UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ JULIANO CARPEN SCHULTZ A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ JULIANO CARPEN SCHULTZ A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE CURITIBA 2012

2 JULIANO CARPEN SCHULTZ GRR A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE Monografia apresentada à disciplina HA603 - Trabalho de Conclusão de Curso como requisito parcial à conclusão do Curso Bacharelado em Música, Departamento de Artes, SCHLA, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos. CURITIBA 2011

3 ii Dedico todo o empenho e esforço desse trabalho aos meus pais Aracy Carpen Schultz e Gabriel Schultz. Espero um dia poder recompensar toda a educação, o carinho e a confiança depositado em mim por vocês.

4 iii AGRADECIMENTOS Em primeiro lugar agradeço à minha família, em especial aos meus pais Aracy Schultz e Gabriel Schultz, pelo apoio, incentivo e confiança incondicional depositados em mim; pela herança mais preciosa que os pais podem deixar aos filhos: a educação e a conduta moral, sendo ensinadas sobretudo, por meio do exemplo. Aos meus irmãos Marcelo Schultz e Alessandra Schultz pelo apoio que recebi durante esse tempo. Por fim, no âmbito familiar, agradeço à Olandia Schultz, que me acolheu e me acolhe como um filho em sua própria casa. A Dorival Ariede e a Nágila Ariede pela participação indireta que tiveram durante todo o tempo decorrido da pesquisa. Aos músicos e ouvintes participantes dessa pesquisa que foram as peças principais desse estudo. Em ordem alfabética, agradeço aos participantes que atuaram nesta pesquisa como performers: Abimael Barbosa, Alexandre Zultanski, Anderson Moraes de Paula, Douglas Chiullo, Erivaldo Lucas, Evaldo Ribeiro, Jorge Scheffer, Ozéias Costa, Ricardo Espíndola, Rodrigo Vicaria, Rogério Leitum e Sidnei Pereira. Agradeço ao professor Silvio Spolaore pela sua participação no experimento piloto de gravação e pela sua participação na etapa de apreciação dos trechos musicais para mapeamento do código acústico os performers. Além disso, sou grato pela sua dedicação e perseverança na condição de docente em trombone que, além de ter conseguido envolver-me no processo de ensino-aprendizado, não me deixou desistir frente às dificuldades. Agradeço-o, sobretudo pela sua amizade, generosidade e compreensão. Agradeço a Maria Eduarda Guimarães pela sua contribuição direta na pesquisa, com o fornecimento do equipamento para as gravações do Experimento I, pela monitoração de toda a gravação e também por todos os outros auxílios durante todo o processo de coleta de dados. Assim como sou grato pelo apoio e incentivo nos momentos de fraqueza nos quais eu mais precisei e pelos momentos de alegria que me ajudaram a suportar os momentos de tensão. Não posso deixar de agradecer a compreensão para com as minhas ausências (que cometi em razão das tribulações cotidianas) e para com meus equívocos e erros decorrentes das minhas imperfeições e dos meus instintos egóicos e orgulhosos.

5 iv Agradeço imensamente ao professor Danilo Ramos, pela oportunidade de trabalharmos juntos, por ter me apresentado um mundo rico em conhecimento. Pela sua compreensão nos momentos mais periclitantes da pesquisa. Por sua amizade, por ter se tornado uma das pessoas mais influentes em minha vida. Não agradeço apenas pela orientação e acompanhamento durante toda a pesquisa, mas agradeço principalmente pela sua generosidade. Agradeço aos colegas do GRUME (Grupo de Pesquisa Música e Emoção) pelas calorosas discussões e engrandecimento intelectual que traçamos durante esse período existencial do grupo. Em especial agradeço ao amigo Elder Gomes da Silva pela participação na etapa de apreciação dos trechos para definição das pistas. A ele e ao amigo Adriano Elias agradeço pela amizade e pela inspiração indireta que me deram, talvez mesmo sem o saberem.

6 v O homem que não tem a música dentro de si e que não se emociona com um concerto de doces acordes é capaz de traições, de conjuras e de rapinas. William Shakespeare O mercador de Veneza

7 vi APRESENTAÇÃO A Cognição Musical é uma área pouco explorada no Brasil, sobretudo com um enfoque oriundo da Psicologia Experimental. Esse é um dos motivos que fomentam a importância de pesquisas onde se busca entender os processos mentais que ocorrem em atividades relacionadas à música, como a escuta, a performance ou até mesmo o processo de composição de uma peça musical. Durante os últimos anos, várias pesquisas estão sendo desenvolvidas, as quais relacionam a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Na Europa e nos Estados Unidos, os pesquisadores da área têm verificado os processos psicológicos relacionados a comunicabilidade em diversos instrumentos musicais, entre eles, o piano, a guitarra e o violino. Porém, até o presente momento, não se tem notícia de algum estudo realizado no Brasil que investiga a comunicação emocional no trombone e no trompete. Esses instrumentos foram escolhidos porque há alguns anos venho desenvolvendo o estudo sistemático do trombone e, durante este processo, venho apresentando algumas dificuldades com relação ao aprimoramento de minhas performances em alguns aspectos do instrumento. Esses aspectos são principalmente relacionados à execução do instrumento. Por vezes uma informação sobre como devo executar uma frase ou um tema está muito clara em minha cabeça. Porém, no momento de colocar em prática no instrumento essa informação, a dificuldade aparece na forma de um bloqueio. Esta pesquisa contribui para o entendimento destes, que provavelmente ocorre com outros músicos também. No Brasil (e especialmente em Curitiba, cidade onde resido) os professores desses instrumentos, com os quais tive contato, dão ênfase para o ensino de aspectos técnicos da performance e a ênfase aos aspectos expressivos é relegada para momentos futuros quando o aluno já tem um bom nível técnico. Neste sentido, este estudo pode ser justificado no sentido de fornecer aos músicos uma possibilidade para a obtenção de performances que levem em conta a aquisição de elementos expressivos durante suas execuções. Esses instrumentos possibilitam grande variação de combinação de elementos, que resultam em diversas maneiras de se tocar, o que leva à expressão de diferentes possibilidades sonoras, especialmente

