DANÇA DE RUA DA BAHIA

Transcrição

1 TICIANA TANAJURA VILLAS BOAS DANÇA DE RUA DA BAHIA TRABALHO DE CONCLUSÃO DO CURSO DE COMUNICAÇÃO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA 1

2 ROTEIRO DANÇA DE RUA DA BAHIA Introdução. Banda de percussão no pelourinho, a dança de rua acontecendo naturalmente. ( FITA 05) ritmo de edição mais acelerado ( de 2 a 3 segundos cada imagem). 00:04- plongé de um grupo de percussão no pelourinho. 00:17- duas mulheres negras dançando 00:53 fechado no tambor até abrir p meninas tocando e dançando 01:31 até 02:03 - duas meninas dançando. Abre p/ a percussionista e uma terceira garota se junta. Pakito no pelourinho à procura de um grupo de percussão para dançar. ( FITA 05) 02:40- Pakito diz que a dança surge nos guetos, nas ruas. NA hora que passa uma banda percussiva o povão vai atrás e começa o movimento, começa o swingue. 03:40- ele anda atrás da banda ao som dos tambores ao fundo. 03:59- andando começa a se empolgar, encontra uma mulher e dança com ela. 05:14- começa em um percussionista, abre p/ o grupo. Pakito chega e dança com outro bailarino que conheceu na hora. Cria os movimentos instintivamente. 07:07- uma criancinha também mostra a sua dança de rua e cria passos na hora. Pakito na faculdade de dança ( FITA 04) 22:31- panorâmica da faculdade ( acrescenta créditos) 22:46- Pakito entrando na faculdade 25:58 Entrevista com Pakito: Entrar na faculdade p/ mim é a realização de todo mundo, o sonho que todos almejam. Até 26:31 ( acrescentar a parte que ele diz que a parte mais difícil foi a prova teórica e que passou em último) 2

3 28:11- Eu já tinha a experiência de fora, já dançava há muito tempo. Eu já tinha me formado pela fundação, já tinha viajado pelo ballet folclórico e o dance brasil. Até 28:37. 30:09 Critica a faculdade por não Ter aula de dança afro. Primeiro quero saber mais de mim, depois sobre outra cultura. Até 31:27. Aula de dança na UFBA. Pakito como aluno. ( FITA 04) 06:24 alongamento no chão ( plano fechado) 10:07 A professora ensina o passo- travelling para Pakito. Até 10:22 13:55- o mesmo passo que a professora ensinou visto de trás com travelling até chegar nele. Antes pega a turma toda. Entrevista com Edileuza e Jorge Silva. Um bate- papo com os três ( FITA 02) 00:00 imagem Pakito chegando p/ encontrar Jorge Silva e Edileuza ( corta antes dele apresentar) 01:20- Jorge Silva faz um resumo de como e quando surgiu a dança de rua. Ele e Edileuza participaram do início do movimento. Até sem saber. 07:42 Pakito pergunta sobre a influência do pagode na dança de rua. Edileuza segue dizendo que a cultura africana enxerga o sexo de uma maneira diferente. Até 08:53 10:33 Jorge Silva diz que as letras das músicas são as culpadas pela vulgarização. Até 11:24. 11:24- Edileuza segue explicando que na zona rural também se encontra o samba sensual, a modificação ocorreu quando veio p/ a cidade, as mulheres colocaram shortinhos e a câmera focalizou embaixo. Até 12:12 14:50 Pakito pergunta à Jorge Silva se a dança influencia o lado social. 15:20 Segue Jorge Silva explicando a mudança que aconteceu com os meninos de periferia que por causa da dança viraram dançarinos, cursam faculdade e a geram empregos. ( deixa: ainda bem, né?) Até 16:56 3

4 Aula de dança da Fundação Cultural. Pakito como professor. ( FITA 03) 06 (05):20 Pakito faz a contagem e ensina um passo. Até 06:39. 05:52 mudança de plano da mesma dança. 06:00 ele brinca com um jogo de sensualidade com uma aluna. 07:28 Agora todo mundo dança a coreografia ensinada. Ele grita e se empolga. 10:35 A parte do refrão eu vou varrer... 12:25 o negão sorrindo e dançando 13:06 o negão se empolga e rebola. Depois dá uma gargalhada. 15:01 panorâmica da aula e todo mundo olhando na porta ( usar fixo intercalado) 18:27 ( música de Margareth) ele canta, empolga e dança. passos de dança afro. 20:05 parte swingada 21:04 plano fechado da menina no refrão ( montar) 24:32 palmas de agradecimento. Fim da aula. Entrevista com Lúcia Mascarenhas e Rita Rodrigues na Fundação Cultural. ( FITA 02) 00:36 panorâmica no pelourinho até chegar na fundação cultural ( tirar o travelling) acrescentar caracteres. 07;07 Rita fala da ligação da dança de rua com o candomblé e orixás. Até 07:43 10:26 Lúcia segue explicando e diz que a dança começa com o povo. A gente faz movimento de orixá na rua sem nem saber. Até 12:00. 4

5 Bairro de Luiz Anselmo. O músico e dançarino Valter que desenvolve um trabalho comunitário de dança de rua. ( FITA 06) 29:06 panorâmica bairro de Luiz Anselmo ( passa por Valter tocando e acaba na porta do clube)- acrescentar caracteres. 17:29 Valter diz: vamos nessa heim e começa a tocar e as meninas dançam. Até 18:05. 18:57 Valter tocando e crianças olhando. 19:20 plano no rosto dele e sobe. 23:19 o grupo dançando. Cola entrevista com Valter. (FITA 06) 32:32 fala sobre as dificuldades de se fazer um trabalho social. Até 33:22 35:35 diz que o grupo tem um trabalho de qualidade, nome na praça, embora não seja reconhecido. Até 36:06 36:33 Diz o que o carnaval significa para ele. Até 37:31. Pakito no seu bairro, na Vasco da gama. ( FITA 06) 00:02 panorâmica da rua de Pakito, ele entra em quadro e segue andando. Até 00:26. 00:27 diz que essa é sua rua e que alí já surgiu diversos talentos. 02:45 Diz que aquela varanda foi seu primeiro palco. Essa é a varanda que dançava e me exibia para as gatinhas. 09:19 ele anda até a casa e abre a porta 09:28 plano fechado da maçaneta sendo aberta, segue entrando na casa ( plano mais aberto e termina no quadro que tem uns orixás) 09:41 ele pega uma vela e acende para o Santo. Se benze. 10:21 plano fechado dele se benzendo. Lúcia fala sobre o swingue baiano ( FITA 02) 5

6 13:19 explica o que é o swingue baiano: uma adaptação dos movimentos espontâneos da dança de rua, coreografados e adaptados para academias de ginástica. Até 14:02. Imagem de academia de ginástica classe alta, que tem aula de swingue baiano. ( FITA 01) 26:42 travelling dentro da academia com aparelhos de ginástica. Ou 26:42 - imagem fixa dos aparelhos e a dança de fundo. 34:48 A turma toda dançando a mesma coreografia do plano anterior. Entrevista com Antônio Cozido, o criador do termo swingue baiano e que fez a adaptação da dança. ( FITA 01) acrescentar caracteres. 01:17 eu comecei a perceber... fala como criou o swingue baiano. Até 02:02. 03:07 a ligação com a lambada e como inventou o nome. Até 04:22. 07:45 O movimento contagiou a todos, hoje todas as classes sociais fazem aula. Até 08:33. 08:54 faz uma crítica: o movimento está sendo usurpado. Até 09:23. Imagem da aula ( FITA O1) 17:20 Cozido ensina um passo as alunas, BG música baiana. 18:00 mais imagem da turma com a mesma música. Lúcia e Rita explicam o motivo desse movimento Ter muito homem. ( FITA 02) 20:25 Rita diz que a cultura espontânea tem a característica bem peculiar do homem dançar, em contrapartida o homem não está presente na dança institucionalizada. Até 21:10. 13:01 Lúcia diz: essa coisa de homem dançar, requebrar movimentando a bunda é coisa da Bahia. Agora, depois dos grupos de pagode que explodiram 6

7 em todo o Brasil, todo mundo dança. Mas isso é uma característica muito daqui. Até 13:18. Grupo de dança de rua da periferia. Luiz Anselmo. ( FITA 06) 47:22- Um grupo de meninos surge de repente para dançar. 44:31 A gente vai fazer a dança de rua, ele ( mostra Rafael) tem um grupo de dança de rua de pagode e vai mostrar. Até 44:58 ou 46:06. 43:30 Rafael se apresenta, diz que tem 3 anos no grupo, que sai em vários tipos de bloco e finaliza: meu prazer é fazer dança!. Até 44:02 44:37 Os meninos mostram a coreografia ( imagem com muito teto, tentar tirar) Edileuza critica a faculdade de dança por não oferecer nenhuma disciplina sobre dança de origem africana ( FITA 02) 21:46 dança não é só prática. A escola precisa colocar na grade curricular a dança e a cultura africana!. Até 22:44. Caminhada Axé ( FITA 03) 00:24 plano aberto de grupo se arrumando para o desfile da caminhada axé, pakito sendo pintado. Até 00:27 00:37 até 00:45 plano mais fechado da menina pintando paquito, segue um close do rosto dele. 02:36 até 02:40 Pakito se alongando 04:51 até 06:08 Pakito diz porque a caminhada axé é importante para a dança de rua: valorização da cultura e criação de novos passos. 08:18 até 08:24 o grupo saindo da Federal ( lugar onde se arrumaram) 09:03 andando de costas passando por outros grupos folclóricos 09:29 até 09:36 - um grupo de nêgo fugido. 10:06 até 10:35 Pakito olhando outros grupos dançando ( pegar essa música p/ BG para toda a parte da caminhada axé) 7

8 12:42 até 13:03 travelling de outros grupos até chegar no de Pakito. 15:04 até 15:36 roda com pai de santo no meio e todos dançando 15:44- Pakito animado dançando ( talvez) Depoimento final de Pakito sobre o carnaval. ( FITA 01) 00:54 ( última coisa da fita, zerou) Eu achei que esse ano ia conseguir uns blocos para fazer o carnaval mas não consegui nada. A concorrência está muito grande. Mas eu estarei na rua dançando por convites de amigos e estarei jogando movimentos na rua. FINAL ( EDIÇÃO PARALELA MESCLANDO O CARNAVAL DE PAKITO COM O DO GRUPO DE LUIZ ANSELMO) Pakito no carnaval: FITA 07 O grupo de Luiz Anselmo: FITA 01 Pakito 00:02 Pakito andando para o carnaval entre os trios 00:20 cumprimenta pessoas simples do bloco; cordeiro, motorista... L. Anselmo 21:03 panorâmica do lugar da concentração e os jovens se arrumando 22:27 meninos pintando o braço ( plano fixo) 23:51 panorâmica de meninas e pára em um garoto costurando a roupa de outros. 24:15 plano fechado do rapaz costurando. 22:56 Rafael no grupo 23:18 Rafael fala com a câmera: diz que vai fazer uma boa apresentação, vai ficar entre os três melhores e vai ficar chic para fazer um bom trabalho. 8

