TEATRO E LUTA DE CLASSES: PRESSUPOSTOS E PERSPECTIVAS

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1 223 TEATRO E LUTA DE CLASSES: PRESSUPOSTOS E PERSPECTIVAS Natália Cristina BATISTA 1 COSTA, Iná Camargo. Nem uma lágrima: teatro épico em perspectiva dialética. São Paulo: Expressão Popular, p. A expressão nem uma lágrima sustenta claramente a posição teórica reflexiva da autora, já que nos permite no título entender os pressupostos aos quais ela se vincula. Sabemos de antemão que o livro não irá tratar de um teatro vinculado ao drama burguês, emotivo em sua essência. Para Costa, o teatro que é feito sem a perspectiva dialética e que não tenha como horizonte a luta de classes está contribuindo para a manutenção das classes dominantes. E por essa razão ela rejeita o choro. No lugar da lágrima, a autora nos propõe reflexão, tal como o modelo de teatro épico que ela busca esclarecer ao longo do livro. Iná Camargo Costa é professora aposentada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP), militante e participante assídua do movimento paulista de teatro de grupo. Sua militância política encontra respaldo em suas propostas teóricas e desse entrelaçamento surge o livro Nem uma lágrima: teatro épico em perspectiva dialética. O livro consiste na junção de vários textos preparados para a participação em debates com grupos teatrais de São Paulo, dentro do movimento Arte contra a barbárie. Embora não tratem exclusivamente da mesma temática, podemos afirmar que alguns temas fundamentais perpassam todos os textos, tais como: a luta de classes, a perspectiva dialética e a defesa do teatro épico. Para a formulação de tais acepções a autora mobilizará argumentos de todas as áreas das ciências humanas, ainda que o foco principal na análise recaia na interpretação dos aspectos culturais. Ela compreende a cultura como um aspecto social, não descolada de uma realidade mais ampla. Nós somos pela saciedade e contra a fome em todos os âmbitos, inclusive o da cultura (2012, p.7). A filósofa enfrenta o desafio que muitos 1 Mestranda em História pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e pesquisadora do Portal de Teatro Primeiro Sinal.

2 224 marxistas não conseguem. Enquanto alguns desprezam os aspectos culturais, ela os compreende como processos fundamentais de manipulação através da ideologia e de politização através da perspectiva dialética. O livro é composto por cinco textos e uma espécie de introdução ao leitor, como a própria autora afirma no texto inicial, intitulado Por uma crítica dialética. Segundo ela, esse texto visa advertir o leitor e identificar quais assuntos serão tratados nos textos subsequentes. Ela afirma que o crime de lesa-humanidade do capitalismo não é ter criado uma sociedade materialista em que se desejam bens de consumo, mas tê-la organizado de modo a impedir que a maioria tenha acesso aos bens que produz (2012, p. 7). Baseado nesses pressupostos é que ela vai construir a sua narrativa. A autora aborda um aspecto polêmico ao afirmar que no atual estágio, o neoliberalismo se encontra em acelerado descrédito. Embora existam vários interessados em sua manutenção, estes não tem como impedir por muito tempo as manifestações da cultura, da arte e da crítica dialética. Pode parecer excessivo a demasiada confiança da autora, mas no decorrer do livro ela apresenta exemplos de como a arte dialética está presente em algumas manifestações artísticas da contemporaneidade. Ao final da advertência ela explica que a função da crítica dialética é confrontar as manifestações de propaganda e censura, e combatê-las com a arte dialética. No primeiro texto Teatro na Luta de Classes, serão colocados vários elementos que perpassaram a compreensão de todo o restante do livro. Em um texto sintético, ela busca dar um amplo contexto das mudanças ocorridas na dramaturgia e os descompassos entre a forma e o conteúdo. Em alguns momentos, parece haver poucos elos entre os tópicos, mas no decorrer da leitura eles vão se conectando naturalmente. Ela inicia o capítulo prevenindo a quem tem pretensões de se dedicar ao teatro levando em consideração a luta de classes. Para a autora, é preciso ter em mente a necessidade de tomar partido, identificar as coreografias do inimigo e incitar ideias de revolução, luta de classes e intervenção política. Para explicar tal opção teóricometodológica, a autora remonta ao teatro francês e perpassa diversos aspectos da construção dramatúrgica da Europa dos séculos XIX e XX. Para fazer-se compreender, ela traz à cena algumas notas sobre a forma e o conteúdo, chamando para o debate Lukács, Benjamin e Adorno. Fazendo fortes críticas ao modelo dramático, ela dá vários elementos indicando que a forma do drama endossa

