Capítulo III - O ensino da representação gráfica

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1 Capítulo III - O ensino da representação gráfica de jóias Introdução ao Capítulo III 54 Neste capítulo iremos abordar alguns métodos e processos utilizados para a representação gráfica da jóia, caracterizando as etapas desta representação. Apresentaremos os métodos de desenho e pintura mais utilizados pelos designers no período da pesquisa e também os atualmente utilizados nesta representação. Verificaremos através de comparações que o processo de desenho, suas convenções e os materiais utilizados se mantiveram os mesmos através dos anos, com algumas variações determinadas pelo estilo pessoal de cada designer. Ao longo do tema da dissertação sobre a representação gráfica da jóia, podemos destacar dois grupos básicos de referências teóricas, que vão permear a discussão sobre as particularidades desta forma de representação. O primeiro grupo e talvez, a base de toda pesquisa, é composto por autores voltados para a questão estética da representação e de sua linguagens, iniciando-se pela estética medieval e as características do processo de trabalho artesanal, servindo à tradição, à moral e às prescrições das irmandades. O artesanato artístico era intermediário de conteúdos simbólicos e no caso específico da jóia, por definição feita a partir dos mais valiosos materiais à disposição do homem, podemos dizer que seu uso constituía um símbolo de privilégio e mérito reservado aos legisladores, nobres e heróis. Na passagem do pensamento medieval para o do início do Renascimento, a estética de Alberti teve como consequência uma nova representação do homem, e uma categorização da arte que não obedecia às normas medievais. Em Alberti se inicia a valorização do desenho como categoria de expressão artística, posteriormente aprofundada por Leonardo da Vinci. A imitação da natureza é levada à ordenação em leis, não é um mero decalque, e sim uma construção racional. Em Leonardo da Vinci, o domínio da ciência e da razão se completa, nos estudos sobre luz, relevo, valor, desenho, onde tudo passa a ser fruto da união entre habilidade e o conhecimento científico. No ambiente de Florença no Séc. XV, o pensamento neoplatônico e aristotélico proporcionaram todas as metáforas e imagens para a representação não mais mimética, mas que tem um caráter de ilusão, de dar tridimensionalidade a um espaço bidimensional. Na história da representação gráfica da jóia, em função de seus objetivos, esta representação é realista, comprometida com a fiel reprodução de gemas e outros

2 55 materiais, possuindo a característica mimética, mas não se reduzindo a isso. A habilidade manual e o conhecimento da natureza dos materiais que compõem uma jóia, assim como das fases que ordenam a sua representação, o desenho, luz, sombra, composição, escala, vistas, são os fundamentos para o aprendizado. Além do desenho mimético há também o desenho criativo das jóias, que não se baseia mais na natureza. No segundo grupo de referências teóricas estão os autores voltados para a psicologia da educação e o ensino de arte (desenho e pintura), como por exemplo Piaget e Vygotsky. A Psicologia Genética de Piaget propõe, na sua entrada em sala de aula, que as ações exploratórias físicas ou mentais proporcionam ganhos na aprendizagem, à medida em que o professor propõe uma atividade-desafio para os alunos exercerem uma exploração crítica sobre o conteúdo em discussão. Piaget e Vygotsky, um do individual para o social, o outro do social para o individual, pesquisaram o pensamento e a linguagem sob enfoques ideológicos diversos, mas os conceitos de ambos no que se refere ao desenvolvimento e aprendizagem são as referências teóricas utilizadas neste trabalho. A questão colocada por ambos - como se conhece o mundo - e este conhecimento é uma permanente construção do homem, seja internamente, seja socialmente, pensamento e linguagem, numa tentativa de integração entre o intelectual e o manual, fundamenta o trabalho do "designer-educador". O processo que leva a experiência subjetiva da criação e da habilidade manual em direção à uma representação sistemática do objeto, no caso a jóia, percorre a linguagem do desenho, da pintura e chega ao virtual. A utilização de novas tecnologias, como a computação gráfica, propicia novos recursos e levanta novas questões com relação à esta representação. A utilização de uma biblioteca de imagens (aros de anéis, formatos e lapidações de pedras, cravações) e novos processos de produção trazem novos recursos ao designer de jóias. Para quem nunca desenhou manualmente uma jóia, esta ferramenta pode ser utilizada, mas existem informações que só podem ser obtidas através do contato real entre o homem e o objeto. Por exemplo, uma pessoa pode projetar virtualmente uma jóia com esmeraldas, mas nunca ter visto uma esmeralda antes. A percepção dos diversos tons de verde que uma esmeralda pode ter, desde as influências das inclusões que ela possua (e como consequência sua menor ou maior qualidade), a qualidade de sua lapidação, as características desta lapidação (por exemplo, se a pedra tem muito fundo ela será mais escura, ou ao contrário mais rasa, será mais clara e transparente) e sua origem (jazida). Podemos diferenciar pelo seu tom de verde característico, uma esmeralda proveniente da Colômbia de uma de Santa Terezinha de Goiás e este reconhecimento muitas vezes é fun-

