 Este júri era composto por C. Rebelo de Andrade, representando o Sindicato Nacional dos Arquitetos, João Antunes, representando a Câmara Municipal de Lisboa, e Raul Lino, representando a Junta Nacional de Educação, ver Arquitectura premiada em Lisboa op. 270

275 Já referente à sua fase modernista, destacamos a Igreja de Fátima que foi o primeiro edifício a ser premiado em 1938 e do edifício do Diário de Notícias na Avenida da Liberdade (1940). Com Miguel Jacobety Rosa e Veloso dos Reis Camelo que trouxeram novidades técnicas, foram premiadas as moradias nºs da Rua da Infantaria 16 (1931, posteriormente acrescentada com dois pisos), e ainda com Raul Lino, ficou marcada uma rutura com os júris do prémio Valmor com o estilo da Casa Portuguesa (1930, Rua Castilho, nº64, demolida posteriormente). A partir de 1943 elegeram-se um dos melhores prédios do português suave onde a arquitetura moderna lisboeta se conformava ao historicismo limitativo do regime político. O Prémio do legado Valmor foi assim sendo adaptado ao tempo, épocas e contextos políticos, económicos e sociais do país. Essas adaptações construíram uma linguagem própria da arquitetura nacional e desenharam uma linha condutora na História da Arte da Nação e permitiram-nos igualmente entender de que forma as influências estrangeiras foram assimiladas e aplicadas em Portugal nos edifícios e na restante arte. 271

276 4 - Constituição do júri do prémio Valmor: académicos-arquitetos ( ) O júri que se reuniu na primeira sessão de atribuição do prémio Valmor era constituído por José Luís Monteiro, como representante da Câmara Municipal de Lisboa, José António Gaspar como representante da Academia Real de Belas-Artes, e Francisco Carlos Parente, como delegado da Sociedade dos Arquitectos Portugueses. Para a reunião deste júri, a Câmara Municipal de Lisboa convidou para redigir o Primeiro Programa de Adjudicação do Prémio Valmor, um dos seus ilustres funcionários, o Engº. António Maria de Avelar, que deu primitivo nome à Avenida Cinco de Outubro. Mas, durante meio século ( ), o Prémio Valmor conseguiu reunir onze arquitetos no júri, delegados camarários aos júris do Prémio Valmor, foram por ordem da sua primeira intervenção: José Luís Monteiro (1902, 1904, 1905, 1906, 1907 e sete anos); Alfredo de Ascenção Machado (1909, 1913, 1917, 1919, 1920 e seis anos); José Alexandre Soares (1910 e 1911 dois anos); José Casimiro da Silva Fernandes ( 1912, 1915,1918 e 1921 quaqtro anos); Artur Manoel Rato (1914 e 1916 doia anos); João António Piloto (1922, 1926 e 1930 três anos); Deolindo Pereira Leite Vieira (1924, 1925(?) -dois anos (?); João Antunes (1927, 1928, 1929, 1932, 1933, 1934, 1935 e 1936 oito anos); João Maria Vasques Cardoso (1931 um ano); António do Couto Martins (1937, 1938, 1939, 1940, 1941, 1942, 1943, 1944, 1946, 1947, 1948, 1949, 1950, 1951 e 1952 quinze anos); João Guilherme Faria da Costa (1945 um ano) 308. Deste jurados representantes da Câmara Municipal de Lisboa, José Alexandre Soares, nos 308 Bairrada, E. M. (1988). Prémio Valmor Câmara Municipal de Lisboa. 272

277 júris de 1922 e 1926, e João António Piloto, nos de 1912, 1916, 1918 a 1921, 1924 e 1925, representaram com prestígio o Conselho de Arte e Arqueologia (1ª Circunscrição), um dos antecessores da atual Academia Nacional de Belas-Artes, e Alfredo de Ascenção Machado a Sociedade dos Arquitetos Portugueses no júri de 1903, não obstante aparecerem aqui integrados nos quadros da Câmara. Este fato justifica-se por terem sido funcionários distintos desta instituição camarária e muitos com obra que fora da Câmara se credenciou, não só no domínio técnico, como no campo docente. Neste último aspeto, exemplificamos com João António Piloto que foi professor na Escola de Belas-Artes de Lisboa e era docente da cadeira de Composição Decorativa e Estilos Ornamentais, destacando-se como um excelente comunicado, com excelente capacidade de expressão oral, erudita e interessante. Por outro lado, João Antunes trabalhou na 3ª Repartição de Arquitetura nos Restauradores, e, Couto Martins, o 1º Diretor e que seguiu uma carreira municipal. Estes júris deram o seu parecer pessoal em conjunto com os restantes jurados a cada atribuição do Prémio Valmor cujas anotações nas avaliações, nos critérios de escolha, das suas atitudes e mobilidades ou irredutibilidades nas posições tomadas, refletem a biografia dos integrantes dos júris sendo um espelho dos seus perfis profissionais e humanos. Os pareceres dos diversos Prémios Valmor acabam por ser um retrato psicológico e biográfico dos avaliadores e que as suas breves notas biográficas explicam, por vezes, as decisões tomadas e as tendências estilísticas e artísticas que seguiu o Prémio Valmor ao longo do Século XX. De referir, que apesar de ter de ser um prémio de prestígio deixado à responsabilidade da Câmara Municipal de Lisboa, não evitou a demolição de alguns dos edifícios premiados. O que nos faz pensar em como poderia ter sido evitada a sua demolição, se estes já foram construídos na zona considerada de proteção urbana de Lisboa e com atribuição de um Prémio cujo rendimento não dependia dos recursos financeiros próprios da autarquia, antes da gestão da bolsa deixada pelo legado Valmor e como entidade responsável da preservação e salvaguarda deste património. Apesar do carater conservador do prémio, é um fato que os sucessivos júris foram adaptando-o às mudanças, quer forçando, quer sobretudo, alterando o próprio regulamento. 273

278 Pelo que, mesmo depois de perder o seu valor pecuniário inicial, ele nunca deixou de ser uma distinção de elevado sentido simbólico que permite aos investigadores/historiadores, detetar através dele, alguns dos valores e das crises da disciplina. 274

279 4.1 - Preferências e requisitos estéticos para obtenção do prémio Valmor ( ) Com o que já abordámos sobre o Prémio Valmor, é evidentemente um Prémio voltado para um entendimento conservador do que é a arquitetura, privilegiando estilos ecléticos e historicistas, e portanto presente nos edifícios que melhor se aplicam estes critérios e estilos. Estes estilos surgirão assim nos edifícios e prédios de habitação e em palacetes em que no exterior aparecem todas as construções ligadas a novos materiais e programas. É igualmente um prémio vincadamente elitista, voltado para a classe social que o criou; a burguesia lisboeta e os seus setores ligados à construção civil, industrial, arquitetos, construtores, que nele procuram uma confirmação cultural de ostentação, prestigiante da sua produção. Desde a sua criação, que seguiu o modelo parisiense, manifestava a atenção para uma prática artística de profundo significado e impacto social, atravessando um momento crucial de afirmação mas também de questionação, movida pelos engenheiros e pelas novas necessidades da cidade industrial e de serviços que os arquitetos, aderentes à Arte Nova e aos primeiros modernismos, souberam assumir. Estes conceitos e tendências, muito comuns na época às restantes capitais europeias, eram ainda muito ténues em Portugal devido à insipiência do processo de desenvolvimento, mas detetam-se igualmente obras de autoria reconhecida e de prestígio como foram José Luís Monteiro, José Marques da Silva, Miguel Ventura Terra ou Raul Lino, que beneficiaram de períodos intensos de formação estrangeira, os primeiros em Paris e o último na Alemanha. De referir, que muitos arquitetos que se distinguiram com projetos premiados com o Prémio Valmor foram pensionistas do legado Valmor que lhes possibilitou uma bolsa para financiamento da sua formação no estrangeiro, que contribuiu para a importação de estilos e tendências na cultura e arquitetura portuguesas. Em relação a este contexto, o regresso dos arquitetos portugueses do estrangeiro possibilitou a aplicação das novas tendências e possibilitou o nascimento da arquitetura contemporânea portuguesa, progressivamente liberta das filiações classicistas, as determinações do Prémio Valmor eram na verdade oitocentistas. O Prémio Valmor evoluiu inicialmente com os pressupostos deixados pelo Legado Valmor e, posteriormente juntou-se ao Prémio Municipal de Arquitetura, cujas premissas do benemérito foram alteradas justificando a baliza cronológica para o presente estudo deste 275

280 património edificado, desde 1902 até 1943, quando este prémio começou a ser praticado pela Câmara Municipal de Lisboa como alterações do Regulamento inicial. 276

281 4.2 O Prémio Valmor de Arquitetura, os seus padrões estéticos e o conceito de belo nos prémios O prémio Valmor de arquitetura foi atribuído após o regulamento ter sido aprovado pela Câmara Municipal de Lisboa em Mas, várias questões de âmbito ideológico e estético poderão ser colocadas: - Quais seriam os requesitos e premissas estéticas dos júris, que ao longo dos anos do prémio Valmor foram tidos em conta para atribuição dos prémios? - Qual seria a ideia de belo na arquitetura que o legado deixou claro nas disposições testamentárias sobre este prémio e que era avaliado pelo júri para premiarem os edifícios? - Qual era o papel dos júris e respectiva influência para tais atribuições? - Será que podemos identificar um padrão estético nestes pareceres dos avaliadores dos prémios? Estas questões revelaram-se um paradigma da nossa investigação mas que muitas das respostas iremos de alguma forma obter através da apreciação feita pelos júris de alguns edifícios premiados como são exemplo a casa Ventura Terra, o 7º prémio Valmor, a Pensão Tivoli e a Igreja da Nossa Senhora de Fátima. Por um lado, o prémio Valmor tinha que seguir as disposições testamentárias deixadas pelo legado: o mais belo edifício construído em Lisboa, estrutura clássica do edifício 309, mas por outro, sabemos que esse conceito de belo está sempre indissociável dos júris selecionados pela Câmara Municipal de Lisboa em Assembleia Geral para cada ano da atribuição do prémio. O júri reunido para cada ano de atribuição de prémios acabava por ser assim, o reflexo daquilo que era considerado como o ideal de belo para cada edifício, o que explica a nossa afirmação ao longo do trabalho, que ao conhecermos as biografia destes jurados de renome da arquitetura portuguesa, estamos igualmente a conhecer os seus requesitos estéticos que pretendiam ver contemplados num edifício para este ser merecedor do prémio Valmor de arquitetura. Nas disposições do legado este apenas refere a importância do edifício premiado ter que ser belo, com um projecto global de cariz classicizante e harmonioso. Contudo, o distanciamento e desenvolvimento da sociedade, desde a data em que o legado escreveu as disposições do 309 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, (1897), Manuscrito, Arquivo da Câmara Municipal de Lisboa, Fundo Histórico. 277

282 regulamento deste prémio, em 1899, até ao final da sua aplicação, quando este prémio se juntou com o prémio Municipal de Arquitetura, em 1943, vai naturalmente, provocar alterações neste conceito de belo nos projetos de arquitetura, sofrendo mudanças e adaptações a caminho da modernidade. Por outro lado, sabemos que o prémio teve várias fases correspondendo respetivamente a diferentes estilos e padrões estéticos em voga, tal como a diferentes conceitos de avaliação dos respetivos jurados que foram naturalmente também, sofrendo alterações ao longo dos tempos. A primeira fase teve uma atenção especial para as fachadas dos edifícios, seguindo o modelo parisiense no qual o legado sempre se influenciou pelo seu tempo de vivência em Paris e, eram sobretudo maioritariamente palacetes pertencentes à pequena nobreza que pautavam pelo seu ecletismo, historicismos e revivalismos como forma de ostentação de poder e riqueza desta classe social. A título de exemplo destacamos o 2º Prémio Vamor, a Casa Ventura Terra de 1903, cujo júri era constituído pelos arquitectos Luís Monteiro, José Alexandre Soares e Alfredo de Ascensão Machado e que justificaram a sua atribuição pela modernidade dos seus elementos decorativos como os azulejos de influência da escola de Chicago, na sua originalidade eclética do estilo Arte Nova que respeitava as cláusulas do instituidor do prémio: Este edifício que satisfaz plenamente as claúslas estabelecidas no legado do benemérito Visconde de Valmor 310. Ou ainda, deste período correspondente à Idade de Ouro, o 7º prémio Valmor atribuído a um prédio de habitação por ter uma das mais lindas fachadas de Lisboa 311, da autoria do arquiteto Ventura Terra. Nestes exemplos da arquitectura deste período percebemos que o ideal de belo era tido pelos jurados pela originalidade decorativa que se destacava essencialmente nas fachadas e dos elementos decorativos ecléticos e revivalistas. Mais tarde, o prémio Valmor estende-se à arquitetura do Estado Novo, em que o conceito de belo passa a ser caraterizado pelo despojamento decorativo versus funcionalidade das habitações residenciais e, já na última fase, aos bairros sociais em que era avaliada a sua utilidade e comodidade à comunidade que servia de residência. 310 A Construção Moderna (20 de Junho de 1904) ano V, nº A Construção Moderna (25 de Novembro de 1914) ano XIV, nº 22, Ocidente (1914), p

283 Com esta evolução normal da arquitetura premiada Valmor, podemos perceber que o padrão estético do prémio, apesar de seguir as permissas testamentárias do seu instituidor, os padrões estéticos são sempre muito subjetivos e sofrem naturalmente alterações, e, consecutivas adaptações consoante diversos factores como são: o desenvolvimento urbano, as novas tendências estéticas e artísticas da comunidade e, neste caso, do prémo Valmor de arquitetura, da classe de jurados com um peso de relevo nas orientações estéticas que se revelaram nas suas atribuições dos prémios. Desta forma, podemos afirmar que o legado Valmor ao instituir o prémio com as suas claúsulas no testamento que redigiu, estas foram sendo progressivamente adaptadas consoante o júri, a entidade que ditava as tendências estéticas/artistícas do mesmo. Os jurados faziam sobressair a classe dos arquitetos de prestígio da época. Logo, se existe ou não, um padrão estético no prémio Valmor e, se afirmamos posteriormente, que a instituição do prémio Valmor de arquitetura incentivou a construção de uma arquietura de qualidade, temos igualmente que afirmar que o conceito de belo era ditado pelo júri e que ao longo dos tempos foi naturalmente acompanhando o desenvolvimento da sociedade nacional em direcção à modernidade e contemporaneidade sempre influenciado por factores externos como são os políticos, económicos e sociais da comunidade envolvente O prémio Valmor de Arquitetura e as Menções Honrosas do Património Edificado 1902 Palácio Lima Mayer 1903 Casa Ventura Terra 1905 Casa Malhoa 1906 Casa Visconde de Valmor 1908 Edifício de rendimentos na Av. Almirante Reis, 2-2K 1909 Palacete Mendonça 1911 Edifício de Habitação na Rua Alexandre Herculano, nº Villa Sousa 1913 Edifício de Habitação na Av. da República,

284 1914 Moradia unifamiliar na Av. Fontes Pereira de Melo, nº Edifício em altura na Av. da Liberdade, nºs Edifício de Habitação na Rua Tomás Ribeiro, nºs Edifício de habitação na Rua Viriato, nº Restauro de um Palácio Setecentista na Rua Cova da Moura, nº Edifício de Habitação na Av. da República, Pensão Tivoli 1928 Palacete Vale Flor 1929 Moradia Unifamiliar na Av. 5 de Outubro, nºs Edifício na Rua Infantaria 16, Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Fátima 1939 Moradia na Av. Columbano Bordalo Pinheiro, Edifício do Diário de Notícias 1942 Edifício de Habitação na Rua da Imprensa, Edifício de Habitação na Av. Sidónio Pais, 6 280

285 1902, 1º Prémio Valmor, prédio na Avenida da Liberdade (Moradia Unifamiliar) Palácio Lima Mayer - ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-01) Rua do Salitre nº 1 3/ Avenida da Liberdade, Freguesia de S. Mamede Autor: Arq. Nicola Bigaglia Promotor: Adolfo Lima Mayer Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. José António Gaspar (A.R.B.A.) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de Obra Nº (A.M. C.M.L.) O primeiro prémio Valmor foi atribuído à casa da Avenida da Liberdade que faz esquina com a Rua do Salitre, nº1-3, na freguesia de S. Mamede. O proprietário deste prédio era o Sr.º Lima Mayer, e atualmente funcionam alguns serviços da Chancelaria da Embaixada de Espanha. O autor deste projeto foi o arquiteto italiano Nicola Bigaglia, veneziano, radicado em Portugal desde a década de Para além de arquiteto, decorador, destacou-se igualmente por um bom aguarelista e profundo conhecedor dos estilos clássicos e dos processos ornamentais que empregava em profusão nos diversos palacetes que realizou em Portugal, apesar do valor reduzido dos seus projetos tendo em conta a sua formação em arquitetura. Deste primeiro prémio Valmor cujo montante total foi de 1 802$850 réis, Nicola Bigaglia doou à Câmara 100$000 réis da sua metade correspondente, para obras de beneficência 312. No parecer que o júri deu, verificamos que em 1902, não houve qualquer prédio de qualidade merecedor do Prémio. A edificação em questão foi finalizada em 1901 e, portanto, segundo as Regras do Regulamento, já estaria fora de apreciação. Desta forma, podemos afirmar que a história deste prémio começou com uma irregularidade regulamentar. A Câmara Municipal de Lisboa e o júri, constituído por José Luís Monteiro (Câmara Municipal de Lisboa), José António Gaspar (velha Academia Real) e Francisco Carlos Parente (Academia de Belas Artes), preferiram aceitar a situação anómala e homologou o proposto parecer: 312 Ata de 24-VII-1903/p

286 D`Entre o grande número de projectos que analysou, muito poucos atrahiram a sua atenção; e mesmo d`esses, se alguns são realmente apreciáveis sob o ponto de vista esthetico, não possuem no entanto, superioridade tal na sua conceção e decoração exteriores que os recommende para a concessão do prémio, o qual só deverá ser conferido, como muito acertadamente estipula o programma, a um trabalho architectónico de reconhecido valor que contribua para o enriquecimento da esthética da Cidade 313 com verdadeiro pesar faz o jury esta declaração, não só por sentir que no anno transacto a nossa capital não fosse dotada com um trabalho architectónico importante da especialidade a que se refere o programma, e cuja falta tanto é para lamentar, mas também pelo facto de não ser conferido o prémio logo no primeiro anno em que se pretende dar cumprimento ao valioso legado 314 Nesta altura, faziam parte desta propriedade um extenso jardim, onde anos mais tarde se iria construir o Parque Mayer, esta razão fez com que alguns anos antes houvesse negociações com vista a compra desses terrenos (que eram propriedade da Marquesa de Alorna), para através deles se conseguir uma ligação aos jardins da Escola Politécnica. 313 Bairrada, E. M. (1984). Antecedentes da Academia Nacional de Belas-Artes no Prémio Valmor de Arquitetura da cidade de Lisboa. Académicos-arquitetos no seu júri, Lisboa, pp Parecer do júri constituído por José Luís Monteiro (C.M.L.), José António Gaspar (A.R.B.A.) e Francisco Carlos Parente (S.A.P.). (1903, julho 16). Ata da sessão da Comissão Administrativa da C.M.L. pp

287 1903 2º Prémio Valmor Casa Ventura Terra (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-02) Rua Alexandre Herculano, nº C, Freguesia de São Mamede Autor: Arq. Miguel Ventura Terra Promotor: Miguel Ventura Terra Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A.) Arq. Alfredo de Ascensão Machado (S.A.P.) Volume da obra n (A.M. C.M.L.) Com o 2º Prémio Valmor ficou o prédio da Rua Alexandre Herculano, nº 57, de que era autor e proprietário, o Arq. Miguel Ventura Terra. Neste júri estava de novo José Luís Monteiro em representação da CML, José Alexandre Soares e Alfredo d`ascensão Machado respetivamente pela Academia e pela Sociedade dos Arquitetos. É um Imóvel de Interesse Público e foi o primeiro a ostentar uma placa indicadora da atribuição do prémio. A Sinagoga Shaaré Tikva (Portas de Esperança), edificada no interior do Quarteirão, foi construída entre 1902 e Neste edifício podemos constatar a sua implantação num terreno com uma configuração bastante irregular Ventura Terra conseguiu uma boa solução, quer na compartimentação das salas, quer no tratamento dos alçados, utilizando uma correta composição das linha e um original efeito decorativo que mereceu elogios por parte do júri. A acentuação das linhas horizontais é feita com recurso a varandas e, sobretudo, pela forte ornamentação da cornija que estabelece o remate superior do edifício, acentuando-lhe a forte volumetria citadina que ainda era dominada por construções de baixa altura. A modernidade deste edifício tem maior destaque nos elementos decorativos como exemplificam os azulejos que o próprio júri referenciou que faziam lembrar muitos dos edifícios da escola de Chicago quase contemporânea, cujas propostas são reconhecidas pela sua oposição ao decorativismo reinante. 283

288 Este edifício satisfazia assim, todas as cláusulas do benemérito legado Valmor, por se caraterizar dum edifício digno da capital, com um original efeito decorativo e uma composição de linhas que resulta numa construção harmoniosa com motivos policromos e em relevo, todos habilmente compostos e trabalhados: ( ) Este edifício, que satisfaz plenamente as clausulas estabelecidas no legado do benemérito Visconde de Valmor, por ser um Belo Typo arthistico, digno de uma capital como a nossa, é de corretíssima composição de linhas e de original efeito decorativo, que resulta de muita armonia entre a mancha dos seus motivos polycromos e em relevo, todos sabiamente compostos e habilmente trabalhados, assim como os menores detalhes de toda a sua construção( ) também se impõe à atenção do júry o modo porque neste edifício se evidencia a influência de modernos processos de construção, sob a forma artística, promovendo ao mesmo tempo o emprego de certos produtos de caracter eminentemente nacional, como é o azulejo, que nesta casa se acha largamente representado. 315 Enquadra-se assim, numa tipologia de arquitetura civil eclética e constitui um dos exemplos mais significativos da aplicação da Arte Nova em Portugal, principalmente na aplicação da arte azulejar com frisos com figurações de ondas, gaivotas, ninfas e girassóis e, ainda no desenho das guardas de ferro forjado das varandas. A modernidade ao estilo Arte Nova deste edifício sobretudo na fachada com o recurso dos arcos e da arte azulejar veio representar um novo conceito urbano dos edifícios: ( ) uma certa modernidade ao estilo arte nova que rompe com o estilo reinante. 316 O fato do arquiteto ter utilizado elementos decorativos que fazem parte da arquitetura tradicional portuguesa, como o recurso do azulejo e alguns processos de construção, o júri deliberou que este edifício devia ser premiado como de fato aconteceu A Construção Moderna (20 de Junho de 1904) ano V, nº A Construção Moderna (20 de Junho de 1904)., ano V, nº

289 1904 Primeira Não Adjudicação do Prémio Valmor (Menção Honrosa). Polémica do Palacete Lambertini (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-03) Avenida da Liberdade, nº , Freguesia de São Mamede Autor: Arq. Nicola Bigaglia Promotor: Miguel A. Lambertini Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. Miguel Ventura Terra (A.R.B.A.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (S.A.P.) Volume de obra n (A.M.-C.M.L.) O Palacete Lambertini foi mandado construir em 1904 por Michael A. Lambertini mais uma vez ao arquiteto italiano Nicola Bigaglia (autor do projeto anterior, 1º prémio de arquitetura Valmor), com um objetivo e intenção muito claros: ganhar o prémio de arquitetura Valmor. Este não conseguiu obter a sua adjudicação, sendo-lhe atribuído uma menção honrosa, por sinal alvo de grande controversa. A elegância deste edifício executado no estilo Lombardesco. A designação teve origem nos grandes mestres deste estilo: Piètre Lombardi e seus filhos, todos escultores e arquitetos durante este período de Arte, utilizaram uma diversidade de materiais pétreos que lhes permitia a obtenção e subtileza da policromia possíveis de observar in loco. Esta policromia é uma das características deste estilo arquitetónico da Renascença Veneziana e é aqui conferida através do recurso e utilização de mármores polidos nas variedades branco, róseos (os mais valiosos), venados de tons de azul e cinzento, e ainda, por mosaicos executados em Veneza, inspirados na Igreja de São Marcos. Apesar de todas estas características artísticas, estéticas e arquitetónicas do projeto deste palacete que (intencionalmente tidas em linha de conta pelo proprietário da casa para ganhar o prémio Valmor), em 26 de Abril de 1905, o Engenheiro-Diretor-Geral, Chefe da 3ª Repartição da C.M.L., Frederico Ressano Garcia, enviou à sessão da Câmara o parecer do Júri do Prémio Valmor de

290 Este referia que ao não ver qualidade dos prédios realizados, abstinha-se de atribuir o Prémio, mas propunha duas menções honrosas: ambos na Avenida da Liberdade: o Palacete de Lambertini e o imóvel de António José Gomes Neto com projeto do Arquiteto Jorge Pereira Leite. Apesar do protesto do primeiro proprietário, a decisão do júri manteve-se, fazendo surgir, a primeira polémica deste prémio de arquitetura. Lambertini 317, um italiano que foi figura preponderante no panorama musical português do princípio do século. Esta sua dedicação à música é observável na fachada deste seu imóvel nos mosaicos executados em Veneza, com a inscrição: DOMUS QUIETA FACULTA CERTA, tal como a sua preocupação na atribuição do Prémio Valmor. Por outro lado, este palacete teve uma expressão urbana de uma Lisboa profundamente marcada pela burguesia e cujo imóvel marca um primeiro e importante desenvolvimento: este prédio de rendimento, que se propunha sem grandes despesas arquitetónicas ou de ornamentação, sob pena da sua construção se tornar bastante cara, foi pioneira em incidir e transformar este conceito através do seu preço do aluguer. Já em 1927, a Casa Lambertini foi ampliada pelo arquiteto Carlos Ramos Chambres e, em 1939 pelo arquiteto Raul Tojal que introduziu ao projeto uma espécie de loggia. 317 Miguel Ângelo Lambertini, cidadão italiano rico domiciliado entre nós destacou-se como musicólogo. Foi fundador da Sociedade de Música de Câmara, organizador da Grande Orquestra e promotor da vinda a Lisboa da célebre Filarmonika, de Berlim. Homem de cultura e de gosto requintado que mais tarde, em 1912, como autor Chansons et Instruments (Reseignements pour l`ètude du Folklore Portugais), seria oficialmente, encarregado da organização de um museu especial de instrumentos musicais (Ofício do C.A.A. 1ª Circuns./Livro 6/Nº347). 286