8 vii se o contexto musical em questão é o repertório brasileiro, com sua variedade e riqueza rítmica, melódica, harmônica e timbrística. Neste sentido, este trabalho se propõe a investigar como o trombone e trompete comunicam emoções no repertório brasileiro. Apesar de estes instrumentos serem feitos do mesmo material e ambos serem classificados como instrumento de sopro da família dos metais, eles possuem mecanismos técnicos distintos entre si. O trombone com o uso da vara possibilita recursos próprios, que fora disso pode ser encontrado apenas na voz humana, como o glissando. Já o trompete apresenta recursos com as válvulas, que, teoricamente, facilitam a execução e talvez o aprendizado do instrumentista. Neste sentido, os resultados desta pesquisa poderão contribuir para auxiliar estes instrumentistas na expressão de suas emoções por meio de seus instrumentos musicais. Produtores musicais e maestros poderão ter alternativas para fornecer aos músicos elementos acerca das intenções emocionais de uma peça a ser criada ou selecionada quando uma intenção em determinada música for exigida.

9 viii RESUMO Pesquisadores em Cognição Musical empregam o termo acurácia na comunicação emocional àquelas situações no qual a emoção expressa pelo performer é compreendida pelo ouvinte. O Brunswikian Lens Model é um modelo científico que procura averiguar a acurácia da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Este modelo foi construído e vem sendo aplicado em um contexto musical europeu ocidental. Neste sentido, o propósito desta pesquisa foi avaliar as respostas emocionais de ouvintes sobre performances musicais de peças executadas por trombonistas e trompetistas no contexto brasileiro. Para tal, ela foi dividida em quatro etapas: (a) gravação de trechos musicais de trombonistas e trompetistas que eles acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus futuros ouvintes; (b) análise do material gravado em termos de descrição do código acústico empregado pelos performers em cada trecho musical; (c) exposição do material gravado a ouvintes músicos e não músicos residentes na cidade de Curitiba; (d) análise das respostas emocionais dos ouvintes sobre cada trecho musical apresentado, feitas por meio de escalas de diferencial semântico (alcance 1-9), referente às emoções acima mencionadas. Com relação à análise do código acústico empregado pelos performers, os resultados indicaram que de maneira geral, trombonistas e trompetistas utilizaram o mesmo código acústico apresentado no Brunswikian Lens Model para comunicar emoções aos ouvintes. Além disso, outras pistas acústicas relacionadas a estilos musicais brasileiros foram utilizadas: para a emoção alegria, fez-se uso da síncopa com predominância de ritmos como a gafieira e para a comunicação da o atonalismo foi amplamente utilizado. Com relação às respostas emocionais dos ouvintes, os dados foram analisados por meio do teste ANOVA, a partir do design experimental 2 (instrumentos) x 4 (emoções). Estes resultados indicam que esses dois instrumentos comunicam a emoção Alegria de maneira parecida. Os resultados referentes à emoção Raiva apresentaram uma influência do instrumento sobre a acurácia na comunicação dessa emoção. Os resultados referentes às emoções Serenidade e Tristeza indicaram que os performers não conseguiram comunicar nenhuma dessas emoções de maneira acurada. Os resultados desta pesquisa foram discutidos à luz do Brunswikian Lens Model. Palavras-chave: Comunicação emocional; música brasileira; trombone; trompete.

10 ix LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: O modelo Circumplexo de Russell (1980), apud Juslin, Error! Bookmark not defined. Figura 2: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical (adaptado por Juslin, 1995)... Error! Bookmark not defined. Figura 3 Ilustra as médias dos trechos musicais encontradas (alcance 1 9) nos julgamentos dos ouvintes em relação a cada emoção analisada no trombone e no trompete Figura 4: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Alegria (alcance: 1-9).... Error! Bookmark not defined. Figura 5: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Raiva (alcance: 1-9).... Error! Bookmark not defined. Figura 6: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Serenidade (alcance: 1-9).... Error! Bookmark not defined. Figura 7: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza (alcance: 1-9).... Error! Bookmark not defined.

11 x LISTA DE TABELAS Tabela 1: Utilização das pistas na comunicação de emoções (Juslin, 2001) Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas

12 xi SUMÁRIO 1. Introdução: as emoções musicais Comunicação emocional O código acústico O Brunswikian lens model Comunicação emocional de música brasileira por trombone e trompete Instrumentos de sopro de metal Objetivos... Error! Bookmark not defined. 5. Experimento I - codificação Método experimento I Resultados experimento I Discussão experimento I Experimento II - decodificação Método experimento II Resultados experimento II Discussão experimento II Discussão Geral Conclusão Bibliografia Anexos... 42