3 56 damental para diferenciar uma gema autêntica de uma imitação. As sutis gradações de cores das gemas são o primeiro fator considerado. O segundo fator seria o peso específico de cada gema, que o contato manual direto permite constatar. Outra característica como a reflexão da gema lapidada, sua facetas, sua mudança de cor de acordo com o tipo de cravação utilizada (por exemplo: uma pedra cravada à inglesa escurece sensivelmente, pois está totalmente circundada por uma chapa metálica, então esta cravação não é adequada para qualquer pedra, assim como há casos em que exatamente por isso esta deve ser a cravação empregada - quando se quer propositalmente escurecer uma pedra muito clara, ou esconder seus defeitos), também só é percebida na prática, lidando com as pedras. No design de jóias, dois processos ocorrem simultaneamente, o desenvolvimento de uma linguagem pessoal, artística de criação e o desenvolvimento técnico da habilidade de desenho e pintura, ou técnica de representação. A experiência subjetiva de criação e desenvolvimento da habilidade manual são abordados pelos poucos autores que tratam da representação gráfica de jóias como Mattiello e Galli, e cada um procura exemplificar e estabelecer, em seus respectivos trabalhos, uma simulação das etapas desta representação. Esta simulação tenta aproximar-se do relacionamento entre mestre e aprendiz, onde o aprendizado se dá pela prática e pela observação, e depende enormemente da experiência profissional de cada autor como designer de jóias. Desta forma, as metodologias de ensino para a representação de jóias são pessoais, baseadas na experiência e na criatividade de cada autor, cabendo sempre ao aluno (ou leitor) explorar as orientações recebidas e chegar às suas conclusões independentes e à seu próprio estilo de representação. Os materiais e processos são relativamente os mesmos, tradicionalmente os métodos de pintura e desenho acadêmicos, porém atualmente se tem dado pouca ênfase ao ensino de design de jóias com uma abordagem objetivando o desenvolvimento de uma linguagem pessoal, linguagem esta facilmente percebida no trabalho dos designers citados pela presente pesquisa. Atualmente os métodos tradicionais de representação gráfica são pouco cultivados em design, em favor de processos mais rápidos e o resultado é a busca por uma nova abordagem, seja ela superficial ou séria. Não é suficiente saber meramente como manipular tecnicamente os materiais - este tipo de conhecimento pode estar ao alcance de qualquer um - e sim conseguir ir além das questões técnicas para atingir o que não pode ser dito, mas apreendido pela observação e experimentação, na prática do desenho

