Ame-o ou Ame-o - A Música Popular e as Ditaduras Brasileiras

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1 Ame-o ou Ame-o - A Música Popular e as Ditaduras Brasileiras Professor substituto do Depto. de História da UFF (Brasil República). Doutor em Historia Social pela UFF Resumo: Tratar a relação entre a produção musical e os regimes ditatoriais no Brasil é o principal objeto deste artigo. Analisa-se se houve uma indiferença dos artistas para com o momento vivido, se eles foram cooptados pelos agentes do poder ou se a produção musical sofreu intensa censura. Dá-se enfoque principalmente às músicas de gosto popular, deixadas de lado pelos estudos acadêmicos. Independente da classe social, do gênero ou da formação histórica de certos estilos musicais, o que se viu durante os anos do governo ditatorial, sobretudo na época do milagre, foi a sintonia dos ditadores com o meio musical e de grande parte da população com este projeto autoritário. Palavras-chave: Ditadura militar. Música popular. Cultura de massa. Love it or Love it - The Popular Music and Brazilian Dictatorships Abstract: Treating the relationship between musical production and dictatorial regimes in Brazil is the main subject of this article. Herein I examine if there was indifference to artists by then, whether they were co-opted by oppressive powers or if the musical production was intensively censored. I mainly focus on popular songs neglected by academic studies, regardless of social class, gender or acquaintance with certain musical styles released during dictatorial governments, especially at the age of miracles. In this, I also observe the relations encompassing dictators, the musical industry and the public reception of this authoritarian project. Keywords: Military dictatorship. Popular music. Mass culture. 55

2 Frequentemente os pesquisadores de músicas populares viram a música massiva, sobretudo as músicas brega e sertaneja, como exemplos de artistas que aderiram à ditadura civil-militar dos anos 70. De fato, em vários momentos isso aconteceu, o que sempre foi demarcado por grande parte da bibliografia. Um dos que apontou e condenou o adesismo das multidões foi o professor da USP Waldenyr Caldas, para quem música sertaneja era simples entretenimento, razão pela qual serviu de veículo para mensagens de cunho ideológico cada vez mais alienantes durante a ditadura dos anos 70 (Caldas, 1977, p. 23). 1 Don & Ravel também foram vistos nesta clave, por terem feito canções apologéticas ao regime, especialmente Eu te amo meu Brasil. O historiador Alberto Moby, autor do livro Sinal Fechado chegou a afirmar que, em relação às canções de cunho nacional-ufanistas produzidas durante a ditadura o único caso de destaque é o da dupla Dom & Ravel. O autor chegou a dizer que a ditadura militar foi unanimamente antipatipatizada (Moby apud Sá, 2002, p. 90) pelos artistas da MPB, o que não corresponde às evidências dos fatos. De forma que fica parecendo que o apoio ao regime foi algo excepcional. Incorrendo em erro semelhante, Heloísa Buarque de Hollanda descreveu as canções da dupla cearense como inacreditáveis, tamanho o descompasso que a autora via em relação às músicas da resistência (Hollanda apud Araújo, 2003, p. 283). Junto com Wilson Simonal, Don & Ravel talvez tenham sido os únicos que foram de fato punidos e perseguidos pela memória da resistência. 2 Grande parte dos historiadores de música popular incorre em erro semelhante, menos por defender explicitamente a MPB como resistente, e mais por ignorar grande parte da música de fato popular em nosso país. Ou seja, grande parte dos acadêmicos corrobora gostos e padrões já entronizados na academia e optam por estudar movimentos consagrados entre os setores médio e altos da sociedade, como a bossa nova, o tropicalismo, a música de protesto, o rock e a contracultura, etc. De forma que há pouquíssimos livros e teses sobre a música brega, a jovem guarda, a pilantragem, o pagode, a música sertaneja, a música brega, etc., movimentos musicais ligados a grandes extratos da população. 3 Tamanho descompasso deve-se em parte a uma certa idealização da MPB, para a qual os intelectuais guardam certa nostalgia e admiração vendo-a como a única válida a ser analisada. Em parte, isso se deve ao binarismo construído pela bibliografia, que viu na MPB, a resistência ao regime ditatorial dos anos 70. Mas as coisas são mais complexas. 1 Neste aspecto acusatório da bibliografia sobrou até para Chitãozinho & Xororó, que não viveram o auge de suas carreiras durante a ditadura. O historiador Chico Alencar repetiu esta visão em livro escolar por ele escrito, onde demonstrou os erros históricos contidos na gravação da dupla em homenagem aos 500 anos do Descobrimento, a canção 500 anos, do LP Alô, de Alencar enfatizou que a canção é uma música chapa-branca (porque encomendada por FHC), patriótica no mau sentido e que lembrava Don & Ravel daquele Este é um país que vai pra frente [sic] e Eu te amo meu Brasil dos anos de chumbo da ditadura. Entrevista de Chico Alencar à Rádio CBN, São Paulo, 25/07/1999 apud Araújo (2003, p. 283). 2 Para análise da obra da dupla ver Araújo (2003). Para análise da obra de Wilson Simonal, ver: Alonso (2011a). 3 Obviamente, há exceções, que confirmam a regra. Minha tese sobre música sertaneja é um deles: Alonso (2011b). 56

3 Apesar de Waldenyr Caldas, Heloisa Buarque e Alberto Moby quererem associar um determinado tipo de música ao regime ditatorial, o apoio ao regime foi feito por todos os setores da música popular. Independente da classe social, do gênero ou da formação histórica de certos estilos musicais, o que se viu durante os anos do governo ditatorial, sobretudo na época do milagre, foi a sintonia dos ditadores com o meio musical e de grande parte da população com este projeto autoritário. Não se trata, obviamente, de legitimar um projeto ditatorial, mas tentar entender suas margens de consenso, que quase sempre estavam para além da simples repressão propriamente dita, e incluía diálogos, que, embora desiguais, conseguiram se sintonizar com determinados desejos e aspirações emanados da sociedade. Além desta participação não ter sido passiva, mas ativa, cabe demarcar que a ditadura conseguiu angariar apoio de diversos setores do meio musical. Inclusive da MPB, o que raramente é lembrado. O historiador Paulo César de Araújo (2003) no livro Eu não sou cachorro, não: Música popular cafona e ditadura militar e eu mesmo em meu livro intitulado Simonal: Quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga (Alonso, 2011a) demonstramos a existência de várias dessas canções para além do meio sertanejo aqui mostrado. Vale a pena reapresentar algumas destas canções para refletirmos, depois, porque o adesismo de cantores da MPB raramente é trabalhado pela bibliografia. Se os sertanejos Leo Canhoto & Robertinho foram apologistas da alegria do regime, os irmãos Marcos e Paulo Sergio Valle também sintonizaram-se com o otimismo da ditadura. Compositores de canções de crítica social como Terra de ninguém e Viola enluarada, passaram de críticos a apologistas poucos anos depois. Empolgados com a vitória na Copa de 1970, compuseram a enaltecedora Sou tricampeão : Hoje/ igual a todo brasileiro/ vou passar o dia inteiro/ entre faixas e bandeiras coloridas.... Ainda na linha da homenagem ao futebol, descambaram para a patriotada em Flamengo até morrer : Que sorte eu ter nascido no Brasil/ até o presidente é Flamengo até morrer/ e olha que ele é o presidente do país, enfatizando que Médici também torcia para o time da Gávea (Araújo, 2003, p. 220). O sambista Zé Kéti, uma tradicional personagem da canção de protesto na década de 1960, fascinou-se pelo regime na década seguinte. Qual seria o verdadeiro Zé Kéti? Quando foi resgatado do limbo artístico por universitários, em 1965, o sambista entoou seu antigo samba Opinião no musical homônimo comandado por Nara Leão: Podem me prender, podem me bater/podem até deixar-me sem comer/ Que eu não mudo de opinião/ Daqui do morro eu não saio, não.... Pois bem: em 1972, no aniversário de 150 anos do rompimento político entre Brasil e Portugal, ele compôs Sua Excelência, a Independência, adulando o discurso patriota dos militares (Araújo, 2003, p. 220). Esta apologia aos festejos do regime traz uma nova leitura do clássico Opinião. Pouco lembrada, a segunda parte da letra traz um Zé Keti bem conformado e menos apto a revolta: Daqui do morro eu não saio não/ Se não tem água eu furo um poço/ Se não tem carne eu compro um osso/ E ponho na sopa/ E deixa andar, deixa andar/.../ Se eu morrer amanhã/ Estou pertinho do céu (Araújo, 2003, p. 221). 57