13 1 1. INTRODUÇÃO: AS EMOÇÕES MUSICAIS As razões pelas quais a música tem significado emocional são complexas e paradoxais, principalmente se o que for considerado envolver o estereótipo daquilo que é considerado bom ou ruim junto com uma certa subjetividade, geralmente associada a aspectos considerados técnicos pelo ouvintes (Persson, 2000) 1. Vários estudos têm se ocupado com a mensuração das emoções que ocorrem durante uma prática musical (Juslin, 2001; Lundqvist, Carlsson, Hilmersson & Juslin, 2009; Juslin & Lindström, 2011). De modo geral, ouvintes concordam que em peças musicais as emoções são expressas. Mas o nível de concordância varia devido a muitos fatores, como a peça em si, o seu gênero, o formato de resposta e o procedimento de avaliação. A percepção da emoção dos ouvintes é algo confiável, sólido, pois os julgamentos não são afetados significativamente pela formação musical, idade e sexo (Gabrielsson & Juslin, 2003). Pelo fato do reconhecimento da emoção não ser afetado pela formação musical, sugere-se que há um mecanismo geral para tal reconhecimento (Juslin & Lindström, 2011). Em pesquisa realizada por Ramos e Bueno (2012), não foram encontradas diferenças significativas entre respostas de pessoas com diferente formação musical. Porém, os autores encontraram diferenças quanto ao grau de homogeneidade das respostas entre músicos e não músicos: enquanto músicos interpretam a música de forma mais analítica em tarefas de escuta musical, não músicos envolvem-se mais emocionalmente com ela em tarefa similar. Da mesma forma, os resultados de uma pesquisa realizada por Ramos, Bueno e Bigand (2011) mostram que participantes musicalmente treinados forneceram respostas emocionais mais homogêneas que os leigos, quando os parâmetros musicais dos trechos musicais em questão foram o modo e o andamento. A música é considerada como um meio de comunicação de emoções, e essa noção se deve não apenas à estrutura notada e implícita da música, mas também ao modo como ela é executada (Juslin, 2001). Acredita-se que o performer contribua subjetivamente para uma performance, algo que lhe é próprio e vem a contribuir para identidade da performance, diferenciando assim as várias possíveis 1 Apud Persson, 2001.

14 2 versões de uma mesma música. Segundo Palmer (1997) 2, o conteúdo comunicativo na performance inclui a interpretação da composição pelo performer, ou seja, a modelagem individual que o performer aplica na peça conforme suas intenções. A música tornar-se-ia algo mecânico se assim não fosse. Contudo, um performer deve entender e saber processar as intenções de uma música para que a performance torne-se mais comunicativa do ponto de vista emocional. Como afirma C. P. E. Bach 3 um músico não pode comover os outros sem ele mesmo estar comovido. Segundo Gabrielsson (1999) a excelência em música envolve dois grandes componentes: um entendimento acerca da música, sua estrutura e significado; e um domínio completo da técnica instrumental. Pode-se supor que os aspectos ligados ao entendimento da estrutura e o significado da peça estejam ligados à expressão. De modo geral, os aspectos técnicos da performance são geralmente considerados como habilidades ensináveis, enquanto que os aspectos ligados à expressão são considerados mais instintivos (Juslin & Persson, 2002). Estudos em Cognição Musical sugerem que os aspectos expressivos da performance vêm sendo negligenciados em educação musical. Em países da Europa e nos Estados Unidos, professores tendem a despender mais tempo e esforço em aspectos técnicos em vez de aspectos expressivos ou estéticos (Juslin & Persson, 2002). Pelo fato de muitos métodos de ensino de instrumento no Brasil terem como base os métodos de ensino utilizados nestes países, acredita-se que a nossa realidade possa ser parecida. Geralmente, justifica-se essa asserção, afirmando-se que, para o performer ter uma boa expressão, é necessário que ele domine os aspectos técnicos. Porém, acredita-se que os professores também sintam dificuldade de ensino de expressão em música por não existir poucos ou nenhum método para ensino de tal elemento. Muitos, inclusive, consideram que a expressividade não pode ser ensinada, apenas sentida ou percebida (Juslin & Persson, 2002). Geralmente, as tradições acerca dos processos psicológicos relacionados à interpretação musical podem ser divididas em dois grupos. Em uma delas, a tarefa do performer é ser fiel portador da mensagem do compositor (Sloboda 1998, p. 22) 4. Este processo envolve o estudo da partitura e também um estudo musicológico 2 Apud Juslin, Apud Persson, Apud Juslin, 2001.

15 3 sobre o compositor e período que a obra foi escrita. Neste contexto, a performance musical torna-se convencional e a interpretação da obra a ser executada fica determinada, em maior parte, pela intenção do compositor. Em outra tradição de interpretação, o performer é mais livre e desenvolve uma interpretação que pode ser guiada pelas emoções do próprio performer enquanto toca a música (ver Woody, ). Este processo geralmente ocorre quando o performer é o próprio compositor, como em sessões de improviso. Essa divisão de tradições de interpretação varia entre estilos e culturas. Entretanto, a primeira tradição geralmente está associada à prática instrumental no contexto do repertório erudito ocidental, enquanto que a segunda está associada à prática instrumental no contexto da música popular. A literatura aponta duas principais abordagens acerca do conceito das emoções musicais: uma abordagem categórica, que, segundo Ekman (1992) 6 as pessoas classificam as emoções musicais como categorias que são distintas entre si. E existe também uma abordagem dimensional, que foca uma identificação de emoções musicais baseada no deslocamento das emoções em um espaço formado pela dimensão valência afetiva e pela dimensão arousal (Ramos & dos Santos, 2010). A dimensão valência afetiva parte do pressuposto de que a música possua um valor afetivo, que é subjetivo. Tal dimensão refere-se ao grau de satisfação provocado no ouvinte durante uma escuta musical (Ramos & Bueno, 2012). A valência afetiva está relacionada à agradabilidade musical, podendo ser positiva ou negativa (Ramos & Dos Santos, 2010). A dimensão arousal está relacionada ao estado de excitação fisiológica do indivíduo durante uma escuta musical e parte do pressuposto de que toda escuta musical provoca um estado de pré-ativação interna, o que leva o ouvinte a prestar atenção na música. O aurousal pode provocar reações motoras no ouvinte como bater o pé para acompanhar a música ou até mesmo dançar (Ramos & Bueno, 2012). O modelo dimensional considera que certas estruturas musicais podem ter menor influência em certa dimensão de emoção que outras. Segundo Juslin (2001), andamento, nível sonoro e articulação parecem ser mais importantes para o nível de arousal, enquanto o timbre, combinado com o nível sonoro parece ser mais importante para a valência emocional. Segundo Ramos et al (2011), os efeitos de andamento e modo podem ser considerando parâmetros que modificam o arousal e 5 Idem. 6 Apud Ramos & Dos Santos, 2010.