9 Pakito ( usar a música zumzumbaba como BG, em 06:30) 13:00 panorâmica aérea: camarote, pessoas do bloco e a corda. 10:58 até 11:12 Pakito dançando perto da corda 06:23 Pakito e uma amiga continuam dançando perto da corda. 07:51 até 08:09 - ele ensina 4 crianças a dançar. L. Anselmo 27:23- Valter andando 27:35 Valter diz: Infelizmente não tivemos patrocínio, a Entursa que garantiu dar o trio não veio mas não tem problema, vamos fazer mesmo sem trio e vamos mostrar a beleza que temos para mostrar. Até 27:52. 31:30 a banda tocando ( acaba em um plano fechado no tambor. Até 31:39 33:07 plano mais fechado de Rafael depois vai abrindo para os outros meninos que estão atrás imitando os passos. ( talvez cortar esse take se o tempo já estiver estourando ). Até 33:41 36:34 travelling de 3 alas de dança até chegar em Rafael. Acaba em um plano bem próximo dele dançando. Até 37:16. Pakito ( colocar Bg da música poeira em 03:27) 08:50 imagem começa no trio e termina em Pakito dançando. Até 09:18 03:27 até 03:48 Pakito dança a música poeira fora do bloco. Uma panorâmica de cima para baixo até chegar em um plano fechado do corpo perto da corda do bloco. Imagem com um pouco de slow. ( mostrar metaforicamente a exclusão: a corda que separa) FADE SOBE CRÉDITOS SOBRE IMAGENS ( FAZER UM MINI CLIP COM IMAGENS DOS PERSONAGENS PRINCIPAIS) 22:37- imagem do tambor e do rosto de Válter tocando e cantando, essa vai ser a música para outras imagens. - imagem em Slow de Pakito dançando 9

10 - imagem de Rafael dançando - do amigo de Pakito - do rosto de Pakito sorrindo 10

11 Apresentação Este projeto de conclusão é fruto dos conhecimentos adquiridos durante cinco anos do curso de Comunicação, com habilitação em Jornalismo da Universidade Federal da Bahia.É um vídeo documentário intitulado Dança de Rua da Bahia, com quarenta minutos de duração, que objetiva definir este tipo de dança através do acompanhamento de um personagem real, ou ator social 1, inspirado nos conceitos do cinema etnográfico. Apesar da habilitação do meu curso ser Jornalismo, procurei me distanciar ao máximo do formato da reportagem, dos documentários produzidos para a televisão e da forma de entrevista do jornalismo Experiência Pessoal Decidi realizar este produto por já ter familiaridade tanto com o gênero documentário, quanto com o objeto. O primeiro contato com o documentário, aconteceu na Espanha 2, em 2002, onde cursei um semestre do curso de Jornalismo, através de um intercâmbio entre as universidades. Lá, assisti a alguns filmes e tive o primeiro contato com o gênero e uma base teórica. Voltando ao Brasil, resolvi continuar a estudar este gênero e cursei a disciplina Narrativas Audiovisuais com o professor José Francisco Serafim. Esta matéria foi um estudo sobre o cinema documentário etnográfico onde além da parte teórica assistimos a diversos filmes do gênero. No semestre seguinte em 2003, dei continuidade a esta pesquisa e cursei uma disciplina prática: Oficina de vídeo, com o mesmo professor. Desta vez, nós alunos, aprendemos a manusear a câmera e a fazer os enquadramentos e takes longos característicos do cinema etnográfico. Toda semana realizávamos exercícios práticos, produzíamos pequenos filmes, com início, meio e fim, de 3 à 10 minutos sem recorrer à ilha de edição. O exercício de produzir um filme com uma história completa, pré- editado na própria câmera, foi fundamental para a realização deste filme de conclusão de curso. 1 GOFFMAN. em A Representação do Eu na Vida Cotidiana foi o primeiro autor a usar o termo ator social, se referindo a todas as pessoas do mundo que não são atores profissionais. 2 Na disciplina El Cine Documental na Universidade de Santiago de Compostela ( Santiago de Compostela, Galícia em 2002). 11

12 Obrigava-nos a já ter bem definido o conteúdo no momento da gravação: os objetivos, o que queríamos mostrar, além da própria forma do documentário, como a ordem dos planos ( ex: primeiro um plano aberto, depois um close-up) e a duração ( ex: plano seqüência). Além de ajudar na construção do filme, essa forma de fazer economiza fitas de vídeo. No meu caso por exemplo, para Dança de Rua da Bahia, de 40 minutos de duração, usei 5 fitas mini-dv. Ao longo do curso na Faculdade de Comunicação, no período de fevereiro a dezembro de 2003, realizei dois filmes de 12 minutos. Ambos possuem nítido enfoque social. O primeiro foi um questionamento sobre a arte de rua; filmei e entrevistei crianças em situação de risco social que fazem acrobacias nas sinaleiras em troca de dinheiro e questionei no documentário, se elas poderiam ser consideradas artistas de rua. O segundo foi sobre uma rádio comunitária do bairro da paz, uma das favelas mais populosas da cidade conhecida pela violência. Percebi então o meu interesse por temas que retratem problemas sociais de Salvador e que conseqüentemente são característicos de todas as grandes cidades do país. Fazendo estes filmes percebi que para realizar um documentário com características do cinema etnográfico não é necessário sair da capital e ir para pequenas outras cidades do interior em busca de alguma manifestação cultural, folclórica e desconhecida do grande público. A antropologia visual não trabalha apenas com o exótico, com tradições e culturas diferentes que despertem a curiosidade das pessoas. Não é necessário ir muito longe para encontrar temas interessantes, que rendam um bom filme e que seja de interesse da população. A nossa cidade está aqui, bem perto de todos nós, com acontecimentos, movimentos e problemas sociais que precisam ser conhecidos pelo público Experiência Pessoal com o Tema A curiosidade em relação a esta modalidade de dança surgiu quando participei como bailarina de um grupo de dança folclórica e, entre os integrantes, estavam alguns bailarinos que também faziam parte de um outro grupo, formado por amigos do mesmo bairro, que eles denominavam swingue baiano. Segundo eles, foi através dessa primeira experiência, dançando as músicas tocadas em festas e em bares do local onde moravam, e ensaiando 12

13 com os amigos, que tiveram contato com outros tipos de dança e se tornaram bailarinos profissionais. Assisti a algumas apresentações e me interessei em saber como e onde eles tinham aprendido a dançar, se poderia ser classificado como um movimento, se era localizado especificamente em Salvador, em que classe social costuma se manifestar, e se era um movimento estritamente urbano. Optei por tratar o tema, dança de rua baiana, através do registro em imagens, por achar que a imagem em movimento, característica do cinema, ilustra melhor para o espectador, o corpo em movimento. Segundo o teórico Fernão Ramos, este tipo de imagem possui um estatuto particular em nossa sociedade. As comoções sociais que sua exibição provoca, são prova da intensidade exponencial que estas imagens possuem. Imagens pictóricas ou descrições orais/escritas de testemunhas oculares a partir dos mesmos fatos, obtêm reações qualitativamente diversas ( RAMOS, 2001,p. 204). Porém, o efeito e a semelhança estética, não foram o principal motivo. A câmera para mim, aliada, claro, à observação direta, será um instrumento de pesquisa, baseada na observação instrumentalizada. Esses tipos de pesquisas, das quais o instrumento fílmico e a ligação da imagem com a pesquisa, fazem parte do enfoque que darei ao filme, ligados à antropologia e à etnografia, ou melhor, a parte conceitual do filme, estará baseada na relação entre cinema e antropologia ( DE FRANCE, 1987,p. 206). A observação cinematográfica, então, foi a minha escolha do tipo de observação diferida, que De France define como aquela feita posteriormente à efetiva ocorrência do fenômeno. Além disso, como diz Luc de Heusch muitos pesquisadores e, particularmente os etnólogos, reconhecem propriedades sui generis no registro fílmico, e destaca a função de revelador do imprevisto: nas estruturas ritualizadas, podem aparecer pela primeira vez, no próprio momento da filmagem, muitos detalhes não levantados na pesquisa oral prévia (HEUSCH, 1988,p.124) O Tema 13

14 A dança de rua baiana é a classificação do tipo de dança que retratei no filme. Este nome é a tradução para street dance, uma dança tipicamente americana. O meu objetivo no filme é mostrar que a dança de rua de Salvador é bem diferente do street dance americano dançado em outras capitais do país como Rio de Janeiro e São Paulo e através de depoimentos com especialistas, elaborar um conceito deste tipo de dança. O que faz com que as duas modalidades sejam tão diferentes é a música. A música mais popular da Bahia é a chamada axé music, a trilha sonora da dança de rua. O primeiro passo para realizar o filme foi buscar comprovar a minha hipótese. Então fui na Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia, e procurei professores para saber se existia alguma bibliografia sobre o tema. Nenhum deles sabia da existência de alguma pesquisa sobre o assunto e para a minha surpresa percebi que existe pouca coisa escrita sobre a dança como um todo na Bahia. O único livro existente sobre a história da dança na Bahia é Passos da Dança Bahia de Lúcia Mascarenhas e Lia Robatto. Passos da Dança Bahia conta a trajetória da dança no estado, como as primeiras escolas de ballet clássico, a dança afro, os surgimentos da Escola de Dança da UFBA e da Fundação Cultural do Estado, movimentos culturais, como a Caminhada Axé e fala sobre as pessoas que fizeram parte dessa história. Apesar de não mencionar a dança de rua, o capítulo sobre dança afro foi muito importante para a minha pesquisa, já que esta dança e as pessoas que a praticavam tinham uma estreita ligação com a dança de rua. A partir do livro entrei em contato com Edileuza Santos, Rita Rodrigues, Jorge Silva e Antônio Cozido, pessoas que participaram do surgimento do movimento na década de 80. Todas as pessoas que entrevistei concordaram que o tipo de dança de rua que predomina em Salvador é a baseada em música percussiva, ou axé music e não o street dance baseado no hip hop ou funk. O street dance surgiu na década de 60 como coreografia do hip hop nos subúrbios de Nova York. Assim como na dança de rua da Bahia o street dance também foi criado por negros. Na década de 60 na Jamaica, surgiram os Sound Systems, que eram caixas de som colocadas nas ruas dos guetos jamaicanos para animar bailes, e que serviam de pano de fundo para discursos de assuntos como a situação política do país além de sexo e drogas. No final desta década muitos jamaicanos foram obrigados a emigrar para os Estados Unidos devido a uma grave crise econômica e social. Estes jovens introduziram nos guetos 14