4 Igualmente ambíguo, em 1970, Martinho da Vila compôs o samba-enredo Glórias Gaúchas de sua escola de samba, a Unidos de Vila Isabel, na qual louva um presidente gaúcho: Tem gaúcho lá nos Pampas que não é de brincadeira/ Estadista de renome já nos deu este torrão. 4 Martinho poderia estar falando de Vargas, embora não o cite explicitamente. Mas desde outubro de 1969 havia outro gaúcho presidente muito adorado: Médici. No ano seguinte Martinho fez outro samba-enredo para sua escola no qual não deixava muitas dúvidas acerca de sua filiação ao tom do regime. Com Onde o Brasil aprendeu a liberdade o sambista louva a expulsão dos holandeses do nordeste no século XVII. O tom da canção é de irmandade entre os brasileiros, mesmo entre escravos e senhores: Aprendeu-se a liberdade/ Combatendo em Guararapes/ Entre flechas e tacapes/ Facas, fuzis e canhões/ Brasileiros irmanados/ Sem senhores, sem senzala/ E a Senhora dos Prazeres/ Transformando pedra em bala/ Bom Nassau já foi embora/ Fez-se a revolução. Não bastasse a música ser tocada no carnaval daquele ano, em 1972, ano do Sesquicentenário, Martinho a gravou no seu LP, fazendo coro aos festejos ditatoriais. 5 Outro caso de adesismo de última hora foi protagonizado pelo sambista João Nogueira em 1972, quando compôs Das Duzentas pra lá, canção que apoiava Médici no seu intento de expandir o mar territorial brasileiro. Se a música sertaneja de José Mendes apoiava o decreto presidencial de peitar os Estados Unidos na marra, o samba de João Nogueira também dava o seu aval: Esse mar é meu/ leva seu barco pra lá desse mar/ esse mar é meu/... / E o barquinho vai com nome de cabloclinha/ vai puxando a sua rede/ dá vontade de cantar/ tem rede amarela e verde/ do verde azul do mar. 6 A canção já havia sido gravada pela cantora Eliana Pittman no ano anterior. 7 Outro que se encantou com o discurso dos militares foi Jair Rodrigues, que cantou Heróis da liberdade em 1971, no LP É isso aí. Tratava-se de uma regravação de um sambaenredo do Império Serrano de Quando serviu de tema para a escola carioca, a canção até poderia ser lida de forma menos patriota. Mas com as comemorações pelos 150 anos da independência se aproximando, o tom da música era por demais enaltecedor: A independência laureando/ o seu brasão/ Ao longe, soldados e tambores/ Alunos e professores/ Acompanhados de clarim/ cantavam assim/ Já raiou a liberdade.... Não era a primeira vez que Jair flertava com o discurso oficial. No LP Festa para um rei negro, do ano anterior, Jair já havia gravado Terra boa, do repertório da dupla Don & Ravel 9, compositores de marchas apologéticas ao regime, como Eu te amo meu Brasil e Você também é responsável. 4 Martinho gravou esta música quatro anos mais tarde no LP Maravilha de cenário, RCA Victor, LP Batuque na cozinha, RCA Victor, Das duzentas pra lá (João Nogueira), LP João Nogueira, Odeon, SMOFB 3749,1972. Araújo, Op. Cit., p Das duzentas pra lá (João Nogueira), LP João Nogueira, Odeon, SMOFB 3749, Das duzentas pra lá (João Nogueira), Eliana Pittman, CPD,Odeon 7BD-1252, A canção Heróis da liberdade (M. Ferreira/ Mano Décio/ Silas de Oliveira) foi gravada no LP É isso aí, Philips, (Alonso, 2011a, p. 312) 9 Terra boa (Don/Ravel) foi gravada em 1971 três vezes: por Jair Rodrigues no LP Festa para um rei negro, Philips, , 1971; no LP Os Bichos, do desconhecido grupo homônimo, RCA Camden CASB 5347, 1971; e pelos próprios Dom e Ravel no LP Terra boa, RCA Victor BSL 1554,

5 Curiosamente a imagem de apologista do regime parece não ter respingado em Jair, talvez por sua imagem de fundador do programa O Fino da Bossa, junto com Elis Regina em 1965, ainda estar muito em evidência na época. O programa da TV Record foi um dos agregadores e catalisadores do conceito de MPB na mídia, na indústria cultural e na sociedade. No entanto Jair foi ainda mais fundo e, sem dar margens para dúvidas, em 1972 gravou a canção Sete de Setembro (Ozir Pimenta/Antonio Valentim), que serviu de trilha sonora do Encontro Cívico Nacional, que marcou a abertura do Sesquicentenário da Independência. 10 Já que estamos falando de sambas apologéticos, não custa lembrar o caso da Escola de Samba Beija-flor de Nilópolis, tradicional participante do carnaval carioca. Em 1973 ela cantou afinado com o Mobral e o crescimento do Brasil: Veja que beleza de nação/ O Brasil descobre a educação/ Graças ao desenvolvimento/ E a reforma do ensino/ O futuro, o amanhã/ Está nas mãos destes meninos/.../ Cultura e educação/ Brasil terra extraordinária/ Venham ver a nossa/ Cidade Universitária/.../ Uni-duni-tê/ Olha o A-B-C/ Graças ao Mobral/ Todos aprendem a ler. 11 Em 1974 a Beija-Flor incrementou o tom apologético ao imaginar o país do futuro em Brasil ano Estradas como a Transamazônica e a atuação da Petrobras foram louvadas para a grandeza da pátria: É estrada cortando/ A mata em pleno sertão/ É petróleo jorrando/ Com afluência do chão/ Quem viver verá/ Nossa terra diferente/ A ordem do progresso/ Empurra o Brasil pra frente. A continuação da canção via o país como símbolo da democracia racial: Com a miscigenação de várias raças/ Somos um país promissor/ O homem e a máquina alcançarão/ Obras de emérito valor. 12 Se em 1974, a Beija-Flor disfarçou o tom apologético projetando um Brasil forte no futuro, o samba O grande decênio, de 1975, é uma exaltação explícita e direta aos dez anos do governo ditatorial. Exaltando o PIS, o PASEP, o Funrural, o Mobral, todas as obras do regime ditatorial, a Beija-Flor aplaudia os ditadores: 13 É de novo Carnaval Para o samba este é o maior prêmio E a Beija-Flor vem exaltar Com galhardia O grande decênio Do nosso Brasil que segue avante Pelo céu, mar e terra Nas asas do progresso constante Onde tanta riqueza se encerra Lembrando PIS e PASEP 10 Sete de Setembro (Ozir Pimenta e Antonio Valentim). A canção foi gravada como a sexta música do Lado B do disco de Jair Rodrigues Com a corda toda, Philips, (Alonso, 2011a, p. 313). 11 Educação para o desenvolvimento, de Walter de Oliveira e João Rosa, Beija Flor, Brasil ano 2000, de Walter de Oliveira e João Rosa, Beija Flor, Samba-enredo intitulado Grande decênio, da G.R.E.S. Beija-Flor de Nilópolis, em