4 57 A ilustração - descrição do processo As técnicas de ilustração possibilitam a ilusão de uma jóia pronta, dando uma imagem clara da peça antes que a produção se inicie. A intenção do designer deve ser compreendida pelos técnicos envolvidos na produção, assim como se existem várias alternativas para uma peça, é mais econômico em termos de tempo e de material, ilustrar do que construir cada uma das hipóteses de produção. A partir de estudos iniciais, o designer irá selecionar o desenho que irá então detalhar, seja na parte técnica (desenho técnico), seja na ilustração. Normalmente se faz um desenho a lápis somente das linhas de contorno da peça. A partir da forma desenhada se inicia a ilustração pelo metal, posteriormente passando-se para as pedras, texturas e sombras. Formas de representação da jóia As jóias podem ser desenhadas de várias formas, em função do objetivo deste desenho, assim como sua representação pode se apoiar no desenho do corpo humano e sua geografia. Assim, anéis, pulseiras, braceletes, tornozeleiras, diademas e colares são estruturados em seções transversais do corpo humano, geralmente adotando-se medidas- padrão (com variações no caso de peças individualmente projetadas) para estes desenhos. A representação das peças apoiadas na região do corpo para a qual foram desenhadas permite que visualizemos melhor sua adequação ao uso e aos movimentos do corpo. Cabe lembrar que as jóias estão na superfície das áreas mais expostas ao olhar (rosto) e com grande função móvel (mãos e pescoço), atraindo a atenção e enfatizando com sua presença a beleza do corpo, a gestualidade e a expressividade da pessoa. No caso de uma gargantilha, por exemplo, que pode ser representada segundo uma vista superior, mostrando a sua totalidade, ou em vista frontal com o pescoço, demonstrando o seu caimento em situação de uso, ou ainda com o corpo girado a 2/3 (em perspectiva), revelando desta forma detalhes de seu acabamento lateral e interno. A representação de um bracelete também deve levar em consideração o seu propósito. Em um desenho de apresentação para um cliente podemos representá-lo em um braço, criando o efeito tridimensional. Já a vista superior é uma opção mais simples e rápida e a vista a ¾ ( em perspectiva ) a mais trabalhosa, porque expõe detalhes da área interna da peça. Pulseiras flexíveis, articuladas e abertas são desenhadas na forma planificada, permitindo uma estimativa exata, tanto para o cliente quanto para o fabricante, do seu orçamento e resultado final.

5 58 Figura 65 - Estudo de colar no qual pode-se observar o seu caimento no pescoço e a localização do fecho na parte de trás. Nota-se também que o lado esquerdo do colar difere do direito, dando duas possibilidades de finalização do desenho. Helmut Odenbreit, lápis sobre papel, década de 1970, Acervo B.Lopes. Figura.66 - Estudo planificado de colar, provavelmente de diamantes com as gotas em pedras de cor, Helmut Odenbreit, lápis preto sobre papel, década de 1950, Acervo B.Lopes.

6 59 Figura.67 - Desenho de anel em vista lateral e em perspectiva, mostrando as várias alturas dos discos, Helmut Odenbreit, lápis preto sobre papel, década de 1960, Acervo B.Lopes. Para o desenho de anéis deve-se considerar as limitações causadas pela distância entre os dedos e s seus movimentos, assim como as diferentes medidas de cada dedo da mão. Quando se desenha para um cliente, devemos utilizar a perspectiva, com as opções de representar somente o anel, o anel apoiado em um dedo ou mostrando a mão inteira. Para o detalhamento deste anel, passamos para as vistas. No desenho de brincos, dois aspectos importantes a serem considerados são o tamanho e o peso, pois deve-se evitar o desconforto no seu uso. Desenharemos as vistas do brinco, especialmente a frontal e a lateral, com as características particulares do sistema de fixação adotado (ex: clips com pino, pino com tarracha etc.) e também a sua situação de apoio na orelha. Figura 68.- Vistas de brincos detalhando o sistema utilizado (pino com tarracha de rosca) e a sua forma de uso na orelha,helmut Odenbreit,lápis preto sobre papel, década de 60, Acervo B.Lopes.