291 1904 Menção Honrosa, Prédio de António José Gomes Neto (Prédio de Habitação) - ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-04) Avenida da Liberdade, nº , Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Jorge Pereira Leite Promotor: António José Gomes Neto Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. Miguel Ventura Terra (A.R.B.A Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (S.A.P.) Volume de obra n (A.M.-C.M.L.) Neste ano não foi atribuído qualquer Prémio Valmor. Desta forma, este prédio ganhou igualmente uma menção honrosa tal como o Palácio Lambertini. A diferença é que o proprietário deste edifício não contestou a deliberação do júri. Este edifício também se situa na Av. da Liberdade e foi um projeto do Arq. Jorge Pereira de Leite 318. Hoje, mantém ainda a sua função original. Integra a Zona da Avenida da Liberdade que se encontra em Vias de Classificação. O edifício foi vendido na década de trinta à família dos atuais proprietários. 318 Jorge Pereira Leite foi um arquiteto bastante discreto e muitas das suas obras estão publicadas na revista Architectura Portuguesa. 287

292 1905 3º Prémio Valmor Casa e atelier do pintor José Malhoa (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-05) Avenida 5 de Outubro, nº 6-8, Freguesia de São Sebastião da Pedreira Autor: Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: José Vital Branco Malhoa Júri: Arq. José Luís Monteiro (C:M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (S.A.P.) Volume de obra nº (A.M.- C.M.L.) Este prémio foi atribuído à casa e atelier do pintor José Malhoa. Este prémio e o posterior, a Casa da Viscondessa de Valmor, foram os primeiros edifícios que se situavam no prolongamento e expansão da cidade para o norte em direção à saída do Campo Grande, conferindo importância a este novo eixo de desenvolvimento através dos prémios Valmor, agora que o primeiro troço referente à Av. da Liberdade se encontrava consolidada em termos de espaço urbano. Foi mandada construir pelo pintor José Malhoa, em 1905, com projeto do arquiteto Norte Júnior ( ), figura destacada da arquitetura citadina pela sua linguagem excessiva em que a estrutura vernacular se alia a uma decoração opulenta. É de salientar nesta casa, volumetricamente contida, a procura de uma síntese das correntes estéticas em voga, resultando numa construção eclética, com recurso ao vitral, ao azulejo e ao ferro forjado, ao qual se alia um gosto neo-românico, visível em alguns vãos. Neste edifício observamos igualmente as preocupações de um fazer português influenciado pelas primeiras fases da polémica sobre a casa portuguesa : o edifício encontrase entre essas raras manifestações de arte que hão-de servir de padrão de estímulo à Lisboa estética do futuro ( ) 319 Esta original reinterpretação da Casa Portuguesa, que se pressente no telhado de quatro águas e no recurso a materiais como a telha, denota também uma apetência pela estética Arte 319 A Construção Moderna, ano VI, nº 1, Fevereiro,

293 Nova, designadamente nas decorações vitralistas do seu interior, no ferro forjado do portão e no luxo do programa ornamental. A decoração a fresco das fachadas foi executada por Eloy, segundo modelos do próprio José Malhoa e de António Ramalho. As esculturas foram executadas por Costa Mota. A casa pertenceu mais tarde ao Dr. Anastácio Gonçalves que a comprou em hasta pública em 1932 e a legou por testamento ao Estado. Desde 1980 funciona como Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves. O edifício encontra-se classificado como Imóvel de Interesse Público. 289

294 1906 4º Prémio Valmor - Casa Visconde de Valmor (Moradia Unifamiliar) ver anexos fichas de inventário (Lx-Val-06) Avenida da República, nº 38, Freguesia de Nossa Senhora de Fátima Autor: Arq. Miguel Ventura Terra Promotor: Viscondessa Valmor Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de obra nº A Casa do Visconde Valmor, considerada como Imóvel de Interesse Público, também conhecida pelo Palacete Valmor na Avenida da República é atualmente ocupado pelo Clube dos Empresários que a partir de 1983 o transformou no seu restaurante de luxo. Foi um imóvel construído entre 1905 e 1906 com projeto de Ventura Terra para a viúva do Visconde de Valmor. Revela uma grande unidade na sua inserção urbana, aspeto visível na disposição harmoniosa da sua planta irregular, no movimento sugerido pelos diversos planos e pelo equilíbrio dos três volumes que integram o edifício: Impõe-se esta construção por ser o melhor typo realizado n`aquelle período e de maior valor esthetico. O seu volume artisticamente equilibrado, o movimento dos diversos planos e o bello efeito obtido preenchem indubitavelmente em um dos mais bellos locaes da nossa capital, as condições que se devem exigir n`uma edificação classificada para o premio Valmor. Do partido adoptado pelo architeto na implantação do edifício resulta bôa e lógica proporção das suas massas de construção, realisando tão feliz contorno. A disposição da planta, fora dos moldes comuns, não so contribue para a beleza do edifício em si, como também para a perspetiva agradável no cruzamento de duas artérias, revelando quanto seria conveniente para a esthética dos novos bairros que este problema fosse semelhantemente resolvido em todos os principaes cruzamentos, concorrendo assim para a quebra da monotonia das avenidas muito extensas e creando d`esta forma aspectos de outras tantas praças e retundas que muito concorrem á beleza da cidade. 290

295 As fachadas de sóbria e feliz composiçãoo decorativa em especial o corpo central e a entrada muito bem concebido e executado e correspondendo logicamente à grandiosa escada de honra do edifício, dão o justo valor do emprego dos vários metereaes de construção aplicados segundo a sua côr e forma d`onde resulta uma grande harmonia de efeitos polychromos e de claro-escuro que deixa, no espiríto do observador, a mais agradável impressão. 320 Traduz um ecletismo na sua decoração, conjugando elementos neo-românicos, neoclássicos, de Arte Nova, para além de fazer alusão ao padrão da Casa Portuguesa : Impõe-se esta construção por ser o melhor typo realizado n`aquelle período e de maior valor esthetico.. O seu volume artisticamente equilibrado, o movimento dos diversos planos e o bello efeito obtido preenchem indubitavelmente em um dos mais belos locaes da nossa capital, as condições que se devem exigir numa edificação para o prémio Valmor ( ) 321 Apesar de se assemelhar a uma moradia destinava-se, de fato, a ser um prédio de rendimento Ata da Câmara Municipal de Lisboa, 29 de Maio de 1907, p. 217, AML-AC. 321 Ata da Câmara Municipal de Lisboa, 29 de Maio de 1907, p.217, AML-AC. 291

296 1908 5º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 07) Avenida Almirante Reis, nº2 2K, Freguesia dos Anjos Autor: Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes Promotor: Guilherme Augusto Coelho Júri: Arq. José Luís Monteiro (C.M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A.) Arq. Alfredo Maria da Costa Campos (S.A.P.) Volume da obra nº (A.M.-C.M.L.) Este prémio Valmor teve lugar a um prédio de habitação na Av. Almirante Reis com projeto da autoria de Arnaldo Redondo Adães Bermudes. Apresenta uma arquitetura residencial, eclética que combina na sua decoração ornatos neobarrocos, nomeadamente na cúpula, com elemento Arte Nova, patentes na decoração azulejar policroma e nos ferros forjados. Edifício de grande profusão decorativa, concebido igualmente numa época de procura de "casa Portuguesa", obedecendo a um estilo "clássico, grego ou romano, romão gótico ou da renascença", preconizado pelo Prémio Valmor. O tratamento das fachadas E. e O. é idêntico. O 1º piso é rasgado por várias portas e vitrinas, encimadas por janelas de verga curva. Três destas, possuem vergas monumentais terminadas por mísulas e delas arrancam como que três corpos que avançam ligeiramente, ladeados por pilastras, formando assim 3 eixos de simetria na leitura destas fachadas. O 2º. piso é rasgado por várias janelas de sacada, umas inscritas em arco abatido, outras, de vão retangular, encimadas por uma decoração em cantaria e moldura formando uma espécie de sobreverga relevada em forma de asna. O 3º. piso é composto por janelas de sacada e em varanda corrida, de verga curva encimadas por molduras. O 4º. piso, é rasgado por janela com guardas de ferro e de sacadas inscritas em arco pleno. Uma cornija suportada por modilhões sofre uma rutura nos corpos 292

297 salientes, sendo estes coroados por frontões quebrados, sendo as suas cornijas oblíquas em forma de volutas encimadas por um vaso. Estes são ladeados por urnas assentes num pedestal. No corpo central a cornija é sobrelevada, em forma de frontão curvo, coroada por um oblisquo. O tímpano destes frontões é decorado com azulejos policromados com motivos animais e florais. Entre estes, corre uma platibanda alternada por blocos maciços e rasgados por balaustrada. O corpo que torneja, fachada S., é rasgado no 2º. piso por janelas inscritas em arco pleno que dão para uma varanda corrida, em cantaria, suportada por mísulas. O 3º., também de varanda corrida, mas com guardas de ferro é rasgado por janelas de verga curva. O 4º. piso, tem janelas de sacada em ferro, inscritas em arco pleno. Este corpo é corrido por uma cornija sobre modilhões, encimada por platibanda e coroado por um zimbório com lanternim: ( ) o prédio de lojas altas com galerias interiores a meia altura, formando entre-solo, o que aumenta a superfície das mesmas lojas, por cima das quais se desenvolvem mais três andares, divididos em cada um deles para dois moradores.( ) as fachadas avançam sobre as ruas em arrojadas Bow-Windows como atualmente se estão usando nas capitais estrangeiras para destruir a insuportável monotonia das grandes fachadas chatas que tornam banais e insulsas as longas ruas vistas das perspectivas do seu prolongamento( )O estilo fundamental da construção é Luís XIV, livremente interpretado e modernizado. 322 O edifício encontra-se classificado como Imóvel de Interesse Público. 322 A Construção Moderna (1 de Fevereiro de 1907) ano VII, nº

298 1909 6º Prémio Valmor - Palacete Mendonça (Moradia Unifamiliar) ver anexos de ficha de inventário (Lx-Val-08) Rua Marquês da Fronteira, nº (antiga Quinta da Seabra), Freguesia de São sebastião da Pedreira Autor: Arq. Miguel Ventura Terra Promotor: Henrique José Monteiro de Mendonça Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A.) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de obra nº (A.M.-C.M.L.) Este edifício ao gosto clássico e típico do arquiteto Ventura Terra apresenta planta retangular e é constituído por 4 pisos e sótão. Volumetricamente é uma massa cúbica onde se destaca, em altura e avanço do plano da fachada principal SE., um corpo central e 2 laterais, a cujos extremos se adicionam ainda 2 corpos térreos. O corpo central, de 3 pisos, é ainda caracterizado pela escadaria de acesso e os 3 vãos que, no 2º andar, definem uma loggia com arcos de volta inteira (dando, tal como no 1º andar, para uma varanda corrida com balaustrada), caraterística da estrutura arquitetónica muito elogiada na época. No interior são de destacar o vestíbulo, de planta quadrada e duplo pé-direito, coberto por cúpula envidraçada, a partir do qual e apoiada em 3 das suas paredes se desenvolve a monumental escadaria de acesso ao piso nobre; a sala de jantar, no piso térreo, completamente apainelada de madeiras exóticas, a denominada sala Luís XV, cujos teto e paredes são decorados com espelhos e estuques neo-rococó. Foi considerado pelos júris, um dos melhores exemplares da arquitetura moderna da época de expressão italianizante e com interiores luxuosos e uma monumental escadaria em madeira. ( )uma das mais interessantes obras do famoso arquiteto cosmopolita do primeiro vinténio de novecentos, excelente articulação de fachadas, abrindo-se num pátio que corta o gaveto, em inversão de curvas, e cuja planta propõe um notável jogo de volumes. Este edifício encontra-se Classificado como Imóvel de Interesse Público. 294

299 1909 Menção Honrosa Palacete do Conde de Agrolongo (Moradia Unifamiliar) - ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-09) Rua do Sacramento à Lapa, nº 34-38, Freguesia da Lapa Autor: Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes Promotor: Conde de Alongro Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arq. José Alexandre Soares (A.R.B.A.) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de obra nº (A.M. - C.M.L.) Com projeto do Arq. Arnaldo Adães Bermudes este edifício foi mandado construir pelo conde de Agrolongo em 1909, tendo-lhe sido atribuída uma menção honrosa do Prémio Valmor desse ano. Palacete urbano com função residencial, de planta quadrangular, desenvolve-se em três pisos, sobressaindo do conjunto uma torre, também de planta quadrada, mas de quatro pisos, que dispõe no topo de um mirante. A sua linguagem eclética, perfeitamente moderna, inspira-se nas últimas fases do renascimento, lembrando a arquitetura das épocas de Henrique IV e Luís XIII, misturando, também, alguns motivos característicos da arquitetura portuguesa da mesma época 323. Obras de remodelação posteriores alteraram a sua traça inicial, essencialmente ao nível da fachada, pois o terraço existente foi suprimido, assim como os motivos decorativos mais expressivos de uma linguagem eclética da época (molduras, frontões das janelas e portas, balcões com balaústres, pormenores escultóricos, entre outros). Do mesmo ano, esta menção honrosa é a única que foi salva da demolição. 323 A Construção Moderna (1 de Fevereiro de 1907) ano VI. 295

300 1911 7º Prémio Valmor (Edifício de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-12) Rua Alexandre Herculano, nº 25, Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Miguel Ventura Promotor: António Tomás Quartin Júri: Arq. José Alexandre Soares (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. Tertuliano de Lacerda Marques (S.A.P.) Volume de obra nº (A.M. C.M.L.) Edificado em 1911, esta é uma das mais notáveis obras do Arquiteto Ventura Terra, propriedade na época de António Thomaz Quartin. Este edifício, hoje propriedade da Câmara Municipal de Lisboa, teria custado na época a quantia de trinta e seis contos de réis e era classificado pela Arquitetura Portuguesa de 1912 como sendo uma das mais lindas fachadas de Lisboa A Construção Moderna (25 de Novembro de 1914), ano XIV, nº 22; Ocidente (1914), p

301 1912 8º Prémio Valmor Vila Sousa (Moradia Unifamiliar) - ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-13) Alameda das Linhas das Torres, nº 22, Freguesia do Lumiar Autor: Arqº Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: José Carreira de Sousa Júri: Arq. José Casimiro da Silva Fernandes (C.M.L.) Arq. João António Piloto (C.A:A.) Arq. Leonel Gaia (S.A.P.) Volume de Obra nº (A.M. C.M.L.) Este edifício manifesta no seu delicado conjunto, uma composição de acentuado valor arquitetónico, destacando-se pela harmonia das suas proporções e elegância e do torreão que lhe fica adjacente. Do ano correspondente a 1912 pode-se considerar a casa de maior valor arquitetónico edificada em Lisboa da autoria do Arq. Norte Júnior que se destaca pela sua capacidade de construir edifícios em terrenos difíceis na sua implantação, mas cujo resultado é sempre magnífico e original: ( )o seu typo arthistico, de magnífico efeito decorativo, digno da nossa capital, imprime a toda esta construção um realce que muito contribui para o aformoseamento d`aquella zona da Cidade. 325 O número 3 da Arquitetura Portuguesa de Março de 1912 escreve a este propósito: Depara-se-me hoje um exemplo n`esta nova produção do arquiteto Sr. Norte Júnior e que n`uma linguagem cara ao meu espírito, se traduz nos termos seguintes: dada a aridez das cercanias de Lisboa, dado um terreno calcareo, onde a custo rompe a vegetação e onde tudo é triste, erigir nelle uma obra de arte architetónica, capaz de fazer amar esse terreno, que não possuiu um único atrativo e que parece repelirnos carrancudamente. Para esta construção, tiveram uma notória participação, o conceituado construtor civil desta época, Sr. Zacarias Gomes Lima, o escultor portuense Castro, os estuques devem-se a Manuel dos Santos Tiago e a Benvindo Ceia com as decorações interiores. 325 Ata da Câmara Municipal de Lisboa, (26 de Junho de 1913) AML-AC. 297

302 1912 Menção Honrosa (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 14) Praça Duque de Saldanha, nº 12 / Avenida Praia da Vitória, nº 44, Freguesia de São Jorge de Arroios Autor: Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: Nuno Pereira de Oliveira Júri: Arq. Casimiro da Silva Fernandes (C.M.L.) Arq. João António Piloto (C.A.A.) Arq. Leonel Gaia (S.A:P.) Volume de obra nº (A.M.-C.M.L.) Este imóvel encontra-se classificado como Imóvel de Interesse Público, que contrasta com o Prémio Valmor do mesmo ano, igualmente de Norte Júnior, na Alameda das Torres. Neste imóvel observamos um gosto classicizante eminente, patente na fachada e, por outro lado, assistimos à introdução de alguns elementos decorativos da Arte Nova visíveis na utilização dos ferros forjados nas varandas, gradeamentos de escada, portões e no remate da cornija. Trata-se de um exemplo típico de arquitetura civil eclética, sendo no entanto curiosos na sua conceção e tratamento decorativo, bastante rasgado com predomínio do arco de volta perfeita. É de realçar o tratamento dado ao nível do terceiro piso da fachada Este, com arco de volta perfeita, bastante robusto, rasgado por janelas que acompanham o seu movimento. De destacar igualmente, o arco da fachada Sul, orientalizante, e as janelas que se rasgam no vão do arco desta fachada, em que as pedras de peito das laterais são de forma curva, dando a sensação de todo o conjunto estar encerrado num círculo. Na fachada Sudoeste encontram-se dois arcos abatidos, onde a coluna central tem o capitel decorado com folhas de acanto, um rosto de criança e grinaldas. 298

303 As pinturas são da autoria de Gabriel Constante, a modelação é de Perez Mora e a serralharia foi executada nas oficinas de Jacob Lopes da Silva e Vicente Joaquim Esteves A Construção Moderna, ano XIII, nº 11, 10 de Junho de 1913; A Architectura Portuguesa, ano VI, nº 1, Lisboa, 1931; A Construção Moderna e as Artes do Metal, ano XIII, nº 395, Junho,

304 1913 9º Prémio - (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-15) Avenida da República, nº 23, gaveto com a Avenida João Crisóstomo, nº 19, freguesia de Nª Sr.ª de Fátima Autor: Arq. Miguel Ventura Terra Promotor: José Augusto dos Santos Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C:M.L.) Arq. Arnaldo de Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. Rosendo de G. Araújo Carvalheira (S.A.P.) Volume de Obra nº (A.M. C.M.L.) Neste ano o Prémio Valmor contempla o edifício construído entre 1911 e 1913 cujo proprietário era José Augusto dos Santos e ao autor do projeto, o arquiteto Miguel José Nogueira Júnior ( ) 327. Classificado como Imóvel de Valor Concelhio, trata-se de um edifício representativo de uma arquitetura eclética numa mescla entre o Neoclássico, o Neobarroco e a Arte Nova que podemos observar nos elementos da saliência curva que nascem da fachada, as guardas de ferro, a porta da entrada, bem como a caixa do elevador em ferro trabalhado. Possui volumes articulados com a cobertura em mansarda, que inclui três elementos ressaltados de sabor piramidal, rematados por cantos com pinhas esguias que fazem lembrar o château francês. A fachada de superfícies curvas e ornatos diversos divide-se em cave, quatro pisos e mansarda. O primeiro piso possui janelas de verga curva e guardas em ferro, em que duas apresentam grandes vergas monumentais terminadas por mísulas. 327 Miguel José Nogueira Júnior ( ) Natural da freguesia de S. Pedro, a mesma que o arquiteto Ventura Terra, é admissível que este tivesse exercido uma grande influência na sua carreira. Veio para Lisboa por volta de 1902, com dezanove anos, para fazer no Instituto Industrial os preparatórios à Escola de Belas-Artes de Lisboa. Morava num segundo andar do Nº 12 da Rua de Penha de França, sua residência durante muitos anos. Foi diplomata arquiteto em 1907 e dois anos depois era pensionista do Legado Valmor em Paris. 300

305 A porta principal, de verga curva e moldura, abrange o primeiro e segundo pisos. O segundo piso apresenta janelas de sacada em ferro, e na zona do gaveto, uma outra sacada corre a fachada, resultante de uma consola assente numa simples saliência curva. O terceiro piso surge-nos com janelas de verga curva com guardas de ferro. Acima da verga das janelas existe uma grande área curva preenchida com motivos ornamentais de feição neobarroca. No quarto piso as janelas são em consola sobre a prumada do alçado, rematado inferiormente por um sistema de arcos, alternadamente de curva abatida e quebrados e, superiormente, na linha do algeroz, por um entablamento com molduras retas e triângulos lisos. Na fachada virada para a Avenida da República, ao nível da rua, existe uma legenda incisa no soco da cantaria: PREMIO VALMOR ANNO 1913 / PROPRIETARIO JOSE A SANTOS / ARQUITECTO MIGUEL NOGUEIRA. Foi recentemente renovado e serve atualmente como sede de uma Instituição Bancária. 301

306 1913 Menção Honrosa, Casa Pratt (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-16) Avenida António Augusto Aguiar, nº 3D, Freguesia de São Sebastião da Pedreira Autor: Arq. Miguel Ventura Terra Promotor: Clementina dos Passos Orgando Pratt e Artur Pratt Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redendo Adães Bermudes (C.A:A.) Arq. Rosendo G. de Araújo Carvalheira (S.A.P.) Volume de obra nº A partir de 1913, a Câmara Municipal de Lisboa sugeriu que as menções honrosas passassem a ter igualmente uma placa identificativa da atribuição e que fosse ainda entregue um diploma aos premiados. Esta Casa Pratt, nome dos seus proprietários, é um trabalho típico da arquitetura desenvolvida por Ventura Terra, com a particularidade de apresentar duas fachadas principais. Esta atitude revela sem dúvida uma preocupação do arquiteto com a integração urbana do edifício, à qual foi alheia a proposta do próprio Ventura Terra para um reordenamento do Parque Eduardo VII, no qual se desenvolvia a ideia de circundar aquele espaço com um conjunto de moradias de grande qualidade arquitetónica. Desta forma, a fachada virada para o parque apresenta uma construção muito mais monumentalizada, com a criação de uma loggia rematada com um bem trabalhado conjunto escultórico da autoria do próprio Artur Pratt, em flagrante contraste com a fachada para a Avenida António Augusto Aguiar, muito mais sóbria. As ornamentações em cantaria são das oficinas Pardal Monteiro e as silharias são da Jacob Lopes da Silva. Este edifício está classificado como Imóvel de Interesse Público e foi remodelado há alguns anos com projeto dos arquitetos Manuel e Francisco Mateus. Funciona há vários anos a Ordem dos Engenheiros A Construção Moderna (10 de Março de 1914) ano XIV, nº

307 º Prémio Valmor (Moradia unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-17) Av. Fontes Pereira de Melo, nº 28 / Rua Andrade Corvo, nº 38, Freguesia de São Jorge de Arroios Autor: Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: José Maria Marques Júri: Arq. Artur Manoel Rato (C.M.L.) Arq. Miguel Ventura Terra (C.A.A.) Arq. Adolfo António Marques da Silva (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) No ano de 1914 o Prémio Valmor também foi atribuído a uma moradia unifamiliar que se iniciou a construção do imóvel em 1911 na Av. Fontes Pereira de Melo, Nº28 pertencente a José Marques e cuja arquitectura se deve mais uma vez ao arquiteto Manuel Norte Júnior. Este edifício sofreu alterações ao projeto inicial de 1913, encontrando-se ainda em construção nesse ano, na zona de serviços e escada de acesso ao jardim. O edifício encontra-se classificado como Imóvel de Interesse Público e a escolha deste prémio impôs-se pela originalidade e disposição engenhosa da fachada principal e pela exuberância da decoração. Desenvolve-se em três corpos de estrutura muito eclética que integra elementos de Arte Nova com a utilização de capitéis compósitos, bem como os de arco em volta perfeita que rematam as janelas da fachada sobra e Avenida Fontes Pereira de Melo. Esta profusão decorativa assenta numa esdtética revivalista. Possui uma planta regular com um dos ângulos arredondados, e apresenta uma volumetria articulada paralelepipédica com uma cobertura efetuada por telhados de quatro águas: A distribuição divisionária é bem feita, sendo todas as peças bem tratadas, mas, devemos fazer uma menção especial da grande escadaria de honra, que junto com o vestíbulo, são de uma grande importância e riqueza pouco vulgares. As madeiras ( ) foram mandadas vir 303

308 de propósito do Brasil ( ) são de espinheiro amarelo e o acapús, de uma rijeza extrema, difíceis de trabalhar, mas que foi bem aproveitada pelos artistas que se encarregaram da execução 329. A placa referente ao prémio possui erradamente a data de 1915.Encontra-se em bom estado de conservação. Desde 1954, funcionam aqui os Serviços Metropolitanos de Lisboa. 329 A Construção Moderna (25 de Setembro de 1915), ano XIV, nº