6 E também o FUNRURAL Que ampara o homem do campo Com segurança total O comércio e a indústria Fortalecem nosso capital Que no setor da economia Alcançou projeção mundial Lembraremos também O MOBRAL, sua função Que para tantos brasileiros Abriu as portas da educação É importante perceber que o tom nacionalista já estava presente nos sambas da Beija-flor muito antes dos militares se tornarem presidentes. Em 1962 a escola cantou o sambaenredo Dia do Fico, uma alegoria sobre o dia 9 de janeiro de 1822, quando D. Pedro recusou o trono português e preferiu ficar em terras brasileiras e consumar a independência nacional: Data bonita e palavras bem ditas/ Que todo o povo aplaudiu/ Preconizando D. Pedro I/ O grande defensor perpétuo do Brasil/ Foi uma data de glória/ Exuberante em nossa história/ Esta marcante vitória deste povo varonil. Antes ainda, no carnaval de 1958, a própria Beija-Flor de Nilópolis concorreu com o samba Tomada de Monte Castelo ou Exaltação às Forças Armadas, numa referência apologética aos militares que foram à Segunda Guerra Mundial. O tom exaltativo da canção é muito parecido com o tom que a ditadura assumiria em 1972, quando dos 150 anos da independência. E ambos, tanto o samba enredo quanto os ditadores em 1972 exaltaram a figura do antigo imperador. 14 Seguindo a linha nacionalista da Beija Flor, em 1971 a Escola de Samba Mangueira homenageou os Correios, estatal que unificou os sistemas de postagens brasileiros sob as asas do Estado ditatorial. A empresa foi criada em 20 de março de 1969, um marco da política integracionista dos ditadores. Para louvar a empresa estatal a Mangueira chamou os carteiros de Modernos Bandeirantes e incrementou o tom nacionalista-apologético dos anos do milagre: Do Oiapoque ao Chuí/ Até o sertão distante/ O progresso foi se alastrando/ Neste país gigante/ No céu azul de anil/ Orgulho no Brasil/.../ Ninguém segura mais este país/ Busquei na minha imaginação/ A mais sublime inspiração/ Para exaltar/ Aqueles que deram asas ao Brasil/ Para no espaço ingressar/ Ligando corações/ O Correio Aéreo Nacional/ Atravessando fronteiras/ Cruzando todo o continente. O samba termina incorporando um slogan comum na época: E caminhando vai o meu Brasil/ Pra frente No sesquicentenário a ditadura se encarregou de trazer os restos mortais de Portugal, onde estava sepultado no Panteão dos Braganças, na igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa, e foi instalado na cripta do Museu do Ipiranga, especialmente construído para os festejos. Quando a ditadura transladou o corpo do antigo imperador estava, na verdade, dando legitimidade a uma figura pública do passado que já era louvada por setores populares. De forma que fica claro que a ditadura não criou o mito de D. Pedro, mas catalisou seu simbolismo em benefício dos ditadores. Para isso em 1972 foi lançado o filme Independência ou morte, que narrava a independência do país tendo Tarcísio Meira no papel do futuro imperador. 15 Modernos Bandeirantes (Darci da Mangueira, Helio Turco e Jurandir). 60

7 No carnaval de 1974 a Escola de Samba Vila Isabel também deu sua contribuição à exaltação da pátria e elogiou a já ultra-homenageada Transamazônica: A grande estrada que passa reinante/ Por entre rochas, colinas e serras/ Leva o progresso ao irmão distante/ Na mata virgem que adorna a terra/ O uirapuru, o sabiá, a fonte/ As borboletas, perfumadas flores/ A esperança de um novo horizonte/ Traduzem festa, integração e amores. 16 Aliás, a grande estrada amazônica não cansou de receber homenagens, tanto de sertanejos como de artistas associados ao rótulo da MPB e outros gêneros. Há a versão do cantor Luiz Vieira: País, meu país/ tão grande e capaz... na estrada que é o rumo/ da integração 17 ; há a versão do grupo Antônio Adolfo e a Brazuca: Transamazônica.../ é norte sul leste oeste, em suma, resume seu rumo nos pontos cardeais/ Transamazônica.../ terra acarreta e a ponta da seta aponta pra meta de dez capitais/ marcham machados, facão, e correm tratores no chão/... / Homens de aço que vão e traçam o destino na mão/ Essa estrada longa serpente viva serpenteando o sertão ; 18 há também a versão da cantora de sambajazz Tânia Maria, de 1975: Percorrer Transamazônica/ Eu vou desbravar/ Já é dia, já é hora de ver/ o gigante despertar. 19 Todas tinham tom muito parecido com a marcha feita por Miguel Gustavo em homenagem a nova rodovia: O Brasil já está na estrada/ na grande jogada da integração/ batalha sem metralha/ na floresta toda em festa/ sobre a pista da conquista/ o futuro em ação. Tradicional apologista do regime com canções como Semana do exército 20, Pra frente Brasil e Hino do Sesquicentenário, Miguel Gustavo conseguiu que algumas de suas música fossem cantadas por grandes estrelas de porte. Angela Maria se prontificou para cantar Brasil eu adoro você duas vezes, uma em 1970, outra em Elizeth Cardoso gravou Pra frente, Brasil hino do tricampeonato de futebol em 1970: Noventa milhões em ação/ Pra frente, Brasil/ Salve a seleção. 22 Orgulhoso da importância de sua canção para a conquista no México, Miguel Gustavo foi exultante: Esse hino realmente contribuiu para uma certa união da torcida brasileira em torno deste feito memorável, um feito único, 16 Enredo Aruanã-Açu, de Paulinho da Vila e Rodolpho, Vila Isabel, Transamazônica, de Luiz Vieira e Omar Fontana. Gravação Luiz Vieira. Cps Transamazônica Som P (Araújo, 2003, p. 220). 18 Transamazônica (Antonio Adolfo/Tibério Gaspar), LP Antonio Adolfo e a Brazuca, Odeon, 1971, MOFB Transamazônica (Carlos Dafé / Tânia Maria)Tânia Maria, LP Via Brasil vol. 2, Barclay (França), 1975, Ainda houve as gravações de: Gibão, Transamazônica (Teófilo de Azevedo), Cps Copacabana, 1971, 0991; Osvaldo Oliveira, Transamazônica (Anatalicio/ Arlindo Marques), LP Paixão descontrolada, Entré/CBS, 1972, ; de Moacir Pontes, Transamazônica (Omar Fontana/ Luis Vieira), LP Suíte TransbrasilCopacabanal, 1972, CLP 11694; de Trio Mossoró, Transamazônica (João Mossoró / Gebardo Moreira), Transamazônica o Paraíso da esperança, Copacabana, 1972, CLP 11674; Divanto & Divanito, Transamazônica (João de Deus / Divanito), Vozes e violas do sertão Som Livre, 1976, ; e finalmente por Pedrinho Sampaio, Transamazônica (Pedrinho Sampaio), LP Um grito de guerra, Independente Remada, 1979, RPA Fator de integração e segurança/ soldado é o povo fardado/ é o povo ao seu lado/ na guerra e na paz/ no encontro seguro/ que o Brasil tem com o futuro. 21 CPS Copacabana, 1970, 0922; LP Homenagem a Miguel Gustavo, (LP promocional -MPM Propaganda), 1972, S/nº 22 LP Elizeth no Bola Preta, Copacabana,