16 4 a valência das emoções. Geralmente, presume-se que o andamento influencia mais o arousal que a valência: andamentos rápidos remetem a um alto arousal. Levando em conta a abordagem dimensional, podem-se mensurar as emoções com o auxílio de gráfico cartesiano, sendo que o eixo das abscissas representa arousal e o eixo das coordenadas representa a valência afetiva. Desse modo, as emoções musicais podem ser classificadas em quatro categorias: (1) emoções com valência e arousal positivos, como a Alegria; (2) emoções com valência positiva e arousal negativo, como a Serenidade; (3) emoções com valência negativa e arousal positivo, como a Raiva; e, finalmente, (4) emoções que representam valência e arousal negativos, como a Tristeza (maiores detalhes em Ramos & Dos Santos, 2010).

17 5 2. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL Juslin & Persson (2002) definem comunicação emocional para situações as quais o performer possui a intenção de comunicar uma emoção ao ouvinte. Uma das principais questões que os pesquisadores da área têm investigado é se tal comunicação é realmente possível. A concordância entre a emoção pretendida pelo performer e a emoção sentida pelo ouvinte durante uma escuta musical é definida como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001). Assim, uma comunicação acurada ocorre quando a intenção emocional expressa pelo performer é compreendida pelo ouvinte. Por esse motivo, a expressão e o reconhecimento da emoção devem ser sempre estudados de maneira integrada (Juslin & Persson, 2002). Algumas pesquisas sugerem que o compositor e o performer possuem participações efetivas e distintas no processo de comunicação emocional. Segundo Hevner (1937) 7, andamento, modo, altura, harmonia e ritmo possuem grande efeito no julgamento dos ouvintes e são características da música definidas principalmente pelo compositor. Em contrapartida, Juslin (2001) sugere que andamento, intensidade, articulação e timbre possuem grande efeito no julgamento dos ouvintes, e são características definidas pelo performer no momento da execução. Juslin e Lindström (2011) investigaram o papel dos compositores e dos performers na comunicação emocional a seus ouvintes e concluíram que algumas emoções tendem a ser exaltadas por características estruturais da própria obra musical, que é de uso principal do compositor. Estes dados estiveram relacionados principalmente à comunicação emocional no contexto da Serenidade e do Medo. Segundo os autores, o modo, a altura a progressão melódica e o ritmo são pistas acústicas que cabe ao compositor decidir por qual optar. Em contrapartida, o andamento, a dinâmica, a articulação e o timbre são pistas acústicas em que o performer tem poder de alterar. Além disso, existe a possibilidade de interação entre as pistas acústicas. 7 Apud Juslin & Lindström, 2011.

18 O código acústico A intenção emocional expressa pelo performer somada às intenções originais do compositor são responsáveis pela expressão emocional de todo o conteúdo da performance. O conteúdo destas intenções pode ser mensurado por meio do cálculo preciso do conjunto de pistas acústicas (peças de informação) que são usadas por compositores e performers durante a execução musical (Juslin & Persson, 2002). A Tabela 1 apresenta um conjunto de pistas acústicas encontradas nos estudos sobre comunicação emocional no contexto erudito ocidental, em uma revisão bibliográfica feita por Juslin (2001) para cinco emoções: Alegria, Tristeza, Amor, Raiva e Medo. Tabela 1: Principais resultados da utilização das pistas acústicas na comunicação de emoções na revisão feita por Juslin, Emoção Pistas Utilizadas Arousal Valência Alegria Andamento rápido e com pouca Alta Positiva variabilidade, uso de staccato, grande variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato. Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo Baixa Negativa do legato, pouca variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando. Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, Alta Negativa ruídos espectrais, andamento rápido, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente 8 Apud Ramos & Dos Santos, 2010.

19 7 Amor Medo instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato. Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do timing musical, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis. Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita variabilidade, andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do timing musical, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas. Baixa Moderado Positiva Negativo Algumas dessas pistas apresentadas na tabela são de conhecimento comum de muitos performers, enquanto outras pistas (aquelas relacionadas com a microestrutura da peça) são menos óbvias (Juslin, 2001). Além disso, as pistas acústicas acima descritas dependem do instrumento utilizado. (Juslin & Persson, 2002). Por isso, faz-se necessária a realização de pesquisas que procurem mensurar a acurácia da comunicação emocional em instrumentos de diferentes famílias, com o intuito de se analisar o código acústico empregado em performances musicais de diferentes famílias de instrumentos, com o objetivo de verificar a relação destas pistas com cada instrumento musical analisado. Uma das estratégias usadas por alguns professores é fazer com que o próprio performer sinta a emoção que ele deseja desencadear a seus ouvintes (Woody, 2000) 9. Além disso, Juslin e Persson (2002) argumentam que sentir a emoção, não garante que o performer comunicará a emoção de forma acurada e também não será necessário que ele sinta a emoção para que tal comunicação ocorra de maneira eficaz. Além disso, Sloboda (1996) 10 observa que estudantes raramente monitoram os resultados expressivos de suas próprias performances. 9 Apud, Juslin & Persson, Apud, Juslin & Persson, 2002.