309 1914- Menção Honrosa - (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 18) Campo Grande, nº 382 (antigo Campo 28 de Maio), Freguesia do Campo Grande Autor: Arq. Álvaro Augusto Machado Promotor: Artur Ernesto Santa Cruz Magalhães Júri: Arq. Artur Manoel Rato (C.M.L.) Arq. Miguel Ventura Terra (C.A.A.) Arq. Adolfo António Marques da Silva (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Moradia unifamiliar mandada construir em 1913 pelo poeta Artur Ernesto Santa Cruz Magalhães com intenção de instalar em parte do edifício as obras de Rafael Bordalo Pinheiro, que vinha reunindo ao longo dos tempos. A doação da casa à Câmara Municipal de Lisboa foi efetivada em 1924, com inauguração oficial do museu a 26 de julho do mesmo ano. Nessa altura sofreu algumas alterações com obras de remodelação reabrindo definitivamente em Trata-se de um museu biográfico dedicado à vida e obra de Rafael Bordalo Pinheiro ( ), figura cimeira do meio cultural e artístico lisboeta da segunda metade do século XIX. Com obra variada no campo das artes plásticas, principalmente no desenho e na cerâmica, notabilizou-se principalmente como caricaturista, exercendo uma importante ação crítica e pedagógica sobre a sociedade contemporânea. Na estética e divisão interior do edifício surge claramente marcado um compromisso entre a definição de um espaço habitacional e a intenção pessoal do proprietário de ali reunir a sua coleção Bordaliana. O edifício é marcado pela ocupação do cunhal do corpo avançado por uma grande janela e pela utilização de uma gramática estilística muito próxima da chamada casa portuguesa: telhados de várias águas, telheiros nas portas de acesso, chaminés em telha e beirados duplos. 305

310 Podemos observar algumas influências da Arte Nova na utilização de apontamentos em ferro forjado, nomeadamente no portão de acesso à casa. Possui painéis de azulejo azul e branco representando o poeta Camões, reproduzido do óleo de Malhoa, amigo pessoal do proprietário e também frequentador da casa, e ainda um outro mais pequeno, retratando o cão de Cruz Magalhães. Este edifício foi o único a ter uma placa em azulejos com uma premiação de menção honrosa em que podemos afirmar uma harmoniosa integração da mesma com o acervo artístico azulejar que integra A Construção Moderna (25 de Novembro de 1914), ano XIV, nº 22; Ocidente (1914), p

311 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 19) Avenida da Liberdade, nº , Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: Domingos Joaquim da Silva Júri: Arq. José Casimiro da Silva Fernandes (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Este ano o prémio Valmor premiou um edifício muito elogiado pela sua qualidade arquitetónica da fachada e ainda, pelas soluções construtivas e decorativas adotadas no interior do edifício como já era frequente nos projetos de Norte Júnior. A introdução de um sistema de chauffage e a técnica construtiva dos pavimentos, com a utilização da abobadilha de tijolo, são dois dos aspetos que merecem maior destaque no interior do edifício: ( ) Os moradores não são incomodados pelo ruido que os vizinhos fazem nos andares superiores; todas as divisões são aquecidas por meio de vapor ( ) enfim a construção foi feita de ferro e tijolo, por forma a evitar que se veja invadida pelos ratos, baratas e formigas( ) 331. Nesta edificação que podemos referir com um estilo francês à moda Beaux-Arts, ganha a sua expressão máxima no desenvolvimento dos dois corpos laterais em bow-window, rematados inferiormente por duas gigantes mísulas, também em cantaria. O programa arquitetónico é exteriormente uma mistura de exuberância com modéstia, mas no interior é completamente inovador. Quanto à implantação do edifício, Norte Júnior encontrou uma solução expedita em que projeta dois blocos, um com a fachada sobre a Avenida da Liberdade e o outro sobre a Avenida Rodrigues Sampaio, unidos através de um pátio interior e de uma estrutura de escadas de serviço 331 A Arquitetura Portuguesa, nº 475, Out.1916, p

312 (mas funcionando de forma completamente autónoma), uma solução muito pouco utilizada em Lisboa mas que encontramos com muita frequência na arquitetura parisiense ou de Barcelona. O edifício do Visconde de Salreu possui pinturas decorativas da autoria de Gabriel Constante, estuques de Afonsos Neto, Estrela e Rodrigues, e azulejos de Sacavém A Construção Moderna (10 de Outubro de 1916) ano XVI, nº

313 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 20) Rua Tomás Ribeiro, nº / Rua Luís Bivar, nº 2 6, freguesia de São Sebastião da Pedreira Autor: Arq. Miguel José Nogueira Júnior Promotor: Rita Isabel Ferreira de Matos e Dias Júri: Arq. Artur Manoel Rato (C.M.L.) Arq. João António Piloto (C.A.A.) Arq. António do Couto Abreu (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Este edifício agradou particularmente o júri deste ano devido à solução encontrada para o seu enquadramento perfeito no gaveto onde está implantado: armonia e grande efeito de forma, levado até ao feliz remate decorativo 333. A elegância na construção deste edifício aliada a uma sobriedade e originalidade dos pequenos apontamentos decorativos com um resultado de perfeição no seu conjunto coloca-o numa condição merecedora e justa da premiação do prémio Valmor e de destaque aos restantes edifícios banais que foram construídos nesta altura: O conjunto da edificação deve oferecer um aspecto sóbrio, sem descurar a elegância, fugindo à banalidade da maioria das nossas construções ( ) que ou hão-de ser banais o mais possível, ou por incompreensão, mau gosto e até inconsciência, apresentam bastas vezes umas ornamentações ridículas que tornam as fachadas ainda mais inestéticas do que as simplesmente banais Bairrada, E. M. (1988). Prémio Valmor ( )., Lisboa: Edição da Manuela Rita de Azevedo Martins Bairrada. 334 A Construção Moderna, ano XV, nº9, 10 de Maio de

314 º Prémio Valmor (Prédio de Habitat ação) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-21) Rua Viriato, nº 5, Freguesia de São Sebastião da Pedreira Autor: Arq. Ernesto Korrodi Promotor: António Caetano Macieira Júnior Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arq. Miguel Ventura Terra (C.A.A.) Arq. Leonel Gaia (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Pela segunda vez na história do Prémio Valmor o arquiteto Korrodi é premiado e, agora com este prédio de habitação que se destaca pela sua vertente extremamente cenográfica onde utiliza elementos tradicionais portuguese e ainda, pelos dois corpos laterais avançados, aliás uma caraterística muito korrodiana. Korrodi expressa-se através dos apontamentos decorativos que faz nos edifícios simples. Korrodi agrada-lhe trabalhar o material bruto e decorá-lo de forma a expressar a influência que foi assimilar da Arte Nova: Este triunfo do elemento decorativo como articulação visível da unidade arquitetónica afasta Korrodi de uma modernidade que ele não podia assumir. Na realidade, é o prazer de decorar, e sobretudo, o prazer de trabalhar a matéria e é espantoso como Ernesto Korrodi consegue, através da pedra, exprimir o dinamismo linear da Arte Nova -, que muitas vezes, se consubstancia nas paredes dos edifícios, suporte ou moldura indispensável das artes aplicadas à arquitetura. É fundamentalmente no diálogo entre ambas que se pode aferir o estilo pessoal de Korrodi; este transparece, e ainda nos prédios de rendimento que construiu, sobretudo em Lisboa, e é na relação (ou na dualidade) possível entre o seu estilo, por um lado, e um 310

315 formalismo que caracterizou a maior parte da produção arquitetónica da sua época, por outro lado, que reside no valor da atribuição de um segundo prémio valmor ao arquiteto ( ) Costa, L. V. (1997). Ernesto Korrodi, , arquitetura, ensino e restauro do património. Lisboa: Editorial Estampa, pp

316 º Prémio Valmor (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-22) Rua da Cova da Moura, nº 1, Freguesia dos Prazeres Autor: Arq. Tertuliano Lacerda Marques Promotor: João Ulrich Júri: Arq. José Casimiro da Silva Fernandes (C.M.L.) Arq. João António Piloto (C.A.A.) Arq. Francisco Carlos Parente (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) O prémio deste ano foi atribuído a uma primeira recuperação de um palácio setecentista que, na época, foi considerado pelos críticos como tendo sido executada dentro de uma arquitetura tradicionalista portuguesa das mais belas 336. O projeto vencedor foi alterado nos anos 50 do século XX. 336 Bairrada, E. M. (1984). Antecedentes da Academia Nacional de Belas-Artes no Prémio Valmor de Arquitetura da cidade de Lisboa. Académicos-arquitetos no seu júri, Lisboa, pp

317 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos das fichas de inventário (Lx- Val-23) Avenida da República, nº D, Freguesia da Nossa Senhora de Fátima Autor: Arq. Porfírio Pardal Monteiro Promotor: Luís Rau Júri: Arq. Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. Luís Ribeiro Carvalhosa Cristino da Silva (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) O júri queixava-se na época da limitação imposta pelo regulamento do Prémio Valmor e fazia a proposta de poderem passar a ser incluídos projetos de edifícios públicos na seleção de obras, o que, ressalvava, não iria contra o espírito do testamento. Com projeto do Arq. Porfírio Pardal Monteiro, este edifício de habitação foi mandado construir por Luís Rau, um comerciante de ferro e carvão, no início dos anos 20 do século passado. Viu reconhecida a sua qualidade com a atribuição do Prémio Valmor de De grande verticalidade, por se encontrar implantado num lote estreito, desenvolve-se em sete pisos, onde os dois últimos são amansardados. Apresenta uma linguagem oitocentista patente na rica ornamentação da fachada, assim como na pesada volumetria da mesma, traduzida por um jogo de volumes que desenha um pórtico saliente e suspenso até ao primeiro piso, não possuindo qualquer apoio estrutural visível ao nível do piso térreo. Surge, ainda, pontuado por alguns traços da linguagem pombalina visíveis nas varandas corridas, que rasgam transversalmente a fachada principal. Como referência ao Prémio Valmor recebido, o imóvel exibe a seguinte legenda incisa num bloco de cantaria da fachada à direita da porta e sob uma das mísulas: PRÉMIO VALMOR/MCMXXIII/ARQUITECTO/PARDAL MONTEIRO. 313

318 º Prémio Valmor (Equipamento Hoteleiro, Pensão Tivoli) - ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-24) Avenida da Liberdade, nº , Freguesia de São José Autor: Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior Promotor: José de Sousa Brás Júri: Arq. João Antunes (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. José da Purificação Coelho (S.A:P.) Volume da obra nº 6032 e nº 4462 (A.M.- C.M.L.) O imóvel ocupado pela Pensão Tivoli e depois pelo Hotel Liz, foi objeto de alterações na década 30 do século XX, que lhe introduziu mais dois andares. A propósito destas alterações José Alexandre Soares, Arquiteto Chefe do Conselho de Arte e Arquitetura da Câmara Municipal de Lisboa, opõe-se à execução, embora sem sucesso, considerando o remate da casa, o elemento mais interessante, como podemos constatar nestas citações: ( ) as qualidades que mais impressionaram o espiríto do jury foram as condições do conjunto ne do remate desse mimo arquitectónico, expresso pela sua fachada ( ). Este todo, uno que vive do encanto que reside na sua própria balsa que constitui um pequeno notável conjunto de Arte, não podendo ser ramificado por um excerto que lhe duplica a altura, embora de bôa arquitetura e que lhe desmancha por completo o ambiente que se desenvolve com prejuízo da educação do público ( ) Volume de Obra nº 4462, AM-CML. 314

319 º Prémio Valmor (Moradia Plurifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-25) Avenida 5 de Outubro, nº , Freguesia de Nossa Senhora de Fátima Autor: Arq. Porfírio Pardal Monteiro Promotor: Félix Ribeiro Lopes Júri: Arq. João Antunes (C.M.L.) Arq. Arnaldo Redondo Adães Bermudes (C.A.A.) Arq. José da Purificação Coelho (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) O parecer do júri deste ano salienta o fato do prémio ser um belo exemplar da arquitetura moderna, impondo-se pelo equilíbrio das suas proporções, pela harmonia da sua decoração e pelo cuidadoso estudo dos pormenores, contribuindo largamente para a estética da cidade e para o já reconhecido autor do projeto Carta do júri de 2 de junho de 1930, dirigida ao presidente da Comissão Administrativa da CML, referindo a Ata de Atribuição de Prémios Valmor, AML-AC. 315

320 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val- 27) Rua da Infantaria 16, nº 92-94, Freguesia do Santo Condestável Autor: Arq. Miguel Simões Jacobety Rosa Arq. António Maria Veloso dos Reis Camelo Promotor: Manuel Roque Gameiro Júri: Arq. João Maria Vasques Cardoso (C.M.L.) Arq. Raul Lino da Silva (C.A.A.) Arq. Tertuliano Lacerda Marques (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) O arquiteto Vasques Cardoso, em representação da Câmara Municipal de Lisboa, não concordou com a atribuição do prémio, não tendo por isso este sido atribuído por unanimidade. Esta atitude é revelação e prenúncio da crise que o projeto moderno irá desencadear. Obra modernista caracterizada por um comedido tratamento dos vãos e um grafismo sóbrio, onde se evidencia um baixo-relevo em pedra, que beneficia o piso térreo, conferindo ao conjunto da fachada um tratamento harmonioso e bem integrado. A sua traça inicial foi alterada em 1957 por proposta da proprietária, Raquel Roque Gameiro Ottolini, tendo sido acrescentados dois novos pisos, que tornaram o edifício premiado irreconhecível. 316

321 º Prémio Valmor Igreja de Nossa Senhora de Fátima (Equipamento Religioso) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-28) Avenida Marquês de Tomar / Avenida de Berna / Avenida Poeta Luís Mistral, Freguesia de Nossa Senhora de Fátima Autor: Arq. Porfírio Pardal Monteiro Promotor: Arquiconfraria do Santíssimo Sacramento de São Julião Júri: Arq. António do Couto Martins (C.M.L.) Arq. José Ângelo Cottineli Telmo (C.A.A.) Arq. Jorge de Almeida Segurado (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Este Santuário, classificado como Imóvel de Interesse Público, foi premiado com o prémio Valmor apenas em 1943, simultaneamente com os anos 39 e 40, em que o júri aproveitou para desejar que a percentagem ínfima de projetos elaborados pelos arquitetos aumentem para o benefício da arquitetura e no interesse da cidade 339. Pela primeira vez, o prémio Valmor premeia uma igreja mas que foi alvo de grande polémica entre os defensores de formulários arquitetónicos mais conservadores e o Cardeal Patriarca, D. Manuel Gonçalves Cerejeira, o que leva este último a defender a nova igreja e o formulário moderno em arquitetura: Quiséramos nós, ao erguer a igreja nova de Nossa Senhora de Fátima, que ela satisfizesse a estas três condições: Igreja, ser uma igreja moderna, ser uma igreja moderna bela. Este edifício, para além da qualidade do projeto inicial de Porfírio Monteiro, possui ainda diversos elementos artísticos introduzidos por nomes do grande panorama artístico nacional. Nele trabalharam escultores como Francisco Franco (autor do Cristo e os Apóstolos e do friso que coroa a entrada principal da igreja), Batata Feyo, Raul Xavier (com um Santo António), Anjos Teixeira (com uma Santa Teresinha e a porta do sacrário), Leopoldo de Almeida (que assina na casa mortuária um retábulo com a ressurreição de Lázaro, uma imagem de Nossa 339 Ata da Atribuição do Prémio Valmor, AMC, AC 317

322 Senhora de Fátima junto da capela-mor e o S. João Baptista sobre a pia batismal) ou António Costa (autor da imagem da padroeira da igreja no topo da fachada principal do lado do Evangelho). Na nave central encontram-se os frescos de Henrique Franco e a decoração do arco triunfal e do friso da coroação da Virgem, na cortina do coro, pertencem a Lino António. Almada Negreiros é autor de um magnífico conjunto de vitrais que forra toda a parede de topo de cabeceira da igreja e de toda a decoração mural do batistério e da capela-mor. 318

323 º Prémio Valmor (Moradia plurifamiliar) ver fichas de inventário (Lx-Val-29) Avenida Columbano Bordalo Pinheiro, nº A, Freguesia de São Domingos de Benfica Autor: Arq. Carlos Rebelo de Andrade Arq. Guilherme Rebelo de Andrade Promotor: Bernardo Nunes da Maia Júri: Arq. António do Couto Martins (C.M.L.) Arq. José António Cottineli Telmo (C.A.A.) Arq. Jorge de Almeida Segurado (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) O prémio foi atribuído em 1943, simultaneamente com os dos anos 1938 e Este edifício ensaia uma linguagem de estilo joanino muito usada neste período mas que os irmãos Rebelo de Andrade tinham já desenvolvido no Pavilhão de Portugal na Exposição de Sevilha de Ganha o Valmor na altura em que se completa uma das obras mais significativas destes arquitetos, a fonte monumental da Alameda Afonso Henriques. 319

324 º Prémio Valmor Sede do Diário de Notícias (Prédio de Escritórios) ver fichas de inventário (Lx-Val-30) Avenida da Liberdade, nº A, Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Porfírio Pardal Monteiro Promotor: Empresa Nacional de Publicidade Júri: Arq. António do Couto Martins (C.M.L.) Arq. José Cottineli Telmo (C.A.A.) Arq. Jorge de Almeida Segurado (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Este edifício foi construído entre 1938 e 1940, sendo atribuído o prémio em 1943 simultaneamente os dos anos de 1938 e Edifício enquadrado na estética modernista, concebido para alojar a administração, a redação, um hall para o público e também as instalações industriais do jornal, destacam-se na fachada para a avenida elementos características da linguagem moderna como a iluminação fluorescente (no lettering) e no uso de elementos gráficos no edifício. Sob o ponto de vista estético, uma outra caraterística importante é a empena voltada para a Rotunda do Marquês de Pombal, totalmente livre, pela diferença de cércea para com o Palacete Seixas que lhe fica contíguo 340. Esta empena é toda decorada com três murais de Almada Negreiros, rasgado pelas grandes montras. 340 Na revista Arquitectos, nº13 de 1940 pode ainda ler-se a respeito deste edifício premiado: A construção de um edifício da importância do que se destina ao DN numa das artérias mais importantes de Lisboa não podia deixar de preocupar seriamente o seu autor como artista, como defensor da estética de Lisboa e como vogal do Conselho de Estética Citadina. Esta preocupação subordinar-se-ia ao caminho estético que devia ser sido seguido pelo novo edifício, concluindo que: ( ) não se encontrando, na apreciação das caraterísticas arquitecturais da avenida, nenhumas indicações quanto ao caminho a seguir ( ) preferiu o arquitecto encarar o problema do conjunto possível e até de um certo ideal a atingir, no intuito de ( ) prestar um serviço à cidade e à arte nacional ( ). 320

325 De notar o tratamento da fachada, que contém uma torre facetada encimada por um farol (que se acende à noite) e também o corpo correspondente ao grande hall para o público onde podemos mais uma vez encontrar, vários frescos de Almada Negreiro, nomeadamente o Grande Planisfério e as Quatro Alegorias à Imprensa, Na memória descritiva do projeto, de 1936 pode-se ler: ( ) A natureza dos materiais da estrutura permitindo certas soluções que com outros nunca seriam possíveis contribuiu muito para a expressão das grandes massas do edifício( ). O corpo mais alto do edifício corresponde à escada principal do edifício, apresenta a massa de construção que pelas suas proporções e configuração se tornava necessária para contrariar a grande massa horizontal do lintel do rées-do-chão e os seus grandes vãos, procurando-se assim a harmonia que corresponde ao sentimento pessoal do seu autor ( ) Os pilares ou duplos colunelos da fachada, porque são exatamente elementos essenciais da estrutura, e cuja expressão de leveza é indispensável deixar bem acentuada, não podendo nem convindo serem forrados de pedra, são revestidos de mosaico cerâmico de pequenas dimensões, de diversos tons misturados, deixando assim bem marcada a sua função de revestimento adaptável a uma superfície curva ( ). Atualmente destina-se ao uso para o qual foi inicialmente projetado. 321

326 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos ficha de inventário (Lx-Val-31) Rua da Imprensa à Estrela, nº D Freguesia da Lapa Autor: Arq. António Maria Velosos dos Reis Camelo Promotor: Acácio e Vieira, Lda. Júri: Arq. António do Couto Martins (C.M.L.) Arq. José Cottineli Telmo (C.A.A.) Arq. Jorge de Almeida Segurado (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) À semelhança de outras atribuições dos anos 40, a atribuição deste ano foi feita por unanimidade do júri onde este decide sem efetuar algum argumento que o justifique. Este prédio residencial foi assim premiado afirmando-se como um modelo de transição da arquitetura modernista para a arquitetura do Estado Novo: ( ) este edifício é um dos últimos exemplos de uma série de projetos do autor com uma linguagem formal ainda muito despojada, mas que será rapidamente mudada com a adoção dos novos formalismos característicos da Arquitetura do Estado Novo Pedreirinho, J. M. (2003). 100 anos, Prémio Valmor. Lisboa: Pandora, pp

327 º Prémio Valmor (Prédio de Habitação) ver anexos de fichas de inventário (Lx- Val-32) Avenida Sidónio Pais, nº 6, Freguesia de São Sebastião da Pedreira Autor: Arq. Raul Rodrigues da Silva Arq. Fernando Silva Promotor: António Cardoso Ferreira Júri: Arq. António do Couto Martins (C.M.L.) Arq. Raul Lino da Silva (C.A.A.) Arq. Jorge de Almeida Segurado (S.A:P.) Volume da obra nº (A.M.- C.M.L.) Podemos afirmar com este edifício, em conjunto com outros posteriores igualmente premiados, que se assume a arquitetura típica do Estado Novo, que irá marcar a maior parte das produções arquitetónicas desta época. Na avenida onde foi construído, Sidónio Pais, podemos inclusive encontrar diversos edifícios dos anos 40 e 50 caraterísticos da arquitetura do Estado Novo, onde se denotam grandes fachadas com uma frente contínua e uniforme. O conjunto de edifícios construídos nesta artéria, da autoria de um conjunto de arquitetos reconhecidos dos quais se destacam, o arquiteto Raul Rodrigues Lima, Fernando Silva (ambos autores do edifício premiado neste ano), Reis Camelo, Jaco Betty Rosa, Cassiano Branco e Pardal Monteiro que conquistou dois prémios Valmor (este de 1943 e o de 1945) e um Prémio Municipal de Arquitetura referente ao ano de Sobre este edifício premiado ler obras de referência: PEDREIRINHO, José Manuel, 100 anos, Prémio Valmor, Lisboa, Pandora, 2003, p.175 que cita Keil do AMARAL, Revista Municipal: Na sequência de um projecto de Cristinao da Silva (de 1943), esta era uma ( ) arquitectura de aparato e compromisso ( ) que passou a constituir o padrão para os novos prédios da cidade. Neste ano Cottinelli Telmo estava igualmente a concorrer para um dos prémios que por sinal nunca chegaria a ganhar, como o comprova a carta que em 31 de julho de 1943 a Câmara enviou ao Presidente da Academia Nacional de Belas Artes, solicitando que ( ) se digne a determinar que o Delegado dessa 323

328 5 - Novos conceitos de proteção e recuperação do Património edificado: a valorização cultural e artística de edifícios pré-existentes. Os Prémios atribuídos. A defesa do Património cultural e a consciência da importância da sua conservação e restauro iniciou os seus primeiros passos durante o século XIX e converte-se em interesses dos movimentos sociais. A emergente expansão demográfica, a urbanização incontrolada e a depredação ecológica suscitam igualmente movimentos sociais preocupados na preservação de edifícios e bairros históricos e por manter habitável o espaço urbano. Desta forma, o Prémio Valmor incentivou a construção de uma arquitetura com qualidade e que se regeu por estéticas e diretrizes deixadas pelo seu legado. Ao mesmo tempo que se premiavam os edifícios, eram também premiados os arquitetos. Estes eram considerados os melhores na época e foram os que receberam as melhores formações no estrangeiro junto dos melhores mestres e escolas importanto assim o que de melhor se fazia nos grandes centros artísticos europeus. À medida que os anos foram passando, o prémio Valmor foi construindo uma linha história da arquitetura nacional através da construção de imóveis de raíz, quer aproveitando edifícios pré-existentes, recuperando-os para lhes dar outras funções. Em cada uma das situações, foi-se desenvolvendo na mentalidade da sociedade envolvente uma necessidade da preservação do património edificado, premiado como um marco da nossa história a par da legislação institucional que está relacionada com a componente legal da preservação e salvaguarda do património (Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais DGEMN). Apesar disso, não se conseguiu igualmente evitar algumas demolições de alguns edifícios premiados e com menções honrosas, atribuídas devido a questões políticos/sociais e económicas que não possibilitaram o desimpedimento da destruição deste património que, mesmo Academia, Exmº Srº. Arquitecto José Angelo Cottinelli Telmo, seja substituído na Comissão do Prémio Valmor do ano de 1937, em virtude do referido senhor têr nesse ano um projecto da sua autoria e digno de ser considerado. [AML-AC] 324

329 demolido, faz parte do nosso património imaterial, imprescindível para a compreensão global da história da arquitetura nacional 343. Com a extinção das ordens religiosas e a consequente desamortização dos seus bens em 1834, o Estado Liberal viu-se na posse súbita de um número considerável de imóveis de valor histórico e artístico. Com grande lentidão inicia-se assim os primeiros passos na formação de um serviço burocrático de defesa dos imóveis de valor histórico e artístico primeiro através da Instituição da Inspeção das Obras Públicas do Ministério do Reino e, posteriormente, em 1852, do Ministério das Obras Públicas. Com o avançar do tempo é percetível inoperância do sistema e instala-se uma disputa de competências no âmbito da salvaguarda do património arquitetónico, entre o Ministério das Obras Públicas e o Ministério da Instrução Pública e Belas Artes, na sequência de projetos culturais educativos da Regeneração que deram origem ao Ministério da Instrução Pública 344 Esta disputa irá permanecer até aos nossos dias no quadro evolutivo do regime jurídico do património arquitectónico, com uma notória desarticulação entre as entidades provocando alguns danos nos monumentos nacionais 345. A primeira lista de imóveis classificados surge apenas no derradeiro ano do regime monárquico. Ao contrário, os republicanos não demoram a legislar sobre o património artístico. O decreto reformador é publicado a 26 de Maio de 1911, um mês depois da Lei da Separação ter sido publicada. A resposta governamental era agora mais rápida, relativamente a 1834, o país é dividido assim em três circunscrições, numa perspetiva descentralizadora: Lisboa, Coimbra e Porto, passando a funcionar em cada circunscrição um Conselho de Arte e Arqueologia. 343 Serrão, V. (2001). A Cripto-História de Arte, Análises de Obras de Arte Inexistentes. Lisboa: Livros Horizonte. 344 O Ministério de Instrução Pública e Belas Artes criado a 7 de Agosto de 1890 tinha uma 1ª repartição de Belas Artes à qual foi atribuída a competência de inventário, guarda e exposição dos monumentos históricos nacionais e superintendência sobre a sua conservação e restauração. Quatro anos depois é a vez de ser aprovado o regulamento para a comissão dos Monumentos Nacionais no seio do Ministério das Obras Públicas, cujas incumbências são resgatadas à 1ª Repartição de Belas Artes. 345 Costa, L. V. (1997). Ernesto Korrodi, , arquitectura, ensino e restauro do património. Lisboa: Editorial Estampa, pp