8 feito inédito, um feito que talvez ninguém mais alcance no mundo. Nós queremos agora o tetra, porque o tri agora nenhum país mais alcançará. 23 Seguindo esta trilha, Heitor Carrillo, conhecido na época como o Miguel Gustavo de São Paulo, compôs também várias odes nacionalistas: Este é o meu Brasil, O Brasil é feito por nós e Este é um país que vai pra frente (Araújo, 2003, p ). Mais original, o cantor Marcus Pitter resolveu homenagear uma obra faraônica pouco cantada pela música popular em A ponte Rio-Niterói. Em 1970, quatro anos antes da inauguração, Pitter já via com bons olhos a obra do regime: Vou vivendo a esperar/ ver um dia terminar certa ponte/ pra todo dia ver o meu amor/ Desse jeito não dá mais/ Todo dia atravessar o mar/ nessas barcas lentas demais/ Quando a ponte terminar/ e a saudade apertar/ em meu carro de hora em hora vou ver meu amor. 24 E o que dizer de Elis Regina e seus posicionamentos perante a ditadura? A cantora se viu cercada de críticas quando participou das comemorações dos 150 anos da Independência do Brasil em Tratava-se de uma grande festividade preparada nos mínimos detalhes pela ditadura, que se utilizou da data redonda para celebrar o milagre econômico. Elis Regina aparecia na TV, em pleno governo Médici, convocando a população para o Encontro Cívico Nacional, ritual programado para o dia 21 de abril, às 18h30. Conclamava Elis: Nessa festa todos nós vamos cantar juntos a música de maior sucesso neste país: o nosso hino. Pense na vibração que vai ser você e 90 milhões de brasileiros cantando juntos, à mesma hora, em todos os pontos do país. Ela não estava sozinha. Roberto Carlos, um artista pouco afeito a partidarismo claros, também convidou a população em cadeia televisiva nacional: É isso aí, bicho. Vai ter muita música, muita alegria. Porque vai ser a festa de paz e amor e todo brasileiro vai participar cantando a música de maior sucesso do país: Ouviram do Ipiranga às margens plácidas. 25 No momento programado, no dia 21 de abril de 1972, Elis regeu um coral de artistas a maioria da TV Globo cantando o hino nacional (Araújo, 2003, p. 288). O que se seguiu a essa apresentação foi uma onda de críticas por parte das esquerdas. O Pasquim passou a chamá-la de Elis Regente e Henfil a enterrou no cemitério dos mortos-vivos do Cabôco Mamadô, personagem através do qual o cartunista assassinava todos aqueles que cantavam afinados com o regime. Elis ficou extremamente magoada com o episódio e foi aos jornais protestar contra seu enterro. Não adiantou de nada. Foi enterrada de novo Faixa Pra frente Brasil no LP Homenagem a Miguel Gustavo. Independente, LP promocional -MPM Propaganda), 1972, S/nº. 24 A ponte Rio-Niterói, Marcus Pitter, LP A voz do sucesso vol. II, Polydor, Fundo Comissão Executiva da Comemoração do Sesquicentenário da Independência. Arquivo Nacional/SDE ocumentos Públicos, código 1J. Pasta 51A. Recorte de Jornal: Roberto Carlos mensageiro da Independência. Jornal não identificado, 28/3/1972 apud Cordeiro (2008). 26 No cartum de réplica Henfil desenhou Elis Regente pedindo para reencarnar de novo e sair daquele cemitério. Maldosamente o Cabôco Mamadô a reencarna como o cantor francês Maurice Chevalier, em pleno show para Adolf Hitler na Alemanha em 15 de janeiro de Chevalier foi um cantor que na França ficou conhecido como apologista da ocupação. Novamente Henfil vê em Elis, com tristeza n alma, o símbolo da traição de uma memória. (Araújo, 2003). 62

9 A estética da esperança e do otimismo não era algo exógeno à MPB. Diversos artistas se integraram a esta postura esperançosa em relação ao país. O historiador Paulo Cesar de Araújo aponta que não é por acaso que exatamente no início do período do milagre, entre 1969 e 1970, que diversos artistas resolveram regravar Aquarela do Brasil, o ufanista tema de Ary Barroso. Originalmente lançado em 1939 por Francisco Alves, a canção ressurgia em diversas regravações praticamente simultâneas. 27 Elis Regina a gravou duas vezes no mesmo ano de 1969: a primeira no LP Elis como & porque; a segunda em LP intitulado Aquarela do Brasil Elis Regina e Toots Thielmans, junto com o famoso gaitista belga. Agostinho dos Santos também a gravou 1969; Erasmo Carlos gravou também em 1969 junto com sua banda Os Tremendões. Por sua vez, Tom Jobim a gravou no LP Stone Flower, de 1970 (Araújo, 2003, p. 223). Se em 1939 Aquarela do Brasil já havia sido caracterizada de apologética, até por apologistas do estado ditatorial varguista como Villa-Lobos, regravarem-na, em , era entrar no coro dos contentes. Não à toa, o grupo de jovem guarda Os Incríveis, tradicional apologista do regime, também gravou a canção em Aliás, em meio à introdução de Aquarela do Brasil, os Incríveis louvaram a pátria com os seguintes dizeres: Esta é nossa homenagem, Brasil/ A homenagem dos jovens que mais do que nunca/ acreditam no teu futuro!/ Vai gigante/ vai e escreve nas páginas da história/ o teu glorioso nome/ Brasil, meu Brasil brasileiro... (Araújo, 2003, p. 279). 28 Esta foi a primeira de uma série de canções do grupo ao longo dos anos 1970 cantando com o coro dos contentes do regime ditatorial. Ivan Lins também foi perseguido pelas patrulhas por causa da canção O amor é meu país. Chegaram a denunciar que Ronaldo Monteiro de Souza, o letrista, apoiava o regime por causa da letra desta canção de 1970: De você fiz o meu país/ Vestindo festa e final feliz/ Eu vim, eu vim/ O amor é o meu país. Era uma canção de amor que via na amada a terra natal. Foi uma das canções mais festejadas do Festival Internacional da Canção de 1970, tendo ficado em segundo lugar segundo o júri da emissora e em primeiro no júri 27 Gravar a marcha de Ary Barroso era reafirmar os valores desta canção no contexto da ditadura. Em 1939 Aquarela do Brasil já havia sido acusada de ser apologética, e o compositor sentira-se obrigado a revidar: Eu vim a criar um estilo que chamaram de exaltação. Por que, não sei. É a fase que falo do Brasil grandioso, nas suas várias facetas, de belezas, de riquezas. Mesmo sem a concordância de Ary Barroso, fato é que a canção foi excluída do concurso Noite de Música Popular, promovido pelo DIP em 1939 no campo do América Futebol Clube no Rio de Janeiro. Contando com o repúdio do maestro Heitor Villa-Lobos, a canção foi desclassificada sob o argumento de que era excessivamente cívica e que não cabia na festa de carnaval. (Napolitano, 2007, p. 40). 28 Segundo Paulo Cesar de Araújo, em 1971 eles gravaram o Hino nacional brasileiro e o Hino da Independência com toques de guitarra, teclados e bateria. Em 1974 a marcha Cem milhões de corações seria o tema da seleção na Copa da Alemanha; em 1976 eles gravaram um disco especial da Presidência da República intitulado Trabalho e paz, de mãos dadas é mais fácil, com quatro trilhas sonoras de propaganda do regime: Pindorama e Marcas do que se foi (composições de Rui Murity) e as marchas Este é meu Brasil e Este é um país que vai pra frente (ambas de Heitor Carrillo); no ano seguinte Os Incríveis lançam mais duas mensagens de otimismo: Você precisa acreditar (Arthur-Galahad) e O Brasil é feito por nós (Heitor Carillo), gravações incluídas em um novo disco especial da Presidência da República ; e, finalmente, em 1978, o conjunto grava Gôôôôôôl!! Brasil!!!, tema da seleção brasileira na Copa do Mundo da Argentina. Portanto, Os Incríveis atravessaram todo o período do AI-5 gravando canções com mensagens apologéticas-nacionalistas. (Araújo, 2003, p. 279). 63