20 8 Eles monitoram apenas as suas próprias intenções e, acreditam que a intenção é realmente a expressão da performance. Segundo Juslin & Persson (2002), a origem do código possui elementos inatos e também elementos culturais. Considerando as contribuições inatas, existem evidências acerca da existência de programas cerebrais para a expressão vocal das emoções. Por esta suposição, sugere-se que a performance musical comunica emoções aos ouvintes usando o mesmo código acústico usado na expressão vocal. Por exemplo: a expressão vocal para a emoção tristeza envolve uma região de frequência grave, volume sonoro baixo e pouca energia de alta-frequência no espectro da voz. Tais pistas são similares às apresentadas na Tabela 1 para a mesma emoção. Esse código proveniente de elementos inatos pode contribuir para explicar o motivo dos professores considerarem a expressão na performance musical como algo instintivo. Se isso realmente acontece, um paralelo entre a voz humana e os instrumentos deve ser traçado e compreendido, além de aprender uma técnica suficiente para expressar emoções conforme o código vocal (Juslin & Persson, 2002). A segunda contribuição é o aprendizado social, ou memórias específicas. Trata-se de um processo que começa com a interação entre a mãe e a criança e termina no último dia de vida do indivíduo. Se a mãe pede calma para a criança, ela reduz a velocidade e a intensidade. Esse código pode parecer inato, mas o estilo particular expressivo da mãe modula o estilo expressivo da criança. Essa moldagem das habilidades expressivas continua por toda a vida com as experiências de autoregulação emocional entre o indivíduo e os outros indivíduos de seu meio que se acumulam no curso vital (Juslin & Persson, 2002) O Brunswikian lens model O Brunswikian Lens model, adaptado por Juslin (1995) 11 é um modelo científico desenvolvido especificamente para tentar explicar os processos mentais envolvidos na comunicação das emoções musicais. A Figura 2 ilustra como os performers expressam emoções específicas por meio de pistas prováveis e/ou incertas no momento da performance (por exemplo, andamento, nível sonoro, 11 Apud Juslin, 2001.

21 9 timbre, articulação). Essas emoções supostamente são reconhecidas por ouvintes que usam o mesmo código para o julgamento sobre a intenção emocional do intérprete durante suas performances musicais (Juslin, 2001). Figura 1: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical (adaptado por Juslin, 1995). Tradução nossa. Nesse modelo, a relação entre a intenção expressiva do performer e as pistas acústicas por ele empregadas na performance descreve a validade ecológica (r e ) desta pista. A validade funcional (r f ) da mesma pista é indexada pela relação entre a pista e o julgamento do ouvinte. O termo achievement (r a ) refere-se à acurácia da comunicação, medida pela relação entre a intenção do performer e o julgamento do ouvinte. Por fim, matching (G) refere-se a medida em que a validade ecológica e a funcional foram correspondidas entre elas, ou seja, se o performer e o ouvinte compartilharam um código em comum (Juslin, 2001). Existe um uso comum de determinadas pistas acústicas em várias emoções, ou seja, uma mesma pista acústica está presente no código acústico de várias emoções. Isso reduz a incerteza do processo comunicativo. Por outro lado, limita a capacidade de informação do canal comunicativo, justamente porque a mesma informação é transmitida por várias pistas (Juslin, 2001). Como as pesquisas nessa área são recentes, a literatura científica sugere que o pesquisador deva almejar

22 10 resultados e metas de curto alcance. Neste sentido, pesquisas na área apontam para a busca de resultados mais gerais, ao invés da procura pela distinção entre duas emoções mais sutis (entre Alegria, Entusiasmo e Euforia, por exemplo) (Juslin, 2001). O Brunswikian lens model possui importantes implicações. Uma delas é que não se pode esperar uma acurácia perfeita na comunicação entre intérprete e ouvinte, pois se as pistas são ambíguas (por pertencerem a mais de uma emoção), significa que esta acurácia possui um nível provável, mas não exato. Em segundo lugar, para entender a comunicação emocional em uma situação, necessita-se descrever tanto o processo de expressão quanto o de reconhecimento das emoções em termos de mesmo conceito. Terceiro, devido as pistas serem intercorrelacionadas em certa medida, muitas estratégias diferentes de utilização das pistas podem levar a um nível similar de acurácia (cf. Dawes & Corrigan, 1974) 12. Há um benefício associado à referida ambiguidade dentro do processo comunicativo: devido a inexistência de uniformidade rígida na utilização das pistas, os performers podem comunicar as emoções básicas de modo satisfatório sem comprometer seu estilo único de tocar (Juslin, 2001). Esse sistema proposto não é extremamente rígido e fechado. Ao mesmo tempo em que ele busca facilitar a comunicação de emoções específicas, ele é flexível na variação do modo como isso ocorrerá (Juslin & Lindström, 2011). Isso vem a confirmar que o modelo não defende uma comunicação de emoção apenas pelas pistas acústicas, visto que o performer também tem seu sua contribuição particular com a criatividade e a expressão própria. 12 Apud, Juslin 2001.

23 11 3. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL DE MÚSICA BRASILEIRA POR TROMBONE E TROMPETE A maioria dos estudos que investigam a expressão das emoções musicais em ouvintes foram feitos a partir de estilos musicais relacionados à música erudita ocidental europeia (Ilari, 2006). Até o presente momento, não se tem conhecimento de pesquisas na área de Cognição Musical com música brasileira executada por instrumentos de metais. Pesquisas recentes (Ramos & Dos Santos, 2010; Ramos & Rosa, 2012; Ramos, Schultz, Elias & Silva, no prelo) têm investigado o assunto de maneira sistemática, mas nenhuma delas investiga a comunicação emocional da música executada por trombonistas e trompetistas. Pela experiência e observação do cenário de ensino instrumental no Brasil, especificamente na cidade de Curitiba PR nota-se que há ênfase no ensino da técnica instrumental, mas a questão de expressão musical é negligenciada ou é dada devida ênfase tardiamente no processo de ensino-aprendizagem Instrumentos de sopro de metal Os instrumentos de metais são bem antigos e já eram conhecidos no início da Era Cristã. Eram usados em ocasiões festivas, rituais religiosos e até mesmo nas guerras (Almada, 2000). Pode-se sugerir um paralelo entre essas ocasiões e as emoções aqui estudadas: ocasiões festivas geralmente remete-se a alegria; rituais religiosos remete-se uma música de cunho sereno onde haja uma ambientação para a meditação e reflexão; e nas guerras o provável da música seria expressar a raiva contra o inimigo, ou então provocar o medo no mesmo. Podem-se definir os instrumentos de sopro como sendo aqueles que convertem a energia pneumática, sob forma de pressão de ar e velocidade, em ondas sonoras. Os instrumentistas de sopro usam o aparelho respiratório como um compressor de ar para fornecer energia ao instrumento. Na boca, o ar é levado por meio de uma interface que os instrumentistas chamam de embocadura, e qualquer ação sutil no sistema respiratório ou na embocadura marca o som, formando parte da expressão musical (Fuks & Fadle, 2002).