7 60 Objetivos da representação gráfica da jóia Atualmente podemos definir como objetivos principais da representação gráfica da jóia : permitir a previsão da forma, cor, peso, preço, tempo e técnicas de fabricação da jóia, ser o contato entre o cliente e o fabricante, como instrumento de venda que possibilita a execução de um orçamento, possibilitar a comunicação com o setor produtivo, seja na figura do modelista, ourives, cravador, lapidador, etc. a partir do detalhamento técnico da peça a ser executada, possibilitar uma análise da viabilidade de sua produção por uma equipe multidisciplinar de profissionais, levando-se em conta uma normatização mínima do desenho para que ele seja efetivamente compreendido e avaliado, permitir a documentação das peças já executadas, através das especificações técnicas vinculadas ao desenho (por exemplo: espessura de chapas, fios, número de pedras, cravação, acabamento etc. organizados em livros de peças piloto). Entre os objetivos citados acima, podemos incluir nesta forma de representação os objetos decorativos feitos com pedras e os relógios produzidos em tiragem reduzida e que recebem tratamento de jóia, com a utilização de metais nobres e gemas. Devemos incluir também os desenhos executados especialmente para exibições e concursos, onde o impacto visual da ilustração deve ser acentuado pela escolha do melhor ângulo de visão da peça a ser representada, assim como pelo acabamento primoroso do desenho/pintura. Figura 69 - Detalhe de desenho de tiara pintado nas cores verde e vermelha, representando as partes que seriam fabricadas manualmente (os chatões de brilhantes) e as que seriam feitas em cera (as folhas de trigo). Arquivo Cartier, 1908.

8 61 Técnicas de ilustração Materiais e suportes utilizados As aquarelas e guaches são os meios mais utilizados pelos designers de jóias não só no Brasil, mas em todo o mundo. Ambos são compostos de pigmentos de grão muito fino e goma arábica, mas produzem características muito diferentes. A aquarela é produzida na forma de pastilhas ou de pequenos tubos de tinta, e possui uma característica de cor com tons suaves e transparências. O guache também é produzido nas duas formas, mas as cores são mais sólidas. Ao contrário da aquarela, ele contém branco que o torna mais denso, produzindo superfícies opacas não afetadas pelo papel de base. Pode-se misturar a aquarela e o guache em algumas situações, e cada designer desenvolveu um processo particular de utilização dos materiais e suportes, de acordo com o tempo necessário à execução do desenho e com o processo de produção de cada jóia. Para a representação gráfica da jóia é muito importante a utilização de pincéis de qualidade porque se trata de um trabalho extremamente detalhado. Geralmente se trabalha com pincéis muito finos (numeração 0,00,000) de pelo de marta ou similares, e não com os sintéticos. Convenções de iluminação e escala A luz incidente num objeto cria várias áreas de tons claros e escuros, e estas nuances podem ser infinitas na natureza. Para conseguir um efeito máximo e ao mesmo tempo minimizar a complexidade de múltiplas fontes de luz, o desenho de jóias é convencionalmente baseado numa única fonte de luz originada a 45 graus do alto à esquerda, também chamada de iluminação com o sol na posição onze horas, uma herança da pintura acadêmica. A escala adotada na representação de jóias é a 1:1, ou seja os desenhos são feitos no tamanho real da jóia a ser produzida, fator importante no momento da produção e também na apresentação de orçamentos para um cliente. Alguns detalhes da peça podem eventualmente serem mostrados ampliados, mas como um desenho auxiliar ao principal, em tamanho real. Etapas da representação Geralmente a primeira etapa da representação é o desenho da linha de contorno da peça, logo a seguir passando-se para a ilustração da superfície de metal. A área metálica deve ser ilustrada com as gradações do amarelo, ocre e marrom, no

9 62 Figura.70 - Desenho de conjunto de broche, anel e brincos em ouro amarelo, diamantes e esmalte, Marcel Küng, aquarela e guache sobre papel. O designer representa o ouro com texturas, muito usado na década de 50. Figura 71.- Desenho de centro de colar em ouro amarelo e branco com pedra central cravada com grifas, e dois brilhantes cravados à inglesa, Marcel Küng, guache e aquarela sobre papel. Nota-se a iluminação com orientação à 45 graus e a indicação do uso de uma corrente para prender o pendente central, assim como a superfície polida e abaulada (meia-cana) dos fios de ouro branco.