15 de Nova York a tradição dos Sound Systems e do canto falado, que ficaram conhecidos como hip hop. A dança que acompanha esta música é chamada de street dance. Assim como o street dance dos Estados Unidos e de outras capitais do Brasil, a dança de rua da Bahia também é característica de bairros periféricos, de população de baixa renda e geralmente negra. No meu filme Pakito, o personagem escolhido, aprendeu a dançar no bairro em que vive. Além dele, complementei o documentário com Valter, um bailarino que desenvolve um trabalho social através da dança afro e de rua com jovens do seu bairro. A maioria das músicas dançadas na Bahia realmente não tem uma conotação de protesto ou denúncia social, mas nem por isso deixa de ter importância ou mereça ser ignorada.. É um movimento espontaneamente feito pelo povo, com pretensão apenas ao entretenimento. Eu gosto da definição do músico e compositor Tom Zé sobre a axé music : a força do axé e da Bahia é a força de Eros. Esse viço bárbaro, do não-educado, não resta dúvida de que isso é uma força como um modo grego, é um estado de espírito da esperança, da planta da primavera. A música do axé é uma coisa primaveril. (...) E isso durante uma certa fase da vida é importante.. 3 O meu segundo objetivo com o documentário foi definir o swingue baiano, outra classificação de dança que teve origem com a dança de rua. O swingue baiano é a adaptação da dança de rua para aulas em academias de ginástica. Vou tratar mais aprofundadamente da dança de rua e do swingue baiano no penúltimo capítulo desta memória. Um fato importante para comprovar a minha hipótese sobre esta modalidade de dança, é que no Festival de Dança de Joinville, principal evento de dança do país, na categoria dança de rua são aceitos grupos de swingue baiano para as apresentações. Os grupos de dança de rua de Salvador competem com os de street dance de outras cidades na mesma categoria apesar dos estilos serem bem diferentes. 3 Entrevista no documentário Zé de Irará, o Tom da Bahia, produzido pela TVE ( Televisão Educativa da Bahia) em 2004 e dirigido por José Américo Moreira da Silva. 15

16 1- Metodologia 1.1- Pré- produção Durante a fase de pré-produção, que durou 2 meses, não fiz nenhuma gravação. Foi o período de pesquisa do tema e escolha dos entrevistados e do personagem para servir de fio condutor do documentário. Claudine De France, teórica da antropologia fílmica, diz que o etnólogo-cineasta iniciante não deve filmar antes de ter esgotado o uso da observação direta. Para a autora, o filme é um investigação conduzida com a ajuda de meios extra cinematográficos, a reprodução fílmica existe para simular à sua maneira a observação direta da qual constituirá uma montagem dos momentos mais significativos ( DE FRANCE, 1987,p.305). De France define como observação direta aquela feita no momento em que o evento acontece, já a diferida a que vem logo após a ocorrência do fenômeno e serve para registrar através de algum suporte a primeira. Segundo De France, a observação imediata por seu caráter de não- permanência precisa de um suporte fixo para assegurar sua permanência, a escrita seria a mais comum e o filme é um outro exemplo. A observação fílmica, então, foi a minha escolha do tipo de observação diferida. Claudine De France em seu livro Cinema e Antropologia, define os tipos de documentários. Esta característica de valorizar a observação direta e a pesquisa prévia, é a principal característica do documentário de exposição, a pesquisa extracinematográfica sendo uma etapa antecipatória de um futuro registro encontra sua finalização lógica num filme concebido como procedimento de reconhecimento, mais do que descoberta ( DE FRANCE, 1987, p.308). No documentário utilizei esse recurso antes de realizar algumas gravações. Preferi conversar com Pakito e assistir algumas de suas aulas. Também conversei com os entrevistados e fiz duas visitas ao bairro de Luiz Anselmo antes de filmar. Porém, não quero classificar o meu documentário como uma modalidade específica, porque apesar de utilizar a técnica da pesquisa e observação prévias, usei talvez até mais, recursos de outras modalidades de documentário. Quis também que a câmera funcionasse de forma reveladora, seguindo os atores sociais e esperando que os acontecimentos fossem sendo 16

17 realizados. A câmera fazendo parte das descobertas, se locomovendo, viva e sendo o terceiro elemento entre o que está sendo filmado e quem filma. Este é um modo de filmar que Robert Flaherty criou e Luc de Heusch chamou de a câmera participante. Comecei a fazer o documentário sem um roteiro pré-definido. Eu tinha bem claro o meu tema, ou seja, quem seria o meu personagem e o que seria abordado; porém também sabia que durante as gravações novas idéias viriam e que as pessoas presentes no filme iriam conduzi-lo naturalmente. O roteiro final foi elaborado para a edição, depois das gravações. O filme foi concebido com base nos princípios do cinema etnográfico, portanto a prioridade seriam as imagens, mas como o tema escolhido requeria uma explicação e contextualização as entrevistas seriam inevitáveis. Depois de pesquisar o assunto e através de especialistas em dança confirmar a hipótese de que a dança de rua de Salvador era diferente das de outras capitais brasileiras, escolhi as pessoas para serem entrevistadas. O meu medo desde o início com a escolha de acrescentar entrevistas, era fazer um documentário que acabasse similar a um documentário televisivo ou até mesmo a uma reportagem, no formato sonora ( entrevista) off ( texto coberto por imagens) - passagem ( presença do jornalista no vídeo). Porém as aulas da disciplina oficina de vídeo em que a própria maneira de filmar, com a câmera na mão, ângulos e escolhas bem características do filme etnográfico, me deram subsídios para abandonar esse receio. Escolhido o meu personagem e entrevistados resolvi fazer um filme que mesclasse a parte teórica, explicativa sobre a dança de rua através das entrevistas, com o acompanhamento de algumas das atividades de Pakito, o personagem central. Pakito com sua dança e sua própria vida cheia de imagens e movimentos seria a prova de tudo aquilo que estaria sendo dito sobre a dança de rua. O roteiro, portanto, o formato final do documentário, só foi concebido no fim das filmagens O Personagem O personagem Pakito foi o fio condutor de todo o filme. Pakito atualmente é bailarino profissional, professor de swingue baiano da Escola de Dança da Fundação Cultural e aluno da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia, mas começou sua trajetória 17

18 fazendo dança de rua. Através de um exemplo, o de Pakito, a minha intenção foi generalizar sobre o perfil da maioria das pessoas que fazem a dança de rua. Tentei identificar a sua classe social o filmando no bairro de origem e ambiente doméstico, a ligação com o candomblé mostrando-o benzendo-se e a ascensão social que a dança de rua proporcionou-lhe quando o mostro freqüentando a Universidade. Estes são alguns dos muitos elementos que podem ser percebidos ao longo do documentário sobre a dança de rua através da descrição fílmica. A escolha do personagem fez parte desta pré produção. Wilton Costa, ou Pakito como prefere ser chamado, se encaixou perfeitamente nos objetivos do filme e como fio condutor. Outro fator decisivo na escolha do personagem foi fazer parte dos três universos que precisaria gravar para embasar o meu filme: A Faculdade de Dança, a Fundação Cultural e as ruas. O último pré-requisito, foi a minha simpatia em relação a ele. Gostei do seu sorriso, da expressão corporal e senti que tinha amor pelo que fazia. Também não pude deixar de levar em conta o fato dele ser querido no meio ENTREVISTAS Os entrevistados: Edileusa Santos: É bailarina, coreógrafa e diretora do, Núcleo de Estudos Afro- Brasileiros (NEAB) da faculdade de dança da Universidade Federal da Bahia. Coreografa cantores de axé music tendo participado na década de 80, do surgimento dos blocos afro fazendo parte da ala de dança. Jorge Silva: Bailarino e coreógrafo. Também participou do surgimento dos blocos afro, Faz coreografia para a cantora Daniela Mercury entre outros. Rita Rodrigues: Coreógrafa e professora de dança da Fundação Cultural do Estado. Rita Rodrigues é pesquisadora de danças populares. Lúcia Mascarenhas: Coordenadora da Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado. Foi uma das fundadoras da Fundação e uma das criadoras da Caminhada axé. Antônio Cozido: Formado em dança pela Universidade Federal da Bahia. Foi o criador do termo swingue afro baiano, ele foi o primeiro a adaptar os passos das danças de rua para aulas de dança. Ele patenteou o termo e é professor de swingue baiano. 18

19 Como já observei anteriormente, as entrevistas não foram realizadas seguindo o modelo tradicional de pergunta- resposta. Sendo que eu recorri às entrevistas em três momentos do filme. - As Entrevistas - Com Edileuza Santos e Jorge Silva: Aproveitei o fato de que os dois faziam parte da Faculdade de Dança e que Pakito já os conhecia para gravar uma conversa entre os três. Pakito, que faz parte de um geração mais nova que a deles e que não viu o nascimento do movimento fez as perguntas. Em contrapartida, Jorge Silva e Edileuza Santos que participaram na década de oitenta do surgimento ( ou do conhecimento do grande público) da dança de rua e que têm opiniões e críticas sobre o assunto conduziriam espontaneamente a conversa. Antes da gravação comentei com Pakito o que seria importante para o documentário, como a definição deles sobre a dança de rua, a influência do candomblé e a parte social. Mas deixei Pakito livre para perguntar o que tinha curiosidade e também dar opiniões e interferi o mínimo possível durante a gravação. A câmera participou do clima da conversa, solta e seguindo quem estava dando o depoimento. - Com Antônio Cozido Dessa vez não pude usar o recurso da presença de Pakito e nem a conversa com outra pessoa. Cozido era indispensável ao filme por ser o criador do termo swingue baiano, a adaptação da dança de rua para aulas em escolas e academias. Achei que não teria problema ele aparecer de certa forma isolado, porque iria apenas pontuar o filme explicando como criou o termo e o que acha da explosão em todo o Brasil deste tipo de dança. Eu mesma fiz as perguntas, mas procurei fazer enquadramentos diferenciados, como por exemplo aproximar bem a câmera do rosto e usar como mise en scène o espelho que estava atrás do entrevistado. - Com Lúcia Mascarenhas e Rita Rodrigues Já que ambas faziam parte da Fundação Cultural, pedi para gravar uma conversa entre as duas, discutindo a definição da dança de rua e outros temas que elas, como 19

20 pesquisadoras e coreógrafas, desejassem abordar. Antes da gravação já tinha conversado longamente com as duas, expliquei o que seria o documentário, percebi que concordavam comigo em relação ao street dance ser diferente, além de concordarem entre si em diversos aspectos. Pedi para que na conversa tratassem de temas como a participação do homem na dança, a influência do candomblé, e sobre a definição de swingue baiano. Como já tinha explicado que a gravação seria espontânea, em forma de conversa, não precisei interferir muito. 2- O Documentário Este capítulo é um resumo dos conceitos do cinema etnográfico e de seus princípios, criados por Jean Rouch 4. Esta foi a base teórica que inspirou a construção do meu filme. O documentário seguiu estes princípios criados por Rouch, como por exemplo, a equipe mínima e gravação feita pelo próprio diretor, no uso da música, dos títulos, o feedback e da não utilização do zoom. O documentário etnográfico faz parte da Antropologia Visual, já que a etnografia é o ramo da Antropologia, que descreve culturas. Na definição do documentarista Jorge Prelorán cinema etnográfico é a documentação fílmica dos comportamentos humanos, de modo que as atitudes das pessoas e a natureza de suas culturas alí estejam representados e interpretados 5. Para Prelorán, um dos objetivos do cinema etnográfico é o estudo da humanidade para que cada pessoa pudesse entender melhor o próprio comportamento. È justamente nesse ponto, que é importante que o filme seja usado como instrumento de comunicação. Para Jean Rouch os precursores e inspiradores do cinema etnográfico foram dois cineastas que apesar de não serem sociólogos nem etnólogos, se preocupavam em expressar a 4 Documentarista, cineasta e antropólogo, falecido em Fevereiro de PRELORÁN, Conceitos étnicos e estéticos no cinema etnográfico, p 8. 20