24 12 Todo instrumento de sopro possui algum mecanismo que altera ou interrompe o fluxo de ar. Esse mecanismo pode ser chamado de reed. Em outras palavras, é uma válvula que controla a passagem de ar para o instrumento. Nos instrumentos de metais, esse mecanismo é chamado de lip reed, e correspondem aos lábios. Além deles, a língua e os movimentos estruturais do sistema respiratório também podem ser usados para a regulagem do fluxo de ar. Esse ar será direcionado para a coluna de ar, que é a extensão do instrumento, onde essa extensão é aumentada conforme a forma do instrumento, seja por meio de válvulas (trompete) ou por meio de vara (trombone) (Fuks & Fadle, 2002). A embocadura consiste nos músculos que formam e rodeiam a boca, os dentes, a maxilar superior e a mandíbula e os músculos responsáveis pela mastigação 13. A embocadura controla o comportamento do reed, afetando a cor da nota, articulação, dinâmica e outros parâmetros (Fucks & Fadle, 2002). Esses elementos que fazem parte da produção de som são responsáveis pela qualidade sonora. Neste sentido, é necessário que o músico tenha a musculatura desenvolvida para ter controle sobre tais elementos. Segundo Almada (2000), é importante conhecer os matizes de articulação e fraseado para se conseguir explorar a expressividade dos instrumentos de metais. Nos instrumentos de metais, a obtenção das notas ocorre pela combinação da pressão do diafragma com mudanças da tensão labial da embocadura. Com isso, o instrumentista consegue produzir vários harmônicos, a partir de uma nota fundamental. A variação das notas no trombone acontece com o recurso da vara e no trompete ocorre com o acionamento das válvulas, ou pistões. Acionando as válvulas certas (no caso do trompete), e na abertura da distância na vara (no caso do trombone), o ar passa por um sistema de extensão tubular, aumentando o percurso e, portanto, variando o comprimento do tubo sonoro. Isso corresponderá a um acréscimo de seis semitons mais graves, cada um com a sua série harmônica (Almada, 2000). O trompete mais comum é afinado em sib. De maneira geral, o instrumento é bastante versátil, apesar de ser associado à música marcial, de caráter heroico, ou em momentos que exigem força e brilho. Ainda é caracterizado por isso, mas vem adquirindo mais espaço na música popular (termo citado pelo autor citado). É muito 13 Nos instrumentos de metais os lábios tem a função de embocadura e ao mesmo tempo de reed (Fuks & Fadle, 2002).

25 13 ágil e possui precisão e clareza no ataque das notas, mas também consegue realizar ligaduras de expressão. Um membro da família dos trompetes é o flüghelhorn, que também é afinado em sib. A principal diferença perante o trompete é quanto ao timbre, que é mais aveludado e suave, menos brilhante. Por isso, geralmente é encarregado de executar temas de caráter lírico (Almada, 2000). O trombone tenor também é instrumento afinado em sib, mas não é transpositor 14 como o trompete. Possui vantagem em relação a grande capacidade dinâmica, mas seu registro mais expressivo é o médio, geralmente usado em solos mais líricos ou melodias solenes e majestosas. A região aguda é bastante empregada em estilos populares, como samba, os quais, pela acentuação e ritmos sincopados, pedem ataque preciso e sonoridade forte e brilhante (Almada, 2000). Instrumentos de sopro exigem técnicas de respiração, movimentos de braços, mãos e dedos, articulação da língua, postura corporal e controle da embocadura. Também é importante o entendimento do comportamento acústico do instrumento que se toca, de como ele funciona e fatores práticos que produzem o som. Aspectos psicológicos, como dimensões estéticas da música e o estresse emocional induzido por situações envolvendo a prática intensiva e a performance em público, também estão envolvidas nesse processo. Todos esses elementos são coordenados durante uma performance e devem ser treinados por meio de repetidos e sistemáticos exercícios, com a supervisão de um professor experientes (Fuks & Fadle, 2002). A qualidade deste treinamento tem implicação direta em aspectos técnicos e expressivos que podem ser apresentados durante a performance musical. A hipótese dessa pesquisa é a de que, apesar de o trombone e o trompete pertencerem a mesma família (a dos metais), eles se utilizam de modos diferentes entre si para comunicar emoções e, como consequência é possível que haja diferentes níveis de acurácia na comunicação emocional entre performer e ouvinte. Uma segunda hipótese surge a partir da análise que avaliará a comparação das respostas emocionais de ouvintes músicos e não músicos. Em um estudo desenvolvido por Ramos, Bueno e Bigand (2011), em que ouvintes músicos e não músicos realizaram tarefas de associação emocional a trechos musicais modais, os 14 Instrumentos de sopro construídos em tamanhos diferentes. Tal variação do comprimento do tubo faz com que produzam sons de diferentes alturas na mesma posição. Por razões práticas, mantém-se o mesmo nome da nota para cada posição (dedilhado), apesar do som real não coincidir com o nome da nota escrita. As notas são escritas em altura diferente daquela que realmente é tocada (Bohumil, 1996)

26 14 autores encontraram resultados que sugerem uma audição com foco atencional mais analítico (em termos de harmonia) percebida em músicos e uma audição com foco atencional mais emocional percebida em não músicos. Estas diferenças na escuta destes grupos pode interferir no processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. O objetivo geral do presente trabalho é analisar as respostas emocionais de ouvintes músicos e não músicos submetidos a escuta de trechos musicas executados por trombonistas e trompetistas no repertório brasileiro. A pesquisa tem como objetivos específicos: a) gravar trechos musicais do repertório brasileiro executados por trombonistas e trompetistas e submetê-los à análise do código acústico empregado em cada trecho por ouvintes especialistas em instrumentos de metais; b) submeter os trechos gravados a respostas emocionais de ouvintes brasileiros, no intuito de mensurar a acurácia da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte; c) comparar os resultados encontrados com os resultados encontrados na literatura (Juslin, 2001) para verificar a aplicabilidade do Brunswikian lens model no repertório de música brasileira executada por trombonistas e trompetistas.