10 63 Figura 72 -Desenho de anéis em metal branco, ouro ou platina, com diamantes, esmeraldas, rubis e safiras - guache sobre papel vegetal, posteriormente recortados e colados sobre papel preto, Helmut Odenbreit, cerca de 1950, Acervo Bernardino Lopes.

11 64 caso do ouro amarelo, e com alguns tons de cinza e preto, no caso do ouro branco, prata ou platina. O processo sempre segue a sequência de pintura dos tons mais claros para os mais escuros. Na técnica de aquarela o procedimento se inicia cobrindo-se toda a área metálica com uma aguada de amarelo claro, ou limão (amarelo de Cádmio claro). A tinta deve estar seca para que a próxima camada de amarelo (amarelo ouro, amarelo de Cádmio escuro), seja sobreposta à primeira. Após a pintura do amarelo começa-se a fazer a sombra, acrescentando-se o amarelo ocre nas regiões opostas às áreas mais iluminadas, que convencionalmente se posicionam à esquerda, à 45 graus. Aplica-se em seguida linhas finas de marrom escuro nas áreas mais à direita da peça, e consequentemente mais à sombra. Terminada a pintura da sombra e volume da peça, a última etapa é a pintura com o guache branco das partes que refletem diretamente a luz oriunda da fonte luminosa imaginária. Para esta etapa a característica opacidade do guache branco aumenta a luminosidade das áreas brancas, seja na forma de linhas finas ou pontos de reflexos na superfície metálica. Na ilustração a lápis de cor, seja ele aquarelável ou não, o processo se assemelha ao da aquarela, iniciando-se sempre das cores mais claras até chegar nas mais escuras, sendo que pode-se sempre tirar partido do fundo, no caso a cor do papel que está sendo utilizado. No caso do papel branco, ele pode ser a parte mais clara da peça, o inverso ocorrendo com outras cores de papel. No caso específico do papel preto, deve-se dar sempre uma aguada de guache branco antes de iniciar-se a ilustração, apenas na área ocupada pelo desenho da jóia. Após a representação das superfícies metálicas com acabamento polido, passa-se então aos outros componentes importantes da jóia: gemas coradas e suas cravações, diamantes, pérolas, outros materiais assim como as texturas especiais no metal. Texturas metálicas Desde os mais antigos trabalhos de ourivesaria até o presente, os joalheiros sempre tiraram partido da maleabilidade do metal, gravando, martelando, etc o ouro e a prata. No processo de modelagem com cera, recentemente as ceras mais duras permitiram aumentar ainda mais a variedade de texturas possíveis no metal, obtidas pela fundição. Para ilustrar as diversas texturas de uma jóia, inicialmente se representa o volume do metal e posteriormente aplica-se a textura. Deve-se evitar também um contraste muito forte de cores para que não se dê o efeito de uma superfície polida. As superfícies metálicas com texturas refletem menos Figura.73 - Broche de ouro amarelo, aquarela e guache sobre papel vegetal, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes. Figura 74 -Broche de ouro amarelo, rubis, safiras, esmeraldas e diamantes, aquarela e guache sobre papel vegetal, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes.