330 É neste contexto que o Património Edificado Valmor se insere e se desenvolve. É um Prémio que cresce a par com as transformações das mentalidades da sociedade nacional desta altura, quer a nível das evidentes mudanças artísticas, já muitas vezes referidas por nós anteriormente, quer a nível sociais, politico e económicas. O surgimento da preocupação e necessidade na Salvaguarda do Património como um Bem da Nação cresce a par com a importância que é dada de novo ao arquitecto, que até então, estava um pouco esquecida. Na listagem dos Prémios de Arquitetura Valmor apercebemo-nos que alguns edifícios já fazem parte de um património imaterial e que faz parte de um património que apesar de já não existir, foi essencial e ainda é para podermos compreender com maior rigor e veracidade da história da arquitetura nacional, assim como o nosso objeto de estudo. O Património Edificado Valmor é assim um Bem Patrimonial Nacional, inserido na malha urbana de Lisboa e, que inevitavelmente foi sofrendo várias alterações ao longo dos tempos para acompanhar o desenvolvimento da sociedade que integra. Neste sentido, como agentes do Património, é nossa função intervir na sociedade como interlocutores entre o cidadão e o património, aliando sempre o carácter pedagógico nas práticas aplicadas. Esta articulação entre o passado e o presente é visível na obra edificada premiada com o Prémio de Arquitetura Valmor na medida em que apesar de todo este património edificado ter como ponto de partida e se reger pelo Programa e regulamento de adjudicação do Prémio de Arquitetura Valmor, têm diferentes datas de construção, diferentes proprietários, projetos distintos e abarcando diferentes estéticas estilísticas/decorativas e arquitetónicas. Podemos afirmar assim, que ao estudarmos os edifícios Valmor, estamos igualmente a estudar o desenvolvimento da arquitetura e da malha urbana de Lisboa. É nossa intenção o enquadramento deste tipo de iniciativas culturais como polos dinamizadores do centro urbano de Lisboa, permitindo aos participantes inscritos um olhar diferente sobre este património e o seu conhecimento mais profundo. Com esta ação cultural tivemos, assim, como objetivo e premissas principais: o estudo e levantamento deste Património tornando-o acessível à comunidade através da realização de documentação informativa, da sua divulgação e promoção com a criação de roteiros temáticos que possibilitam uma articulação entre a componente cultural e turística e, ainda, como uma forma de 326

331 valorizar este património, permitindo a sua posterior reabilitação e salvaguarda, conscientes que muitos dos imóveis Valmor já fazem parte do nosso Património desaparecido. As novas tecnologias de informação aplicadas ao património deverão ser um instrumento em permanente actualização, de forma a acompanharem as atuais condições modernas e o seu desenvolvimento. O conhecimento do património tem que ser feito de forma rigorosa e científica, com o objetivo máximo da sua posterior consciencialização, fruição e interpretação pela comunidade que integra divulgando-a como um Património Global. Este trabalho de investigação, classificação, inventariação, sensibilização/consciencialização, divulgação/promoção, conservação e gestão patrimonial cabe a nós e a todos os agentes intervenientes e responsáveis pela Salvaguarda do Património. 327

332 5.1 - Património Edificado Valmor Demolido ( ): ANO DA ATRIBUIÇÃO IMÓVEL MORADA ARQUITECTO PROPRIETÁRIO ANO DE DEMOLIÇÃO PV D 1907 Casa Empis Av. Duque de Loulé, 77 António Couto de Abreu Ernesto Empis 1954 M 1908 Prédio de Av. da República, 36 Manuel Norte Júnior Henrique Pereira H Habitação Barreiros D M H D M H D 1909 Edifício Rua Tomás Ribeiro António C. Abreu João António Marques Sena 1909 Edifício Av. Duque de Loulé, Adolfo A. Marques da Silva Fortunato Jorge Guimarães PV 1910 Moradia Av. Fontes Pereira de Melo, Ernesto Korrodi António Macieira 1961 D Unifamiliar 30 M 1914 Moradia Rua Pascoal de Melo, nº 5-7 António da Silva Júnior José Simões de Sousa 1967 H Unifamiliar (23) /Rua António Pedro, (condutor de obras) D nº113 M 1914 Habitação Rua Cidade de Liverpool, 16 Rafael Duarte de Melo José Simões de Sousa 1967 H Unifamiliar (22) (desenhador) D PV 1919 Moradia Av. Duque de Loulé, 47- Álvaro Machado Alfredo May de Oliveira 1961 D Unifamiliar 47A/Rua Bernardo de 6Lima, nº66 PV 1928 Prédio de Calçada de Santo Amaro, nºs Porfírio Pardal Monteiro Sociedade Agrícola Val- 1952/53 D Habitação Flor, Ld.ª PV D 1930 Moradia Unifamiliar Rua Castilho, Raul Lino da Silva Sacadura Cabral 1980 e 1982 M 1930 Edifício de Av. da República, 54 Porfírio Pardal Monteiro Isidoro Sampaio de 1962 H Habitação Oliveira D Legenda: MH Menção Honrosa PV Prémio Valmor D Demolido 328

333 1907 -Prémio Valmor Palacete Empis (Moradia unifamiliar) ver anexos de ficha de inventário (Lx-Val-06) Avenida Duque de Loulé, 77-77A (antigo 73), Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. António do Couto Abreu Promotor: Ernest Empis Júri: Arqº José Luís Monteiro (C.M.L.) Arqº José Alexandre Soares (A.B.A.L.) Arqº Álvaro Augusto Machado (S.A.P.) Volume de Obra nº: (A.M. - C.M.L.) Demolido em 1954 Em 1907 o Prémio Valmor foi atribuído a uma moradia na Avenida Duque de Loulé, 77, propriedade do empresário Ernesto Empis e arquitetura de António Couto de Abreu ( ). Edificado em estilo Francisco I e inspirado na Renascença Francesa, fazendo lembrar o castelo de Blois e a casa de Diana de Poiters 346. Neste projeto premiado cumpre-se explicitamente e pela primeira vez uma das condições expressas no regulamento ao adoptar um determinado estilo histórico, neste caso como referimos, o estilo Francisco I: A architectura d`esta habitação notável pelas suas proporções, harmonia e carácter justo do estylo Francisco I (segunda Phase da Renascença) foi sabiamente transportado para a nossa região. Nos pavimentos do réz-do-chão e caves foi muito bem estudada e habilmente proporcionada, revelando uma correcção e harmonia poucas vezes excedida ou mesmo egualada no nosso meio artístico contemporâneo. A architectura do pavimento do primeiro andar é mais difícil de apreciar pelo facto de não ter um fundo appropriado aos motivos que sobre elle se desenvolvem, o qual o architecto muito bem havia projectado mas que foi alterado 346 À época da sua construção o júri considerou este edifício como possuidor de um maior caráter histórico, tal como era imposto pelo testamento do legado Valmor, classificando-o como estilo Renascença Francesa. O seu aspeto acastelado levou os periódicos da época a aproximá-lo do ponto de vista estilístico do Castelo de Blois ou da Casa de Diana de Poitiers: A Construção Moderna, ano VI, 1906; Idem, ano VII, nº 31, 20 de Maio de

334 o detalhe delicadamente feito e adaptando-se perfeitamente à nossa luz revela pouco vulgares conhecimentos e méritos do autor pela sua extraordinária correcção.347 A obra desta casa esteve a cargo de João Alves, empreiteiro muito considerado na época responsável pela selecção das melhores cantarias de Minde para lisos e lavrados. Constituiu, no todo, uma peça arquitetónica digna, justificando a sua comparação na época com o pormenor do castelo de Blois e da casa de Diana de Poitiers. A fachada apresentava no nembo central, da parte virada à Av. Duque de Loulé, uma legenda lapidar ao nível do primeiro piso: PRÉMIO VALMOR/ANNO DE 1907/PROPRIETÁRIO E. EMPIS/ARCHITECTO A.COUTO. Neste edifício a solução volumétrica era aliás muito semelhante a uma outra obra deste arquitecto situada na Rua Tomás Ribeiro e que também já fora demolida e que obteve uma menção honrosa em Apesar de toda a beleza e perfeição, na sua construção, envolta de historicismos simbólicos não conseguiu escapar à sua demolição. Foi o primeiro edifício premiado com Valmor a ser demolido em 1954, ocupando atualmente o seu lugar um edifício de sete andares e está hoje nos depósitos dos Serviços Culturais do Município. A sua demolição faz-nos reportar à década de 50, quando se interpretou sem hesitar e benevolentemente uma das cláusulas do regulamento que favoreciam o pretexto para a demolição do imóvel: a circunstância de existir no local uma moradia a que foi atribuído o Prémio Valmor não deve ser condicionante a impor à solução que se pretende, uma vez que se trata de um monumento nacional e o próprio Regulamento Municipal prevê a perda daquela classificação, uma vez que haja, pelo menos, alterações de estrutura do edifício. 348 A partir da interpretação desta afirmação regulamentar iniciou-se um processo destruidor deste imóvel do nosso património arquitectónico nacional. Todo o seu percurso histórico, símbolo do desenvolvimento da nossa identidade foi fragmentado e a sua reposição na História só é possível, através da sua trans-memória que nos reporta ao seu estado original através de fontes e documentos. Deixou nesta altura de pertencer ao nosso património existente para passar ao património 347 Parecer homologado em sessão da C.M.L. de 8-X-1908 (Actas, p. 308) cujo júri era constituído por José Luís Monteiro (C.M.L.), José Alexandre Soares (A.R.B.A.) e Álvaro Machado (S.A.P.). 348 Requerimento de 1952, outubro 10, Procº. Nº38748/

335 inexistente/desaparecido através do conceito da cripto-história de arte, que cabe a nós, historiadores de arte repor como parte integrante da dignidade de qualquer obra-de-arte. Depois da demolição, chegou a estar previsto no local um designado Cinema Brasil, depois o Hotel Santa Maria e, finalmente, o Hotel Embaixador que foi construído e ainda hoje existe como já referimos. Neste capítulo fazemos a articulação da micro-realidade em estudo, aflorando o seu estado, ainda no seu local de origem, e a memória que perdurou no tempo, e fará sempre como parte integrante da história do Prémio de Arquitetura Valmor e da nossa identidade. Esta análise é muito importante para compreendermos até que ponto a leitura da obra-dearte pode ou não ter sido alterada: o local é diferente, contexto histórico, político, época, a obrade-arte enquanto um todo, vista como uma leitura artística global e integral que também foi alterada. 331

336 1910 Prémio Valmor (Moradia unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-11) Avª Fontes Pereira de Melo, nº 30 30B, Freguesia de São Jorge de Arroios Autor: Ernesto Korrodi Promotor: António Caetano Macieira Júnior Júri: Arqº José Alexandre Soares (C.M.L.) Arqº José António Piloto (A.B.A.L.) Arqº António do Couto Abreu (S.A.P.) Volume de Obra nº: (A.M. - C.M.L.) Demolido em 1961 Este edifício foi premiado com o Prémio Valmor em 1910 e teve como autor do projecto o Arqº Ernesto Korrodi ( ). Originalmente foi pensado como uma moradia unifamiliar para o advogado e futuro ministro das Justiça (entre ) do primeiro governo de Afonso Costa, Dr. António Caetano Macieira Júnior ( ) que foi significativamente, o encomendador de outra edificação de Korrodi, igualmente premiada com o Prémio Valmor em Em 1915 esta moradia sofre a primeira alteração do projecto inicial, elaborado em 1913, pelo mesmo arquiteto, com a passagem de dois fogos para um por piso, sendo redesenhada a escada de molde a receber elevador e acrescentando mais um piso. De referir que esta alteração foi feita estando a construção do edifício já iniciada. Revelava igualmente ainda, um gosto provinciana com a sua entrada principal que abria para um estreito corredor lateral. Este edifício foi demolido em 1961 dando lugar ao actual edifício do Teatro Villaret. Este foi o ano em que pela primeira vez se colocou a questão (apesar de não ter tido continuidade) da revisão do regulamento do Prémio de Arquitectura Valmor. Por outro lado, é também pela primeira vez que é premiado um edifício que expressa claramente o valor arquitectónico da fachada, aspecto que foi sempre um dos mais controversos da atribuição do prémio. O júri salienta ainda, para o fato de apesar de ter sido um projecto da autoria de um 332

337 arquitecto suiço, foi um imóvel que contribuiu para determinar o caráter nacional da habitação própria: "A ornamentação depende, assim, exclusivamente da Arquitectura à qual se destina e se aplica, e nesta característica fundamental se distanciará Korrodi da maior parte dos arquitectos seus contemporâneos, prefigurando a revolução libertadora das falsidades decorativas (...). [Neste edifício enuncia-se já] essa adequação do ornamento à estrutura moldurando a tripla arcada e loggia do andar superior, de arcos geminados, ou ainda os vãos simétricos da fachada principal, que aqui é rematada por uma cimalha encurvada. A unidade de edifício manifesta-se não só através da decoração, mas também das zonas de claro-escuro e da concordância visual dos elementos curvos da cimalha, do arco lateral de acesso, resguardado por uma grade de ferro forjado com uma borboleta fafntasiosamente estilizada, ao centro, e do friso saliente da arcada. Se a fachada se valoriza pelo trabalho de motivos florais das cantarias lavradas, a disposição da planta (...) acusa uma certa funcionalidade orgânica... Esta exprime-se sobretudo pela separação do público e do privado (...) Na sua casa esboçava-se, assim, um programa de habitação de homenagem ao burguês que a despeito de tudo, é quem sustenta arte e artistas" 349 (...) Revelando o estatuto social do encomendador, estas casas veiculam um gosto urbano na adopção de um formulário decorativo próximo da Arte Nova. No entanto, a sua concepção, em modelos arquitectónicos, continua a ser a casa-jardim, e, por isso, definem-se fundamentalmente fora da cidade, nesse apelo a um mundo de valores que é ainda romântico. Porém na moradia em contacto com a natureza prefigura-se, por vezes uma linguagem arquitectónica mais funcional que formalista e nisso reside, em alguns dos casos, a qualidade arquitectural dessas obras." Matos, M. (1912, julho). A Casa do Exmº Sr. Dr. António Macieira na Avª Fontes Pereira de Melo. A Architectura Portuguesa, ano V, nº 7, pp Costa, L. V. (1997). Ernesto Korrodi, , arquitectura, ensino e restauro do património. Lisboa: Editorial Estampa, pp

338 1919 Prémio Valmor (Moradia Unifamiliar) Avª Duque de Loulé, nºs 47 47A / Rua Bernardo de Lima, nº 66, Freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Álvaro Augusto Machado Promotor: Alfredo May de Oliveira Júri: Arqº Alfredo de Ascensão Machado (C.M.L.) Arqº João António Piloto (C.A.A) Arqº Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de Obra nº: (A.M. - C.M.L.) Demolido em 1961 Esta moradia obteve o Prémio de Arquitetura Valmor em 1919 e pertencia a Alfredo May de Oliveira com projecto do Arqº Álvaro Machado. Esta moradia unifamiliar possuia três pisos de linhas sóbrias e era uma obra de estrutura essencialmente urbana, com linhas simples e elementos clássicos na decoração. Podemos afirmar igualmente, que não foi considerada das melhores obras deste arquiteto como uma anteriormente analisada aquando da atribuição do prémio Valmor em 1905: O Académico. O imóvel teve uma placa de recorte artístico, na fachada virada à Avª Duque de Ávila, cujo paradeiro é hoje desconhecido ou teria mesmo sido destruída. Nela se lia: "PREMIO VALMOR/1919/PROPRIETÀRIO/A MAY DE OLIVEIRA/ARQUITECTO/ALVARO AUGUSTO MACHADO". Foi demolida em 1961 dando lugar a um edifício com sete andares e lojas. Num dos andares estão a funcionar os Serviços de Chancelaria da Embaixada da Venezuela Procº. De Obra Tombo específico do Prémio Procº 18110/1920 (Caixa 176). Cliché Ver as seguintes referências bibliográficas: Catálogo citado (C.M.L. 1952/p.20) 334

339 1921 Prémio Valmor - Restauro de um Palácio Setecentista Rua Cova da Moura, nº 1 Autor: Arq. Tertuliano de Lacerda Marques Promotor: João Ulrich Júri: Arqº José Casimiro da Silva Fernandes (C.M.L.) Arqº João António Piloto (A.B.A.L.) Arqº Francisco Carlos Parente (S.A.P.) Volume de Obra nº: (A.M. - C.M.L.) No ano de 1920 o Prémio Valmor não foi atribuído a nenhum imóvel e em 1921, teve lugar a um restauro de um Palácio Setecentista na Rua Cova da Moura, nº1. Este restauro foi projetado por Tertuliano Marques ( ) e pertencia a João Ulrich. Até à data tinha sido o único caso da atribuição do prémio a um restauro, considerado significativo "por se desenvolver dentro de uma arquitectura tradicionalista portuguesa das mais belas". Apesar de ainda exisitir, sofreu profundas alterações e foi acrescentado em 1950 sendo adaptado para ali funcionar uma dependência do Ministério da Defesa. Com este imóvel apercebemo-nos de outra realidade sobre o Património edificado Valmor. Em vez da sua demolição foi preterida a sua alteração e intervenção de restauro, adaptando o imóvel às diversas funções que foi tendo ao longo dos tempos. Desta forma, o seu projeto inicial foi alterado para continuar a carregar com uma componente histórica que não pode sucumbir às inerentes transformações e metamorfoses fruto do desenvolvimento das sociedades e do seu respectivo progresso. Com este imóvel deixamos intencionalmente uma questão: será que ao alterarmos um edifício antigo envolto de simbologias e memórias colectivas, adptando-o às diversas funções que provoca o inerente progresso das cidades, o estamos a desvirtualizar da sua essência original? Será que existe algum limite para compreendermos quando estas intervenções são uma forma de salvaguardar o nosso património ou pelo contrário, da sua ineveitável "descarnação"? Qual será o limite coerente para avaliarmos se ao conferirmos novas funções a edifícios préexistentes são uma forma de preservação do nosso património ou, se em vez disso, estamos a retirar e a disfarçar a sua essência original? 335

340 1930 Prémio Valmor (Moradia Unifamiliar) ver anexos de fichas de inventário (Lx-Val-26) Rua Castilho, nºs 64-66, freguesia do Coração de Jesus Autor: Arq. Raul Lino da Silva Promotor: Manuel Duarte Júri: Presidente: Arqº João António Piloto (C.M.L.) Vogais: Arqº António de Couto Abreu (C.A.A) Arqº Tertuliano de Lacerda Marques (S.A.P.) Volume de Obra nº: (A.M. - C.M.L.) Demolido entre 1980 e 1982 O primeiro Prémio Valmor atribuído nesta década, em 1930 coube a uma moradia na Rua Castilho, O arquitecto resposável foi Raul Lino Silva ( ) para o Comandante Sacadura Cabral, que não viria a ocupá-la, tendo sido vendida nesse mesmo ano a Manuel Duarte 352. Esta moradia reflectia as preocupações do arquitecto com a temática da "casa portuguesa" sobre a qual foi pioneiro e se debruçou durante vários anos. Estas caraterísticas estavam traduzidas nas formas arquitectónicas portuguesas tradicionais, com jardim circundante e o uso de elementos característicos como o alpendre, os beirais, as cantarias e o azulejo. Foram demolidas em 1982 as cantarias, as colunas e os portões que foram posteriormente utilizados na construção do Pátio Alfacinha na Ajuda. Atualmente o espaço é ocupado por um parque de estacionamento. 352 O júri queixava-se neste ano da falta de projetos assinados por arquitetos, tal como o já tinha feito em 1928, lamentando que ( ) havendo cerca de oitocentos projectos apresentados, apenas se encontram dezasseis projectos assinados por arquitectos. É deveras uma percentagem bastante diminuta, razão pela qual, a nossa linda cidade de Lisboa, tão encantadora pela natureza, se vem tornando tão banal e antiestética pela obra do homem. Ata de atribuição dos Prémios Valmor, AML-AC. 336

341 5.2 - Articulação entre o significado do prémio Valmor de arquitetura e do seu valor patrimonial É importante entender que a valorização do património edificado foi um fenómeno relativamente recente na nossa história e que foi necessária uma progressiva consciencialização dos cidadãos para as questões da importância da conservação e salvaguarda do nosso património como bens de valor intrínseco sobre a identidade de uma nação. Podemos lembrar que foi Victor Hugo que em 1832, em Paris, quando estavam a decorrer grandes obras públicas, chamou a atenção para a importância dos bens culturais, insurgindo-se contra a demolição de importantes edifícios que, no quadro dessas obras, estava a ser levada a cabo 353. Esta situação revela a importância que existe na distinção entre edifícios para uso apenas dos proprietários e da beleza que os mesmos podem ter que pertencem a toda a humanidade como um bem com valor patrimonial patrimonial 354. Esta distinção relativamente aos bens culturais foi fulcral e, por isso mesmo, passou a constituir o suporte imprescindível da proteção ou tutela do património cultural e do seu sistema normativo. O Património edificado Valmor, como já temos vindo a referir, foi uma das principais referências para a história e desenvolvimento da arquitetura portuguesa do Séc. XX e que, por isso mesmo foram-se gradualmente criados valores e leis de proteção do nosso património com vista a protegê-lo como um bem imprescindível para a leitura e compreensão do nosso passado, assim como da construção do futuro. A instituição de organismos especialmente vocacionados para a proteção dos monumentos históricos remonta assim, o segundo quartel do Séc. XIX. Temos por exemplo França que em 1830 foi criada a Inspeção Geral dos monumentos Históricos e em Espanha com a criação em 1844, das comissões provinciais de monumentos e, em 1854, com a constituição da 353 Nabais, J. C. (2004). Introdução ao Direito do Património Cultural. Coimbra: Almedina. 354 Segundo Ramon Parada, Derecho Administrativo, III Bienes Públicos Derecho Urbanístico, cit., p. 287, as palavras de Victor Hugo são as seguintes: há duas coisas num edifício, o seu uso e a sua beleza. O seu uso pertence aos proprietários, a sua beleza a todo o mundo. Por isso aquele não tem o direito à sua destruição. 337

342 Comissão Central dos Monumentos. Em Portugal, a partir de 1851, por influência sobretudo de D. Fernando II, começou-se a pensar na conservação e restauro dos monumentos históricos, tendo-se criado anos mais tarde, em , com a Comissão dos Monumentos Nacionais que, pelo Decreto de 9 de Dezembro de 1898, passou a designar-se Conselho Superior dos Monumentos Nacionais, e, pelo Decreto de 24 de Outubro de , Conselho dos Monumentos Nacionais. Foi através deste último Conselho que foram realizadas, entre nós, as primeiras classificações de monumentos nacionais 357, logo que visam ser preservados. Nestes edifícios inserimos o Património edificado Valmor como bens que visam ser salvaguardados e protegidos e que também contribuíram para uma maior consciencialização sobre o Valor Patrimonial na nossa sociedade, sobretudo na capital lisboeta onde este património se encontra localizado geograficamente. A consciencialização de que a noção atual de património se afastou definitivamente da matriz original de monumento histórico, teve como consequência mais evidente o seu questionamento enquanto conceito que até aqui categorizou a associação que as sociedades estabeleceram entre determinados objetos e atividades e os valores que fundamentaram as suas respetivas memórias e identidades. A etimologia da palavra património configura-se com a propriedade dos bens recebidos dos nossos antepassados. Deste modo o património cultural é um património público recebido dos 355 De acordo com o que se diz no preâmbulo do Decreto de 9 de Dezembro de 1898 Sobre a evolução do nosso regime legal dos bens culturais, Diário do Governo de 30 de Dezembro de Sobre a evolução do nosso regime legal dos bens culturais, v. F. Pessoa Jorge, Monumentos de Interesse Histórico-Militar (Projeto e Parecer da Câmara Corporativa), separata da Publicação Museus de Portugal, Lisboa, 1971, p Diário do Governo de 31 de Outubro de Conselho que teve como sucessores: em 1911, as comissões de monumentos integradas nos Conselhos de Arte e Arqueologia de Lisboa, Porto e Coimbra e o Conselho de Arte Nacional, criados pelo Decreto Nº 1, de 26 de Maio de 1911 (Diário do Governo de 29 de Maio de 1911); em 1932, o Conselho Superior de Belas artes, criado pelo Decreto nº , de 7 de Março de 1932; em 1936, a 2ª Secção da Junta Nacional de Educação, criada pela Lei nº1.941, de 11 de Abril de 1936, que reorganizou o Ministério de Instrução Pública, tendo passado a designar-se Ministério da Educação Nacional; em 1980, o Instituto Português do Património Cultural (IPPC), criado pelo Decreto-Lei nº59/80, de 3 de Abril; em 1992, o Instituto Português do Património Arquitetónico e Arqueológico (IPPAR), criado pelo Decreto-Lei nº 106-F/92, de 1 de Junho; em 1996, o Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), criado pelo Decreto-Lei nº 42/96, de 7 de Maio. 338