27 15 4. EXPERIMENTO I - CODIFICAÇÃO 4.1. Método experimento I Participantes: 12 participantes com idades entre 27 e 38 anos (média=31,5). Todos os instrumentistas eram do sexo masculino e possuíam pelo menos 10 anos de experiência em estudos sistematizados com trombone ou trompete. Nenhum deles foi remunerado pela participação. Equipamento e material: o experimento foi realizado em uma sala isolada acusticamente, com tratamento acústico interno. A sala era iluminada por lâmpadas incandescentes, que não produzem ruídos. À frente do músico havia um pedestal com um microfone da marca Behringer, modelo B-2 Pro, disposto em um pedestal conectado, por meio de um cabo balanceado, à interface de áudio da marca M- Audio, modelo Fast Track Pro de dois canais, que estava na sala técnica. Ao alcance da visão do músico, havia uma mesa com uma cadeira, e sobre a mesa havia uma garrafa de água à disposição do performer, com quatro envelopes que continham o nome das emoções a serem representadas. A interface estava conectada ao notebook Macbook White. O software utilizado foi o Logic Pro 9. Fora da sala experimental, colado às portas (da técnica e do estúdio), havia dois avisos dizendo: Experimento em andamento! Não interrompa!. Procedimento: Os participantes foram contatados com quatro semanas de antecedência da data prevista para o primeiro experimento. E cada um deles recebeu uma espécie de carta-convite 15 para formalizar a participação. Os participantes foram informados que deveriam executar quatro trechos de música brasileira, cada um com duração de 40 segundos aproximadamente, sendo que um dos trechos deveria corresponder à emoção Alegria, outro que correspondesse à Serenidade, outro para Tristeza e, por fim, outro para Raiva. Os participantes foram informados que poderiam compor ou improvisar, desde que o material apresentado pertencesse ao repertório brasileiro. Foram comunicados ainda que poderiam estar munidos de partitura ou não. Os participantes foram agendados individualmente, no dia e horário que melhor lhes conviesse. Cada participante foi recebido no 15 Em anexo.

28 16 Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e encaminhado para a sala de gravação. Antes de o participante adentrar a sala de gravação o técnico de som iniciava a gravação. Dentro da sala, o participante podia tocar antes de começar realmente o experimento, para se ambientar com a sala. Enquanto isso, o áudio de gravação era ajustado e o termo de consentimento livre e esclarecido referente ao Comitê de Ética e Pesquisa lhe era apresentado, para ser assinado em duas vias. Após esse procedimento, eram passadas as seguintes instruções: Você dará uma importante contribuição para nossos estudos. Para isso, eu vou pedir que você execute pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que você escute todo o procedimento antes do início do experimento. Assim que o participante consentisse as instruções, o experimentador prosseguia: Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre comunicação emocional em música. Em um primeiro momento, a sua tarefa consiste em executar pequenos trechos musicais que você acredite serem capazes de desencadear emoções específicas em seus ouvintes, sendo elas: Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. A ordem que você deverá executar os trechos será definida por meio de um sorteio, o qual você mesmo o fará. Sobre a mesa há quatro cartões com o nome das emoções que você sorteará e lê-lo-á em voz alta próximo ao microfone para sabermos qual emoção será interpretada. Então deverá executar um trecho musical em seu instrumento que você acredite comunicar a emoção sorteada a seus ouvintes. Você terá o tempo que achar necessário para executar a música. Se sentir necessidade de repeti-la, sinta-se à vontade para fazêlo. Repita o trecho até você considerar que desempenhou a melhor interpretação, ou seja, aquela que melhor expressou a emoção sorteada. Quando isso ocorrer, você falará em voz alta perto do microfone qual das versões foi a melhor, ou quais versões foram melhores e ainda dirá que naquele momento se encerra a representação da emoção da vez. Então, você deverá sortear um novo cartão, procedendo da mesma maneira que o primeiro, e assim por diante, até que seja sorteado o último cartão. Alguma dúvida? Você pode começar quando quiser! Respondidas as dúvidas, o participante ficava sozinho e começava quando se sentia a vontade para tal. Quando havia dúvidas durante o experimento, o pesquisador sanava-as de dentro da sala técnica ou voltava até o estúdio quando o participante pedia. Ao final do quarto trecho, quando o participante anunciava que estava satisfeito com as performances, o pesquisador retornava ao estúdio para apresentar ao performer um questionário complementar. Enquanto o participante respondia as