3 225 o funcionamento da sociedade burguesa. Sendo o diálogo o veículo discursivo do drama, não existe lugar para a narrativa épica, já que o drama conta a história no momento que ela acontece. A quarta parede exige do espectador uma passividade total e irracional, uma espécie de combinado silencioso, onde se estabelece que os atores não são atores e o público não está ali. Ainda que o drama demonstre a estagnação do processo dramatúrgico, a autora faz questão de demonstrar que o teatro vem conquistando novos conteúdos e novas formas. Ela afirma que o teatro épico sofreu várias derrotas, mas ainda assim é possível perceber avanços na dramaturgia (inclusive nacional) que remontam ao teatro épico. Citando Marx, a autora conclui que as revoluções são a locomotiva da história. Ela afirma que as pessoas que se consideram herdeiras do teatro dialético, que buscam o direito da classe operária ver os seus conflitos em cena, tem que ampliar ao máximo o conteúdo da luta de classes. Segundo Iná, a função dos intelectuais que se consideram parte dessa luta é travá-la no plano das ideias sobre arte e revolução. Já o texto Transições tem por objetivo indicar a trajetória histórica do teatro épico ainda antes de sua sistematização por Brecht. Para tal feito, a autora traça um panorama histórico, remontando aos principais dramaturgos que contribuíram para a modificação da estrutura do drama burguês. Ela constrói a trajetória de autores como Ibsen (que faz a dramaturgia começar a narrar), Tchekvov (que tirou os elementos tradicionais e trabalhou com uma galeria de vencidos) e remonta também à trajetória do Teatro Livre, introdutor de dramaturgos como Ibsen, Hauptmann e Strindberg na cena francesa. A autora analisa a superação do naturalismo no drama de Strindberg, o expressionismo no teatro dos alemães Georg Kaiser e Ernst Toller, assim como o Teatro de Agitação e Propaganda (agitprop) nascente depois da Revolução Soviética. Todo esse esforço de reflexão foi feito com o objetivo de explicar os caminhos percorridos pelo teatro épico. Ao final do texto, ela recorre a Brecht, encadeando os acontecimentos dramáticos e demonstrando como o autor se apropria dos avanços da dramaturgia para dar sequência à noção de teatro épico, que antes do próprio já estava disponível, mas longe de ser consolidada. Segundo Iná: Brecht constituiu a síntese desse processo, e por isso o conceito de teatro épico vinculou-se, com justiça, a seu nome, porque sua obra teatral foi acompanhada de permanente militância crítica e teórica, através do qual o conceito se consolidou (2012, p. 91). Em O trabalho da direção, Iná Camargo propõe-se discutir a relação entre