10 popular. Ivan e Ronaldo Monteiro falavam da mulher ou do país? A ambiguidade gerou polêmica na época. 29 Também trafegando na corda bamba da ambiguidade, Geraldo Vandré fez as pazes com o Brasil quando estava no exílio. Em 1972 o artista teve contato com o cantor brasileiro Manduka, com quem conviveu no Chile. Lá compuseram Pátria Amada Idolatrada Salve Salve, lançada no LP de Manduka: Da dor que me devora/ Quero dizer-te mais/ Que além de adeus agora/ Eu te prometo em paz/ Levar comigo afora/ O amor demais. 30 Outro artista que trafegou na ambiguidade durante o regime foi o maestro tropicalista Rogério Duprat. Em 1974, depois dos experimentos com a Tropicália, ele lançou o LP Brasil com S. Tratava-se da renovação da proposta tropicalista de adentrar o mundo da cultura de massas e antropofagizá-la. E o que tocava nas massas naquela época senão o discurso nacionalista? O coro dos contentes era tão eloquente e hegemônico que serviu até para aqueles que queriam incorporá-lo supostamente de forma crítica. Segundo o irmão do maestro, o também músico Régis Duprat, o título original do LP seria Brasil com Z, mas a censura teria obrigado o maestro a mudá-lo. Régis tenta recolocar o irmão já falecido na resistência, prática comum da memória. 31 De qualquer forma, no LP Brasil com S de Rogério Duprat havia regravações de grandes clássicos nacionalistas do passado como Aquarela do Brasil, Isto aqui o que é, Canta Brasil e Onde o céu é mais azul com arranjos com guitarras "fuzz", gaitas de boca, coral e orquestra. Tratava-se da continuidade do projeto tropicalista que, ao antropofagizar as músicas nacionalistas, não conseguiu sobrevida. A instrumentação tropicalista não conseguiu desfazer o legado apologético das letras. Se Brasil com S foi feito com alguma intenção crítica ao nacionalismo da época, acabou sendo engolido por ele e a fazer-lhe coro. 32 Menos ambíguo, Wilson Simonal em alguns momentos da sua carreira cantou alegremente a trilha sonora do regime. Em dezembro de 1970, empolgado com as comemorações oficiais pela conquista do tricampeonato mundial de futebol, Simonal gravou Brasil, eu fico, uma das mais agressivas canções favoráveis ao regime: Este é o meu Brasil Cheio de riquezas mil Este é o meu Brasil Futuro e progresso do ano 2000 Quem não gostar e for do contra Que vá pra Para a patrulha sobre Ivan Lins, ver Alonso (no prelo, p ) 30 LP Manduka, Selo/Gravadora: IRT (Chile), 1972, ISL-109. Anos mais tarde o compositor compôs Fabiana, uma ode não a uma namorada, mas à Força Aérea Brasileira (FAB). (Mello, 2003, p. 302). Esta versão acerca de Fabiana foi confirmada pelo próprio Vandré em entrevista a GloboNews, Dossiê Geraldo Vandré, 25/09/ Programa biografia sobre Rogério Duprat em Itaú Cultural Stereo Saci, que pode ser ouvido em: itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2752&categoria= LP BRASIL COM S, Rogério Duprat, Odeon, 1974, EMCB-7005: 1. Aquarela do Brasil (Ary Barroso); 2. Isto aqui o que é (Ary Barroso); 3. Brasil Usina do Mundo (João de Barro / Alcyr Pires Vermelho); 4. Rio de Janeiro (Ary Barroso); 5. Brasil (Benedito Lacerda / Aldo Cabral); 6. Onde o céu é mais azul (João de Barro / Alberto Ribeiro / Alcyr Pires Vermelho); 7. Canta, Brasil (David Nasser / Alcyr Pires Vermelho); 8. Tudo é Brasil (Vicente Paiva / Sá Roris); 9. Minha terra (Waldemar Henrique). 64

11 A canção não foi composta por Simonal, normalmente apenas intérprete, mas por Jorge Ben. Poucos casamentos musicais foram tão felizes: o compositor apologista encontrou no cantor um defensor em tempo integral daquela estética otimista e agressiva. Em entrevista na época da canção, Simonal foi enfático: Aquelas músicas que eu gravei Brasil, eu fico e Que cada um cumpra com o seu dever não são músicas comerciais, são nativistas. Eu sou brasileiro, não tenho vergonha de ser, e fico na maior bronca quando vejo um cara dizendo que pega mal dizer que é brasileiro aí fora. (...) O Brasil durante muito tempo foi desgovernado, a administração foi má, todo o esquema era devagar, não era funcional. (...) Essas músicas foram para denunciar a falta de crédito do pessoal no Brasil. O que eu digo, quando viajo pro exterior, é: eu, modéstia à parte, sou brasileiro 33 Jorge Ben, aliás, já tinha em seu currículo a canção País Tropical que, lançada em 1969, deixava em dúvidas naqueles que viam Jorge como um otimista exagerado : Moro num país tropical/ abençoado por Deus/ e bonito por natureza. Quando em 1971 ele compôs Brasil, eu fico, não houve margem para dúvidas. Igualmente agressivos foram os integrantes do grupo Os Originais do Samba com a canção Brasileiro, de O xingamento aos do contra tornou-se senso comum: Não venha falar da minha terra Aqui aprendeste a viver Saiba que no mundo igual a ela Ainda está para nascer (...) Não vou permitir que um filho sem pátria Fale mal do nosso torrão Eu sou fã dessa terra varonil Se quiser ficar fique direito Senão... Eu sou fã Dessa terra varonil Se quiser ficar fique direito Ame ou deixe o meu Brasil Correio da Manhã (4/12/1970), Caderno Anexo, p Brasileiro (Luis Carlos / Lelé), LP Os originais do samba exportação (1971) RCA Victor, BSL

12 Havia também nessa época a popular série de discos organizados pelos sambistas Jorginho do Império e Pedrinho Rodrigues, cuja capas verde-amarelas traziam os dizeres Brasil... sambe ou se mande e Brasil, quem quiser pode ir. 35 Se Teixeirinha louvou o chefe máximo da nação na canção Presidente Médici 36, outros também o fizeram. O cantor Silvio Caldas foi simpático ao ditador em declaração de 1972: Aqui está um velho seresteiro que vem abraçar o presidente, que está hoje com uma popularidade imensa. O senhor está integrado perfeitamente com o povo, pela sua obra, pelas suas atitudes, pelo homem que o senhor é. 37 Silvio Caldas demarcou a sintonia popular do presidente e, num tom muitíssimo parecido com o de Teixeirinha, vendo em Médici um representante legítimo da sociedade. O grupo de Waldeck de Carvalho seguiu a mesma linha em 1971: Sr. Presidente/ tenha paciência/ Vossa excelência sabe o que faz/ a nossa terra será grande potência/ o nosso nome já virou cartaz O grupo Cacique de Ramos, berço de artistas como Jorge Aragão e Fundo de Quintal, afinava com o coro dos contentes em 1972 respondendo ao slogan Ontem, hoje e sempre, lançado pelo presidente Médici em setembro do ano anterior: Sempre Brasil, só Brasil/ canto sem medo de errar/ e bem disse o presidente/ é dever de toda gente participar. 39 Diante do tom otimista, quem desafinava era logo patrulhado. O cantor Roberto Silva, então já considerado um dos grandes cantores da música popular, criticou setores da MPB que remavam contra a onda de esperança em que vivia o país. Em 1970 ele lançou o LP Protesto ao protesto, cuja música homônima era direta: Hoje em dia falam tanto de protesto/ lanço aqui meu manifesto/ já é hora de parar/ vamos ajudar o presidente/ a enfrentar firme o batente/ para o Brasil melhorar. 40 Vargas, Médici e a música: os bons ditadores A apologia ao governo militar e, sobretudo, ao presidente Emílio Garrastazu Médici encontra paralelo em outro período da história. A louvação a Médici, nos anos 70, foi muito parecida com o elogio a Getúlio Vargas durante o Estado Novo ( ). Canções como, por exemplo, O sorriso do presidente (Alberto Ribeiro/Alcry Pires Vermelho), lançada em maio de 1942, louvava o ditador Vargas de forma muito parecida com a 35 Brasileiro (Luiz Carlos-Lelê). Os Originais do samba. Cps Os originais dos samba, RCA Victor, 1971; LP Brasil... sambe ou se mande (Pedrinho Rodrigues). Equipe. 1973; Brasil, quem quiser pode ir (Jorginho do Império). Equipe (Araújo, 2003, p. 219) 36 Presidente Médici (Teixeirinha), LP O internacional, Continental, 1973, LPS Caboclinho pede a Médici a emancipação de uma cidade. A Notícia. 2/12/1972 apud Araújo (2003, p. 219). 38 Sr. Presidente (Accacio T. Silveira) Gravação do Coral de Joab. Cps Semana do Exército. Codil Sempre Brasil! (Ubirany-Neoci) Gravação do bloco Cacique de Ramos. LP Cacique 72. Polydor (Araújo, 2003, p. 220) 40 Protesto ao protesto (Manoel Rufino-Eriberto Rufino) Gravação de Roberto Silva. LP Protesto ao protesto. Copacabana (Araújo, 2003, p. 219). 66