21 realidade; Robert Flaherty e Dziga Vertov. O americano Robert Flaherty, no filme Nanook, o Esquimó (1922), filmou a vida do Inuit e, mostrou através deste personagem, como era difícil se viver em um lugar tão êrmo quanto as geleiras do Canadá. Para Rouch, quando Flaherty mostrou suas primeiras imagens em uma tela para o primeiro observador, o próprio Nanook, ele estava criando, mesmo inconscientemente a observação compartilhada. Também foi Flaherty o primeiro a usar, o que Luc de Heusch definiu como câmera participante. Rouch diz que se Flaherty e Nanook conseguiram mostrar essa luta do homem contra a natureza foi porque existiu um terceiro personagem entre eles: a câmera, uma pequena máquina caprichosa, mas fiel, que tem uma memória visual infalível, mostrou a Nanook sua própria imagem desde o momento de sua concepção. 6 O russo Dziga Vertov, que filmou após a revolução Russa, criou o cine-olho. O cine-olho influenciou o cinema-vérité e o documentário etnográfico, com a câmera viva e solta. A câmera cine- olho de Vertov, como a vista em O Homem e a Câmera ( 1929), era a manivela e ficava mantida num tripé. Vertov conseguiu os movimentos a colocando sobre um veículo móvel aberto. Vertov, apesar das dificuldades técnicas da época, previu a câmera usada na mão da atualidade, solta, pequena, podendo estar em movimento para captar todos os elementos da realidade. Segundo Jean Rouch o novo desenvolvimento tecnológico trazido pelo pós-guerra reanimou os filmes etnográficos, o advento da câmera 16mm de tamanho reduzido, assim como o surgimento dos primeiros gravadores de fita em 1951, produziram verdadeiras mudanças. Rouch observa igualmente que, ninguém acreditava nestes gravadores, exceto poucos antropólogos que aprenderam a usar este equipamento. Assim diversos etnólogos se transformaram em produtores, cinegrafistas, engenheiros de som e diretores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henri Brandt, John Marshall e eu descobrimos que estávamos inventando uma nova linguagem ( ROUCH, 1995, p. 85). O cinema etnográfico continua procurando seu próprio caminho, novas tecnologias, como a captação sincronizada do som, na década de 1960, e câmeras menores e portáteis, vêem contribuindo para que os sonhos de Flaherty e Vertov, do cine-olho- ouvido, combinados a câmera participante, virem realidade. 6 ROUCH, The Câmera and the Man., 1995, p.82. Tradução, Gina Leite 21

22 2.1- Os princípios do cinema etnográfico de Jean Rouch Rouch diz que não há uma escola de filme etnográfico, apenas tendências, e que, prefere que a situação continue assim para evitar o amadurecimento de uma disciplina jovem. É ótimo que filmes etnográficos americanos, japoneses, brasileiros e alemães sejam diferentes. Podemos contrastar esta diversidade de concepção com a universalidade de conceitos característicos da aproximação científica. Se os cine-olhos de todas as nações estão prontos para se unirem, não é para criarem um único modo universal de ver. (ROUCH, 1995, p.97) Cinema de Autor É visando fazer filmes com melhor qualidade técnica e fazer com que os filmes sejam melhor distribuídos, que os etnólogos estão abrindo mão do cinema autoral, filmando eles próprios, para contratar equipes. Jean Rouch se considerava violentamente contra as equipes de filmagem. Para ele a equipe deve ser mínima, composta apenas do cineasta, que deve ele próprio filmar e um engenheiro de som. Rouch dizia que o engenheiro de som deve entender a língua do povo que gravará, por isso, de preferência deve pertencer ao mesmo grupo étnico que estará filmando. Ele defendia que o cineasta fosse o cinegrafista porque é o próprio etnólogo que pode saber quando, onde, como filmar, ou seja, realizar. O etnólogo deve passar um longo período de tempo no local antes de empreender qualquer filmagem, já que este período de reflexão e de aprendizado requer tempo. Essa demanda de tempo para a pesquisa e para o período de gravação requer disponibilidade e dinheiro, o que a rotina das produções para televisão e cinema comercial não permitem. Jean Rouch considerava indispensável ensinar aos estudantes de antropologia, que geralmente eram os mais interessados na realização do cinema etnográfico, as técnicas de gravação tanto do som quanto da imagem. Mesmo que os filmes sejam inferiores aos trabalhos profissionais, eles terão uma incomparável qualidade do contato real entre pessoa que filma e aqueles que são filmados. (ROUCH, 1995, p.87). As câmeras atualmente são fabricadas para que fiquem mais leves, fáceis de manusear e que tenham maior estabilidade. Com este desenvolvimento tecnológico, desde a época em 22

23 que Rouch filmava com a 16 mm, já era possível se locomover com a câmera e ele defendia a maior mobilidade possível. Rouch era totalmente contra a utilização do zoom, o efeito ótico da aproximação, nas filmagens. Ele criticava cineastas que utilizavam a câmera parada e compensavam esta imobilidade com o zoom. Ele comparava as lentes zoom com um voyeur que assiste de longe e percebe detalhes. Para ele essas técnicas artificiais de simular o movimento de aproximação e distanciamento não fazem esquecer a rigidez da câmera que só vê de um único ponto de vista. Rouch considerava o zoom invasivo, como se a pessoa se aproximasse sem pedir permissão, por isso, para ele, a aproximação era mais honesta. Para mim o único modo de filmar é caminhar com a câmera, levando-a para onde ela deve ser levada, improvisando movimentos nos quais a própria câmera se torna tão viva quanto as pessoas que ela filma (ROUCH, 1995, p.89. Esta poderia ser a primeira síntese entre as teorias de Flaherty sobre a câmera participante e a de Vertov sobre o cine-olho. Jean Rouch em grande parte dos seus filmes, como em Os Mestres Loucos (1954 )e La chasse au lion à l arc (1965 ), utiliza o comentário. Ele sentiu a necessidade de acrescentar comentários para que o filme pudesse ser compreendido já que a maioria dos seus documentários apresentava culturas complexas, onde a língua era desconhecida pela maioria do seu público. Porém, quando o filme era traduzido para outra língua a dublagem acabava ficando muito artificial e afastava-a da realidade. Rouch achava que o uso dos títulos e legendas é a forma mais eficiente de escapar do comentário. A música Rouch era contra a trilha sonora nos filmes documentários. A música só deveria ser usada se fizesse parte do que estava sendo filmado, nunca como parte da narrativa do filme. Ele conta que cometeu um terrível erro ao colocar trilha sonora no filme Bataille sur le grand fleuve (1951) na cena da caça de hipopótamos por caçadores nigerianos. Quando voltou ao país dois anos depois e mostrou o filme, o líder dos caçadores pediu-lhe que retirasse a música pois a caça deveria ser feita em silêncio. A música pode me envolver, me fazer dormir, fazer com que cortes ruins passem despercebidos, ou dar um ritmo artificial as imagens que não têm ritmo algum, e nunca terão. Ou seja, ela é o ópio do cinema e, infelizmente a televisão vem explorando a mediocridade deste processo ( ROUCH,1995, 23

24 p. 91). Em contrapartida o autor valorizava a música que realmente sustenta uma ação, por exemplo a música cantada num ritual, em um trabalho ou dança. O Feedback O feedback foi uma técnica criada por Jean Rouch que consiste voltar ao lugar de gravação e mostrar o filme, do início ao fim, para as pessoas ou grupos que fizeram parte do documentário. Os protagonistas do filme devem ser os primeiros a assistir e a exibição para o grande público depende da aprovação destas pessoas. Este era um cuidado que Rouch tinha ao representar as pessoas que estavam sendo filmadas para que fossem retratadas da maneira mais real possível. Segundo Rouch o feedback é o momento em que o observador desce da sua torre de marfim e se sua câmera e pela primeira vez seu trabalho não é julgado por uma banca examinadora, mas pelas pessoas que ele observou. Rouch dizia ainda que esta técnica ainda não revelou todas as suas possibilidades. A projeção do filme Horendi (1972 ), por exemplo, sobre um ritual de possessão, permitiu que estudando o filme em um visor com os sacerdotes que participaram do ritual, juntasse mais informações neste momento do que as que tinha coletado em entrevistas diretas ao sacerdotes durante os três meses que ficou em campo. Os sacerdotes pediram para que ele refizesse o filme. Esta informação a posteriori sobre filmes ainda está, segundo Rouch, nos primeiros passos, mas já está produzindo relações completamente novas entre antropólogos e o grupo que está estudando. Este seria o começo do que se chama antropologia compartilhada. Rouch dizia que este tipo de pesquisa empregando total participação, idealista, deve ser a única atitude moral e cientificamente possível. 3- Gravação 24

25 Filmo para serví-los. Não vou estudar, analisar ou julgar essas pessoas. Também não vou como cientista que estuda sociedades como se fossem colônias de formigas: friamente, objetivamente. Vou para entender, e para aprender com eles. Ajo como um tecnocrata que conseguiu dominar uma arte sofisticada e um meio de comunicação, e que o tem à sua disposição. Mas não utilizo esse meio para apresentar meus próprios pontos de vista. Jorge Prelorán Realizei as filmagens entre 3 janeiro e 28 de fevereiro. A câmera utilizada foi a Sony DV Cam da Faculdade de Comunicação. As filmagens foram feitas seguindo os princípios do cineasta Jean Rouch. Um desses princípios consiste em gravar com equipe reduzida, por isso decidi filmar sozinha. A captação do áudio foi direta, com o microfone acoplado à própria câmera. Antes de começar a filmar, elaborei uma nota de intenção, com o cronograma de gravações que incluía definir quem ou o quê iria ser filmado, a data, o assunto que seria tratado e como se enquadraria no filme. Depois de ter feito a pré-produção, elaborar um cronograma de gravação foi a forma que encontrei de organizar melhor as idéias e traçar metas com limite de datas. Com as conversas e visitas a todos os lugares definidos, eu já sabia em que local cada entrevista entraria e em que contexto. A primeira gravação foi a de Pakito na Faculdade de Dança, onde ele é aluno. Neste primeiro dia estava muita ansiosa. Queria gravar tudo de uma só vez, o que acabou me prejudicando. No mesmo dia, além de filmar as aulas e diversos ambientes da faculdade, marquei entrevista com Edileuza Santos e Jorge Silva. Com tantos elementos para filmar em um só dia, acabei dispersando a atenção e perdi detalhes que eram importantes. Na gravação com Jorge Silva, o primeiro entrevistado, não percebi que em diversos momentos a imagem tinha ficado desfocada. Nada do que tinha gravado neste dia foi aproveitado, remarquei as entrevistas e estipulei outro dia para gravar a conversa com Pakito e filmar as aulas. Jorge Silva e Edileuza Santos só conseguiram agendar a entrevista no mês seguinte. Durantes as gravações fiz algumas modificações que achei que resultaram melhor. Como 25