343 nossos antepassados tornando-se um património coletivo e público sendo os seus limites ser definidos pela comunidade para o separar e preservar do património privado 358. O património cultural está assim intimamente ligado aos interesses das comunidades nacionais ou locais, a ideia de património foi-se alterando ao longo dos tempos e continua a alterar-se em conformidade com as diferenças de cultura, políticas, sociais e económicas que separam épocas, países e regiões, e que se sucedem inerentes ao desenvolvimento dos processos históricos. Repensar hoje o património cultural exige que compreendamos a rede de conceitos que o envolvem, associando-o à tradição histórica, a monumentos que delimitam um determinado perfil, e mesmo um território. Mas urge que a essa rede básica e fundamental se associem outras teias tecidas pelo turismo, desenvolvimento, economia e mesmo comunicação de massas. A propósito destas reflexões é que mais adiante propomos a realização de roteiros ao Património edificado Valmor, tendo bem presente que é essencial dar a conhecer o nosso património à comunidade local como também divulgá-la com o turismo cultural. Desta forma, a população local toma consciência da importância que é a preservação e salvaguarda do nosso património como um bem global, e ao divulgá-la valorizamos este património evitando tantas demolições, como apresentamos no ponto seguinte sobre Património edificado Valmor demolido, património que já faz parte do nosso património desaparecido e da cripto-história de arte 359. Para que estas práticas sejam contempladas e tenham um impacto favorável para o património a salvaguardar, deve-se ter em conta que o património cultural inclui não só a herança cultural de cada povo que se manifesta em locais arqueológicos, monumentos arquitetónicos relevantes pelos estilos que mostram ou pelos eventos passados que evocam. A política de gestão e preservação do património cultural não deve ser estática e isolada, conservacionista, mas deve relacionar-se com as necessidades socioeconómicas das comunidades em que se inserem, tomando o património cultural a dimensão de mais um motor do 358 Choay, F. (2005). Património e Mundialização. Évora, Portugal: Edição Bilingue da Casa do Sul Editora, Centro de História da Arte da Universidade de Évora. 359 Serrão, V. (2001). A Cripto-História de Arte, Análises de Obras de Arte Inexistentes. Lisboa: Livros Horizonte. 339

344 desenvolvimento 360. Com este ponto podemos por exemplo evocar alguns edifícios Valmor que apesar de manterem a mesma fachada original o seu recheio foi alterado em virtude de ir ao encontro da atual função do edifício como é o caso do 1º Prémio Valmor, o Palácio Lima Mayer que alberga atualmente a Embaixada de Espanha, e a 1ª menção honrosa, o Palácio Lambertini cujo espaço foi adaptado a lojas comerciais. Esta questão leva-nos para outra problemática que envolve o património cultural, por um lado, temos a questão de como conservar e/ou restaurar técnico-cientificamente, por outro, o aperfeiçoamento das medidas jurídicas e de todo o suporte legal conducente a melhores medidas de proteção. Sendo que, atualmente, o problema fulcral do património cultural é sem dúvida os usos sociais que esse património tem e que na sua essência é alterado e que provoca controvérsia e polémica. Na nossa opinião deve ser neste âmago da questão que deve ser dirigida e concentrada toda a atenção e esforços da investigação, da reconceptualização, da política cultural. Com o Património Valmor é fácil apercebermo-nos de que muitos dos edifícios foram alterados na sua função, outros demolidos sem justificação plausível aparente e poucos são os que se mantém inalteráveis e fieís ao seu projeto inicial. Uma questão que podemos colocar quando nos referimos a este Património Edificado e classificado de interesse tão particular, que se carateriza por edifícios que foram alterados na sua função original, outros sujeitos a diversas técnicas de conservação e restauro com opiniões plausíveis e envoltas de subjetividade quanto à sua eficácia, outros apenas com algumas componentes estruturais ainda existentes, outros já inexistentes ou que ainda subsistem mas que foram deixados completamente ao abandono e que estão prestes a ruir, e os que ainda sobrevivem intatos na sua essência. No nosso objeto de estudo podemos assim perceber que não se trata de um património singular no seu processo evolutivo enquanto património cultural, antes um caso multifacetado que nos faz despoletar do paradigma político-culturais que estão intrínsecos nas práticas e propósitos aplicados da preservação do património cultural. Assim sendo, podemos focar alguns paradigmas atuais associados na atuação dos 360. Barros, L.-A. (2003). Património Cultural, Novos enfoques e paradigmas, Atas dos X Cursos Internacionais de Verão de Cascais. Cascais: Câmara Municipal de Cascais, pp

345 edifícios quanto à sua preservação, como é o caso do paradigma tradicionalista, e que é seguido pelos que consideram os bens históricos pelo seu valor intrínseco, pelo que concebem a sua conservação independentes do seu uso atual. Nesta perspetiva considera-se que o património cultural é formado por um mundo de formas e de objetos excepcionais. A principal preocupação que motiva este paradigma é preservar a essência material, os modelos estéticos e simbólicos que se querem manter inalterados através do seu tempo. Esta posição é normalmente sustentada pelos estratos sociais académicos e dirigentes políticos e membros da intelectualidade mais tradicional. Outro enfoque é o daqueles que vêem no património uma possibilidade para valorizar economicamente esse espaço ou mesmo um obstáculo ao progresso económico pelos constrangimentos que a sua presença impõe. É uma visão mais mercantilista. Nesta perspetiva é o destino mercantil que guiará os critérios empregues na preservação do património cultural. Aqui os critérios de conservação artística, histórica e técnica submetem-se à utilização turística, recreativa que permitam a rendibilização do património cultural. Há ainda uma visão monumentalista do património cultural em que os protagonistas para a sua definição e promoção, são o Estado. Aqui há, em geral, a preocupação de usar os monumentos como marcos históricos capazes de promover a exaltação da nacionalidade. Um último paradigma pode ser designado por participacionista, como o Profº Luís Aires de Barros designa, pois concebe o património cultural e a sua preservação em relação com as necessidades globais da sociedade. Os paradigmas anteriores são todos tido em conta e ficam subordinados às necessidades atuais dos seus utentes. Podemos assim concluir ou deduzir, que para uma política efetiva de preservação e neste caso, dirigida ao Património edificado Valmor, para que tenha sucesso tem que ser imposto a valorização do património cultural pelo público através da sua dinamização cultural com o seu conhecimento prévio, através da realização de folhetos informativos para o público e programas adequados de educação como os que propomos (ver anexo). A participação do público e dos utilizadores do património não substitui a problemática específica de valorização histórica e estética de bens culturais, nem o papel do Estado ou dos historiadores, arqueólogos e antropólogos especializados e interessados na investigação da 341

346 conservação do património cultural. Fornece sim uma orientação geral com a qual se deve contar para a melhor compreensão mútua dos caminhos a percorrer com a salvaguarda do património e para com o respeito que devemos ter com a cultura. 342

347 5.3 - Reflexão sobre o Património Edificado Valmor Demolido ( ) Como já referimos no capítulo de contextualização do Prémio Valmor, durante os primeiros vinte anos da vigência do Prémio Valmor, os edifícios manifestaram uma coerência programática, autoral e geográfica e que corresponderam à designada "Idade de Ouro," dirigida a satisfazer a classe burguesa com a realização de fachadas ornamentadas ao longo das Avenidas, sinónimo de riqueza e ostentação. Num segundo período, após 1923, o Prémio Valmor destaca-se sobretudo, pela sua diversidade com edifícios que não são exclusivamente de habitação, mas que satisfazem e preenchem todos os requisitos e objectivos e regulamento do Prémio Valmor. Apesar de todos terem sido considerados exemplos de melhor arquitetura e divulgados nas revistas da especialidade da época 361, de corresponderem e espelharem o gosto da época (na maioria de autoria de arquitetos de prestígio), envoltos de simbologismos e historicismos nacionais como parte da nossa identidade e memória coletivas, de serem o reflexo do seu instituidor e com responsabilidade da sua gestão a cargo da Câmara Municipal de Lisboa e seus respectivos júris, alguns imóveis Valmor não deixaram de ser alvo de abandono total, de chegarem a estados péssimos de conservação e, até, da sua demolição. É necessário compreendermos o contexto destas demolições, se existem na realidade razões concretas ou se pelo contrário, a falta de sensibilidade e consciência sobre a importância na salvaguarda e preservação do nosso Património Nacional na época, foi um dos principais factores. A carga histórica e o respeito que o edifício antigo merece são conceitos que apesar de terem sido analisados e estudados a partir do séc. XIX em França 362, em Portugal surge mais tarde, em 1901, com a criação do primeiro documento sobre o Património Cultural ainda sob a 361. Revistas "Construção Moderna" e "Architectura Portuguesa" - revistas da especialidade da época onde eram promovidos e destacados os melhores exemplos da arquitetura de então Em França, em 1837 foi criada a 1ª Comissão dos Monumentos Históricos. São os primeiros passos para falarmos e compreendermos esta disciplina nova que é o Património. Não podermos, contudo, falar da história da evolução da sensibilização do património edificado sem nos reportarmos igualmente, a nomes como: Leon B. Alberti ( ), Winckelmann ( ) e Mengs ( ),Viollet-le-Duc ( ), John Ruskin ( ), Camilo Boito ( ), Camilo Sitte ( ), Luca Beltrani ( ), Alois Rielg ( ), Max Dvorak ( ), Heidegger ( ), Adolf Loos ( ), Benedetto Croce ( ), Gustavo Giovannoni ( ), Robert Pane ( ) e Cesari Brandi ( ). 343

348 última monarquia. Temos portanto, um percurso de pouco mais de cem anos e uma década nestas questões relacionadas com a salvaguarda e preservação do Património Histórico Edificado. É um processo de consciencialização pública global que sabemos que demora sempre muito tempo, desde a teorização até à prática propriamente dita. São sempre processos muito morosos e que no nosso caso concreto de estudo, pode ter sido um dos factores para a destruição de alguns edifícios que fizeram parte do desenvolvimento histórico da malha urbana e da Arquietura Lisboetas e Nacionais. Outros fatores podemos atribuir à falta de uso dos edifícios Valmor provocando a sua gradual deterioração, ou às novas necessidades da cidade inerentes ao desenvolvimento urbano que fizeram desaparecer ou substituir alguns edifícios com vista a resolver estas questões, e, finalmente, pelo caráter recente da valorização da arquitetura do século XX. Só muito recentemente o ICOMOS 363 criou um comité especializado na arquitetura do século XX. Preservar é a palavra chave quando se pensa em memória e nos remete à ideia de proteção, respeito pela nossa cultura e identidade. Para isso é necessário todo um processo e trabalhos de investigação desse património histórico, cultural arquitetónico-artístico através da realização dos seus levantamentos, cadastros, inventários e, da sua promoção como um bem com valores de memória e herança cultural. O património edificado Valmor são retratos vivos da construção e mutação da cidade. São retratos documentais do espaço urbano de Lisboa. Alguns têm sido demolidos e outros sofrido várias alterações que exprimem com maior ou menor clareza a absorção exercida pela cidade sobre o objeto, quer pela sua modifcação intrínseca, quer pela acumulação de sinais sobrepostos à forma inicial, quer ainda pelo diálogo estabelecido com edifícios que lhe estão próximos opondo-se em linguagem e à escala. Pensamos que qualquer demolição ou alteração de um edifício estão sempre incontornavelmente associados a fatores políticos, sociais e económicos externos e reflexo da sociedade da época. São fatores que se desenvolvem ao longo do inevitável progresso das sociedades e espelham os interesses das classes com poder que orientam estas decisões ligadas ao Património. 363 ICOMOS - Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios. 344

349 O Prémio Valmor promoveu e valorizou o fazer arquitetónico e o arquiteto. O arquiteto enquanto produtor de obras de inegável valor estético, o arquiteto enquanto conceito profissional. Já o proprietário igualmente premiado pelo legado Valmor correspondendo à parte material: o homem que investe e promove as obra realizadas pelos arquitetos de prestígio. De referir e salientar com enfoque que continua por estarem completamente esclarecidas as razões que conduziram às demolições dos imóveis que referimos no presente trabalho. Aquilo que pretendemos dar destaque é o fato de apesar de ser um Prémio de Arquitetura de prestígio com gestão direta da Autarquia de Lisboa deixado pelo seu legado e instituidor Fausto de Queirós Guedes; sem preocupações financeiras de sustentabilidade; de espelhar o desenvolvimento estético e decorativo da Arquitetura da cidade Lisboeta e da própria Arquitetura nacional; de possuir um júri de peso com arquitetos de renome que atribuía as decisões finais dos edifícios premiados, foi igualmente alvo de indiferença provocando a destruição de alguns imóveis de valor patrimonial e que atualmente fazem parte da nossa cripto-história de Arte 364. É evidente, pelo que ficou dito antes, ser um prémio voltado para um entendimento conservador de que é a arquitetura, previligiando estilos ecléticos e historicistas que vimos refletidos nos edifícios com atribuições que surgiram com mais frequência, ou seja, em palacetes e prédios de habitação. À parte ficam também as construções Valmor que surgiram com novos materiais e com recursos a novos programas, tal como os edifícios Valmor que surgiram como equipamentos industriais. Surgiu assim, num contexto virado para a classe burguesa impulsionadora e criadora deste prémio, e para os setores ligados à construção civil, industrial, arquitetos e construtores, cujo principal objetivo era encontrar uma confirmação cultural e de prestígio através da sua produção. A partir destes apontamentos finais, podemos perceber que qualquer destruição ou intervenção/remodelação destrutiva de alguns destes imóveis Valmor são o sinónimo da fragmentação da história e do desenvolvimento estatuário da arquitetura nacional. Por outro lado, o fato da maior concentração das atribuições do Prémio de Arquitetura Valmor se situar na zona de maior prestígio sócio-cultural da cidade de Lisboa, fez com que a evolução das funções urbanas da cidade provocasse a demolição de alguns dos edifícios 364 Serrão, Vítor (2001) A Cripto-História de Arte. Análise de Obras de Arte Inexistentes, Livros Horizonte. 345

350 premiados. Esta particularidade da localização geográfica do Património Edificado Valmor pode ser também uma das explicações do fenómeno "estranho" de auto-destruição, já que a renovação urbana se fez, e continua a ser feita, com maior incidência nessa região de Lisboa, provocando a consequente demolição dos imóveis premiados numa forma hipotética de serem substituídos por potenciais candidatos (ou não) à atribuição do referido prémio. Como exemplo de demolições consumadas verificámos os edifícios na Avenida Duque de Loulé, datados de 1907 e 1919, e o edifício na Avenida Fontes Pereira de Melo de Outros rumos verificados do Património Valmor, uns de lamentar outros inevitáveis, foram o adiamento da sua demolição com o avançar progressivo do mau estado de conservação como no caso do palacete da Alameda das Linhas de Torres, alvo de mutilação resultado de uma intervenção interrompida a meio em 1912, ou a recuperação de alguns destes edifícios premiados, para utilização diferente da original mas adaptados à função urbana (em alguns dos casos possibilitou a sobrevivência quase intata do edifício primitivo como foi o caso da atual sede do Metropolitano, ou ainda do Museu situado no antigo Palacete da Malhoa, prémio de 1914 e de 1905). Finalmente, assistimos sobretudo ao longo da Avenida da Liberdade muitos edifícios Valmor que foram preservados e recuperados durante o plano urbano para a reconversão de alguns setores desta Avenida. Podemos, assim, concluir que a evolução da cidade provocou, por vezes, o sacrifício deste Património edificado alterando-o, ou, noutras situações causando mesmo a sua total destruição. Este fato, tem sempre a decisão final e controlo camarário que é a entidade que faz a gestão da demolição destes edifícios, assim como dos novos projetos propostos para a sua substituição. Por outro lado, não podemos deixar de salientar os diferentes níveis de importância que este Prémio de Arquitetura alcançou, desde a sua instituição em 1902, até aos nossos dias como podemos enumerar de seguida, após termos efetuado o seu estudo e análise: - ao nível do desenvolvimento estilístico e estatuário da arquitetura nacional; - da localização geográfica dos edifícios premiados; - os arquitetos e proprietários dos edifícios; 346

351 - o desenvolvimento sócio-urbano reportando-nos ao contexto da época em que os edifícios Valmor foram construídos; - ao nível da decisão da atribuição do prémio conferida pelo júri e na sua gestão burocrática e logística da responsabilidade da Câmara Municipal de Lisboa; - finalmente, a inerente evolução urbana da cidade e consequente avanço tecnológico que fez com que muitos dos edifícios premiados sofressem alterações ou que fossem obrigados a coabitarem de forma incoerente, com edifícios estilísticamente distintos quase como escondidos e mutilados pelos edifícios modernos; - ou em último caso, a sua total demolição. Estes diferentes níveis de análise, leitura e abordagem do Prémio de Arquitetura Valmor são fundamentais para a sua total compreensão como um Bem Patrimonial Global que urge ser preservado e salvaguardado como parte da nossa História e Identidade Nacional. 347

352 6 - O valor arquitetónico dos edifícios como consequência da origem do prémio Valmor Com a instituição do Prémio Valmor os arquitetos e proprietários sentiram-se estimulados para a construção de imóveis de renome e prestígio. Até esta altura Portugal manteve-se muito atrasado ao nível de toda a Arte devido a fatores políticos, sociais e económicos do país como temos vindo a referenciar. Consciente desta situação, Fausto de Queirós Guedes decide deixar a sua marca na História Nacional e Internacional de forma intencional e descriminada nas folhas do seu testamento. Ele sabia que ao legar uma quantia para a Arquitetura Lisboeta, outra para financiamento de bolsas para artistas e para a realização de exposições de arte, que de alguma forma, o seu nome iria tornar-se indissociável do desenvolvimento artístico em Portugal a partir de final do Século XIX até aos nossos dias. Mas como tudo, foi necessário ultrapassar inicialmente as dificuldades de gerir as heranças deixadas pelo legado. Neste caso, o Prémio Valmor é uma herança lisboeta que é importante preservar e salvaguardar da destruição, como já aconteceu com o património Valmor demolido. A realização de outros prémios de arquitetura noutras capitais seria igualmente um bom estímulo para se continuar a crescer arquitetonicamente com qualidade, em que se podiam inspirar não no testamento do Visconde Valmor, antes na reflexão da história que lhe está subjacente. Se assim acontecesse o próprio Prémio Valmor continuaria a ser estimulado para a sua concretização e atribuição anual, tal como os outros prémios que eventualmente pudessem vir a surgir, e assim mantermos bem presente a necessidade de consciencializar e educar a população para a preservação e respeito do Património. A divulgação do prémio poderia igualmente continuar a ser acompanhada de exposições das obras premiadas e distinguidas para que, de uma forma mediática, a par com os júris das instituições envolvidas, a vontade do legado fosse cumprida, pois ele desejava que a arquitetura fosse partilhada e divulgada com os cidadãos. A atribuição dos Prémios Valmor e Municipal de Arquitetura, na amplitude e variedade de projetos com que se defronta, deve constituir uma oportunidade de reflexão sobre a evolução que se pretende para a capital lisboeta num futuro do país. 348

353 Na afirmação internacional e projeção do país, a arquitetura e o urbanismo devem ser expressões de cultura, de estética e de excelência. Esta abrangência em que o Prémio Valmor toca incorpora as atuais preocupações de salvaguarda e valorização do património e incluem o conceito de criação do património contemporâneo, contribuindo para um melhor ambiente urbano e caminhando em busca de uma crescente qualificação do espaço público. Esta qualidade de vida dos cidadãos, ao conviverem com espaços arquitetónicos históricos, passa igualmente para uma maior necessidade de projetar futuras construções que se adaptem ao espaço histórico, mas que de alguma forma, ele possa ser funcional e vivido diariamente pela população local e turística. Este fato passa pela necessidade de melhorias constantes das acessibilidades e da mobilidade urbana, da existência de um património valorizado e recuperado, de novas construções esteticamente agradáveis e enquadradas, espaços urbanos tratados, seguros e confortáveis. A criação do Prémio Valmor provocou assim, ao longo dos tempos, a valorização na conceção e realização arquitetónicas e contribuiu ainda, sob a forma de indução, para a educação dos cidadãos para saber fruir do património e, consequentemente, de promovê-lo para o exterior de forma orgulhosa e rentabilizadora para o país. Esta questão de fruição do nosso património, para nós fundamental enquanto cidadãos pertencentes a uma sociedade civilizada, é evidente no capítulo seguinte, onde através da musealização desse património nacional, a comunidade pode ter acesso ao seu conhecimento mais profundo e frui-lo: 349

354 350

355 CAPÍTULO VI

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357 VI - Programas Museológicos Neste capítulo de caríz mais prático, pretendemos demonstrar a intenção do benemérito Valmor de concretizar a sua obra realizada em vida através das suas ações e atitudes, do seu percurso académico e profissional, do contexto social em que viveu e, ainda da personalidade ímpar que desenvolveu durante toda a sua vida intensa. Esta obra permanece, e permanecerá, na memória coletiva nacional através da sua musealização, conforme vontade do legado que pretendia de uma forma premonitória, sensibilizar e educar a sociedade já pertencente à geração posterior à da sua vivência, através dos serviços e equipas multifacetadas e especializados para tal, que se desenvolveram nos espaços museológicos. 353

358 1 - As Coleções inseridas nos Museus e Casas-Museus Colecionismo versus Museologia A partir do Século XX, e sobretudo com a implantação da República em Portugal, começou a sentir-se outras preocupações com a Arte e, fundamentalmente da sua preservação em locais próprios e cuja missão essencial para além da salvaguarda, era a educação divulgando e promovendo à sociedade a história nacional. É neste contexto que surgem os primeiros espaços museológicos / culturais nas suas diversas vertentes e especificidades: Museus, Bibliotecas, Casas-Museus, Bibliotecas, Fundações, Centros Interpretativos, entre outros. Estes espaços assentavam e permanecem com as premissas máximas de que ao mesmo tempo que visam educar e consciencializar a população através dos seus acervos, pretendem transformar as mentalidades demonstrando a importância na salvaguarda da identidade patrimonial e da Memória Coletiva como reconhecimento do percurso da história. O ambiente republicano trouxe alterações evidentes nas questões relacionadas com a preservação, salvaguarda e consciencialização coletiva da importância da cultura e da Arte, assim como da sua compreensão e entendimento pelo povo através de equipamento culturais próprios, e ainda de técnicos especializados para fazerem o interface entre a unidade museológico e a comunidade envolvente. Tal como Augusto Moutinho Borges refere: Pretendia-se que o Homem novo, saído dos ideiais da República, tivesse conhecimentos das artes, da cultura e do património arquitetónico, imbuídos no ancestral conceito da Res publica, onde governar era estar ao serviço do povo. O colecionador republicano tinha a função e o dever de reunir e salvaguardar o património cultural, com objetivos concretos de preservar a sua identidade no contexto patrimonial nacional, regional e local, e que após a morte estariam ao dispor de todos os portugueses para sua fruição. As disposições testamentárias dos colecionadores disso nos dão conta, doando as suas casas e as coleções que reuniram ao longo das suas vidas para o serviço público, tendo, no 354

359 entanto, sempre os mesmos princípios e valores da sua génese: o colecionador está ao serviço do povo e ao instituir a sua Casa-useu é para o serviço da nação. 365 Nesta citação podemos incluir neste modo de pensar, Fausto de Queirós Guedes, que anteviu esta transformação cultural na sociedade antes de falecer ao doar parte do seu dinheiro e coleção ao Estado e à Academia Nacional de Belas Artes com o intuito de se tornar eterno na memória coletiva nacional e internacional. Frisamos que o Legado Valmor faleceu em 1898 e que nos estamos a reportar a quase 15 anos posteriores. Podemos constatar que devido ao seu percurso de formação e ambiente cultural, social e profissional, a par das diversas viagens que realizou incutiu-lhe uma visão mais alargada da cultura internacional, e fez com que desenvolvesse uma mente mais aberta e moderna em relação ao homem português da mesma época. Nesta sequência, no início do século XX ainda não existiam os conceitos de Casas- Museu, apenas Museus. A diversidade de instituições culturais e/ou museológicas nas suas diversas valências e especificidades só surgiram em Portugal no decorrer do século e, mesmo assim, ainda existem dificuldades na completa definição de cada uma das tipologias museológicas existentes. Se para museus existia uma definição oficial, já para as casas-museus não (apesar de se terem estabelecido alguns elementos e premissas essenciais para se considerar e/ou designar uma unidade museológica como uma casa-museu). Nesta tipologia permanece um conflito/dualidade do testemunho de vivência versus coleções conservadas e expostas ao público. Naturalmente a importância/riqueza de uma faz sobressair uma em relação à outra. Para Maurice Halbwachs 366, todos os grupos possuem uma Memória Comum, Familiar, Religiosa e de Classe. E, a Memória Coletiva constitui um dos componentes da denominada Memória Social, a qual é, juntamente com a Memória Cultural, um dos pilares e um dos fundamentos principais da Cultura. A Memória Coletiva pode ser entendida como o conjunto de todos os elementos tradicionais que perduram pelo tempo e que nos identificam (e, sobretudo, que nos diferenciam 365 Borges, A. M. (2010). Colecionar para educar ensinar para Res publica: As Casas-Museu e Cidadania. Congresso Histórico da República. Lisboa: Assembleia da República Portuguesa, pp Halbawachs, M. (1950). La Mémoire Collective. Paris. P.U.F. 355