13 louvação ao militar Médici. A diferença é que Vargas passou para a memória coletiva como um político que consolidou a nacionalidade brasileira, fazendo eco às aspirações de parte da intelectualidade e setores populares da década de Nomes como Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drumond de Andrade, Rodrigo de Melo Franco de Andrade, Gilberto Freyre, Afonso Arinos de Mello Franco, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, Abgar Renault,Villa-Lobos e Roquette Pinto deram sua contribuição, de maneira mais ou menos institucional à longa carreira de Gustavo Capanema (1934/1945) à frente do Ministério da Educação e Saúde Pública (MES). 41 Antes refratário, o já então famoso escritor Érico Veríssimo mudou de opinião em 1938 e passou a também apoiar Vargas, quando chegou a declarar: Nenhum homem de boa vontade pode negar o seu apoio ao Estado Novo. 42 Os limites da comparação apontam, no entanto, para o fato de que, com ou sem ditadura, Vargas continuou sendo louvado da mesma forma, diferentemente de Médici. Numa marchinha de carnaval de 1951, Francisco Alves cantou sua volta ao Palácio do Catete: «Bota o retrato do velho/ Bota no mesmo lugar/ o sorriso do velhinho/ faz a gente se animar» 43. O tempo foi passando e a imagem do ditador não foi menos louvada. Em 1956, a Escola de Samba Mangueira lançou o samba-enredo O grande presidente, que demarcou o apoio massivo a Vargas: E do ano de 1930 pra cá/ Foi ele o presidente mais popular/ Sempre em contato com o povo/ Construindo um Brasil novo/ Trabalhando sem cessar. Distância histórica não foi o suficiente para balancear o papel do ditador na música popular. No samba enredo da escola de samba Salgueiro de 1985 o governo ditatorial de Vargas foi louvado até nos seus momentos mais duros: Guerreiro vencedor/ Apagou a chamada rebeldia/ E afirmou a nossa soberania/ Deu vida à justiça social/ Criou leis trabalhistas/ E 41 Para o apoio desta intelectualidade ao ministério de Capanema, ver especialmente o capítulo O que é que o Brasil tem? (Sá, 2002). 42 Segundo o pesquisador René Gertz (2000), a mudança de Veríssimo deveu-se à repressão ao golpe integralista em 1938: Em abril de 1938, Erico Verissimo compareceu a um programa [de rádio], sendo sua fala posteriormente publicada no Jornal do Estado (25/4/1938). Começou contando uma história sobre o que costumava acontecer no Brasil, onde, em virtude dos excessos do federalismo, a luta entre facções locais e entre os Estados prejudicava o país, aviltando, por exemplo, o valor de sua moeda: E nessa cegueira caminhávamos para a grande catástrofe. E é desse desastre que o Estado Novo nos procura livrar. A ideia de que a política local e regional deixaria de ser a determinante e que, portanto, teríamos uma verdadeira política, a nacional, estava bem presente, justificando possivelmente o próprio abandono da história regional: O Estado Novo em última análise pretende fazer com que os brasileiros, desde o mais humilde até o mais importante, política e socialmente, deixem de olhar para a sua barriguinha e ergam os olhos e pensem no Brasil como um todo. A partir dessa avaliação, foi além, mostrando-se bem prático, ao abordar a questão da nacionalização do ensino nas assim chamadas escolas estrangeiras : Senti sempre a necessidade da nacionalização do ensino. Ela aí está. Endossou aquilo que imaginava ser a política externa do novo regime, destacando que o Brasil por natureza renegava o racismo e precisava praticar uma política de aproximação pan- americana. Confessou que mudara sua opinião sobre o regime entre novembro de 1937 e abril de 1938: naquela data, pensara que se estava diante da concretização da ditadura integralista, mas os fatos, meus amigos, tomem nota: os fatos se encarregaram de provar que, felizmente, eu me enganara. Nem esquerda nem direita, mas sim o centro, que é o equilíbrio e o bom senso. Nenhum homem de boa vontade pode negar o seu apoio ao Estado Novo. (Gertz, 2000, p ). 43 Trata-se de Retrato do velho, de Haroldo Lobo e Marino Pinto. 67

14 a tranquilidade nacional/ Com punho forte e decisão. 44 Tratava-se do elogio do Salgueiro ao então governador do Rio de Janeiro, Leonel Brizola, político de linhagem varguista, que no ano anterior havia construído o sambódromo. No mesmo ano da construção da avenida do samba, Chico Buarque e Edu Lobo compuseram a canção Dr. Getúlio na qual elogiam o ex-presidente que, embora tenha sido democraticamente eleito em 1950, havia governado ininterruptamente de 1930 a 1945, sendo o Estado Novo o auge da repressão ditatorial varguista, com mortes de inimigos políticos, crescimento econômico e nacionalismo exaltado. Na canção de Chico e Edu Lobo, que a cantora Simone se prontificou a gravar, em nenhum momento aparece a palavra ditadura, e catalisou-se a imagem de um líder benevolente: Foi O chefe mais amado da nação Desde o sucesso da Revolução Liderando os liberais Foi O pai dos mais humildes brasileiros Lutando contra grupos financeiros E altos interesses internacionais Deu Início a um tempo de transformações Guiado pelo anseio de justiça E de liberdade social E Depois de compelido a se afastar Voltou pelos braços do povo Em campanha triunfal Abram alas que Gegê vai passar Olha a evolução da história Abram alas pra Gegê desfilar Na memória popular Foi O chefe mais amado da nação A nós ele entregou seu coração Que não largaremos mais Não Pois nossos corações hão de ser nossos A terra, o nosso sangue, os nossos poços O petróleo é nosso, os nossos carnavais Sim, Puniu os traidores com o perdão E encheu de brios todo nosso povo 44 Anos trinta, vento sul, de Bala, Jorge Melodia e Jorge Moreira, samba-enredo da Unidos do Salgueiro,

15 Povo que a ninguém será servil E Partindo nos deixou uma lição A Pátria, afinal, ficar livre Ou morrer pelo Brasil 45 Em grande parte a música popular continua reproduzindo um ponto de vista bastante comum na sociedade, ou seja, de que Gegê pode desfilar na memória popular sem que as torturas e rompimento dos direitos básicos dos cidadãos sequer apareçam nas canções. Em 2000, a Portela fez outro samba seguindo a linha de que Getúlio foi um bom governante, e os possíveis problemas de seu período foram males necessários : Getúlio Vargas anunciou/ A despeito da censura/ Não existe mal sem cura/ Viva o trabalhador ôôô/ Nossa indústria cresceu/ Jorrou petróleo a valer.... Se Vargas conseguiu ser reabilitado por seu legado político, Médici não conseguiu fazer sua imagem popular sobreviver ao fim do milagre. Dez anos depois do fim de seu mandato ele ouvia nas ruas agravos em relação ao seu governo, como confessou em entrevista em 1984, embora também fosse aplaudido: Pergunta: De que modo o senhor sente sua imagem junto ao povo brasileiro, dez anos depois de deixar o governo? Médici: Sempre que me reconhecem, nas ruas, sou cumprimentado. Geralmente são mulheres que me reconhecem e cumprimentam. Apenas uma vez, no Rio de Janeiro, uma senhora me reconheceu e criticou meu governo. Tentei dizer-lhe que estava equivocada, que estava indo na conversa da propaganda esquerdista, mas ela não quis discutir. Aí, desisti e fui embora. 46 O descontentamento de Médici é apenas parte do problema. A ditadura militar não saiu de cena sob a ação de uma ruptura política ou escorraçada pela sociedade. Os ditadores continuaram convivendo entre os governados. E se Médici foi repudiado, sua herança, apesar de ser vista em parte como indigna, ainda está paradoxalmente presente na vida brasileira. Existem dois municípios brasileiros chamados Presidente Médici (um em Rondônia e outro no Maranhão), além de uma Medicilândia no Pará, e ainda dois bairros em sua homenagem (um em Chapecó-SC, outro em Cariacica-ES). Ainda há uma infinidade de ruas e escolas em homenagem ao presidente. 47 Curiosamente no Maranhão, o mesmo estado com uma cidade em homenagem ao presidente militar, há outra chamada Presidente Vargas. Em Santa Catarina há um município chamado Presidente Getúlio e na serra gaúcha, um município intitulado Getúlio Vargas. Também há uma infinidade de ruas, escolas e avenidas em homenagem ao gaucho de São Borja. 45 Dr. Getúlio (Chico Buarque, Edu Lobo), gravado por Simone, LP Desejos, CBS, 1984, Entrevista de E. Médici, Veja, 16/05/1984, p Uma rápida pesquisa no Google Maps aponta mais de duas dezenas de ruas e escolas em homenagem ao expresidente Médici. Getúlio Vargas também tem mais de vinte ruas e avenidas com seu nome. 69