12 65 luz que as superfícies polidas e portanto devem ser ilustradas com menos diferenças entre os tons mais claros e os mais escuros do metal. Em todos os exemplos citados de texturas, a técnica de representação a ser utilizada tem como objetivo primeiro dar volume à peça para a seguir aplicar a textura. Na primeira etapa deve-se suavizar o contraste claro/escuro evitando-se assim um efeito de superfície muito polida, para preservar o acabamento com a textura escolhida. Textura escovada: Linhas paralelas bem finas são pintadas sobre as cores iniciais, cobrindo inteiramente a superfície, consequentemente tornando-a menos brilhosa. Textura gravada: Esta modalidade também pode ser representada num padrão linear. As linhas são mais espaçadas e mais profundas (devido ao corte na chapa metálica resultante do trabalho com o buril). Como a superfície não foi totalmente texturizada, um acabamento mais brilhante é o resultado esperado. Textura martelada: Esta representação procura simular as batidas de um martelo sobre a superfície metálica. Serão manchas que representam depressões ou marcas côncavas bem próximas umas das outras. Esta textura também torna a superfície mais opaca. Textura Florentina: Este acabamento possui o nome de sua cidade de origem e se caracteriza por linhas muito finas e paralelas, gravadas em padrões cruzados. O resultado é uma superfície suave e opaca. Figura 75 -Pintura de superfície metálica com aquarela e guache como base para a pintura de texturas, retirado de apostila de Téc. de representação, L.Preuss, Figura 76 e 77 - Desenho de broches em ouro amarelo texturizado, aquarela e guache sobre papel vegetal, Helmut Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes. Pode-se verificar a representação de dois tipos de texturas obtidas com linhas feitas com o pincel numeração 000. A ilustração de gemas coradas Figura.78.- Pintura de texturas: escovada, gravada, martelada e florentina, retirado de apostila de Técnicas de representação, LPreuss, 2000.

13 66 As gemas coradas podem ser classificadas em duas categorias básicas, no que diz respeito à sua lapidação: as pedras facetadas e os cabochons. A lapidação cabochon é a lapidação mais antiga em uso pelo homem, consistindo numa pedra com base plana ou levemente curva, com a sua superfície em forma de domo polido. Os cabochons são divididos em homogêneos e heterogêneos para fins de sua representação. Os cabochons homogêneos são as gemas que possuem cor homogênea em sua superfície e os heterogêneos são os que possuem cores diversas em sua superfície. Os cabochons também se subdividem em opacos, semi-transparentes e transparentes. Como exemplo de cabochon opaco homogêneo podemos citar o ônix, a turquesa e o coral, em suas qualidades mais utilizadas comercialmente. Como exemplo de cabochon opaco heterogêneo podemos citar o lápis-lázuli e a malaquita. Os cabochons semi-transparentes ou translúcidos homogêneos são os que possuem cor homogênea como por exemplo o rubi, a safira e a esmeralda. Os cabochons heterogêneos possuem cores diversas internamente como a opala. Os cabochons transparentes homogêneos são pedras que apresentam total transparência e cor uniforme, como as ametistas e citrinos, topázio azul e outras. Os transparentes heterogêneos possuem cores diversas internamente como o quartzo rutilado, o âmbar e outros. Deve-se ressaltar que esta classificação é determinada de acordo com as características de cada pedra em sua qualidade única encontrada na natureza, e enormemente variável, de acordo com sua origem (jazidas) e coloração. Assim, poderemos ter águas-marinhas transparentes, semi-transparentes e opacas, e turquesas opacas homogêneas ou heterogêneas. Esta classificação existe para fins didáticos e ilustrativos, assim como para fins de estudo gemológico e comercial. As pedras facetadas são conhecidas desde o Século XV e existem em vários formatos e lapidações (corte das facetas). Os formatos mais conhecidos são o redondo, quadrado, oval, gota, navete (elíptica apontada), baguete (retangular alongada), coração, octogonal, briolete (em forma de pera) e antique (quadrangular ou retangular com bordas arredondadas). A lapidação em facetas é muito utilizada para pedras transparentes, pois as pequenas superfícies lisas e polidas dão à pedra um grande brilho e também um jogo de cores. Para a representação de cabochons e pedras facetadas deve-se levar sempre em consideração as convenções de iluminação, mantendo-se a área à esquerda da pedra mais iluminada e a direita sombreada. Inicia-se a pintura de um cabo Figura.79.- Desenho de broche em ouro amarelo, rubis, safiras esmeraldas e diamantes, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes. Figura 80 - Desenho de broche em ouro amarelo, rubis, safiras esmeraldas e diamantes, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes.