360 Nós/Outros), isto é, tudo aquilo que nos legaram do passado e que tem como suporte o chamado imaginário coletivo: O carácter fundamental da memória colectiva consiste na perpetuação da identidade dos sentimentos e das imagens do grupo, mesmo quando afectado por mutações e contradições; esta identidade é mantida pela selecção das recordações e das representações das transformações nas relações do grupo com outros grupos 367. Neste sentido é que apareceram as Casas-museu cuja vivência e história do proprietário é transmitida ao público através da herança que o benemérito lega ao Estado para ser igualmente um espaço vivenciado e sentido pela comunidade. Deixou assim de ser um espaço privado do exproprietário da casa, para ser um espaço comum que narra uma história de forma pedagógica e cultural. Este conceito ainda não existia no final do séc. XIX quando faleceu o 2º Visconde de Valmor, mas ele queria pertencer à história da nação e, em vez de legar a sua casa provada, lega todo o seu património material e espiritual ao Estado, ficando afeto à implementação da museologia em Portugal ao doar a sua coleção aos museus nacionais e ainda, ao doar uma quantia para estes adquirirem peças. Até nesta atitude, o Visconde de Valmor se destaca, pois o que era já uma prática comum na classe de coleccionadores burgueses ao irem reunindo bens patrimoniais/coleções e cuja missão destas personalidades ilustres era de educar a sociedade e de salvar o património devido à posição privilegiada que lhes permitia, Fausto de Queirós Guedes pretendeu preservar toda a Arte Nacional sinónimo de Bem Patrimonial Coletivo. No decorrer dos meados do Século XX, outros exemplos de colecionadores podem ser referidos, desde artistas, escritores, militares, médicos, cientistas e burgueses, podendo ser referidos ao longo do país diversos espaços arquitetónicos para preservarem as suas coleções, enquanto noutras situações nunca se chegaram a fazer a vontade dos doadores. 367 Gonçalves, A. C. (1997). Questões de Antropologia Social e Cultural. Porto: Edições Afrontamento, pp

361 Isto significa que foi impossível musealizar os seus espaços privados em Museus ou Casas-Museu ao Serviço do público, como podemos destacar a Casa de Santa Maria em Cascais de Raul Lino 368 ou a Torre de São Patrício no Monte Estoril de Enrique Mantero Belard. Ambos pertencem à Câmara Municipal de Cascais como espaços que integram os serviços da mesma e ainda, como espaços museológicos aberto ao público: o primeiro desprovido de coleção sendo o espaço arquitetónico o clímax da visita, e no segundo, os instrumentos musicais do músico e etnomusicólogo Michel Giacometti (espaço igualmente conhecido como Museu Verdades Faria). Em todos os colecionadores e doadores na História existe uma similaridade de perpetuar a sua ação colocando-a em evidência com os ideais públicos, utilizando para isso as suas coleções posteriormente transformadas em bens patrimoniais públicos. Contudo, muitos não o conseguiram fazer, ou por não conseguirem realizar uma linha condutora lógica nas suas coleções ou simplesmente porque não obtiveram reconhecimento em praça pública. Mas, o colecionismo fez nascer um conceito diferente ligado à Arte, em vez do conceito do artista que a executa ou do apreciador de arte que a contempla, passamos para aquele que a protege, financia e adquire como forma de evidenciação do seu gosto e satus, o colecionador. O colecionador surge como salvador do património cultural mas o colecionismo manifestou-se de diversas formas: as coleções de arte de uma pessoa individual, as coleções aquando expostas em espaços museológicos ao serviço da comunidade, as coleções dos museus que se regem por programas museológicos com vista a responderem aos diferentes públicos que as visitam, ao património material dessas coleções através da musealização das casas dos colecionadores para se transformarem em Casas-Museu ao serviço da comunidade, do património edificado como salvaguarda do nosso património arquitetónico com memórias e desenvolvimento de tendências artísticas/arquitetónicas, tal como a adaptação aos diversos tempos relacionando com os fatores económicos, sociais e políticos, como é o caso do Património edificado Valmor existente e o demolido que faz igualmente parte do nosso Património cultural imaterial. 368 Fernandes, R. M. S. (2008). A Casa de Santa Maria em Cascais Especificidades de um Património Arquitetónico e Artístico. Tese de mestrado inédita. Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras. 357

362 2 - A importância da realização de programas museológicos dos patrimónios culturais como base de sustentabilidade da sua musealização e valorização patrimonial Com este trabalho propusemo-nos a demonstrar em primeiro plano, as diferentes especificidades dos patrimónios culturais que tiveram origem no seu fundador Fausto de Queirós Guedes e do seu legado, desde as obras de arte da sua própria coleção privada (parte dela ainda dispersa), como as peças de arte que foram adquiridas para os museus através do dinheiro do seu legado, das peças de arte que resultaram das provas dos pensionistas Valmor no estrangeiro e que integraram posteriormente as coleções dos museus e, finalmente, o património edificado Valmor que constitui um marco da arquitetura nacional feita através das cláusulas descriminadas no seu testamento para a sua concretização após a sua morte. É nossa intenção máxima a concretização desta investigação sob o ponto de vista prático, ou seja, musealizando os conteúdos por nós abordados através da sua exposição em museus nacionais com a proposta de exposições temporárias. E, o património edificado, através de roteiros culturais, ambos sustentados por um programa museológico, integrando estes patrimónios a nível social-económico/arquitetónico/artístico e político, enquanto parte de um contexto e comunidade que a envolve. Neste sentido, é fundamental a realização de um tratamento bastante distinto destes patrimónios culturais na sua exposição ao público para ser conhecido e fruído com a comunidade envolvente. Estes patrimónios evocam épocas, estilos, reúnem personalidades importantes no percurso da nossa história nacional e internacional. A sua existência de grande valor artístico e cultural deixam de ser apenas uma memória particular, passando para um conceito de memória coletiva. Uma história comum a uma sociedade, numa época, num local, em condições específicas: Memória é um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, e coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje ( ) 369 Para Maurice Hallbwachs 370, todos os grupos possuem uma Memória Comum, Familiar, Religiosa e de Classe. E, a Memória Coletiva constituiu um dos componentes da denominada 369 Goff, J. L. (1984). Memória. Enciclopédia Enaudi: Vol. 1. Lisboa: edição da Imprensa Nacional Casa da Moeda, pp Cf. Halbawachs, M. (1950). La Mémoire Collective. Paris :P.U.F. 358

363 Memória Social, a qual é, juntamente com a Memória Cultural, um dos pilares e um dos fundamentos principais da Cultura. A Memória Coletiva pode ser entendida como o conjunto de todos os elementos tradicionais que perduram no tempo e que nos identificam (e, sobretudo, que nos diferenciam Nós/Outros), isto é, tudo aquilo que nos legaram do passado e que tem como suporte o chamado imaginário coletivo: O caráter fundamental da memória coletiva consiste na perpetuação da identidade dos sentimentos e das imagens do grupo, mesmo quando afetado por mutações e contradições; esta identidade é mantida pela seção das recordações e das representações das transformações nas relações dos grupos com outros grupos 371. Com as exposições temporárias nos museus nacionais o acervo Valmor ganhará maior visibilidade junto do público como também será uma estratégia do próprio museu para captar a atenção de novos públicos. As exposições constituem um instrumento-chave para permitir o acesso público aos acervos de museus. Podem ser inovadoras, inspiradoras e conduzir o visitante à reflexão, proporcionando ótimos momentos de prazer e aprendizagem. No entanto, é necessário um cuidadoso planeamento da exposição temporária, tal como uma programação museológica que se adapte perfeitamente à exposição permanente do museu como é o caso da exposição temporária que propomos para o Museu Nacional de Arte Contemporânea no Chiado. Qualquer programação museológica tem como ponto de partida alguns conceitos fundamentais: 1. Os museus/unidades museológicas constituem um sistema de transmissão cultural para a sociedade envolvente; 2. No interior dos museus/unidades museológicas as exposições constituem um meio de comunicação específico: a. Um meio de comunicação espacial e tridimensional 371 Cf. GONÇALVES, António Custódio, Questões de Antropologia Social e Cultural, Edições 359

364 b. Um meio de comunicação apoiado por um conjunto de objetos (neste caso obras de arte) dispostos segundo uma trama narrativa c. Um meio de comunicação percorrido pelos públicos que estão em interação com cada obra de arte e com o conjunto expositivo, mas também entre si; 3. Conforme a situação que abaixo apresentamos, esta exposição temporária não interfere com a exposição permanente do Museu do Chiado por ser feita no espaço que o Museu reserva para a realização deste tipo de exposições. Este conceito insiste na importância de integrar na conceção de toda a exposição (e em toda a animação que se irá desenvolver) o contexto, a história do lugar, o estudo dos públicos, etc Para além destes pressupostos, o percurso museológico irá ter diferentes tipos de suporte adaptado a cada objeto de arte e tendo em conta as suas componentes temáticas e culturais, tentando passar o conhecimento através da utilização de uma linguagem simples e objetiva. Neste programa museológico terá que existir a visita guiada, assim como terá que estar igualmente contemplada a visita livre, só possível se existir uma boa programação museológica. Para isso, será necessário recorrer à ajuda tecnológica e dos recursos multimédia. Os roteiros culturais no exterior do museu ao património edificado Valmor em Lisboa derivam da definição do programa museológico e estes têm que assentar criteriosamente numa convicção de multiplicar a oferta das atividades culturais. A sustentabilidade destes projetos individuais ou articulados deve-se aos critérios seguidos aquando a programação museológica de todo o projeto e que visa ampliar a oferta ao público visitante numa tentativa de abordagem global do Património Cultural do legado e da possibilidade de continuar a visita num espaço que já não se enquadra nos limites do museu. Deslocamo-nos de um edifício fechado, para um museu ao ar livre que são as avenidas de Lisboa. Na elaboração de qualquer projeto temos que ter em conta que devem estar contempladas as seguintes informações no programa museológico: 372 Cf. La Grande Galerie du Muséum national d`histoire naturelle, La lette de l OCIM, nº 33 Maio- Junho, 1994, nº, spécial.. 360

365 - Funções a instalar no edifico ou local a realizar o projeto; - Âmbito da caraterização e natureza da exposição; - Perfil do público utente à unidade museológica ou espaço a visitar; - Necessidades dos recursos humanos; - Necessidades e exigências da exposição ou roteiro; - Necessidades ou exigências dos serviços; - Custos totais da operação; - Planeamento da operação. A organização destes itens segue as normas aprovadas pela lei nº47, art.º. 86º sobre o programa museológico, que refere: 1 - O programa museológico fundamenta a criação ou a fusão de museus. O programa museológico integra os seguintes elementos: a) A denominação prevista para o museu; b) A definição de objetivos; c) A identificação e a caraterização dos bens culturais existentes ou a incorporar em função da sua incidência disciplinar e temática; d) A formulação das estratégias funcionais, designadamente nos domínios do estudo e investigação, incorporação, documentação, conservação, exposição e educação; e) A identificação de públicos; f) A indicação das instalações e a afetação a áreas funcionais; g) As condições de conservação e segurança; h) Os recursos financeiros; i) A previsão do pessoal e perfis profissionais correspondentes. 361

366 Todo o projeto deve ser elaborado de harmonia com o programa museológico, tendo em conta a boa execução do mesmo 373. Neste caso, a exposição temporária tem que igualmente criar uma estrutura no interior do edifício, neste caso, no Museu do Chiado, de redes de iluminação, energia, comunicações, condições que visem a salvaguarda das obras de arte tal como o seu bom acondicionamento tendo em conta todos os fatores necessários para acolher obras de arte em locais públicos, e finalmente, a criação de espaços para os serviços educativos, essenciais na ponte com o público e na adaptação da linguagem aos diferentes tipos de públicos. Em qualquer exposição tem que existir uma proximidade com o público e esta só faz sentido se cumprir a sua função de passar conhecimentos, ideias, mensagens, entretenimentos aos visitantes. O serviço educativo é um serviço de e para massas, de públicos, com a missão de promover a descoberta do património e da especificidade daquele património que integra pelo maior número de pessoas ao seu alcance, tentando abranger visitantes úmero de pessoas ao seu alcance, tentando abranger visitantes de todas as faixas etárias, raças, nacionalidades e classes sociais: conviertiendo, se van a convrtir en instrumentos de educación popular, en centros culturales com múltiplas actividades, y en lugares de peregrinación de masas. La ampliación, pues, de funciones del museo es, en buena medida, fruto de los câmbios de la ciudadanos, y de muchas otras circunstancias aparentemente más lejanas de los interesses culturales: la búsqueda de reafirmaciones locales o regionales, la vontad de conservar los bienes en su lugar de origen, la facilidade de comunicación y del turismo massivo, el aumento de la población 374. São, assim, os serviços educativos que vão tornar as unidades e projetos museológicos em centros de divulgação, propagação e transmissão de conhecimentos, e de comunicação do património existente, como verdadeiros instrumentos de atividade cultural e do conhecimento assimilado, cujo acesso se deve fazer com abrangência. 373 Diário da República, I Série-A, Lei Quadro dos Museus Portugueses, Lei nº 47/2004, artigo 86º, 19 de Agosto de Sánchez, A. P. (2001). Los Grandes Museus ante el siglo XXI. Los Museos y la conservación del Patrimonio. Madrid: edição da Fundação Argentaria, pp

367 O programa museológico de atividades deve contemplar o seu completo usufruto, e ao mesmo tempo motivando para a sua defesa e preservação 375. Acreditamos que é através dos Serviços Educativos que os projetos museológicos se mantêm vivos, dinâmicos e interativos. São estes técnicos que estão encarregados de fazer essa ponte através da aplicação da história das coleções/conteúdos/espaços do projeto museológico convertidos em diversas atividades: visitas guiadas e/ou animadas, ateliers, exposições, conferências/debates, realização de folhetos informativos, publicidade. As equipas destes serviços devem ser formadas por técnicos com formação na ação educativa e com o conhecimento do espólio e temática, neste caso, da coleção e património do legado Valmor. Só assim é possível realizar com correção, uma visita informativa e, ao mesmo tempo, com caráter lúdico. No seguimento desta ideia, percebemos que a realização dos roteiros museológicos só tem sentido se existem os serviços educativos para depois fazer o elo de ligação entre o museu ou espaço físico da ação, e o visitante, adequando sempre as visitantes e/ou atividades à faixa etária do público. É fundamental que exista uma completa integração com a comunidade envolvente e desta forma sejam criadas parcerias com as escolas, de forma a criar hábitos, junto da população estudantil e que estas iniciativas culturais sejam vistos como meio de explorar todas as potencialidades da temática a estudar e não de forma escolarizada. Os alunos têm que se sentir incentivados a saírem da escola e a assimilar conhecimentos de uma outra forma em alternativa à académica Jenkinson, P. (1999). Museums Futures, Museum Provision and Profissionalism, ed. de Gaynor Kavanahagh, Londres e Nova Iorque, pp.53 Iniciada e mantida por toda a segunda metade de novecentos A museum has a role not only as a place that contributes, through its direct employment and purchase of services, to the well-being of the local economy, nor as an attract of currency-bearing visitors from far and wide, or as a quality-of-life incentive for companies considering relocating to the area, or a place that contributes to a sense of belonging, of local identity, and of civic pride, but also and most importantly as a place that is working to provide a lively and unintimidating, and at times challing and contentious, context in which contemporary and historical cultural expression can be created, represented, explored and criticized by increasingly diverse publics that be engaged with this process in a broad of ways from pure spectatorship to direct participation. 363

368 1º Núcleo museológico 3 - Proposta para Exposição temporária no Museu do Chiado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa Este projeto museológico compreende dois momentos distintos mas que se complementam entre si, articulando os limites do espaço arquitetónico selecionado do Museu do Chiado, com o espaço urbano das Avenidas da República e da Liberdade em Lisboa. Desta forma, na primeira parte do projeto pretendemos destacar a figura ímpar de Fausto Queirós Guedes durante o seu tempo de vida, assim como após a sua morte através do seu legado. A realização desta iniciativa cultural no Museu do Chiado com a proposta da exposição temporária A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa,: pretende revelar a importância e a ação dinamizadora do 2º Visconde de Valmor no contexto artístico nacional a vários níveis: - Através da sua forte ação mecenática, como colecionador de mérito, protetor de instituições culturais (como é a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional), de pintores e escultores através da criação de bolsas e, ainda, na promoção de exposições e de ofertas de obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais (como são exemplo algumas das peças da coleção do Museu do Chiado e que constituem acervo importante do património artístico nacional). Esta última premissa justifica também a nossa escolha da realização desta proposta de exposição temporária neste polo cultural. Já num segundo momento do projeto libertamo-nos dos limites do espaço museológico e passamos para o exterior urbano. Esta proposta permite dar a conhecer a figura de Fausto de Queirós Guedes já no contexto da sua importância no desenvolvimento da arquitetura nacional através do Prémio de Arquitetura Valmor do qual foi instituidor. Assim sendo, selecionámos intencionalmente o espaço museológico do Museu do Chiado pela vocação e conteúdo da sua coleção, como interlocutor cultural dos conteúdos da exposição temporária proposta, possibilitando simultaneamente aos visitantes: 364

369 a) o conhecimento de algumas obras de arte do acervo deste museu que foram incorporadas através do legado Valmor; b) a divulgação de alguns artistas (pintores e escultores) representados nesta exposição como pensionistas do legado Valmor; c) possibilitar ao público interessado, a ampliação desta exposição para o espaço urbano com duas propostas para dois roteiros culturais do Património edificado Valmor em Lisboa: um na Avenida da República e outro na Avenida da Liberdade. Estes roteiros serão entregues aos visitantes no final da visita à exposição A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa, e serão divulgados através da Câmara Municipal de Lisboa no seu site como propostas culturais posteriores. É nosso objetivo com estes roteiros promover e sensibilizar o público visitante para o património edificado nacional, na sua salvaguarda/preservação e valorização. 365

370 3.1 - A Academia Nacional de Belas Artes e a criação do Museu de Arte Contemporânea no Chiado (MNAC) A atividade museológica em Portugal começou a ter um novo impulso com carácter inovador a partir da segunda metade do séc. XIX com a criação de novos museus e consequentemente com a formação de novas coleções. Em 1836 foi criada a Academia de Belas Artes de Lisboa que ocupou parte do edifício extinto do Convento de S. Francisco (onde atualmente é o Museu do Chiado local escolhido para a realização do presente projeto), e para além de ter acolhido o ensino de Belas Artes, recebeu ainda os bens que o Estado incorporou por diversas vias: - a Academia ficou a cargo com a guarda dos bens do Estado devido à lei da extinção das ordens religiosas (1834), tal como outras doações, obras dos próprios académicos, aquisições, pela via mecenática, entre outras vias legais. Instalada no antigo Convento quinhentista de S. Francisco da Cidade, a Academia tinha inicialmente como funções: a formação de novos artistas, a identificação, a classificação, a conservação, a inventariação, o restauro das obras artísticas com o intuito de promover o desenvolvimento das belas artes e dos estudos arquitetónicos, a preparação de exposições e conferências, entre outras. Anos mais tarde, já em 1911 com a implantação de República foram reorganizados os serviços nacionais de Belas Artes, dos Museus e de Arqueologia. A partir desta data, a nova legislação afirmava a importância das componentes de carácter instrutivo na arte. Portugal ficou assim dividido em três sedes circunscrições (Lisboa, Coimbra e Porto) afetas a um Conselho de Arte e de Arqueologia, ao qual competia várias funções como organizar exposições onde se realizassem compras para os museus, proceder à aquisição de obras de arte e escolher entre as obras doadas ou depositadas as que deviam ser expostas no circuito de museus nacionais. As coleções de arte moderna foram retiradas do Museu Nacional de Belas Artes em 1911 para serem instaladas no Convento de S. Francisco. O Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado nasce assim da divisão do antigo Museu Nacional de Belas-Artes em Museu Nacional de Arte Antiga, que herdou daquele as obras realizadas até 1850 e continuou instalado no Palácio das Janelas Verdes, e em Museu Nacional de Arte Contemporânea, constituído por todas as obras posteriores a esta data. 366

371 A instalação, ainda que a título provisório, do Museu Nacional de Arte Contemporânea no Convento de S. Francisco vinha simbólica e oportunamente situá-lo na zona frequentada pelas tertúlias das gerações representadas no museu. Ocupava os antigos salões onde as exposições dos românticos e naturalistas haviam tido lugar, em espaços anexos ao convento. Nos Museus Nacionais de Arte Antiga e Contemporânea eram distribuídas e expostas as obras de arte nacionais ou estrangeiras que fossem adquiridas pelos Conselhos. As obras de arte que constituíam título de candidatura dos vogais efetivos e correspondentes; os trabalhos executados pelos pensionistas, quando considerados dignos; as obras de arte consideradas propriedade do Estado e as obras depositadas a cargo do Conselho. Ficava explícito que o rendimento do legado Valmor para a aquisição de obras de arte era exclusivamente destinado a estes museus. Desta forma, as obras que selecionámos para a realização desta exposição temporária no Museu do Chiado foram adquiridas através do legado Valmor, ou executadas pelos pensionistas do referido Legado. Na nossa opinião faz todo o sentido integrar este projeto num dos museus nacionais de relevo na divulgação e promoção da arte portuguesa contemporânea, como uma mais valia na sua programação pré-existente e ainda como uma oferta cultural que é possibilitada aos visitantes. Com este projeto atentaremos igualmente, valorizar a coleção deste espaço museológico através da utilização de uma linguagem sistematizada/atualizada, numa tentativa constante da presença de uma componente pedagógica inerente aos polos museológicos dos tempos modernos. 367

372 3.2 - Proposta para Exposição temporária no Museu do Chiado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa A realização de exposições temporárias no contexto da Museologia nacional e a importância dos Serviços Educativos: O presente trabalho, como já referirmos anteriormente, visa a realização de uma exposição temporária num museu de referência nacional assente num programa museológico previamente definido. A sua vocação incide essencialmente, na divulgação e promoção da arte moderna e contemporânea portuguesas permitindo a fruição e confronto das artes plásticas a nível internacional. Apesar de termos consciência que a realização de uma exposição temporária tem uma duração finita, é nosso objetivo aproveitar todas as condições favoráveis para a promoção e divulgação dos conteúdos da mesma. É necessário que os museus enquanto instituições permanentemente comprometidas em comunicar e expor realizem constante e periodicamente exposições temporárias e temáticas para que as suas coleções possam ser interpretadas e sociabilizadas pelo património humano. É essa a sua principal função 376. Segundo a definição do Project Managment Institute (PMI) 377 um projeto é um esforço temporário empreendido para criar um produto, serviço, ou resultado exclusivo. Dessa forma, inicia com um conjunto de planeamentos e práticas, e finaliza a sua execução dentro de um tempo determinado. Mas um projeto como este serve igualmente para sensibilizar o público com o património transmitindo-lhe o conceito de que a mesma coleção pode ser vista de diferentes formas, pode sair da rotina e ser fruída de perspetivas diferentes. É também uma forma/técnica de motivação para o público se deslocar ao museu. 376 DINSMORE, Estabelecido em 1969 na Filadelfia, Pensilvânia, EUA, o Project Managment Institute (PMI) é a principal associação mundial sem fins lucrativos em Gerenciamento de Projetos, atualmente com mais de associados em todo o mundo

373 Nesta sequência, utilizamos como base indissociável do nosso projeto, o espaço museológico e acervo existentes no Museu do Chiado, permitindo o seu conhecimento mais profundo e abrangendo outros tipos de público através da implementação de uma equipa de técnicos especializados que integram o serviço educativo desta dinâmica cultural. Não podemos esquecer que é através dos serviços educativos que qualquer instituição ou polo museológico consegue interagir com a comunidade envolvente, fazendo a ponte de ligação necessária para a transmissão dos conteúdos de qualquer ação cultural. A existencia de qualquer unidade museológica, neste caso de uma iniciativa cultural temporária, só faz sentido quando esta é pensada para o contexto cultural da sociedade em que está inserida: En primer lugar, la función esencial del nuevo museo es constituirse en un instrumento de desarrollo sociocultural al servivio de una comunidad concreta dentro de una situación democrática, mientras que el museo tradicional há fundamentado siempre sus objectivos en sus objectivos en su próprio desarrollo como instituición museítica, y en la conquista de una «cultura nacional distintiv», por más representativa y significativa que ellasea, basado como venimos insistindo en el mito de una homogeneidad cultural y olvidando la real existencia de la diversidad cultural. A partir deste enfoque pueden entenderse perfectamente tanto el nuevo paradigma pluridisciplinal y cercano a su público que representa el nuevo museo, como, ante todo, la búsqueda incansable de una conscienciación sobre el cambio producido en sus objectivo y funcones, que es tanto como decir sobre la relación del museo com las necesidades y el desarrollo de la comunidad( ) 378 É muito importante a realização prévia de um estudo de públicos de forma categorial do museu selecionado para a exposição 379. Tem que existir uma proximidade entre o museu/público 380, só assim é que a exposição faz sentido existir para cumprir a sua função essencial de passar conhecimentos, ideias, mensagens e até momentos lúdicos aos visitantes. 378 Fernández, L. A. (1999). Museos y Museologia en el umbral del tercero milénio, Introducción a la nueva museologia Madrid: Alianza Editorial, pp Vitor, I. (2005). A Qualidade em Museus Problemática a esclarecer. In Os museus e a qualidade distinguir entre museus com qualidade e qualidade em museus. Cadernos de Sociomuseologia, nº 23, pp Apolinário, A. I. V. (2004). Serviços Educativos em Museus de Arqueologia Que Características e que perspetivas. Tese de mestrado inédita. Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras; Associação do Observatório das Atividades Culturais. (2004, julho). Publicação periódica do Observatório das Atividades Culturais, nº 13, Lisboa. 369

374 Mais uma vez vincamos o carácter fundamental da componente pedagógica da linguagem a ser utilizada como ferramenta de expressão dos museus com o público que os visita, sempre adequado às diferentes faixas etárias 381. Nesta perspetiva, percebemos a importância do serviço educativo para o sucesso de qualquer projeto expositivo. A unidade museológica não pode ser hermética, tem que ser aberta para o público permitindo um contacto permanente, apenas possível na existência de um grupo de técnicos especializado. De igual forma, qualquer iniciativa cultural tem que estar assente num programa museológico sólido e sustentável. No capítulo seguinte iremos então descrever o plano e a sinopse do guião para a referida exposição. 381 Cf. La Grande Galerie du Muséum national d`histoire naturelle», la Lettre de l `OCIM, nº 33 Maio-Junho, nº special. 370