16 No entanto, parece haver uma distinção muito grande entre Vargas e Médici na memória musical nos dias de hoje. Mas não foi assim que, aparentemente, os músicos viveram a lembrança desses presidentes nos anos 70. Em 1971 Teixeirinha gravou no LP Chimarrão da Amizade a canção Rio Grande Brasileiro, no qual perfilava ambos presidentes como benesses gauchas: Rio Grande das tradições/ Seu telhado é o céu de anil/ Que ainda embeleza mais/ o sul de nosso Brasil/ Terra que deu grandes nomes/ Ó meu Rio Grande do Sul/ Deu o grande Getúlio Vargas/ E o grande Garrastazu. 48 Memórias em disputa O que explica que ambos os ditadores tenham memórias tão distintas na sociedade atual? As diferentes memórias acerca dos dois ditadores devem-se, em parte, aos próprios contemporâneos destes presidentes. Um caso paradigmático é o caso dos comunistas que, sob a liderança de Luis Carlos Prestes, tentaram fazer uma revolução em 1935, contra Vargas, sem sucesso. O chefe comunista ficou preso por dez anos e, quando saiu da cadeia, apoiou o presidente que então saia do poder deposto por forças liberais e por ex-aliados nada liberais, depois da Segunda Guerra Mundial. Não obstante, diante do jogo político do pós-guerra, Prestes viu-se próximo ao nacionalismo estatal-reformista de Vargas. Outros comunistas históricos também acabaram por demonstrar afeto ao ex-ditador. Para ficarmos restritos ao campo musical, vale lembrar o apoio dado por Mario Lago a Getúlio. Comunista de carteirinha, tendo sido encarcerado diversas vezes, e por diversos governos, Lago é autor de sambas como Ai, que saudades da Amélia e Atire a primeira pedra, em parceria com Ataulfo Alves. Também via Vargas como uma boa figura: Getúlio, como ditador, era uma figura carismática, que apresentou uma lei regulamentando a profissão de artista, que criou o direito autoral. Por isso os artistas tinham muito carinho por ele. (Moby apud Sá, 2002, p. 91) O compositor Dori Caymmi também reproduziu este ponto de vista carinhoso acerca de Vargas. Respondendo à pergunta da Revista Bundas,em 1999, sobre se Heitor Villa-Lobos havia sido manipulado pela ditadura varguista, Dori destacou o papel de divulgador do maestro: Villa-Lobos não foi usado [pelo Estado Novo]. Ele usou a estrutura do Estado para fazer música brasileira. O violonista Turíbio Santos, presente na mesma entrevista, pensava algo semelhante. Para ele, Villa-Lobos usou a máquina [do Estado Novo] para difundir o ensino de música no Brasil. 49 É importante demarcar que esta concepção, que prioriza o papel educador do Estado Novo e de Villa-Lobos, frequentemente apaga o colaboracionismo e a fina intimidade entre músicos e ditadores. O maestro Heitor Villa- 47 Uma rápida pesquisa no Google Maps aponta mais de duas dezenas de ruas e escolas em homenagem ao expresidente Médici. Getúlio Vargas também tem mais de vinte ruas e avenidas com seu nome. 48 Rio Grande Brasileiro - Teixeirinha, LP Chimarrão da hospitaldade, Copacabana, 1971, CLP Para as opiniões de Dori Caymmi e Turibio Santos, ver: O baiano que mais odeia axé-music, Revista Bundas, 16/11/1999, p

17 Lobos fora convidado em 1932 por Anísio Teixeira, Ministro da Educação de Vargas, a assumir a SEMA (Superintendência de Educação Musical). A frente da SEMA, realizou concentrações orfeônicas de até 40 mil escolares, cantando músicas a duas, três, e quatro vozes, que tiveram por palco os comícios do ditador Vargas no estádio de São Januário, no Rio de Janeiro, em Ao longo de toda sua carreira musical até 1945, Villa- Lobos sempre esteve em íntima relação com os ditadores, ganhando prestígio, cargos e desenvolvendo o ensino musical no Brasil. 50 No entanto, em recente matéria sobre cinquentenário da morte de Villa-Lobos, O Globo chamou especialistas para falar das facetas do maestro. Falou-se do toque brasileiro de sua obra, da incorporação do folclore e suas inovações técnicas e influências estrangeiras incorporadas. Nada foi dito sobre sua relação com a ditadura de Vargas. 51 Essa noção, praticamente consensual no meio artístico, de que Vargas foi um bom ditador foi mantida por alguns estudiosos da música popular que ajudaram a construir a distinção da memória dos dois ditadores. 52 Alberto Moby repercutiu esta visão ao dizer que o aparato estatal de Vargas conseguiu conciliar repressão e cooptação, diferentemente do que teria acontecido na ditadura militar de 1964, quando havia, segundo o autor, um antipatia generalizada. Para Moby, contrariamente ao Estado Novo, no período do regime militar nunca houve, efetivamente, uma política de capitalizar as manifestações culturais para seu projeto de hegemonia (...), tendo a censura papel apenas silenciador (Moby apud Sá, 2002, p. 90). No entanto, se houvesse alguma generalização possível durante o regime militar, a simpatia dos músicos pelo governo estaria mais perto do que a antipatia. O que Moby não percebe é que também houve na ditadura dos anos 1970 uma política de capitalizar as manifestações culturais. Não se pode dizer que o regime de 1970 não tenha procurado se sintonizar e dialogar com os artistas. O fato de exilados como Caetano Veloso e Gilberto Gil terem voltado para o Brasil em 1972, no auge do milagre, sinaliza algumas questões importantes que demandam reflexão. Frequentemente o relato dos anos de exílio são usados para demarcar a dureza do regime, a estupidez dos ditadores e o autoritarismo do AI-5. Tudo isso tem a sua verdade. Não obstante, Caetano Veloso e Gilberto Gil voltaram ao país quando o regime ainda estava no auge, ou seja, antes do fim do milagre em 1973 e do fim do AI-5, 50 Para uma trajetória do maestro, ver Borges (2008). 51 Por que o Brasil sente a falta de Villa-Lobos A dois dias do cinqüentenário de morte do compositor, especialistas analisam várias facetas de sua obra. O Globo, 2o Cad., 15/11/2009, p Em recente entrevista, o historiador Daniel Aarão demonstrou preocupação com a imagem idealizada de Vargas e as consequências dessa idealização para a caracterização de ditaduras: Em 50 anos, esse país teve dois regimes usando tortura como política de Estado. Pouca gente fala que isso aconteceu no Estado Novo. E eu temo que daqui a 30 anos pouca gente esteja falando que a ditadura brasileira fez isso. O Globo, Prosa e Verso 09/01/2010, p