26 já sabia exatamente o que cada um iria falar, e vi que ambos tinham opiniões semelhantes sobre o tema, resolvi gravar a entrevista com os dois juntos e acrescentar Pakito conduzindo a conversa. Esta segunda gravação, ficou mais interessante porque Edileuza Santos e Jorge Silva participaram juntos do começo do movimento da dança de rua e assim, um dialogava com o outro. Na conversa, Pakito representou a nova geração de dançarinos de rua que quer saber dos mais experientes como a dança surgiu e suas opiniões sobre outros temas relacionados. As entrevistas no documentário não foram feitas da forma tradicional; com a câmera no tripé, e como são feitas no jornalismo; com no máximo dois enquadramentos. Durante todo o tempo usei a câmera na mão e variava os enquadramentos de acordo com o movimento do entrevistado, atenta às expressões faciais para aproximar e aos movimentos de braço e corpo para afastar a câmera. Na semana seguinte filmei Pakito fazendo aula na faculdade, minha intenção era mostrar sua postura enquanto aluno, o tipo de dança que aprendia. Também serviria para contrastar com imagens dele enquanto professor, ensinando outro estilo de dança. Durante esta gravação percebi que teria dificuldade em gravar a música. Eu já tinha decidido desde o começo, que todo o filme iria ser feito com a música ambiente, mais uma vez seguindo os princípios de gravação de Jean Rouch. Como a dança seria o ponto fundamental do trabalho teria que fazer planos diferentes para mostrar exatamente como ela é executada; os movimentos dos pés, dos quadris, dos braços e do corpo inteiro. Isso significava cortes e planos diferentes, o que prejudicaria a captação da música. Porém, segui a opção de não acrescentar outra música na edição. A intenção era mostrar não só a dança mas tudo o que a envolve, os gritos quando os dançarinos se empolgam, o barulho do pé batendo forte no chão e eles cantando acompanhando a canção. O filme perderia todos esses elementos se a música fosse colocada na pós- produção. Esta foi uma decisão importante de ter sido tomada ainda no período de gravação. Por isso, foi fundamental eu já ter tido experiência com a edição e ter treinado filmar com a técnica do pré-editado. Foi importante ter a noção do filme como um todo desde o início, tanto no conteúdo quanto na forma. 26

27 Tentei driblar essa dificuldade utilizando o plano seqüência, assim a música não seria cortada. Também fiz mais imagens durante o refrão das músicas, que era o momento em que os passos se repetiam. A primeira imagem que gravava antes de filmar uma entrevista ou dança, era uma panorâmica do lugar, o que situava onde o evento estava acontecendo. Por exemplo, se eu não fizesse isso não se poderia identificar onde foi a entrevista com Rita Rodrigues e Lúcia Mascarenhas, já que a locação foi numa sala de escritório, um lugar neutro, que não caracteriza a Fundação Cultural. Cada entrevista ou dança tinha em média trinta minutos de duração. Esse tempo foi determinado mais por dificuldades técnicas do que conceituais, pois este era o tempo que durava a bateria da câmera. No final do trabalho consegui uma bateria maior emprestada e filmei o carnaval com mais calma. Também tive que refazer a gravação da aula de swingue baiano de Pakito, na Escola de Dança da Fundação Cultural porque as imagens ficaram escuras. Refazer essa filmagem também fez com que a segunda opção ficasse melhor. Eu passei a ter mais intimidade tanto com Pakito e os alunos quanto com as coreografias e as músicas. Desta segunda vez já sabia como Pakito estruturava a aula, o que seria dispensável na filmagem, como por exemplo, o alongamento inicial e as danças com músicas que não eram tão animadas. Já sabia também como funcionavam algumas coreografias, assim a câmera podia acompanhar os movimentos com maior espontaneidade, já prevendo o passo seguinte. Resolvi filmar Pakito no local onde morava porque julguei importante verificar se o ambiente teve alguma influência na sua formação como bailarino. As falas foram curtas, mas suficientes para informar ao público que o bairro o influenciou no gosto pela dança e música já que ali existiam diversas pessoas com o mesmo interesse e que começou a dançar como uma forma de se diferenciar e conquistar as meninas do bairro. Quando na fase de pré- produção tracei o cronograma de gravações estipulei um dia para gravar uma entrevista com Valter, que desenvolvia um projeto social ensinando dança afro para crianças e adolescentes do bairro de Luiz Anselmo, onde morava. Mas começando as gravações percebi que poderia gravar mais que uma entrevista, filmei o local dos ensaios, um salão emprestado do clube social Major Cosme de Farias. Com as imagens se pode notar a falta de estrutura do local do ensaio e conseqüentemente as dificuldades que Valter 27

28 enfrenta para dar aula. O local não possui elementos indispensáveis para uma aula de dança como iluminação, barra e espelho, também fica claro nas imagens que Valter desenvolve o trabalho sozinho, ele mesmo toca o instrumento de percussão, canta e orienta os passos. Quando estava filmando, perguntei a Valter se o bairro tinha grupos de street dance, para minha surpresa ele disse que não e que em contrapartida existia um grande número de grupos do que eu estava chamando dança de rua. Como disse anteriormente ainda não se tem bem definido o que é a dança de rua e até mesmo a sua nominação, alguns chamam de grupos de swingue baiano, como Valter definiu, ou grupo de dança de carnaval. Esses grupos são formados por jovens do bairro que nunca freqüentaram o curso formal de dança, mas se reúnem para ouvir músicas que gostam, com coreografias que eles mesmos criam. Um dançarino do grupo, que apareceu no momento da gravação, era muito simpático e se mostrou bastante empolgado com a dança, entrevistei o rapaz, Rafael, que era líder do grupo que dançava. Depois de já ter gravado a parte das entrevistas que tinha elementos para definir a dança de rua e o swingue baiano, o passo seguinte foi gravar o local que deu origem ao título do meu trabalho: a rua. Uma das partes que considero mais importantes do documentário. Acompanhei Pakito pelas ruas do Pelourinho procurando um grupo de música para dançar. Pakito escolheu o Pelourinho por ser o local que mais freqüenta e por ter sempre grupos musicais tocando de graça nas ruas, o que atrai um grande número de pessoas. Pude filmar como a dança de rua surge, pessoas que se encontram e dançam o que para elas é muito espontâneo, com o objetivo de apenas se divertir. Filmei pessoas de Salvador dançando, criando naquele momento as coreografias. Quando ouve o som dos timbales ao virar a esquina, Pakito começa a dançar, logo a frente encontra uma mulher sozinha e a acompanha. Depois se aproxima dos músicos e continua dançando, um rapaz também quer acompanha-lo e juntos passam a criar, movimentos sincronizados. Como as filmagens foram feitas a noite, tive dificuldades técnicas como a falta de iluminação. Como o meu equipamento não tinha luz artificial, fiquei com receio que as imagens ficassem escuras. 28

29 O cronograma de gravações que tinha feito se encerrava com o carnaval e, desde a concepção do filme, a festa seria o encerramento do documentário, o ápice da dança de rua. O carnaval representa para os dançarinos e para os grupos de dança de rua o momento de mostrar as coreografias que criaram e ensaiaram durante todo o ano. É a grande oportunidade de emprego temporário para os dançarinos. As maiores possibilidades de emprego surgem um pouco antes do carnaval, quando os grupos de música baiana contratam coreógrafos para fazer as danças das músicas que escolheram para fazer sucesso no carnaval. Este momento é importante porque o sucesso da música e conseqüentemente, do cantor e do bloco que puxa, depende de o povo gostar e dançar nas ruas a coreografia. Os dançarinos são contratados pelos cantores de axé music para dançar em cima do trio e ainda existem os que são pagos para ficar na linha de frente do bloco animando os foliões credenciados do bloco, os que estão dentro da corda. Quando escolhi Pakito para ser o personagem central do filme perguntei se era comum ser contratado para uma dessas funções no carnaval e ele respondeu que todo ano trabalhava como dançarino puxador de bloco, como os que ficam na frente animando os foliões. Porém até três dias antes do carnaval ele não tinha recebido nenhuma proposta. Gravei o depoimento onde contava os motivos de não ter sido contratado este ano, e ele disse que mesmo assim iria dançar nas ruas. Filmei Pakito dançando nas ruas do Campo Grande, um dos circuitos do carnaval. Ele dançou com uma amiga as coreografias que ensaiou ao longo do ano, ensinou os passos para crianças e dançou, mesmo do outro lado da corda. Quando estava filmando percebi a conotação da corda como exclusão e que acabou sendo uma analogia do que estava acontecendo a ele; trabalhou o ano inteiro, mas quando chegou no momento do trabalho mais esperado foi excluído. A corda que o separava de dentro do bloco mostrava bem essa situação, por isso fiz tanta imagem dele e da corda. O carnaval do bloco Jogos do Ifá de Valter, com os jovens de Luiz Anselmo foi no Pelourinho. Quis destacar a preparação do grupo antes de começar a dançar, achei que era até mais importante do que a execução da dança. Gastei 30 minutos de fita filmando os meninos se arrumando de uma forma bem improvisada numa rua sem movimento perto do centro do Pelourinho. Este foi o lugar da concentração deste grupo, onde um rapaz costurava no local, as roupas improvisadas dos outros colegas, onde meninos e meninas se 29

30 pintavam e aguardavam ansiosos para o início da apresentação. Nas gravações destaquei Rafael, o rapaz que já tinha filmado no ensaio em Luiz Anselmo. Como já havia estado presente em outro momento do filme, Rafael também poderia funcionar como fio condutor Fim das Gravações O envolvimento com todas as pessoas que participaram do filme foi inevitável. Atrás daquela câmera existia uma pessoa, que conversa antes de liga-la, que dá carona no fim das filmagens, que chama atenção por ser diferente nos locais das gravações. Não quero entrar na questão da objetividade, que aprendi desde o primeiro dia de aula que não existe no jornalismo e muito menos em um documentário. Essa parte que estou relatando não se trata da objetividade do tema, na hora de mostrar o conteúdo e sim sobre o que está detrás da objetiva ( da lente da câmera) quando é desligada. Criei um vínculo com as pessoas que filmei, fui convidada por Válter para participar da festa de comemoração da colocação em primeiro lugar na categoria bloco afro no carnaval, Pakito também me convidou para o aniversário da avó. Incomodou-me o fato da Escola de Dança da UFBA não ter nenhuma disciplina ligada a dança afro e que isso fazia com que Pakito não se sentisse representado na faculdade. Também fiquei chateada quando ele disse que infelizmente não conseguiu trabalho no carnaval, logo ele que ensinou as coreografias que iriam fazer sucesso na festa para seus alunos. Sensibilizei-me com a luta de Valter realizando um trabalho social que ajuda os jovens do seu bairro ensinando-os a dançar e incentivando-os a estudar. Um trabalho que realiza sozinho, sem nenhum tipo de ajuda financeira apenas com a vontade de ensaiar uma coreografia bonita e apresentar o resultado do trabalho no carnaval. Valter se decepcionou no carnaval porque o trio elétrico que a Empresa de Turismo de Salvador (Emtursa), prometeu ceder aquele ano, não pôde ser emprestado. Fiquei admirada com a sua decisão de apresentar o bloco, mesmo com os instrumentos sendo tocados no chão. Foi impossível não se envolver e não se sensibilizar com as pessoas que passaram a fazer parte do meu mundo durante dois meses e foram fundamentais para a realização do filme. 30