29 17 questões, o pesquisador pausava discretamente as filmagens, mas a gravação do áudio continuava até o participante sair da sala. Em todas as sessões, o registro do áudio continuou até o fim do preenchimento do questionário porque, após constatado em estudo piloto, alguns músicos comentavam as suas respostas do questionário, pois tinham mais facilidade de se expressar oralmente do que na forma escrita. O tempo total médio das sessões de gravação foi de uma hora, divididos entre 15 minutos para aquecimento, assinatura do termo de consentimento e explicação das instruções; 15 minutos para a gravação dos trechos; e 30 minutos para preenchimento do questionário. Análise de dados: para a análise de dados foi montado um júri composto de três juízes. Todos eles possuíam curso superior em música, sendo um trompetista, um trombonista e um pesquisador atuante na área de Cognição Musical. O júri ouviu 40 trechos selecionados das gravações e analisou sintaticamente cada trecho. Os juízes receberam uma folha resposta na qual escreveram suas impressões sobre os trechos. Cada trecho foi tocado duas vezes num intervalo de dois minutos. A tarefa dos juízes era simplesmente escutar duas vezes cada trecho apresentado e descrever, em uma folha de papel, as pistas acústicas que acreditavam fazer parte da estrutura musical de cada trecho. Após essa atividade de percepção, fizeram-se comentários acerca do material ouvido. Esses comentários foram gravados Resultados experimento I A Tabela 2 indica as pistas acústicas utilizadas nas performances dos trompetistas e trombonistas participantes do estudo na execução de músicas com a intenção de comunicar determinadas emoções. Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas. Emoção Trombone Trompete Alegria Modo predominantemente maior; Modo predominantemente maior; andamento rápido; dinâmica andamento rápido; dinâmica entre meio forte e forte; entre meio forte e forte; articulação predominantemente articulação predominantemente

30 18 non legato, mas com uso de staccatos e legatos; uso de sincopas; região de frequência predominantemente aguda; uso de glissandos; uso de ritmos tipicamente brasileiros, como choro, samba e gafieira. Raiva Atonal; andamento indefinido com variação no pulso (acelerando); dinâmica forte; articulação predominantemente staccato; sem fraseado definido; muita variação de região de frequência; alusão à música contemporânea. Serenidade Modo predominantemente maior; andamento lento; dinâmica meio forte; articulação legato; uso de notas longas; uso frequente de frases longas; região de frequência predominantemente média; uso de vibratos. Tristeza Modo menor; andamento lento; dinâmica meio forte; articulação predominantemente legato; frases longas; região de frequência média; uso de vibratos. non legato, mas com uso de staccatos e legatos; uso de sincopas; região de frequência média e aguda. Modo não definido; andamento predominantemente rápido; dinâmica predominantemente forte, com variabilidade; articulação predominantemente staccato; sem fraseado definido; timbre estridente; região de frequência aguda. Modo não definido; andamento lento; dinâmica meio forte; articulação legato; uso frequente de sincopas; fraseado não definido; região de frequência média e média-aguda; uso de vibrato. Modo predominantemente menor; andamento lento; dinâmica meio forte; articulação legato; fraseado indefinido, mas com uso de frases longas; região de frequência média e média-aguda; uso do vibrato.

31 Discussão experimento I Houve diferenças entre o código acústico originário do Brunswikian Lens Model e o código acústico baseado nos trechos musicais dos trombonistas e trompetistas para as músicas brasileiras. Não apenas pelas divergências entre pistas contempladas pelos dois códigos acústicos, mas também pela inserção de novas pistas acústicas não contempladas pelo código acústico original. Isso mostra que existem elementos do código acústico musical brasileiro que não são contemplados pelo código acústico do Brunswikian Lens Model, uma vez que este baseia-se em um código acústico musical europeu. Conforme a Tabela 2, para a emoção Alegria, as pistas mais determinantes (o modo e o andamento) são semelhantes entre os dois grupos de instrumentos e, as diferenças acontecem com as pistas sutis, como a ocorrência da exploração de um recurso próprio do trombone, como o glissando. Uma das características mais marcantes dos trombonistas foi o uso de ritmos tipicamente brasileiros. Alguns dos trechos dos trompetistas também apresentaram essa característica, porém ela não foi tão marcante para o júri, uma vez que apenas um dos cinco trechos dos trompetistas que representaram a emoção Alegria foi caracterizado como Choro Brasileiro. A Figura 3 ilustra o uso de um ritmo tipicamente brasileiro (o Choro), que foi executado por um dos participantes trombonistas na pesquisa. Em ambos os grupos, há, no código acústico empregado pelos musicistas, a presença de sincopas. A utilização de ritmos tipicamente brasileiros como Samba, Choro e Gafieira e até mesmo a utilização de sincopas não está incluída na tabela de pistas de comunicação emocional apresentada por Juslin (2001), o que indica que a música brasileira pode contribuir para o aprimoramento e ampliação do Brunswikian Lens Model.

32 20 Figura 2: Trecho da música Na Glória de Ary dos Santos e Raul de Barros, lançada em Um exemplo de um ritmo tipicamente brasileiro, o choro. Segundo Dalla-Bella; Peretz, Rousseau; Gosselin; Ayotte; Lavoie (2001), o modo e o andamento são pistas acústicas mais decisivas para comunicar as emoções Alegria e Tristeza. Porém, a tabela originária do Brunswikian Lens Model não contempla o modo. Para a emoção Alegria, os resultados encontrados para o andamento entre trombonistas e trompetistas foram os mesmos estabelecidos pelo modelo original, ou seja, andamento rápido. Em contrapartida, com relação a articulação houve pequena divergência, sendo que o modelo sugere o uso de staccato, com grande variabilidade de articulação e, no presente estudo, os performers utilizaram a articulação non legato, com pouca variabilidade de articulação. Para expressar a emoção Raiva, os trombonistas se mostraram confiantes na utilização do atonalismo, o que não aconteceu com os trompetistas. Estes se mostraram indecisos quanto à utilização dos modos, sendo constatados pelo júri trechos tocados em modo maior, menor e também trechos atonais. O andamento foi uma pista que não ficou muito bem definida para ambos os instrumentos, mas há uma tendência para o uso de andamento rápido, o que entra em concordância com código acústico do Brunswikian Lens Model. As pistas referentes à dinâmica e articulação foram as mesmas utilizadas por ambos os grupos de instrumentistas na referida emoção: dinâmica predominantemente forte e staccato como articulação. Esses resultados corroboram a tabela de pistas do modelo original. Ainda, o modelo sugere o emprego frequência na região aguda para a comunicação da Raiva, o que