4 226 Stanislavski e Brecht. A autora faz uma apresentação da trajetória do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e demonstra a clareza de Stanislavski com relação a sua revolução cênica. Ela aponta as percepções de Brecht da obra de Stanislavski demonstrando possíveis aproximações entre ambas ao analisar as categorias de identificação e distanciamento. Brecht concorda com a ideia de identificação do diretor russo, mas não dispensa a distância em relação ao personagem que o ator, enquanto representante da sociedade (de sua parte progressiva), deve estabelecer (apud COSTA, 2012, p.107). Ao final do texto, ela apresenta as análises que ambos fizeram de Otelo de Shakespeare e demonstra que entre Brecht e Stanislavski existem mais aproximações do que rupturas drásticas. No texto Brecht e o teatro épico no Brasil a autora analisa a chegada e a repercussão das obras de Brecht no país. Ela expõe o descompasso temporal existente entre a teoria e a prática nas produções de Brecht realizadas a partir de sua inserção nos palcos brasileiros. A primeira montagem nacional foi A Alma Boa de Setsuan por Maria Della Costa. Embora inserida no mercado teatral, a importância da peça consiste no debate que proporcionou, acompanhando as mesmas chaves temáticas existentes na França e Inglaterra. Ela demonstra a importância do Teatro de Arena ao montar Eles Não Usam Black-Tie e Revolução na América do Sul, mas afirma que existiam problemas nas encenações por falta de compreensão de algumas questões teóricas. Ela acredita que com a peça A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, Brecht foi finalmente incorporado ao teatro brasileiro, tanto por sua mobilização enquanto espetáculo, quanto por sua motivação à primeira experiência brasileira de agitprop, dentro do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE). Nos anos 1960, o teatro épico passa por um momento florescente, no entanto, sempre em constante descompasso com a teoria. É importante ressaltar também que a repressão militar teve sua parcela de culpa nesse tortuoso caminho do teatro épico no Brasil. A autora acredita que em meados dos anos 1990, o interesse em Brecht cresceu enormemente no Brasil. Ela nos dá dados editoriais que confirmam tal hipótese e descreve o trabalho da Companhia do Latão. Ela finaliza afirmando que o nosso teatro (ainda que inserido dentro do mercado cultural) já absorveu completamente as formas de teatro épico. O último texto da coletânea Brecht no cativeiro das forças produtivas, demonstra as experiências frustradas de Brecht no cinema. Seduzido pelo desejo da

5 227 imagem cinematográfica, Brecht tenta se inserir nesse novo campo artístico. A mesma análise que Adorno faz em seu texto O fetichismo na música e a regressão da audição, publicado em 1938, pode se inserir na questão do cinema. Para ele, uma música de massas consequente se transformaria em música artística, perdendo as características que as torna aceita pela massa. O mesmo caso se deu com Brecht, a partir do momento que sua obra fosse adaptada para o cinema perderia as suas principais características artísticas. Desses eventos, Brecht tirou algumas reflexões importantes: a transformação de valores intelectuais em mercadoria e distorcida ação da lei que está sempre a favor dos grandes capitais. Para a autora, não existe ciência nem arte livre da influência da indústria moderna, ou são mercadorias ou não podem existir. A autora acredita que a libertação da força produtiva do cinema se dará quando os verdadeiros produtores (técnicos e artistas) se apropriarem dos meios de produção. Enquanto isso não ocorrer os meios de distribuição e exibição continuarão sob a égide do mercado, perpetuando o desastre das produções independentes e engajadas que tentam se inserir no mercado. Em uma perspectiva conjuntural, os textos possuem grande ligação entre si. A autora nos apresenta um problema (a relação da luta de classes com a arte) e ao longo dos textos tenta elucidar possíveis respostas ou possibilidades. Durante todo o livro sua defesa será colocada dentro de uma arte sem lágrima, que privilegie mais a reflexão do que a emoção. A leitura pode soar estranha a alguns leitores sem afinidade com o marxismo, pois os termos utilizados bebem impreterivelmente nessa fonte teórica. No entanto, a autora consegue demonstrar a necessidade de utilização desses termos e sua atualidade ainda hoje na análise das obras artísticas. Numa fase de descrédito do marxismo, Iná Camargo consegue articular várias reflexões teóricas e suscitar debates extremamente contemporâneos, levantando possibilidades concretas para uma arte política. Ainda que algumas reflexões da autora possam ser generalizantes e acabe por desvalorizar manifestações artísticas que não estejam de acordo com a arte dialética, a sua contribuição para o campo teórico e artístico é fundamental. A partir da leitura do livro é possível visualizar novas possibilidades interpretativas, assim como a abertura de uma nova apropriação conceitual no que se refere às artes.

6 228 Referências bibliográficas ADORNO, T. W. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Textos escolhidos. São Paulo: Nova Cultural, p (Coleção Os Pensadores) Resenha recebida em 30/08/2012 Resenha aceita em 01/09/2012