31 4- Edição 4.1- Decupagem A decupagem do material gravado foi feita na Faculdade de Comunicação e durou cinco dias. Decupei uma fita por dia, ao todo, foram cinco fitas com uma hora cada. A decupagem foi um processo lento porque transcrevi todas as falas dos entrevistados com time code de início e de final, também, especifiquei plano a plano das imagens. A transcrição das entrevistas foi importante porque meu orientador já havia dito que gostaria que eu desenvolvesse um texto sobre o conceito de dança de rua para a parte final da memória do trabalho. Como o tema não possui nenhuma bibliografia, eu escreveria a partir das entrevistas. A decupagem se revelou uma etapa essencial do trabalho, pois foi a partir dela que desenvolvi o roteiro do filme ( segue em anexo). Assistindo ao material bruto tive uma visão do trabalho como um todo. As idéias foram se estruturando e este foi o momento que o filme começou a ganhar forma. 4.2 O roteiro O roteiro de documentário é bem diferente de roteiro para filme de ficção. A diferença básica para este tipo de documentário, é que em ficção o roteiro é feito previamente às gravações, onde devem estar detalhados os personagens com suas falas, detalhes da ação dramática e do desfecho. No filme de ficção antes de se começar a gravar ainda é feito o story board, detalhando em desenho, plano por plano. Toda a concepção do filme é elaborada antes de se começar a gravar e, as filmagens, são a execução deste plano préelaborado. Para o tipo de documentário que realizei, é necessário apenas se fazer uma nota de intenção antes das gravações. É importante definir o tema, os objetivos e, já ter traçado o fio condutor do filme. Porém, como o documentário está aberto ao imprevisto e é durante as gravações que o filme vai se revelando é desnecessário elaborar um roteiro prévio. 31

32 Terminada a decupagem, fiz o roteiro subdividindo-o por títulos que indicavam o motivo daquele contexto, daquela seqüência 7. Em cada cena estava especificado com o time code de entrada e de saída tanto os planos de imagens como os de entrevista. Depois do roteiro pronto voltei ao aparelho de decupagem para conferir se os planos que eu tinha escolhido combinavam quando colados. Como fui escolhendo os planos por qualidade técnica e conteúdo, foi importante fazer essa revisão para saber se quando colados teriam algum erro de raccord 8, ou se não ficavam esteticamente bem juntos. Os planos que gravei à noite acompanhando Pakito nas ruas do Pelourinho tiveram problemas técnicos, ficaram um pouco escuros pela falta de luz, porém como os julguei indispensáveis ao filme decidi inseri-los no roteiro confiando que na edição pudesse clareá-los. Também fiz uma revisão dos cortes nas falas, para confirmar se coladas não se afastariam da intenção do depoimento completo da pessoa e se o assunto continuaria a fazer sentido. Tentei ao máximo não cortar os depoimentos dos personagens do filme, porém, foi inevitável, porque cada fala durava em média, trinta minutos. Os cortes foram feitos por necessidade de escolha e tempo e não para conduzir as falas sobe o meu ponto de vista. Dividi as cenas do roteiro por tema, por exemplo: a questão do homem na dança, coloquei Lúcia Mascarenhas e Rita Rodrigues falando sobre o tema. Logo em seguida vem a imagem do grupo de dança de rua do bairro de Luiz Anselmo formado por homens dançando Alguns entrevistados aparecem em vezes recorrentes no filme porque a conversa gravada abordou diversos assuntos. Então preferi dividir por temas o que foi falado, nem que fosse preciso que eles aparecessem ao longo de grande parte do filme, como foi o caso de Rita Rodrigues e Lúcia Mascarenhas. A maior parte das coisas que estava sendo dita pelos entrevistados foi sendo comprovada por Pakito, já que era o personagem principal e o fio condutor do filme. O documentário mostra a ascensão social que a dança o proporcionou quando ele aparece como professor e cursando a faculdade. Mostra a maneira como a dança surge espontaneamente quando ele dança nas ruas, a ligação com o candomblé quando é mostrada a decoração de sua casa com quadros de orixás e fazendo uma reza para os santos. 7 Seqüência na definição do roteirista e diretor Carlos Maciel é um conjunto de planos que fala sobre um determinado assunto. 8 Palavra que não tem tradução em português, significando nesse contexto, de continuidade entre os planos. 32

33 Uma parte do roteiro, talvez a mais difícil, foi a escolha das partes que seriam eliminadas para que o filme não ficasse muito longo. Ao longo das gravações filmei pessoas que tive que excluir do documentário, como por exemplo, a mãe e o irmão de Pakito quando o gravei na sua casa. Ambos ficaram muito tímidos e não contribuíram com informações relevantes. No bairro de Luiz Anselmo também filmei uma conversa com os adolescentes que faziam a aula de Valter, mas achei que se colocasse no filme dispersaria a atenção do público com pessoas falando em demasia já que tinha usado muita entrevista. Decidi acrescentar um único rapaz, Rafael o que disse anteriormente ser muito simpático e que o tinha filmado também no carnaval. Rafael acabou se tornando outro personagem do filme, secundário mas que também ajudaria na condução do documentário, aparecendo em momentos diferentes. Rafael representou pessoas as quais sem nunca terem freqüentado o curso formal de dança, criaram grupos de dança de rua e sonham um dia poder usar a dança como profissão e conseguir ser bailarino profissional ou professor de swingue baiano. Escolhi começar o filme com as imagens de Pakito dançando no Pelourinho, já que o título do documentário era Dança de Rua da Bahia. Achei que o ideal seria iniciar o filme com imagens que mostrassem essa dança sendo realizada na rua, local que dá título ao trabalho Finalização A edição do documentário foi feita na ilha de edição não- linear da TVE, Televisão Educativa da Bahia, local onde trabalho. O roteiro estava com todas as imagens e entrevistas marcadas com o time code. Por isso, a edição foi facilitada. A edição do documentário levou, ao todo, sete dias, com quatro horas diárias, para ser editado. Como era uma ilha de edição não- linear, o primeiro passo foi capturar todos os planos 9 selecionados do roteiro, o que durou um dia. No dia seguinte começou a concretização do filme, a edição propriamente dita. A primeira cena que tinha escolhido no roteiro, a das ruas do Pelourinho, sofreu um interferência de cor e o editor conseguiu clarear as imagens que estavam um pouco escuras. A cena não ficou comprometida. Notei que duas seqüências do início que tinha selecionado, a de Pakito 9 Plano é a unidade mínima de um filme. O momento que a câmera é ligada até ser desligada. 33

34 caminhando até encontrar uma mulher e acompanhá-la na coreografia, e a que ele dança no meio do grupo de percussão, ficaram muito longas e teriam que ser cortadas. Eu optei para que o efeito de transição entre a maioria dos planos, não fosse o corte seco e sim, a fusão. A segunda seqüência seria Pakito em um local bem diferente da primeira, na faculdade onde estuda, inclusive, a gravação foi feita durante o dia, o contrário da primeira cena que foi gravada à noite. Então tive que escolher qual seria o efeito de transição para que a mudança não ficasse brusca. Logo neste início da edição percebi que tinha que tomar decisões que seriam importantes para definir a linguagem do documentário; como seriam os cortes de planos e mudança de uma seqüência para a outra. Optei para que quando um corte de planos fosse dentro da mesma seqüência o efeito de transição seria a fusão. Em relação à mudança de seqüências, fossem mudar para lugares diferentes, optei pelo fade in fade out 10. Achei que o preto entre as seqüências funcionaria como um aviso de passagem de cena e de lugar. Para a estrutura e a linguagem do filme ficarem completos faltava apenas definir como entrariam algumas informações essenciais para entendimento do documentário, que não foram citadas nas falas dos personagens. São exemplos: o nome e a profissão das pessoas, informar o local e fornecer alguns dados adicionais. Optei por fornecer essas informações através de caracteres e não através do texto em voz off ou over,tão comuns em documentários da modalidade de exposição, na classificação de Bill Nichols 11. A própria voz do personagem, ou ator social foi o fio condutor do documentário. Esse resultado foi obtido por depoimentos, através de entrevistas mais abertas e informais, para que a pessoa se sentisse a vontade e os temas fossem surgindo de forma natural. Esse é um método utilizado pelo documentarista Jorge Prelorán. Ele diz que a única forma em que pode conhecer uma pessoa é ouvi-la durante muito tempo, já que à medida que ela vai falando revela sua alma e comunica a visão do mundo, crenças,e pontos de vista ( PRELORAN, 1987, p. 14). A Linguagem do documentário é auto explicativa, os tipos de cortes, as pausas com os fades, os caracteres e a presença de Pakito como fio condutor, conduzem o público para o entendimento do filme, não sendo necessária a utilização do off. 10 Fade in refere-se geralmente a sair do preto e entrar na imagem, fade out ; a sair da imagem e entrar no preto. 11 NICHOLS. La Representacíon de la Realidad- Cuestiones e conceptos sobre el documental, p.68 34

35 O áudio também foi uma preocupação desde o período de gravação, e que tentei solucionar fazendo planos longos para que a música fosse captada por inteiro, já que não tinha um aparelho exclusivo para captação do som. Logo na primeira cena em que o grupo de percussão tocava no Pelourinho, tive que recorrer ao recurso de usar o áudio da primeira filmagem (o do primeiro plano) para a seqüência inteira. Esta seqüência é formada por três planos distintos a banda tocando duas mulheres dançando e outra garota dançando, em cada um deles a música tocada é diferente. Não é perceptível que as pessoas estão dançando outra música porque o ritmo é o mesmo, e as músicas possuem as batidas da percussão bem parecidas. Usei este recurso em todos os outros momentos do filme em que tinha música e dança. Na edição também tive que decidir como eu, como realizadora, entraria no filme. Estava em dúvida se omitiria a minha presença física, inclusive sem usar a minha voz quando fazia perguntas ou não. A minha intenção ao ocultar as perguntas não foi mostrar objetividade, que sei que seria impossível, e sim deixar que os próprios personagens explicassem o filme. Todavia existiu um momento que achei que a falta da pergunta atrapalharia o entendimento do filme e a manipulação na edição seria muito maior do que mostrar de vez a minha presença. Na gravação do carnaval no Pelourinho, com o mesmo grupo de Luiz Anselmo, também achei importante inserir a minha pergunta, o que acabou criando uma unidade; em todas as seqüências gravadas com o grupo Jogos do Ifá de Luiz Anselmo, a minha voz é revelada. Durante o filme a minha presença física também pode ser notada no olhar de cada entrevistado. Como eu fazia as perguntas e filmava ao mesmo tempo, não podia conversar olhando para a pessoa, como é comum quando um diretor está acompanhado de um cinegrafista. Como tinha que ficar olhando para o visor da câmera e me preocupar com a luz e enquadramento, não podia fazer a pergunta nem ouvir a resposta olhando para a pessoa. Isso inclusive foi um fator que criou um afastamento entre eu e os entrevistados, porque passa a impressão que eu não estou atenta ao depoimento. As entrevistas com Pakito foram as mais afetadas. Acho que isso fez com que ele não se envolvesse tanto emocionalmente com o que estava sendo dito, o seu olhar ficava disperso, porque não encontrava o meu como apoio. Cada pessoa reagia de uma maneira diferente a essa situação com a câmera. Quando a gravação era em forma de conversa com uma terceira pessoa, ficava mais fácil e a falta de intimidade não era notada. 35