375 4 -Sinopse/Guião do Projeto Museológico Proposta para a realização de uma Exposição Temporária no Museu do Chiado: A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa A presente exposição terá início com a descrição biográfica de Fausto Queirós Guedes como personagem impulsionadora e geradora do presente projeto museológico. Desta forma, apresentamos uma biografia detalhada do 2º Visconde de Valmor, colocando em destaque a sua importância no contexto artístico, cultural e como figura ímpar do final de Oitocentos no âmbito da promoção e financiamento das artes e participação ativa no desenvolvimento da museologia nacional. Como nota introdutória dos roteiros culturais posteriores propostos, abordamos a sua importância como instituidor do Prémio de Arquitetura Valmor, como gerador de estéticas e tendências da arquitetura nacionais seguidas pelos autores das obras premiadas através das suas disposições testamentárias. De seguida passamos para o núcleo documental onde é possibilitado ao público a visualização dos documentos digitalizados através do recurso às tecnologias informáticas, multimédia/audiovisuais. Os documentos disponibilizados neste bloco serão o testamento de Fausto de Queirós Quedes e os documentos comprovativos, e assinados, das obras dos artistas que foram beneficiados com a bolsa do legado, assim como dos pensionistas Valmor que realizaram um percurso artístico nacional e no estrangeiro através do referido legado Valmor. Após este bloco expositivo inicial passamos, então, para o núcleo expositivo de desenho, pintura e escultura já pertencentes ao acervo do Museu do Chiado, mas cuja incorporação ou autoria tiveram de alguma forma, uma ligação com o legado Valmor. O início da coleção do Museu do Chiado foi, assim, marcado pelo surgimento do Romantismo, em meados do séc. XIX. Artistas como Tomás da Anunciação ou Cristino da Silva traduzem o espírito romântico a partir de paisagens desmesuradas, de localizações agrestes ou exuberantes e luzes crepusculares cenográficas. O animalismo e o retrato completam as temáticas românticas, atingindo o realista incontornável na obra de Miguel Ângelo Lupi. Nas obras em exposição podemos observar os diversos estilos e temáticas exploradas pelos autores ao longo do seu percurso artístico cujo financiamento resultou do dinheiro deixado 371

376 pelo legado Valmor. Por outro lado, como já referenciámos, também temos peças que podem não ter sido financiadas mas compradas através do Legado para incorporação no MNAC. Assistimos por exemplo a um evidente momento de renovação na História de Arte introduzido por parte de Silva Porto (bolseiro) que se debruçou no estudo da luz natural e o seu entendimento com a natureza e da sua abordagem pictórica. A paisagem tirada do natural será o campo de experimentação privilegiado do Naturalismo. Transportando novidades plásticas, o Simbolismo de António Carneiro e de Sousa Lopes marcam a transição para o séc. XX, que havia de iniciar-se com uma breve mas forte marca vanguardista. A par destas pesquisas inovadoras dos anos 40, definidas também pelo Expressionismo, do Surrealismo, surge um grupo de artistas que amplia o Modernismo português. Assim, Almada Negreiros, Dordio Gomes, Abel Manta, Bernardo Marques, Carlos Botelho, ou os próprios Viana e Eloy, e os escultores Canto da Maia, Diogo de Macedo ou Francisco Franco, desenvolverão as suas pesquisas à volta de um classicismo que tem como referências fundamentais a organização volumétrica de Cezánne e o Picasso classicista. Com a realização desta exposição temporária no Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado julgamos divulgar aos visitantes um conhecimento do seu acervo numa outra perspetiva do seu estudo e análise. Nesta sequência e após um estudo do programa cultural desta instituição museológica, compreendemos que a realização de exposições temporárias são um denominador constante e de particular relevância. A exposição temporária irá, assim, ocupar totalmente o espaço de exposição permanente, alternando a última com os novos elementos propostos introduzindo novas pistas de investigação sobre as matérias tratadas. 372

377 Fig.1 - Museu de Arte Contemporânea Museu do Chiado (edifício) Fig. 2 - Interior das salas do Museu de Arte Contemporânea - Museu do Chiado 373

378 Fig. 3 Piso 2 sala dos Fornos Fig. 4 - Jardim das Esculturas (esplanada) 374

379 PLANTA DO MUSEU 1 Escultura Portuguesa dos sécs. XIX e XX 2 Sala polivalente 3 Escultura Portuguesa dos sécs. XIX e XX 4 Galerias de Exposição 5 Jardim. Percurso pela Escultura Portuguesa dos sécs. XIX e XX 6 a 9 Galerias de Exposição 11 Terraço 375

380 4.1 - Biografia de Fausto Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor ( ) Nascido em Lamego, em Janeiro de 1837, foi o 2º Visconde de Valmor por sucessão a seu tio José Isidoro Guedes, 1º Visconde do título em duas vidas, Moço-Fidalgo com exercício no Paço, Enviado-Extraordinário e Ministro Plenipotenciário em Viena de Áustria, Governador Civil de Lisboa, Grã-Cruz da Ordem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa, Comendador de Cristo e da Rosa, do Brasil e Cavaleiro de S. Maurício e S. Lázaro, de Itália. Nasceu em Lamego, em Janeiro de Era filho do Comendador de Cristo António Joaquim Guedes e de sua mulher D. Maria Leopoldina Pereira de Queirós, pais também do 1º Conde de Almedina e da 1ª Viscondessa de Guedes Teixeira, D. Leopoldina de Queirós Guedes 382. Para além disso, Fausto de Queirós Guedes destaca-se pela sua formação cultural e artística, tal como da sua ação mecenática que não se esgota na ideia de proteger a arquitetura nacional. De facto, esta personalidade, como alguns outros membros da nobreza da época, é também colecionador de mérito, protetor de pintores e escultores e de instituições culturais de extraordinária importância, como a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional, promovendo exposições e ofertando obras de arte que ainda hoje se encontram nos museus nacionais constituindo acervo importante do património artístico nacional. É no contexto do seu tempo e da sua personalidade que a instituição do prémio Valmor de Arquitetura faz pleno sentido, num momento em que novas formas de pensar, o mecenatismo artístico (instituição de prémios, e de bolsas de estudo para artistas no estrangeiro, patrocínio de exposições, constituição de coleções de arte) e de sentir a arte e a nacionalidade, estão em plena discussão. Faleceu em Paris, a 24 de Dezembro de 1898, sem deixar descendência e o seu corpo repousa num mausoléu próprio, no Cemitério do Alto de S. João. Quando se anunciou a notícia do seu falecimento, através do seu conselheiro, amigo de longa data, correligionário e testamenteiro, José Luciano de Castro Chefe do Partido Progressista, incumbido da vinda do corpo para Portugal, logo se organizou o funeral. Desde logo, o Grémio Artístico reuniu os seus membros e na Escola de Belas-Artes houve uma convocação de alunos por próprios alunos. 382 Ver Resenha das Famílias Titulares e Grandes de Portugal, por Albano da Silveira Pinto/Tomo II/pp

381 A 29 de Dezembro a Câmara Municipal de Lisboa, emitiu em sessão um voto de profundo sentimento, para além de dar nome a uma das ruas das Avenidas Novas (no então designado novo bairro das Picoas ) e, posteriormente, em 1904, a inauguração de um busto em sua homenagem, como testemunho evidente do reconhecimento por um homem que fez algo pela Arte e ainda, de gratidão por parte dos professores e alunos da Escola de Belas-Artes, modelado por Teixeira Lopes ( ) com pedestal de José Luís Monteiro ( ), no antigo Largo da Academia Nacional de Belas-Artes. Fig Monumento ao Visconde de Valmor no Largo da Academia Nacional de Belas- Artes. Projeto do Prof. Arquiteto José Luís Monteiro; Escultura de Mestre António Teixeira Lopes Sempre que pronunciamos o nome, ou antes, o título Visconde de Valmor sentimonos tão dominados pelo mais profundo respeito e admiração perante a memória do homem que em vida o usou, que penaliza-nos não ter palavras com que poder elevar tão grande benemérito ao eminente lugar que lhe compete no número dos homens que, ao despedirem-se saudosamente da vida, pensam carinhosamente no futuro da terra que lhes serviu de berço, dotando-a de benefícios que possam concorrer para o seu progresso e civilização. 377

382 4.2 - Testamento de Fausto Queirós Guedes e sua importância no contexto arquitetónico, cultural e artístico Antes de falecer, Fausto de Queirós Guedes, elaborou o seu testamento onde deixa bem claro as suas vontades e intenções relativamente à forma como a Câmara Municipal de Lisboa deverá utilizar futuramente a parte da sua doação, para apoiar a Arte, tanto através de financiamentos a ações culturais mecenáticas, como da realização anual de um prémio de Arquitetura cujo prémio reverterá em partes iguais, para os proprietários e arquitetos do edifício premiado. Em 27 de Janeiro de 1899, foi assim deferido pelo administrador do 2º Bairro de Lisboa, um pedido de certidão dos testamentos do visconde de Valmor, requerido pela Câmara, para começo do que lhe cumpria realizar em favor das disposições. O testamento é constituído por quinze folhas de papel selado, manuscritas dum lado e do outro e que se conservam no arquivo dos Paços do Concelho. A parte em que Fausto de Queirós Guedes se refere a Belas-Artes: Deixo mais setenta contos (setenta contos de reis) ao Museu Nacional, actualmente no palácio das Janellas Verdes, afim de constituírem um Fundo permanente, com cujos rendimentos se possam adquirir obras d`arte nacionaes ou estrangeiras, de incontestável merecimento artístico Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Academia Rela de Bellas-Artes de Lisboa, para com os rendimentos deste Fundo subsidiar estudantes ou artistas de talento provado, ou premiados, afim de que possam ir estudar ao Estrangeiro e aperfeiçoarem-se em qualquer ramo das Bellas-Artes. Relativamente à arquitetura acrescenta: Deixo mais cincoenta contos (cincoenta contos de reis) à Cidade de Lisboa afim de esta quantia forme um Fundo, cujos rendimentos anuaes constituam annualmente dado em duas partes iguaes ao Proprietário, e ao Architecto do mais bello prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição porem de que essa casa nova ou restauração de edifício velho, tenha um estylo architectónico, Clássico Grego ou Romano, Romão Gothico ou da Renascença, ou algum tiypo artístico Portuguez, emfim um estylo digno de uma cidade civilizada. No caso de em algum ou alguns annos se não edificar casa nenhuma nas condições de merecer o premio, o rendimento 378

383 juntar-se-há ao capital, afim de com o Fundo augmentado e acumulado, se poderem instituir maiores premio, ou maior numero d`elles Nesta época, estas quantias que Fausto de Queirós Guedes refere no seu testamento, tinham um significado que o próprio tinha consciência (como homem da Sociedade portuguesa de Oitocentos), do contexto de fragilidades económicas em que se encontrava a divida nacional, acima do valor de contos. A sua vontade benemérita testamentária sobrepunha todas estas questões que tinha bem presentes antes de falecer e cujo futuro não se previa mais otimista. Para uma melhor reflexão sobre esta questão, de referir que o Legado entre dispunha para aquisição de obras de arte destinadas ao Museu de Arte Antiga e Arte Moderna, de 3 719$10 e, para pensões no estrangeiro, a estudantes e artistas de Belas-Artes de 2 654$40. A Academia de Belas-Artes já colocava a questão se era possível viver em Paris com 350 francos mensais. Questão que não se veio a refletir de forma tão explícita na Arquitetura, devido ao peso que o título do Prémio representava em consagração, sem olhar à questão da recompensa monetária. 383 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito.1897, Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 379

384 A importância do Legado Valmor na Arte Portuguesa Fausto de Queirós Guedes, 2º Visconde de Valmor ( ) Homem de grande sensibilidade artística, a sua formação académica, aliada aos vastos contactos culturais nacionais e internacionais, fizeram com que desenvolve-se um interesse a par da arquitetura, pelas artes decorativas que se revelaram com uma enorme importância ao longo da sua vida profissional. Fausto Queirós Guedes, tal como outros membros da nobreza da época, é também colecionador de mérito, protetor de pintores e escultores e de instituições culturais de extraordinária importância, como a Sociedade de Belas Artes ou o Museu Nacional, promovendo exposições e ofertando obras que integram atualmente o circuito nacional museológico como é exemplo algumas peças do acerco do Museu do Chiado. É no contexto do seu tempo e da sua personalidade que a instituição do prémio Valmor de Arquitetura faz pleno sentido, num momento de sentir a arte e a nacionalidade estão em plena discussão. Através das suas disposições testamentárias este prémio é instituído em 1902, como um dos principais impulsionadores do desenvolvimento das estéticas decorativa/estilística da arquitetura nacional. 380

385 Fig. 5 Testamento de Fausto de Queirós Guedes constituído por 15 folhas; Arquivo Histórico de Lisboa Documentos dos Pensionistas Valmor do Arquivo da Academia de Belas-Artes digitalizados (PT/ANBA/ANBA/G/001/0008;

386 4.3 - Obras Selecionadas do acervo artístico do MNAC (Museu Nacional de Arte Contemporânea no Chiado): Nºinvº: 1 Categoria: Pintura Género: Cena de Inquisição Título: Mártir do Fanatismo Autor: Brito, José de Datação: 1895 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Tela Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.239;larg.295;sp.10cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes de Lisboa Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor ao autor, para a Academia de Belas-Artes em , integrado no MNAC em Nºinvº: 105 Categoria: Pintura Género: Pintura de costumes Título: Paisagem e Animais Autor: Anunciação, Tomás José da (Lisboa, 1818 idem, 1879) Datação: 1895 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Tela Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.40,5;larg: 51,5cm Incorporação: Transferência-Museu Nacional de Arte Antiga Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor e transferido para o MNAC em Nºinvº: 83 Categoria: Pintura Género: Pintura animalista Título: Galinhas num quinteiro Autor: Anunciação, Tomás José da (Lisboa, 1818 idem, 1879) Datação: Séc. XIX Matéria: Óleo Suporte: Madeira Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.27;larg: 36cm Incorporação: Transferência MNAA Origem/Historial: Adquirido pelo Estado através do Legado Valmor 382

387 Nºinvº: 8 Categoria: Pintura Género: Pintura Alegórica. Insere-se na tradição Ocidental do nu reclinado abordada por Ticiano, Goya ou mesmo Cabanel, mestre de Sousa Pinto Título: O Estio Autor: Pinto, José Júlio de Sousa (Angra do Heroísmo, 1856 Quimperlé, França, 1939) Datação: 1904 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Tela, Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.34;larg.47cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes Origem/Historial: Adquirido pelo Estado através do Legado Valmor em Nºinvº: 21 Categoria: Pintura Género: Marinha. Título: A Costa Algarvia Autor: Trigoso, João de Melo Falcão (Lisboa, 1879-idem, 1956) Datação: 1911 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Tela, Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.100;larg.150cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor em Nºinvº: 39 Categoria: Pintura Género: Pintura de género. Título: Provando o jantar Autor: Gameiro, Alfredo Roque (Linde, Porto de Mós, 1864 Lisboa, 1935) Datação: 1909 d.c. Matéria: Aguarela Suporte: Papel Técnica: Pintura aguarelada Dimensões: alt.73;larg.53cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes Origem/Historial: Adquirido pelo Estado através Legado Valmor em

388 Nºinvº: 118 Categoria: Pintura Género: Paisagem. Título: O Sobreiro Autor: Cardoso, Artur Alves (Lisboa, 1883 idem, 1930) Datação: 1909 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Tela Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.47,5, larg.60,5cm Incorporação: Transferência Conselho de Artes e Arqueologia Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor em Nºinvº: 114 Categoria: Pintura Género: Paisagem. Título: A Contemplação Autor: Carneiro Júnior, António Teixeira Datação: 1911 d.c. Matéria: Óleo Suporte: Cartão Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.37, larg.60cm Incorporação: Transferência Conselho de Artes e Arqueologia Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor em NºInv:50 Categoria: Pintura Género: Marinha. Título: As Piteiras Autor: Vaz, João José Datação: 1890d.C d.c. Matéria: Óleo Suporte: Madeira Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.34;larg.57cm Incorporação: Compra, adquirido pelo Legado Valmor Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor ao artista em

389 NºInv: 113 Categoria: Pintura Género: Pintura Noturna Título: Noturno Autor: Carneiro Júnior, António Teixeira Datação: 1910d.C. Matéria: Óleo Suporte: Tela Técnica: Pintura a óleo Dimensões: alt.55;larg.82cm Incorporação: Transferência Conselho de Arte e Arqueologia Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor ao artista em NºInv: 176-D Categoria: Desenho Título: A Virgem e o Menino Autor: Correia, João António Datação: 1864 d.c d.c. Matéria: Tinta Suporte: Papel Amarelo Técnica: Desenho à pena Dimensões: alt.31,4;larg.26,8cm Incorporação: Compra adquirido pelo Estado a Augusto Carlos Vilar Origem/Historial: Adquirido através do Legado Valmor a Augusto Carlos Vilar por 20 escudos NºInv: 164 Categoria: Desenho Título: Estudos de Criança Autor: Lupi, Miguel Ângelo Datação: 1871 d.c d.c. Matéria: Tinta-da-china Suporte: Papel Técnica: Desenho a tinta-da-china Dimensões: alt.19,5;larg.26cm Incorporação: Transferência - Conselho de Arte e Arqueologia Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor 385

390 NºInv: 43 Categoria: Escultura Título: A Filha da Condessa de Vinho e Almedina Autor: Reis, António Soares dos (Stº Ovídio, Vila Nova de Gaia, 1847 V.N. de Gaia, 1889) Datação: 1883d.C. Matéria: Mármore Técnica: Escultura em mármore Dimensões: alt.108cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes de Lisboa Origem/Historial: Adquirida pelo Legado Valmor em NºInv: 190 Categoria: Escultura Título: Puberdade Autor: Almeida (Júnior), José Simões de (Figueiró dos Vinhos, 1844 Amadora, 1926) Datação: 1877d.C. Matéria: Bronze Técnica: Fundição em cera perdida Dimensões: alt.154;diam.46cm (base) Incorporação: Transferência Museu Nacional de Arte Antiga Origem/Historial: Fundição em bronze executada em 1905, em Paris, através da verba do Legado Valmor. NºInv: 207 Categoria: Escultura Título: Ismael Autor: Santo, Augusto (Coimbrões, Vila Nova de Gaia, 1868 Porto, 1907) Datação: 1889d.C. Matéria: Bronze Técnica: Fundição em cera perdida Dimensões: alt.65;larg.150cm; prof.58cm Incorporação: Transferência - Conselho de Arte e Arqueologia Origem/Historial: A prova final de curso na Academia Portuense de Belas Artes em gesso pertenceu ao pintor Carlos Reis. Adquirido pelo Conselho de Arte e Arqueologia em 1914 através do Legado Valmor. 386

391 NºInv: 45 Categoria: Escultura Título: Ninfas do Mondego (Lusíadas, canto III) Autor: Almeida (Sobrinho), José Simões de (Figueiró dos Vinhos, 1880-idem,1950) Local de execução: Paris; canto inferior esquerdo Datação: 1905d.C. Matéria: Gesso patinado Técnica: Baixo-relevo em gesso patinado Dimensões: alt.170; larg.139cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes de Lisboa Origem/Historial: A prova final de curso de pensionista do Legado Valmor em Paris. NºInv: 48 Categoria: Escultura Título: Infância Autor: Almeida (Sobrinho), José Simões de (Figueiró dos Vinhos, 1880-idem,1950) Datação: 1907d.C. Matéria: Bronze Técnica: Fundição em cera perdida Dimensões: alt. 61cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes Origem/Historial: Adquirida pelo Estado através do Legado Valmor em NºInv: 46 Categoria: Escultura Título: Preparando-se para a Luta Autor: Mota (Sobrinho), António Augusto da Costa (Coimbra, Lisboa,1956) Local de execução: Paris; na base, à esquerda Datação: 1905d.C. Matéria: Gesso Técnica: Escultura em gesso Dimensões: alt.196cm Incorporação: Transferência Academia de Belas Artes de Lisboa Origem/Historial: Prova final de pensionista do Legado Valmor em Paris. 387

392 NºInv: 431 Categoria: Escultura Título: Salomé Autor: Santos, Francisco dos (Rio de Mouro, Sintra, 1878 Lisboa, 1930) Datação: 1917d.C. Matéria: Mármore de Carrara Técnica: Escultura em mármore de Carrara Dimensões: alt.45cm; larg. 76;prof. 40cm Incorporação: Transferência Conselho de Arte e Arqueologia Origem/Historial: Adquirido pelo Legado Valmor ao artista em Integrado no MNAC em NºInv: 432 Categoria: Escultura Título: A Meditação Autor: Mota, António Augusto da Costa (Coimbra, 1862-Lisboa, 1930) Datação: 1918d.C. Matéria: Mármore Técnica: Escultura em mármore Dimensões: alt.90cm;larg:46;prof.36cm Incorporação: Transferência Conselho de Arte e Arqueologia Origem/Historial: Adquirida pelo Estado ao artista em , através do Legado Valmor. - Propostas para os dois roteiros culturais ao Património Edificado Valmor: entrega de flyers de divulgação aos visitantes da visita 388

393 5-2º Núcleo do Projeto Museológico Instituição do Prémio de Arquitetura Valmor: Apesar do testamento de Fausto Queirós Guedes ser datado de 1898, só na sessão da Câmara Municipal de Lisboa de 21 de Janeiro de 1903 viria a ser aprovado o regulamento daquele que passou a ser conhecido pela designação de Prémio Valmor. Nesta afirmação percebemos que os passos necessários para o começo da atribuição do Prémio Valmor não foram fáceis nem imediatos. O júri que se reuniu nesta primeira sessão de atribuição do prémio Valmor era constituído por José Luís Monteiro, como representante da Câmara Municipal de Lisboa, José António Gaspar como representante da Academia Real de Belas-Artes, e Francisco Carlos Parente, como delegado da Sociedade dos Arquitetos Portugueses. Para a reunião deste júri, a Câmara Municipal de Lisboa convidou para redigir o Primeiro Programa de Adjudicação do Prémio Valmor, um dos seus ilustres funcionários, o Eng.º. António Maria de Avelar, que deu primitivo nome à Avenida Cinco de Outubro. O programa das condições em que foi posto a concurso a adjudicação do prémio instituído pelo benemérito Visconde de Valmor seguiram os sete artigos abaixo descritos e aprovados: 1º - Segundo as cláusulas so respectivo legado será dado annualmente um prémio em duas partes eguaes ao proprietário e ao architecto do mais bello prédio ou casa edificada em Lisboa, com a condição, porem, de que essa casa nova, ou restauração de edifício velho, tenha um estylo architectonico Clássico, Grego ou Romano, Romão Gothico ou de Renascença ou algum typo artístico Portuguez, emfim um estylo digno de uma cidade civilizada. 2º - Para este fim convocará a Câmara todos os annos, em Março, um jury de três architectos diplomados, sendo um de sua nomeação, outro escolhido pela Academia Real das Bellas Artes e terceiro pela Sociedade dos Architectos Portuguezes, o qual procederá ao exame dos edifícios particulares construídos ou acabados de construir no anno anterior, e classifical-oshá, segundo o seu valor architectonico. 3º - Esta classificação será feita pela seguinte forma: votação em mérito absoluto, afim de excluir, (desde logo aquelles edifícios que se não recomendarem) por titulo algum; - votação em mérito relativo para a escolha do edifício cujo proprietário e architecto deverão receber o prémio. 389

394 4º - A votação em mérito absoluto constitue, só por si, uma distinção; mas não é suficiente para a adjudicação do premio ainda quando um destes classificados tenha obtido o primeiro logar na classificação em mérito relativo. Para bem corresponder ao pensamento do testador, revelado na respectiva verba testamentária, é indespensável ter construído, um bello edifício, ou, por outras palavras um modelo no genero. 5º - Podendo succceder que, para além do edifício escolhido para premio haja um ou mais de verdadeiro merecimento, a este ou estes destinará a Câmara menções honrosas, que serão egualmente entregues aos proprietários e aos architectos. 6º - O valor do premio a divideir em partes eguaes entre o proprietário e o architecto é no presente anno de um conto oitocentos e dois mil oitocentos e cincoenta reis, o qual poderá ser acrescido, no futuro, com o rendimento da parte restante do legado, que ainda não reebeu, e bem assim com o rendimento do premio ou prémios que, por falta de edifícios, que se recommendem pelos seus merecimentos, deixaram de ser adjudicados, em harmonia com o disposto no testamento que assim os manda aplicar. 7º. Alem dos prémios pecuniários receberão os premiados diplomas com as necessárias referências, e assignados pelo presidente da Câmara e pelo secretário, afim de lhes servirem de documento authentico. 384 Desta forma, as disposições testamentárias do Visconde Valmor que foram seguidas rigorosamente após ter sido elaborado o regulamento, revelam no que se refere à referência aos vários estilos artísticos, o gosto pelas formas ecléticas que então era dominante, como já referimos anteriormente. O Valmor constitui efetivamente pelos seus melhores, mas também pelos seus piores exemplos, em excelente reflexo da arquitetura e dos gostos dominantes da época já que nele se espelham as modas que nelas predominaram. O prémio Valmor tornou-se uma referência quase obrigatória e como que um certificado de qualidade periodicamente atribuído a determinadas obras de arquitetura. 384 Arquivo histórico da Câmara Municipal de Lisboa. (1902, dezembro 23). Programa das Condições da adjudicação do Prémio Valmor. 390