14 67 Figura.82 - Broche com cabochon de turquesa, H. Odenbreit, aquarela sobre papel vegetal, cerca de 1960, Acervo B.Lopes. Figura 81 - Etapas da representação de gemas com aquarela e guache, sendo o primeiro um exemplo de cabochon redondo de ônix, o segundo um cabochon oval de turquesa, o terceiro uma pedra facetada redonda de citrino, o quarto uma pedra facetada oval de safira, o quinto uma gota facetada de rubi e o último exemplo, uma esmeralda octogonal facetada. Retirado de página de apostila de Técnicas de representação, Luciana Preuss, chon com uma aguada da cor da pedra (no caso da aquarela), em seguida começa-se a fazer as áreas de sombra com a mesma cor menos diluída, por último utilizando-se o guache branco para finalizar as áreas de reflexo de luz na pedra. Os cabochons opacos possuem uma massa de cor mais intensa enquanto os semi-transparentes e transparentes possuem em seu interior áreas mais claras, mostrando que a luz penetra em seu interior. Nas pedras facetadas o processo é o mesmo, iniciandose a pintura com uma aguada da cor da pedra a ser representada, para em seguida começar-se a traçar as facetas com o guache branco, utilizando-se o pincel mais fino possível (000). A aguada inicial de tinta deve estar seca. O guache branco deve ter uma consistência suficiente para dar definição às facetas. Em seguida deve-se aplicar a tinta da cor da pedra menos diluída para delimitar as áreas de sombra, finalizando-se com Figura.83 -Broche com cabochon de turquesa e diamantes, H. Odenbreit, aquarela sobre papel vegetal, cerca de 1960, Acervo B. Lopes. Figura.84.-Broche com rubi facetado e diamantes, aquarela e guache sobre papel vegetal, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes.

15 68 o guache branco aplicado na faceta que está na posição à 45 graus, assim como em reflexos na mesa da pedra, e em outras facetas, a critério do designer. Figura 86.- Broche de ouro amarelo com gotas facetadas de rubi e diamantes, aquarela e guache sobre papel vegetal, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes Figura.85.- Etapas da representação de pérolas brancas e douradas com aquarela e guache em fundo branco, de formato redondo e barroco. Retirado de apostila de Técnicas de representação, Luciana Preuss, A ilustração de pérolas Para a ilustração de pérolas deve-se observar a natureza muito sutil das variações de cores das pérolas. O lustre de uma pérola é a intensidade de reflexão da luz em sua superfície. A gama do lustre vai desde o luminoso e vivo até cálido e suave, combinando a natureza quântica da luz com o juízo subjetivo de quem as vê. Do ponto de vista técnico, é necessária a concentração em uma forma de representar suave, delicada, dos diferentes valores e tons, misturando-os e evitando uma definição muito dura na superfície da pérola. As cores mais utilizadas comercialmente são a branca, rosa, creme, cinza, dourada (golden) e negra. Os formatos vão desde o redondo até o semi-barroco, barroco, botão, cerclé e outros. Na técnica de aquarela, a aguada inicial determina a Figura 87.-Broche de ouro branco, pérola e diamantes, aquarela e guache sobre papel, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes.

16 69 cor da pérola, com a luz incidente e a refletida reforçando esta cor na etapa final da ilustração. Na ilustração com o lápis de cor, o efeito de volume é obtido com várias sobreposições de cores como no caso da representação de pérolas brancas em papel branco, pela sobreposição de rosa e azul em tons bem suaves. A ilustração de diamantes Os diamantes são representados de formas diferentes sobre fundo branco e sobre fundo escuro. Com o lápis, se representa o desenho das facetas com grafite e faz-se a sombra com cinza e preto, enquanto que com a aquarela, existem dois processos, um para papel branco e outro para papel colorido ou preto. Sobre papel branco, se aplica inicialmente uma base deazul, preferencialmente aguado. Após a secagem se aplica o guache branco quase se diluição, e ao secar se desenha as facetas com grafite. Sobre papel escuro, se desenha em primeiro lugar a linha de contorno e aplica-se uma aguada de branco. Após a secagem da aguada se inicia a pintura das facetas com o guache pouco diluído, tirando-se partido da cor de fundo do papel, para as áreas de sombra, e reforçando o branco nas áreas mais iluminadas da peça. Pode-se também utili zar o cinza e o preto para dar um efeito de sombra no papel. Figura 88 - Brinco em ouro branco, pérola branca e diamantes, aquarela e guache sobre papel vegetal, H. Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes. Figura Broche de ouro branco e diamantes, guache sobre papel canson preto, H.Odenbreit, cerca de 1980, um dos poucos desenhos conservados de sua última fase, Acervo B.Lopes. Figura.90.- Detalhe de pulseira de platina e diamantes, aquarela e guache sobre papel vegetal, H.Odenbreit, cerca de 1950, Acervo B.Lopes.