36 A direção de arte foi a parte final da edição, como entrariam os caracteres, o título do filme e os caracteres finais. O editor de imagens que contratei é diretor de arte e me ajudou a decidir sobre a arte gráfica. Preferi que os caracteres ficassem sob uma tarja preta para que fossem melhor visualizados. O preto é uma cor neutra não interferindo nas imagens. As tarjas entram e saem da tela lateralmente, esta é uma técnica utilizada para dar movimento e chamar a atenção, quase que apontando, para o assunto citado. Eu as utilizei por achar que ficariam melhor esteticamente e para dar uma dinâmica maior ao filme. O diretor de arte ficou responsável por dar continuidade desta escolha em todo o filme. 5- A dança de rua da Bahia Não existe bibliografia sobre o tema dança de rua, apenas artigos e matérias que mencionam este tipo de dança nos carnavais, em jornais de Salvador. Como disse anteriormente o meu objetivo neste documentário foi mostrar que a Bahia tem um tipo de dança de rua diferente do street dance, baseado no hip hop, das outras capitais do Brasil. Também foi meu objetivo mostrar como a dança de rua da Bahia foi adaptada para aulas em academias e passou a ser chamada swingue baiano. Existem opiniões diversas sobre a definição da dança de rua, até mesmo a classificação é incerta. Neste último capítulo, justamente pela falta de bibliografia, farei uma tentativa de definição do tema a partir da pesquisa empírica que fiz ao longo das entrevistas com os próprios dançarinos, professores e pesquisadores da área de dança. É importante dizer que as entrevistas foram feitas informalmente e oralmente e não é o objetivo deste trabalho desenvolver um estudo aprofundado sobre a dança de rua. Achei importante escrever as minhas conclusões sobre a dança de rua para facilitar a compreensão do filme para o público que não tivesse familiaridade com o tema. É chamada dança de rua a dança feita espontaneamente pelos baianos. A dança que acompanha as músicas de percussão características da Bahia e a chamada axé music. A dança de rua surge geralmente em guetos, em subúrbios ou bairros de classe baixa feita por pessoas afro- descendentes. Segundo a pesquisadora de danças populares Rita Rodrigues esta dança faz parte da cultura espontânea assim como outras manifestações que envolvem 36

37 dança, como o samba de roda e o terno de reis, por isso é difícil precisar uma data e como surgiu. O que todos os entrevistados concordam é que é uma dança que tem uma forte herança africana. Rita Rodrigues identifica nos passos executados, muitos movimentos dos orixás da dança afro, também se percebe passos da capoeira e do samba de roda. Rita diz que os signos da dança de orixás acrescentados aos signos da dança tradicional entram na dança de rua da Bahia porque esse corpo é um corpo impregnado de cultura, o que as pessoas vivem é o que vão expressar. Elas vão buscar esses elementos naquilo que está no dia a dia, no que já conhecem. Então a memória visual e corporal absorvem esses elementos e executam na forma natural desse corpo dançar. Lúcia Mascarenhas acrescenta que este tipo de dança começa com o povo e a maioria das pessoas faz parte do candomblé desde pequeno, isso já está embutido no corpo, não é a toa que a dança da Bahia é completamente diferente dos outros estados (...) as pessoas fazem movimento de orixás na rua que nem estão percebendo, mas estão dançando os orixás. Ela acrescenta que a grande força desta dança vem da África e cita que o ijexá ( outro tipo de dança) que os filhos de Gandy trouxeram para o bloco e para as ruas veio do candomblé. A dança de rua pode ser classificada como uma técnica corporal. O antropólogo Marcel Mauss, diz que uma técnica corporal pode ser chamada de técnica, mesmo que seja aprendida espontaneamente e transmitida informalmente, como fazendo parte da cultura local. Mauss classifica como técnica corporal, a maneira como os homens se servem de seus corpos, onde cada sociedade tem hábitos próprios. Esses hábitos e forma de se expressar só podem ser estudados e se descobrir a origem, se for considerado uma teoria física, fisiológica e psicológica ou sociológica. É o que ele chama tríplice ponto de vista, o homem total, ou seja, fazendo parte da cultura como um todo. O corpo é o primeiro e mais natural instrumento do homem é um erro considerar que só há técnica quando há instrumento. Cumpriria voltar á noções antigas, aos dados platônicos sobre a técnica, como Platão falava de uma técnica da música e em particular, da dança, e estender esta noção (MAUSS, 1934, p ). Mauss denomina como técnica um ato tradicional eficaz, pois não há técnica e tampouco transmissão se não há tradição, o que, segundo ele, não difere ou exclui o ato mágico, religioso ritual ou simbólico. E foi pela tradição que a dança de rua baiana foi transmitida; espontaneamente, através de uma cultura com suas especificidades e que deu origem a um jeito próprio de dançar. 37

38 Esta dança que sempre foi feita de uma forma espontânea. Começou a ser percebida como um tipo de dança com características próprias a partir da década de 1980, quando surgiram os blocos afro e afoxé, como o Badauê, Ilê Ayê, Olodum e Muzenza. Estes blocos desde o início tinham alas de dança compostas por pessoas que freqüentavam terreiros de candomblé e já conheciam a dança dos orixás, danças feitas em rituais e por pessoas que gostavam de dançar e faziam isso de uma forma natural sem ter freqüentado o curso formal de dança ( ROBATTO e MASCARENHAS, 2002, p183). O bailarino e coreógrafo Jorge Silva participou desta época e cita dançarinos como Flecha 1, Flecha 2 e Edileuza Santos, como responsáveis por esse movimento. A partir daí outros blocos de carnaval também começaram a dançar alguns desses passos e faziam coreografias com este tipo de dança.também foi a partir da década de 80 que a axé music surgiu, com cantores como Luiz Caldas, Gerônimo e Sarajane, sendo que cada música que tocava no carnaval formava uma nova coreografia. Todo ano era criada uma coreografia que se transformava em sucesso no verão e no carnaval. São exemplos desta época a dança da galinha, o tititi, fricote, deboche, a dança do crocodilo. A partir daí a axé music passou a ser conhecida em todo o Brasil e junto com ela esta dança que ainda não tinha nome. Lúcia Mascarenhas acha que a classificação dança de rua também foi feita por analogia ao street dance norte-americano, já que dança de rua é a tradução da palavra em português. Em comum estas duas danças têm o fato de serem originárias de bairros de classe baixa e os grupos são formados essencialmente por homens. Ainda não foi feita uma catalogação, mas, segundo Cozido, hoje existem centenas de grupos como de swuingue baiano. São exemplos o Troupe Dance, Bailando em Bando, Swingue de Rua etc. Assim como o street dance os movimentos entre os integrantes são fortes e sincronizados, a organização em fileiras também é semelhante. Depois de 10 anos surgiu uma nova vertente dentro da axé music : o pagode, que também se apropriou da dança de rua. Com o pagode a relação música- coreografia se sedimentou. Com esse movimento, cresceu a visibilidade de uma sensualidade masculina em Salvador, não só no carnaval, mas na cena musical e coreográfica. Na definição de Jorge Silva, os passos do pagode são parecidos com os da dança de rua, porém usam mais os movimentos dos quadris e fazem coreografias baseadas nas letras das músicas, que em geral remetem ao 38

39 sexo. Os movimentos têm muita sensualidade, onde gestos como o dedo na boca, são mostrados como uma grande brincadeira fazendo referência ao sexo, o que, segundo o sociólogo Milton Moura em entrevista para o jornal A TARDE, não é novidade dos tempos atuais. Isso nos remete ao Lundu, ao samba-de roda tradicional, em que movimentos como a umbigada nada mais eram do que a pantomima da relação sexual 12. A música de pagode ficou tão atrelada a dança que todos os grupos possuem dançarinos, segundo Jorge Silva o grupo que começou com esse formato foi o Gera Samba. Os grupos de pagode, junto com os dançarinos são criticados por muitos especialistas da área de dança que não consideram estas pessoas como bailarinos. Os dançarinos de dança de rua, como Antônio Cozido,Valter e Pakito, também não gostam de ser confundidos como dançarinos de pagode e diferenciam as duas danças. Pagode x Dança de rua Para Antônio Cozido o pagode é apenas uma vertente da dança de rua. Cozido critica grupos de dança e professores que apenas dançam ou ensinam o pagode e diz que tem que se tomar cuidado para que a dança de rua não seja confundida e fique restrita apenas a este tipo de dança. Ele atribui essa deturpação do conceito à desinformação principalmente dos professores que dão aulas de swingue baiano em academias e limitam as aulas ao pagode que é a música da moda. Todos os professores de dança defendem que estes meninos que começaram com a dança de rua e que hoje são professores em academias, procurem se informar e estudar o que realmente é a dança, saber sobre a origem africana, para não se limitarem e acabar deturpando o movimento que é mais amplo. O swingue baiano Quando a dança de rua passou a ser do conhecimento do grande público principalmente através dos grupos de axé music e de pagode, acabou despertando o interesse da classe média em também aprender a dançar. Os jovens queriam aprender as coreografias da moda para dançar em shows e no carnaval. Foi atento a essa demanda que o bailarino e coreógrafo Antônio Cozido teve a idéia de adaptar essa dança que estava nas ruas e nos carnavais para passos coreografados para aula. Nesta época, na década de 80, Cozido dava aula de lambada que era a dança da moda. A aula era um sucesso e atraia um grande 12 Na reportagem A masculinidade não perde o rebolado do Jornal A TARDE, Caderno 2, em 4 de Abril de

40 público, a partir daí ele percebeu que poderia também dar aula de dança de rua. Quando eu percebi que a lambada já tinha sido completamente destruída pelos lambadeiros, com a exibição gratuita do bumbum da mulher, comecei a desenvolver outro trabalho que chamei de afro- carnavalesco. Só que o nome ficou muito atrelado ao carnaval e eu achei que não ia vingar, então coloquei outro nome: afro de rua, que também não ficou muito bom porque ficou limitado à rua. Até que na época quando o nome swingue não era muito utilizado, criei o termo swingue afro baiano. Agora tinha tudo o que eu queria; a questão do afro, da baianidade e o movimento, o swingue em sí. (...) Registrei o nome como curso de dança para que as pessoas entendessem que era um curso que tinha um fundamento. As aulas de swingue baiano atualmente atraem pessoas de todas as idades. Na academia de dança de Antônio Cozido por exemplo, a maioria dos alunos tem mais de 35 anos e é formada por mulheres que usam a dança como uma forma de terapia e relaxamento. Essas aulas também são muito procuradas nas academias de ginástica por provocarem um alto índice de queima calórica. Cozido fez uma estatística e diz que 90% das academias de Salvador, oferecem aulas de swingue baiano. Hoje o swingue baiano, ou a dança de rua, é dançada por todas as classes sociais. Os meninos de classe média e alta vão para as academias aprender o que surgiu no subúrbio. Cozido complementa: hoje o movimento é mais amplo, as pessoas estão conectadas à música. Então se uma banda da periferia estoura e vai tocar em um lugar que todos tenham acesso, pessoas de classe alta vão estar dançando igualzinho as outras da periferia, sem nenhuma distinção. Hoje existem aulas em qualquer academia boa e de nome em Salvador. Do mesmo jeito que se dança em uma academia classe A, se dança em qualquer outra academia classe D, ou E. O homem na dança Rita Rodrigues diz que a característica do homem presente na dança é específica da cultura espontânea. Em manifestações de dança como o samba de roda, o terno de reis, o maracatu assim como a dança de rua, é comum a participação masculina. Já no ensino formal de dança, como nas universidades, aulas em academias de ballet e na Fundação Cultural ( que oferece curso de dança afro) tem poucos homens matriculados. A presença do homem é tão 40