395 6- Turismo Cultural e Roteiros Culturais Tendo em conta que qualquer Património apenas tem sentido e valor enquanto inserido numa comunidade cultural, um dos nossos principais objetivos com este trabalho é a articulação dos vários patrimónios que considerámos como nosso study case de análise, que por sua vez estão interligados apenas a uma personalidade, Fausto de Queirós Quedes, que possibilitou e gerou a sua existência. Para nós o seu estudo e análise profundos não foram suficientes para a intenção a que nos propusemos e, desta forma, é essencial num primeiro plano a sua concretização prática através da envolvência do público e divulgando estes diversos patrimónios. Já num segundo momento, através da realização de exposições de arte, e, finalmente no que diz respeito ao património edificado Valmor, articular a museologia e o turismo como parceiros através da realização de roteiros culturais. Sendo o turismo um sector/indústria claramente verticalizado, sofisticado 385, procuramos potenciar as horizontalidades do sistema turístico, onde no processo de globalização 386 as procuras da diferença, das especificidades, de tradições e modos e vida, dos patrimónios culturais e naturais, podem constituir matéria prima para transformar patrimónios em recursos turísticos. Os sentimentos de pertença e as identidades locais, a memória e a história, podem ser organizados em recursos turísticos com tal capacidade de atratividade, que no limite, oferecem ao turista uma experiência única e, ao residente, um orgulho acrescido na valorização do olhar do outro, onde é igualmente possível aliar a capacidade de fixação de população local, de jovens, com recurso à criatividade, formação e inovação, enquadrados por um conhecimento técnico da extrema competitividade deste sector fornecido pela entidade camarária de Lisboa. Neste sentido, podemos considerar que o investigador é um dos principais para o desenvolvimento do turismo num determinado local ou comunidade. A presença prolongada dos investigadores no terreno da investigação em turismo constitui um recurso metodológico essencial nas relações entre a autarquia local, o posicionamento regional, o turismo nacional e o contexto de aceleradas mudanças internacionais, tanto ao nível da procura como da oferta turísticas. 385 Cf Urry, J. (1990). The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies. Londres: Sage. 386 Cf Giddens (2000). O Mundo na Era da Globalização. Lisboa: Presença. 391

396 Este posicionamento metodológico do papel do investigador enquanto instrumento de investigação, materializou-se também por uma pesquisa de terreno intensiva do Património edificado Valmor junto até dos atuais proprietários dos edifícios premiados. Neste contexto alargado, as propostas apresentadas são o resultado de uma análise amadurecida pelo pluralismo metodológico usado, constituindo um plano de ação que pode efetivamente ser aplicado, numa negociação da natural conflitualidade entre agentes/atores diferenciados, mas onde o resultado final será certamente a melhoria do tecido produtivo, a criação de emprego, novas oportunidades no turismo e sobretudo na valorização deste património consciencializando a população da importância da sua salvaguarda. Em suma, utilizando o turismo como um dos pilares do desenvolvimento sustentável da capital Lisboeta nas suas múltiplas vertentes ambiental, económica, social, cultural, institucional e organizativa. A qualidade do património não o torna automaticamente um recurso turístico, apesar de nos estarmos a referir a um património classificado e de valor patrimonial, é necessário torná-lo um património cultural apelativo ao turismo. 392

397 6.1 - Roteiros Culturais do Património Edificado Valmor Com a realização destes roteiros pretendemos contribuir para uma compreensão alargada do património, que através do público ele possa ser interpretado e fruído. Pretendemos que o património seja revelado nas diversas vertentes que integra e das suas enormes potencialidades que ele representa em termos de identidade nacional, coesão e desenvolvimento do país. Com esta iniciativa articulamos a componente cultural à turística. Para isso, é mais uma vez necessária a planificação de um guião (em anexo) e de uma equipa de técnicos de serviço educativo interdisciplinar para a realização das diversas atividades desenvolvidas em cada percurso e adaptado à faixa etária do público inscrito, como são exemplo peddy-papers, ateliers de expressão artística, concursos de fotografia e desenho, entre outros. Esta é uma questão fulcral dos nossos dias em que urge a valorização e promoção das potencialidades do nosso país internacionalizando-o de forma qualitativa e de desenvolvimento económico para o país. Isso só é possível com um trabalho prévio de sistematização de conteúdos, de rigor científico e gestão integrada. Desta forma, os roteiros que apresentaremos de seguida foram selecionados tendo em conta o desenvolvimento da malha urbana de Lisboa Oitocentista. Após a instituição do Prémio de Arquitetura Valmor, em 1902, fruto do legado que contemplava também doações a diversas outras formas de expressão artística, a Câmara Municipal de Lisboa ficava encarregada de premiar em cada ano o mais belo edifício construído em Lisboa. É nesta altura que a Avenida Rainha D. Amélia (Almirante Reis) é aberta (1900), é também aprovado pela Câmara o projeto das Avenidas Novas (1904) e completa-se a Rotunda (1909). Era a classe burguesa em ascensão que procurou deixar as suas marcas nas novas habitações desenvolvendo uma arquitetura designada de fachada. Nos primeiros anos, as edificações distinguidas corresponderam a essa decoração opulenta das fachadas como podemos observar nos edifícios dos presentes roteiros, em prol do 393

398 projeto interior do edifício. Tal como a citação no testamento estrutura clássica 387 veio definir a panóplia de estilos da antiguidade (ecletismo em voga) às quais se aliava a possibilidade de se desenvolver um estilo digno de uma cidade civilizada como Lisboa 388. Nos inícios do século os Prémios Valmor eram, assim, sistematicamente atribuídos a grandes palacetes ou casas individuais de uma já quase desaparecida pequena nobreza e de uma burguesia crescente. Depois alarga-se às habitações coletivas do Estado Novo e mais tarde do Bairro Social em que o conceito de classificação integrava já classes menos protegidas ou pauta-se pelos edifícios de utilidade pública. A implantação geográfica dos Prémios andou pois intimamente relacionada com a evolução da cidade e com a origem social dos promotores das suas construções. Podemos concluir que esta caracterização da cidade e do fazer arquitetónico lisboeta relaciona-se com a própria evolução urbana da cidade em termos de ocupação física, ocupação espacial e histórica da arquitetura deste século. O Valmor constitui efetivamente pelos seus melhores, mas também pelos seus piores exemplos, em excelente reflexo da arquitetura e dos gostos dominantes da época já que nele se espelham as modas que nelas predominaram. O prémio Valmor tornou-se uma referência quase obrigatória e como um certificado de qualidade periodicamente atribuído a determinadas obras de arquitetura. Para a compreensão destes percursos, é necessário o conhecimento do testamento de Fausto de Queirós Guedes, onde através das disposições testamentárias percebemos a articulação entre a obra manuscrita que é o seu testamento, e a obra arquitetónica, o Património edificado Valmor (roteiros). As disposições testamentárias do legado do Visconde de Valmor foram seguidas rigorosamente na realização do regulamento do Prémio Valmor e revelam no que se refere aos vários estilos artísticos, o gosto pelas formas ecléticas que então era dominante. 387 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor. (1987). Manuscrito. Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 388 Excerto do Testamento do 2º Visconde de Valmor, Manuscrito.1897, Arquivo da C.M.L., Fundo Histórico. 394

399 Avenida da Liberdade O guia (técnico de serviço educativo) inicia a sua visita na Avenida da Liberdade contextualizando previamente os visitantes sobre a história do prémio Valmor de Arquitetura, assim como da importância do seu instituidor. Todos os roteiros irão ter apoio de flyers, documentação e recurso a sinalética informativa do percurso a realizar. Esta informação complementar permite aos visitantes uma melhor compreensão dos conteúdos, assim como ferramenta de apoio essencial na articulação entre a linguagem oral do guia e sua passagem de conhecimentos ao público inscrito. Após essa breve nota introdutória, os visitantes poderão observar e contemplar todos os objetos arquitetónicos in loco, assim como observar as suas características de construção, de implantação e localização e todas as outras componentes importantes para a compreensão do edifício que serão igualmente elucidadas pelo guia. Por outro lado, os visitantes poderão visitar o interior dos edifícios e aperceberem-se que muitos deles sofreram alterações de projeto, ou foram reaproveitados para outras finalidades, ou que alguns já foram mesmo demolidos e substituídos por outros edifícios. Estas questões relacionadas com a conservação, reutilização e salvaguarda do património também deverão ser elucidadas pelo guia, já que são questões igualmente indissociáveis na história do prémio Valmor de Arquitetura. A visita começa com o primeiro edifício a ser premiado com o prémio Valmor de Arquitetura em 1901, o Palácio Lima Mayer Parecer do júri, Acta da Sessão da Comissão Administrativa da C.M-L de 16-VII-1903/p.178.: a Câmara Municipal de Lisboa e o júri, constituído por José Luís Monteiro (Câmara Municipal de Lisboa), José António Gaspar (velha Academia Real) e Francisco Carlos Parente (Academia de Belas Artes), preferiram aceitar a situação anómala e homologou o proposto parecer: D`Entre o grande número de projectos que analysou, muito poucos atrahiram a sua atenção; e mesmo d`esses, se alguns são realmente apreciáveis sob o ponto de vista esthetico, não possuem no entanto, superioridade tal na sua concepção e decoração exteriores que os recommende para a concessão do prémio, o qual só deverá ser conferido, como muito acertadamente estipula o programma, a um trabalho architectónico de reconhecido valor que contribua para o enriquecimento da esthética da Cidade com verdadeiro pesar faz o jury esta declaração, não só por sentir que no anno transacto a nossa capital não fosse dotada com um trabalho architectónico importante da especialidade a que se refere o 395

400 O proprietário deste prédio era o Sr.º Lima Mayer e, atualmente funcionam alguns serviços da Chancelaria da Embaixada de Espanha. O autor deste projeto foi o arquiteto Nicola Bigaglia 390 veneziano radicado em Portugal desde a década de Para além de arquiteto, decorador, destacou-se igualmente por um bom aguarelista e profundo conhecedor dos estilos clássicos e dos processos ornamentais que empregava em profusão nos diversos palacetes que realizou em Portugal 391. Nesta altura, faziam parte desta propriedade um extenso jardim, onde anos mais tarde se iria construir o Parque Mayer 392. programma, e cuja falta tanto é para lamentar, mas também pelo facto de não ser conferido o prémio logo no primeiro anno em que se pretende dar cumprimento ao valioso legado 390 Nicola Bigaglia ( ), arquiteto de nacionalidade italiana, nascido em Veneza, veio para Portugal em 1888, na mesma época em que outros artistas de valor foram contratados pelo Governo português, como professor das Escolas Industriais, criadas por António Augusto de Aguiar e Emídio Navarro. Além de arquiteto, Bigaglia foi um aguarelista distinto, um modelador de grandes recursos e um grande desenhador. A sua obra está dispersa por vários pontos do nosso território, muito embora fosse em Lisboa onde ela ficou mais representada. Conhecia a fundo a arte da decoração, sendo-lhe familiares os estilos clássicos, não só da arquitetura, como também do mobiliário, da tapeçaria. Regeu, durante anos a cadeira de Modelação Ornamental, na Escola Afonso Domingues, em Xabregas, após magistério na Escola Industrial de Leiria, onde outro nome-ernesto Korrodi, viria a honrar esses profissionais. Ficaram entre nós inúmeras obras de arquitetura, restauro, decoração de interiores e exteriores, mobiliário, ourivesaria, entre outros exemplares. Nos finais de 1907 Nicola Bigaglia retira-se para Veneza onde vem a falecer no dia 8 de Outubro de No parecer que o júri deu, verificamos que em 1902, não houve qualquer prédio de qualidade merecedor do prémio. A edificação distinguida foi finalizada em 1901 e, portanto, segundo as Regras de Regulamento, já estaria fora de apreciação. Desta forma, podemos afirmar que a história deste prémio começou com uma irregularidade regulamentar. 392 Parecer do júri, Ata da Sessão da Comissão Administrativa da C.M-L de 16-VII-1903/p.178.: a Câmara Municipal de Lisboa e o júri, constituído por José Luís Monteiro (Câmara Municipal de Lisboa), José António Gaspar (velha Academia Real) e Francisco Carlos Parente (Academia de Belas Artes), preferiram aceitar a situação anómala e homologou o proposto parecer: D`Entre o grande número de projectos que analysou, muito poucos atrahiram a sua atenção; e mesmo d`esses, se alguns são realmente apreciáveis sob o ponto de vista esthetico, não possuem no entanto, superioridade tal na sua concepção e decoração exteriores que os recommende para a concessão do prémio, o qual só deverá ser conferido, como muito acertadamente estipula o programma, a um trabalho architectónico de reconhecido valor que contribua para o enriquecimento da esthética da Cidade 396

401 Após este edifício atravessamos a estrada para o lado oposto até ao Palacete Lambertini. Neste local o guia terá que referir que é um edifício, que apesar de não ter sido premiado com o Prémio Valmor, ganhou uma menção honrosa. O Palacete Lambertini foi mandado construir em 1904 por Michael A. Lambertini mais uma vez ao arquiteto italiano Nicola Bigaglia (autor do projeto anterior, 1º prémio de arquitetura Valmor), com um objetivo e intenção muito claros: ganhar o prémio de arquitetura Valmor. Este não conseguiu obter a sua adjudicação, sendo-lhe atribuído uma menção honrosa, por sinal de grande controversa. É um edifício de grande elegância executado no estilo Lombardesco, cuja designação teve origem nos grandes mestres deste estilo: Piétre Lombardi e seus filhos (todos escultores e arquitetos durante este período de Arte), com o recurso à policromia através da utilização de diversos materiais pétreos (mármores polidos nas variedade branco, rosa, venados de tons azul e cinzento) e mosaicos, executados em Veneza inspirados na Igreja de S. Marcos, como se pode observar 393. Por outro lado, este palacete teve uma expressão urbana de uma Lisboa profundamente marcada pela burguesia e cujo imóvel marca um primeiro e importante desenvolvimento: este prédio de rendimento, que se propunha sem grandes despesas arquitetónicas ou de ornamentação, com verdadeiro pesar faz o jury esta declaração, não só por sentir que no anno transacto a nossa capital não fosse dotada com um trabalho architectónico importante da especialidade a que se refere o programma, e cuja falta tanto é para lamentar, mas também pelo facto de não ser conferido o prémio logo no primeiro anno em que se pretende dar cumprimento ao valioso legado 392 No parecer que o júri deu, verificamos que em 1902, não houve qualquer prédio de qualidade merecedor do prémio. A edificação distinguida foi finalizada em 1901 e, portanto, segundo as Regras de Regulamento, já estaria fora de apreciação. Desta forma, podemos afirmar que a história deste prémio começou com uma irregularidade regulamentar. Esta razão fez com que alguns anos antes houvessem negociações com vista a compra desses terrenos (que eram propriedade da Marquesa de Alorna), para através deles se conseguir uma ligação aos jardins da Escola Politécnica. 393 Apesar de todas estas características artísticas, estéticas e arquitetónicas do projeto deste palacete que (intencionalmente tidas em linha de conta pelo proprietário da casa para ganhar o prémio Valmor), em 26 de Abril de 1905, o Engenheiro-Diretor-Geral, Chefe da 3ª Repartição da C.M.L., Frederico Ressano Garcia, enviou à sessão da Câmara o parecer do Júri do Prémio Valmor de

402 sob pena da sua construção se tornar bastante cara, foi pioneira em incidir e transformar este conceito através do seu preço do aluguer. Continuando a subir a avenida, encontramos um edifício em altura com os nº , premiado com o prémio Valmor em O autor do projeto foi o Arqº Manuel Norte Júnior 394 e o edifício pertencia a Domingos da Silva. Trata-se de um edifício com uma fachada muito ornamentada, com uma implantação pouco usual com frente para duas ruas paralelas, tendo o júri salientado que a importante composição e opulência decorativa engrandecem aquela nossa primeira promenade. Nesta mesma avenida com os nºs , temos o edifício do Tivoli Fórum que foi premiado em 1927 com o prémio de arquitetura Valmor ainda como Pensão Tivoli. Esta pensão pertencia a José de Sousa Brás com projeto da autoria de Manuel Norte Júnior. É um edifício marcadamente urbano, com a frente muito reduzida onde é ocupada toda a profundidade do terreno e completamente abolido de qualquer espaço livre. Esta obra foi alterada em 1930, sendo ampliada para Pensão e dando lugar ao Hotel Lis que foi demolido em 1980 à exceção da fachada. Esta esteve amparada por uma cintura de ferro e depois foi integrada no Tivoli Fórum. Finalmente, já pertencente à década de 40, coube ao edifício do Diário de Notícias o prémio Valmor, com o nº 266 da Av. da Liberdade. Projeto do arquiteto Porfírio Pardal Monteiro 395 para a Empresa Nacional de Publicidade. Edifício enquadrado na estética modernista, concebido para alojar a administração, a redação, um 394 Manuel Joaquim Norte Júnior (Lisboa, 24 de Dezembro de ) foi um arquiteto português. Destacam-se entre os seus projetos arquitetónicos, os seguintes: Casa de Malhoa - Prémio Valmor, 1905.; Villa Sousa - Prémio Valmor, 1912.; Palacete Belmarço, Faro, 1912 ou 1917.; moradia na Av. Fontes Pereira de Melo, nº 28 - Prémio Valmor, 1914.; edifício na Av. da Liberdade, nº 206 a Prémio Valmor, 1915.; Palácio Fialho, Faro, ( ); Palace Hotel da Curia (1926); Pensão Tivoli - Prémio Valmor, 1927.; Café Nicola ; Palacete Guerreirinho, Faro, 1936.; Cine Teatro Variedades; Edifício da Sociedade Amor da Pátria na Horta. 395 Pardal Monteiro Arquiteto português, nasceu em 1897, em Pero Pinheiro (Sintra). Estudou arquitetura na Escola de Belas Artes de Lisboa, onde se formou em Trabalhou desde então para a Caixa Geral de Depósitos, onde assumiu o cargo de arquiteto-chefe. Em 1920 tornou-se assistente no Instituto Superior Técnico, passando a professor catedrático em A sua colaboração com o arquiteto Ventura Terra marcou o período inicial da sua vasta obra profissional. A 398

403 hall para o público e também as instalações industriais do jornal, destacam-se na fachada para a avenida elementos características da linguagem moderna como a iluminação fluorescente (no lettering) e no uso de elementos gráficos no edifício. Destaca-se a fachada com uma torre facetada e encimada por um farol (liga à noite) e o corpo correspondente ao grande hall para o público, no qual se encontram três murais de Almada Negreiros, rasgados pelas grandes montras. Encontra-se atualmente com as funções originais do projeto. influência da gramática da arte déco está patente numa das principais obras realizadas neste período, a Estação do Cais do Sodré ( ). A atividade profissional de Pardal Monteiro ultrapassou o simples exercício do projeto, acumulando cargos públicos como o Conselho Superior de Obras Públicas, o Conselho Superior de Belas-Artes, a Junta Nacional da Educação e a Academia Nacional de Belas-Artes. Foi ainda presidente da Sociedade Nacional dos Arquitetos. Recebeu vários prémios, entre os quais se contam cinco prémios Valmor, uma menção honrosa Valmor e um Prémio Municipal. Morreu em 16 de dezembro de

404 Planta da Avenida da Liberdade e Percurso do Património Edificado Valmor Legenda: A Palácio Lima Mayer B Palacete Lambertini (1ª Menção honrosa de 1904) C Pensão Tivoli D Edifício em altura, nºs E Edifício em altura, nºs (2ª Menção honrosa de 1904) F Edifício do Diário de Notícias 400

405 Roteiro Cultural do Património edificado Valmor na Av. da Liberdade Percurso de visita Data de Edifício Localização Arquiteto Proprietário atribuição do prémio Obs. Valmor A Palácio Lima Mayer na Av. da Liberdade fazendo esquina com a Rua do Salitre Nicola Bigaglia Sr.º Lima Mayer 1902 Apesar do prémio ter sido atribuído em 1902 o edifico foi finalizado em B Palacete Lambertini na Avenida Liberdade Nicola Bigaglia Michael Ângelo Lambertini 1ª Menção Honrosa de 1904 Menção honrosa controversa. Edifício realizado no Estilo Lombardesco. Esta obra foi alterada em 1930, C Pensão Tivoli na Av. da Liberdade, nºs Manuel Norte Júnior José Sousa Brás 1927 sendo ampliada para Pensão e dando lugar ao Hotel Lis que foi demolido em 1980 à exceção da fachada. 401

406 Data de Edifício Localização Arquiteto Proprietário atribuição do prémio Obs. Valmor D Edifício em altura, na Av. da Liberdade, nºs Manuel Norte Júnior Domingos da Silva 1915 Edifício em altura, muito ornamentado. Mantém a sua E Edifício em altura na Av. da Liberdade, nºs Jorge Pereira Leite António José Gomes Neto (2ª Menção honrosa de 1904) função original. Apesar da menção honrosa tem a fachada degrada. F Edifício do Diário de Notícias na Av. da Liberdade, nº 266 Porfírio Pardal Monteiro Empresa Nacional de Publicidade 1940 Mantém a sua função original. Edifício com uma estética modernista. 402

407 Avenida da República Neste percurso o guia terá que realizar igualmente uma nota introdutória sobre a história do prémio Valmor de Arquitetura, do seu instituidor e ainda referir que o primeiro prémio teve lugar na Avenida da Liberdade com o Palácio Lima Mayer em Esta é uma forma de convidar, divulgar/promover o roteiro da Avenida da Liberdade, transmitindo ao visitante o conceito de que o prémio Valmor tem que ser estudado e analisado no seu conjunto a par com o desenvolvimento da arquitetura Lisboeta Oitocentista. Por outro lado, o guia pode iniciar este roteiro na Avenida da República explicando ao público inscrito que é uma das principais avenidas de Lisboa, constituindo o eixo nevrálgico das Avenidas Novas (orientada no sentido norte-sul) e cuja denominação inicial até à implantação da República, era Avenida Ressano Garcia. No que diz respeito ao património edificado Valmor, iniciamos a visita com a Casa da Viscondessa de Valmor com o nº 38, premiada em 1906, propriedade da Viscondessa de Valmor. Este edifício tem a autoria do Arquiteto Miguel Ventura Terra 396 e segundo o júri, o imóvel proporcionou uma ( )perspetiva agradável do cruzamento de duas artérias ( ).Realça ainda ( ) a boa e lógica proporção ( ) das suas formas. 396 Miguel Ventura Terra (Seixas (Caminha), 14 de Julho de Lisboa, 30 de Abril de 1919), foi um arquiteto português de formação portuguesa e francesa. Estudou arquitetura no Porto e esteve em Paris como pensionista (bolseiro) do estado, onde frequentou a École Nationale et Speciale de Beaux-Arts e foi discípulo de Victor Laloux arquitecto autor da Gare de Orsay, hoje Museu de Orsay. O seu período de estudo em Paris foi prolongado através dum pedido especial do Rei D. Carlos para que pudesse receber do governo francês o diploma de arquiteto de 1.ª classe. Curiosamente, quando em 1896, regressa a Portugal integra os quadros do Ministério das obras públicas como arquiteto de 3.ª classe. Em 1908 foi eleito para a Câmara Municipal de Lisboa, onde permaneceu durante a primeira vereação republicana, até Enquanto vereador republicano, Fez inúmeras propostas de melhoramentos urbanos para a cidade de Lisboa. É da sua autoria um projeto urbanístico para o Parque Eduardo VII, o plano de melhoramentos da zona ribeirinha da cidade, propondo que a linha ferroviária terminasse em Santos e não no Cais do Sodré, possibilitando que esta zona (entre Santos e o Cais do Sodré) pudesse ser transformada numa zona de lazer. Está sepultado em Seixas, Caminha 403

408 O edifício encontra-se em bom estado de conservação, com uma construção harmoniosa e elegante, revestido a pedra clara, possuindo também, um frontão central com painel de azulejo, decorado com motivos Arte Nova. Atualmente é a sede do Clube dos Empresários. Em 1908 foi atribuída uma menção honrosa a um prédio com o nº 36, propriedade de Henrique Pereira Barreiros, com projeto mais uma vez do Arquiteto Manuel Norte Júnior. Entretanto este prédio foi demolido em dando lugar a um prédio de habitação com oito andares e lojas no piso térreo (como podemos observar no guião e mapa em anexo). Já em 1913, o prémio Valmor foi entregue a um edifício de habitação nesta avenida com o nº 23, cujo proprietário era de José dos Santos e Arquitetura de Miguel Nogueira Júnior ( ). Atualmente este edifício foi renovado para servir como a sede de uma Instituição Bancária alterando a função inicial do seu projeto. É um edifício com forte influência Arte Nova e Neorromântica. Resistindo à renovação da Avenida da República, em 1923, foi premiado com o Prémio Valmor, o edifício com o nº 49, com projeto da autoria de Pardal Monteiro ( ) e Luís Rau o proprietário. É um edifício muito estreito alado por dois caixotes que o diminuem. A fachada foi recentemente pintada de amarelo para passar a ser um externato. Com este edifício, o património edificado com o Prémio Valmor na Avenida da República encerra para continuar o seu percurso por outras ruas e avenidas urbanas na cidade de Lisboa. É um convite para continuar a visita para os roteiros posteriores que continuam ao longo da cidade e propomos para o trabalho final da dissertação de tese de doutoramento. 404

409 Planta da Avenida da República e Percurso do Património Edificado Valmor Legenda: G Edifício de habitação, nº 23 I Prédio nº36 demolido em para dar lugar ao catual prédio de habitação com 8 andares (Menção honrosa de 1908) J Casa da Viscondessa de Valmor K Edifício de habitação, nº 49 L Edifício de habitação, nº 54 demolido em 1962 para dar lugar ao catual edifício de escritórios (Menção honrosa de 1930) 405

410 Roteiro Cultural do Património edificado Valmor na Av. da República Percurso de visita Data de Edifício Localização Arquiteto Proprietário atribuição do prémio Obs. Valmor G Edifício de habitação na Av. da República, nº 23 Miguel Nogueira Júnior José dos Santos 1913 Atualmente é uma Instituição Bancária. Edifício com forte influência Arte Nova e Neo- Romântica. I Prédio na Avenida da República, nº 36 Manuel Norte Júnior Henrique Pereira Barreiros Menção honrosa de 1908 Foi demolido nos anos , dando lugar a um prédio de habitação com 8 andares. J Casa da Viscondessa de Valmor, na Av. da República, nº 38 Miguel Ventura Viscondessa de Valmor 1906 Edifício decorado com motivos Arte Nova. Atualmente é a sede do Clube dos Empresários 406

411 Data de Edifício Localização Arquiteto Proprietário atribuição do prémio Obs. Valmor K Edifício na Av. da República, nº 49 Pardal Monteiro Luís Rau 1923 Atualmente é o Externato Infante D. Pedro. Demolido Edifício de em 1962 habitação na Porfírio Isidoro (Menção para dar L Av. da Pardal Sampaio de honrosa de lugar ao República, Monteiro Oliveira 1930) atual nº 54 edifício de escritórios 407