17 70 A cravação de gemas Os métodos de cravação são as técnicas utilizadas para fixar as pedras nas jóias. A pedra é colocada na jóia através de uma construção metálica (caixa, na cravação inglesa e chatão, na cravação com grifas que evita a movimentação lateral e para cima e para baixo. Em todas as formas de cravação é necessária uma quantidade de metal suficiente para segurar a pedra na devida posição. A cravação com grifas pode ter variações na quantidade e na forma do fio da grifa, de três a seis ou mais grifas por pedra e o fio pode ser de perfil redondo, quadrado, etc. A cravação inglesa e sua variante, a meia inglesa, permitem pouca ou nenhuma entrada de luz pelas laterais da pedra, somente pelo fundo. As cravações pavé e trilho apresentam um grau maior de dificuldade, exigindo muita perícia do cravador. As cravações bailarina e invisível quase não são utilizadas, sendo próprias de peças de alta joalheria, exigindo também mão-de-obra altamente especializada. Para a representação das cravações, o desenho básico é mostrado na Figura.92, e a partir da linha de contorno, devese ilustrar a pedra e a parte metálica da cravação. Figura 91.- Estudo de anel com pedra oval central e seis diamantes, cravação com grifas. Pode-se observar na vista lateral a esttrutura do chatão com aberturas por onde a luz entra. A pedra central sempre está posicionada em altura mais elevada que os brilhantes. Lápis sobre papel, H.Odenbreit, década de 1970, AcervoB.Lopes. figura.92.- Desenho de formas de cravação de pedras, com grifas, inglesa, meia-inglesa, cantoneira, pavé e trilho, retirado de apostila de técnicas de representação, L.Preuss.

18 71 A ilustração de outros materiais Uma vez compreendido o processo de ilustração com todas as convenções já definidas, representar outros materiais como madeira, osso e superfícies esmaltadas se torna uma questão de observação das especificidades de cada material. As superfícies esmaltadas são polidas e devem ter uma uniformidade de cor, enquanto outros materiais como a madeira e o osso, podem estar ou não polidos, e variar na cor e textura. O guache é mais indicado para uma superfície colorida uniforme. Figura 94.- Desenho de pulseira esmaltada e detalhes com diamantes, Marcel Küng, década de 1960, Acervo L.Preuss. Figura 93 - Dois desenhos de anel com aplicação de esmalte azul, vermelho e verde, Arlé, cerca de 1960, Acervo L.Preuss. O processo pintura de é semelhante ao do metal amarelo, e a sombra acompanha a superfície abaulada do anel (anel bombé). Figura Desenho de broche em ouro amarelo, branco e esmalte vermelho, Marcel Küng, década de 1960, Acervo L.Preuss.

19 72 Conclusão Neste capítulo verificamos os principais processos de representação de jóias e os materiais mais utilizados em desenho de jóias, como a aquarela e o lápis de cor, sobre papéis de diversos tipos. Foram vistos exemplos destas representações produzidos pelos designers do período da pesquisa e também algumas representações produzidas para fins didáticos, assim como a divisão em etapas da representação, partindo da linha de contorno, representação de metais, texturas, gemas coradas, diamantes, pérolas, cravações e outros materiais.