41 rara que a Fundação Cultural e algumas academias de ballet oferecem o curso gratuitamente para meninos. Lúcia Mascarenhas diz que o fato do homem dançar mexendo os quadris ( rebolando) é outra característica específica da Bahia, agora, depois da explosão do pagode em todo o Brasil, os homens começaram a dançar desta forma também. Milton Moura diz que esta postura sensual do homem começou a partir de Luiz Caldas com a dança do Tititi, ele diz que neste momento começou a postura ambivalente do homem, que consiste em mexer a cintura, porém não de uma forma afeminada. Até hoje quando se fala em sensualidade e suas relações com identidade cultural, lembra-se de identidade feminina. Nos últimos anos, ocorreu uma alteração nesse contexto, com a sensualidade masculina mais à frente, com destaque para jovens e adolescentes, geralmente, negros, que dominam uma coreografia ambivalente, ou seja, que não é machista, explica Milton Moura na reportagem. Os grupos de dança são formados quase que exclusivamente por homens, essa inclusive é uma semelhança entre os grupos de street dance. Os professores de swingue baiano das academias de ginástica, segundo a pesquisa de Antônio Cozido, são todos homens. Cozido diz que os homens dominam na dança de rua porque o homem tem mais força e dinamismo para puxar um bloco na rua. E outra coisa; o número de mulheres nas academias é muito maior do que o de homens. Quando você vê um homem dançando, quem grita mais são as mulheres, os homens ficam fazendo musculação. Então é mais fácil ver um homem fazendo mais sucesso dando aula de swingue. (...) Eu creio que daí os grupos de homens foram formados primeiro porque o apoio hoje é feminino, os homens descobriram que quando dançam conseguem conquistar as mulheres. Nos blocos se vêm os homens dançando na frente e as mulheres atrás copiando. A sensualidade x vulgarização A professora de dança e diretora do Núcleo de Estudos Afro da Faculdade de Dança, Edileuza Santos diz que a cultura africana vê o sexo e a sensualidade de forma diferente da cultura ocidental. Nós afro descendentes, vemos o remelexo e o sexo como uma coisa boa e não imoral ou vulgar. Edileuza Santos e Lúcia Mascarenhas dizem que a mídia foi a culpada pela conotação vulgar da dança e que o samba de roda da zona rural sempre foi 41

42 sensual, com muito movimento de quadris e é dançado até por pessoas idosas. A transformação passa a acontecer quando as mulheres passam a usar um short bem curto e a televisão faz enquadramentos bem próximos aos quadris das mulheres. Lúcia diz que o que Carla Perez ( dançarina de grupo de pagode) faz quando dança, é o samba de roda. O samba de roda, tem a descida, só que a as televisões exigem que ela coloque um shortinho e posiciona a câmera lá em baixo. Se você colocar uma saia enorme nela, vai estar dançando igual a uma mulher de 70 ou 80 anos. A ascensão social e abertura do mercado de trabalho São esses meninos da periferia, que nunca freqüentaram um curso formal de dança que são hoje, professores de swingue baiano das centenas de academias de Salvador. O mercado de trabalho aumentou para os bailarinos. Hoje esses dançarinos que vieram da dança de rua têm a possibilidade, além de ser professores de swingue baiano, de ser contratados como dançarinos de banda de axé e pagode, ou como puxadores de blocos durante o carnaval. Jorge Silva diz que com o advento do pagode e do axé abriu-se um novo mercado (...) As bandas colocaram para dançar meninos do Curuzú, Alagados e Liberdade. Tanto na dança quanto na música, muita gente não tinha nem o que comer e com a dança conseguiu fazer casa para mamãe e para papai e dar uma boa alimentação. Jorge Silva diz que isso acabou despertando o interesse desses meninos, para conhecer mais sobre a dança e até para estudar e freqüentar a faculdade. Ele complementa falando que há quatro anos a faculdade de dança tinha uma turma formada, em sua maioria, por dançarinos de pagode. A crítica em relação a faculdade de Dança É estranho que a Bahia, com 80% da população formada por negros ou mestiços, não ter na Faculdade de Dança nenhuma disciplina sobre a dança afro. Esta é a principal crítica de Edileuza Santos, Jorge Silva e Pakito em relação à Faculdade de Dança da UFBA. Pakito diz que considera errado na disciplina História da dança não ser mencionado em nenhum momento a dança afro. Já a dança de origem européia é estudada detalhadamente na matéria. Ele diz que se sente incomodado principalmente porque o primeiro curso que fez 42

43 foi o de dança afro na Escola de Dança da Fundação Cultural e, a partir daí, foi despertado o interesse para tentar entrar na faculdade. Pakito disse que ouve de alguns colegas da faculdade: para quê vou aprender esse tipo de dança? Para aprender a baixar o Santo? Isso mostra o preconceito e a falta de conhecimento de parte dos alunos da faculdade. Edileuza Santos é diretora e professora do NEAB e oferece cursos de extensão de dança afro na Faculdade, porém ela considera pouco. A professora diz que aulas esporádicas não resolveriam o problema. As disciplinas deveriam fazer parte da grade curricular, além de disciplinas práticas, também considera fundamental aulas teóricas sobre a cultura africana. Conclusão Através da realização deste filme coloquei em prática o que estava pesquisando há três semestres na Faculdade de Comunicação: o gênero documentário. O filme também funcionou como um instrumento de pesquisa sobre a dança de rua na Bahia. A definição sobre esta dança, influências, assim como, os diversos elementos que a compõem e que estão expostos no capítulo anterior, foram elaborados a partir da pesquisa fílmica. A partir do filme me interessei em dar continuidade à pesquisa sobre a dança de rua na Bahia. O tema é bastante amplo e gostaria de desenvolver alguns elementos que me despertaram maior interesse ao longo das gravações, e que, por falta de tempo, não foi possível concretizar. Gostaria de aprofundar a pesquisa sobre a questão da presença do homem neste tipo de dança, assim como, dar maior destaque à diferença entre o street dance e a dança de rua. Para mim, um dos motivos de algumas pessoas não concordarem que a dança de rua da Bahia não seja baseada no hip hop é o preconceito, principalmente acadêmico. Uma discriminação que começa com a música, a axé music, vista como inferior e alienante, e que é a trilha sonora que embala este tipo de dança. Ao longo do documentário passei a me relacionar com pessoas e ambientes diferentes dos quais estava habituada. Esta, para mim, foi a experiência mais importante do filme. Em contato com estas pessoas passei a ver a música e a própria dança de uma maneira diferente. Antes de começar a realizar o filme, considerava a axé music e a dança 43

44 executada por dançarinos de grupos de pagode, como algo sem valor artístico ou social. Porém, estando mais próxima dessas pessoas e acompanhando algumas de suas atividades rotineiras, percebi que este movimento, por mais que não tenha pretensões de atitudes políticas ou engajadas, representa um importante movimento cultural. Passei a ver o que a dança significava na vida dessas pessoas. A dança é o lazer, é o que elas sabem fazer bem, é o sonho de ganhar dinheiro e serem respeitadas profissionalmente. Realizando o filme senti que é grande o meu interesse pelo documentário e que pretendo aprofundar a pesquisa sobre o gênero, assim como, realizar outros filmes. Estudando o documentário etnográfico me aproximei da antropologia e descobri o quanto pode ser interessante associar a comunicação à antropologia. Pretendo então, continuar a pesquisa nestas duas áreas e estou pensando na possibilidade de cursar um mestrado em Antropologia Visual. Trabalho na TVE, (Televisão Educativa da Bahia) produzindo documentários e fazendo reportagens para a televisão. A forma que realizei este filme está influenciando na concepção de outros documentários e reportagens que estou produzindo. Percebi que é possível adaptar algumas características do documentário etnográfico para o jornalismo e para documentários em televisão. É o que pretendo fazer a partir de agora nos meus futuros trabalhos. Além da linguagem, a mudança que pretendo dar ênfase, será na postura, enfim, na maneira de enxergar e retratar o outro. É importante ouvir mais as pessoas e permitir que falem de si próprias. Sinto-me realizada por ter concluído estes cinco anos de Faculdade de uma forma prazerosa, com aprendizado e com ricas experiências pessoais. São lições que, com certeza, vou levar para todos os aspectos da minha vida, profissionais e pessoais. 44

45 Bibliografia FRANCE, Claudine de. Cinema e Antropologia, Campinas: Editora da Unicamp, NICHOLS, Bill. La Representacíon de la Realidad- Cuestiones e conceptos sobre el documental. Barcelona: Piados, PRELORÁN, Jorge. Conceitos étnicos e estéticos no cinema etnográfico, In Caderno de Textos. Antropologia Visual. Rio de Janeiro: Museu do Índio, RAMOS, Fernão Pessoa. O que é Documentário, In Estudos de Cinema 2000 SOCINE. Porto Alegre: Editora Sulina, HEUSCH, Luc de. The cinema and Social Science: A Survey of Ethnographic and Sociological Films, In Visual Anthropology, Vol. 1. Chicago: Harwood Academic Publishers and University of Illiois, MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: editora pedagógica e universitária ltda USP, SERAFIM, José Francisco. Apprentissages de L enfant et vie quotidienne Che le Wasusu- Une enquête d antropologie filmiqué. Villeneuve d Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, ROUCH, Jean. The Câmera and the Man, In: Paul Hockings ( editor). Principles of visual anthropology ( Segunda edição). Berlin- Nova York: Mounton de Gruyter,

46 ROBATTO, Lia; MASCARENHAS, Lúcia. Passos da Dança Bahia. Salvador: editora Casa de Palavras Memória, MACIEL, Luiz Carlos. O poder do Clímax. Fundamentos do Roteiro de Cinema e TV. Rio de Janeiro: Record, GOFFMAN, Erwing. A Representação do Eu na Vida Cotidiana. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, Filmografia TABÚ - Robert Flaherty e Friedrich Murnau, First Contact Robin Anderson e Bob Connolly, A batalha de San Pietro John Huston, Colheita Sangrenta R. Anderson e Bob Connolly, Hospital. - Frederick Wiseman, 1969 O homem de Aran - Robert Flaherty, Nanook, o esquimó - Robert Flaherty, 1922 Terra sem Pão Luis Buñuel, Os Mestres Loucos - Jean Rouch,1954. Eu, Um Negro Jean Rouch, La Chasse au Lion à l arc Jean Rouch, Les Malls Samba Félix Ndirye, The Man with The Camera - Dziga Vertov,