18 ato institucional que possibilitou a expulsão. Além disso, não custa lembrar também que Caetano Veloso esteve legalmente duas vezes no Brasil durante o ano de 1971, mesmo em exílio, por mais paradoxal que isso possa parecer. 53 A primeira vez, em janeiro daquele ano, ganhou permissão dos militares para visitar o Brasil e aparecer na festa de quarenta anos do casamento dos pais; a segunda vez em junho, quando foi convidado por João Gilberto para participar de um programa na TV Tupi. 54 Ainda, seus discos eram lançados no Brasil e suas músicas gravadas por cantores como Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Elis Regina e, sobretudo Maria Bethânia e Gal Costa, sem problemas. De forma que essas aberturas sinalizavam a tentativa do regime inventar uma brecha onde pudesse dialogar com os exilados. No caso de artistas auto-exilados, como Chico Buarque, a volta aconteceu ainda mais cedo, em Não se quer aqui relativizar o exílio, mas sim a ideia de que o governo não tentasse dialogar e abrir concessões aos artistas, o que demonstra que a política cultural do regime estava para além da simples repressão. É claro que era um diálogo desigual, e que os ditadores davam o tom e limites. Mas ainda assim, é de se perceber que a ditadura em nenhum momento foi tão intransigente como a chilena, por exemplo, que colocou o cantor de protesto Víctor Jara no paredão do Estádio Chile em 1973 e que, antes de matá-lo, quebrou os dedos do violonista a coronhadas. Ao contrário do Chile, onde no auge do regime a ditadura foi apenas censora, no Brasil a ditadura era também censora, estando além da pura e simples repressão, pois buscava sintonizar-se intimamente com os artistas. Aliás, a própria existência de uma censura no Brasil simbolizava uma brecha de negociação possível, fresta que permitiu inclusive que alguns artistas conseguissem driblar a instituição. Diferentemente da ditadura Vargas, o que havia nos anos 70 era uma tendência por parte de setores da MPB a desconfiar das medidas ditatoriais. A formação nacional-popular dos anos 50 e 60 criou uma série de disposições refratárias à Médici e seus partidários entre os artistas das classes médias. Apesar das resistências, contudo, em geral a música brasileira travou contato íntimo com os ditadores. Médici foi o presidente militar mais respaldado pelo público, e também o que mais buscou travar contato com o meio musical. Além dos sertanejos Leo Canhoto & Robertinho terem se encontrado com o presidente Ernesto Geisel, Don & Ravel encontraram-se com o presidente Médici, em A dupla Milionário & José Rico, por exemplo, encontrou-se com João Figueiredo em Durante o FIC de 1970 Médici cumprimentou o cantor e dançarino Toni Tornado, que concorria no festival daquele ano com a canção BR-3, de 53 Para as vindas de Caetano Veloso ao Brasil durante o exílio, ver Alonso (no prelo, 2011) ou através do sítio: 54 Durante a primeira vinda, Caetano ainda sofreu coações por parte de membros do regime. Assim que chegou foi levado a uma sala do aeroporto e pressionado a compor uma canção em homenagem a Transamazônica. Foi-lhe sugerido não raspar o cabelo ou se barbear para não parecer que o regime lhe tivesse tocado. Na segunda vinda não houve coações. Veloso, (1997, p. 455); Alonso (no prelo, 2011) ou através do sítio: se%c3%a7%c3%b5es/artigos. 72

19 Antonio Adolfo e Tibério Gaspar. Numa cerimônia realizada no Palácio Laranjeiras, no Rio de Janeiro, o presidente pediu aos jovens compositores e ao intérprete o tri da canção, pois na fase seguinte do Festival, a canção concorreria com músicas de todo o mundo. Composições nacionais já haviam ganho nos dois anos anteriores, restava a BR-3 dar mais essa glória ao Brasil, segundo Médici. Pelo jeito, 1970 era definitivamente o ano do tri. Médici mostrou-se um torcedor da canção, tentando criar com o meio musical a mesma proximidade que demonstrava no Maracanã ao lado dos torcedores com seus radinhos de pilha. De forma que o presidente e seu staff se mostraram diversas vezes abertos a capitalizar as manifestações culturais e esportivas. E foi bem sucedido, não porque assim o quis, mas porque encontrou na sociedade as raízes, muitas vezes autoritárias e antidemocráticas, de sua própria legitimidade. A política de aproximação da música popular foi uma prática constante do governo, na tentativa de dialogar com as massas. Não obstante a censura, o regime não apenas tolheu e cortou versos, mas tentou dialogar com aqueles que via como representantes do gosto popular. A prática do regime em relação à música popular não está muito distante da relação que os ditadores tiveram com o futebol. 55 De um lado a censura cumpriu as vontades mais cerceadoras. Isso foi constantemente apontado pela historiografia do período. Por outro lado, os ditadores tentaram dialogar com as massas através da canção. O próprio tom apologético do regime já incorporava formas nacionalistas compartilhadas na sociedade brasileira e especialmente entre os músicos populares. O tom exaltativo, e por vezes agressivo, era eco de discursos coletivos de largos setores nacionalistas da sociedade, e não apenas dos sertanejos. Ame-o ou ame-o Ao demonstrar as relações dos artistas com o regime não digo, por exemplo, que a relação de Elis Regina com a ditadura fora a mesma de Simonal. Nem que o entusiasmo do sertanejo Leo Canhoto é igual ao de Chico Buarque, ou que Tonico & Tinoco tiveram o mesmo posicionamento de Tim Maia frente à ditadura. Não se trata de comparar posicionamentos para tirar daí qual é o comportamento digno. O que se está dizendo é que a ditadura não foi algo alheio à sociedade, algo que é aparentemente óbvio, mas que frequentemente é subestimada pela bibliografia musical sobre a ditadura. Em diversos momentos, e por razões diferentes, os ditadores conseguiram respaldo de determinados setores sociais, seja na adoção do tom otimista, na incorporação do nacionalismo, na defesa do Estado forte, na questão racial ou no elogio de obras e atos governamentais. O governo foi aplaudido pela sociedade em diversos momentos, não apenas porque impunha medidas cerceadoras, mas 55 Médici recebeu os tricampeões do mundo em Brasília depois da conquista do tri no México, e com frequência era visto na tribuna de honra do Maracanã, com um radinho colado à orelha, acompanhando os jogos do Grêmio e do Flamengo, seus dois times do coração. Reforçando o elo futebolístico, a ditadura criou o Campeonato Brasileiro e a Loteca, de forma a tentar capitalizar a popularidade do esporte para a integração nacional, fato pouco pesquisado por historiadores. 73

20 porque sua política foi de encontro aos interesses autoritários, nacionalistas, estatistas, antidemocráticos com certeza, mas definitivamente brasileiros. Indo além do adesismo, é importante ver as convergências, estas sim largamente hegemônicas, especialmente se comparadas à resistência. De forma que se pode dizer que os cidadãos não estavam simplesmente cerceados pelo regime ditatorial dos anos 70, mas que houve uma construção simbólica entre Estado e sociedade muito importante para se compreender a consolidação da modernização brasileira via autoritarismo. Supor que as pessoas estavam sempre sendo patrulhadas, vigiadas, censuradas, caladas, torturadas é partir da premissa que, em seu estado normal, esta sociedade seria boa, resistente e democrática. Sem desprezar a repressão do regime, pode-se ir além da simples denúncia do autoritarismo. É mais difícil compreender que a boa sociedade não estava isenta de responsabilidades. É difícil compreender que a sociedade vitimizada não é tão vítima assim e estava muito próxima do algoz; que grande parte dela tinha um horror colérico aos comunistas; que largos setores da população eram favoráveis a medidas autoritárias; que muitas pessoas se sentiram satisfeitas com o desenvolvimento econômico que lhes deu garantias materiais imediatas; que a sociedade brasileira era (e ainda é) bastante favorável à tortura e ao desrespeito aos direitos humanos desde que em nome de uma causa justa. Desconfortável para a sociedade que gosta de ser ver como vítima, esta produção apologética ao regime (ou no mínimo convergente a este) abre brechas para pensarmos o porquê de tamanha distância entre a memória que se tem do período e o que estas fontes nos mostram. A grande maioria dos artistas de música popular propagava posturas felizes, otimistas ou esperançosas em relação à nação. Vê-se que não se trata simplesmente de uma questão de gênero musical: todos os estilos cantaram as alegrias de se viver no Brasil da ditadura. É o caso de se repensar a memória do período. Por que estas músicas quase nunca são lembradas? A historiadora Janaina Cordeiro já se fez perguntas semelhantes: Por que os silêncios, inúmeros, sobre a adesão social à ditadura? Sobre o entusiasmo alucinante que caracterizou os anos do Milagre? Sobre a identificação de importantes parcelas da sociedade com os valores postulados pela ditadura, que foi, antes de tudo, civil-militar? Por que se calaram as vozes que descreviam o sagitariano presidente Médici como uma pessoa (...) de bom coração, leal, (...) inclinada à caridade, benevolência e Justiça, aos assuntos religiosos e místicos, filosóficos, filantrópicos e intelectuais (O Cruzeiro, janeiro de 1972)? Onde estão as mãos que o aplaudiam em estádios lotados? Enfim, por que as imagens dos anos de chumbo, abordadas sob uma perspectiva que vitimiza os grupos de esquerda cujo projeto de enfrentamento armado a sociedade não compartilhava, são eleitas como a memória desse tempo? Por que o silêncio em torno dos anos de ouro? (Cordeiro, 2009, p. 92) Em parte parece-me que a memória da resistência conseguiu ampliar a voz e angariar o apoio das multidões durante o processo de redemocratização brasileira, saindo dos guetos à esquerda, como apontou Daniel Aarão. Segundo o historiador, o gradual ocaso da ditadura 74

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