A Escola Livre de Teatro (ELT) e a Cena Teatral Paulista Contemporânea Vilma Campos dos Santos Leite Universidade Federal de Uberlândia 1. Destaques de um percurso Durante muitos séculos na história da humanidade, o conhecimento teatral foi transmitido por meio do fazer espetacular dentro das companhias teatrais, muitas vezes formadas por laços de parentesco. Essa tradição ainda se mantém, mas principalmente a partir do século XX, a formação teatral feita também em instituições, para este fim, se intensifica. Propostas significativas de refletir e pensar o fazer teatral no decorrer do século XX surge da necessidade de experimentação que vai além do desejo de montar um espetáculo ou uma peça teatral em específico, como diz Aslan: Ante as deficiências do ensino, todos os homens de teatro tiveram mesma reação: criar um grupo de trabalho para experimentar em seu âmbito métodos de reeducação teatral. A Escola Vieux-Colombier de Jacques Copeau, o Estúdio de Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou e, mais tarde, o Laboratório de Grotowski surgiram do mesmo desgosto em relação aos modos de formação existente, do mesmo desejo de retirar-se momentaneamente para dedicar-se à pesquisa, da mesma necessidade de refugiar-se em um falanstério para evitar as más ambições 1. Artistas teatrais de diversas partes do mundo, cada vez mais passam a se preocupar com a forma de interpretação teatral e com a combinação de outros elementos de diferente natureza que compõem a tecitura cênica como iluminação, cenário, recepção, entre outros. Esta necessidade está parcialmente colada às modificações técnicas da virada do século XIX (Roubine, 1998). Vejo a Escola Livre de Teatro (ELT), institucionalizada em 1990, no governo do prefeito Celso Daniel (PT) em Santo André (SP), gestão 1988-1992, como pertencente a essa genealogia apontada anteriormente na citação de Aslan, e com uma determinada forma de entender e praticar teatro. Ao buscar um estudo pautado na ELT, penso no como Foucault chama a atenção em A arqueologia do saber sobre a impossibilidade de reconstruir o passado. O que é possível é uma reescrita, uma reelaboração, uma releitura, ou o que Roger Chartier chama de representação. 1 Aslan, 1994, p. 45)
Assim a ELT, é vista dentro de uma materialidade que vai dizer sobre como as pessoas ligadas à instituição se apropriam do fazer e do pensar teatral, mas não como um espelho ou decalque exato da realidade. Penso a ELT não imersa nela mesma, mas em quem a faz, no como faz, em quem a vê e no como vê. A categoria de representação me ajuda a não tropeçar numa visão homogênea e a entender as pessoas como pertencentes a um grupo social com suas diferenças, com suas visões antagônicas e com seus conflitos dentro da própria prática realizada (o teatro). De um lado, sem priorizar a priori a esfera política ou econômica; mas por outro, sem esquecer de que essas dimensões estão presentes nos posicionamentos e interesses diante do mundo. São muitos os artistas que atuaram ou atuam na ELT até a presente data, ultrapassando os limites desse texto. Na impossibilidade de acolher todas as vozes que são importantes para esse estudo, escolho como recorte a utilização de depoimentos assinados e encontrados no Alfabeto pegou fogo ensino das artes em Santo André (mimeo, 1992, 103 páginas), um livro que não chegou a ser publicado. Na apresentação do volume, Celso Frateschi Secretário de Educação, Cultura e Esportes e Altair José Moreira - Diretor do Departamento de Cultura, levantam a bandeira da necessidade de criar ilhas de desordem num país onde a cartilha que rege a cultura é o mercado, a centralização e a reprodução de modelos impostos pela indústria cultural. (p. 7) A expressão em itálico, e cunhada pelo dramaturgo Heiner Müller pode ser lida num primeiro momento, como valor que esses gestores atribuem à sua proposta cultural. Maria Thaís Lima Santos e Sérgio Ricardo de Carvalho organizaram Alfabeto pegou fogo em três capítulos, correspondentes a três espaços de formação artística daquele momento na Cidade de Santo André: 1) Escola Municipal de Iniciação Artística EMIA; 2)Casa do Olhar e 3) Escola Livre de Teatro ELT. Em cada um desses capítulos, as vozes que conceberam e que criaram o projeto em cada linguagem artística são apresentadas. Embora as instituições sejam frutos de uma mesma proposta de formação artística, vou me deter à prática exercida na Escola Livre de Teatro, instituição para a formação do ator. O incêndio sugerido no título do livro que não chegou ao prelo teve uma elaboração discursiva que não teve a circulação desejada naquele momento via imprensa. Sirvo-me do valor documental desses enunciados como quem vai a uma cartilha ardendo em chamas e os retomo para reflexão de significados possíveis. Sem esgotar a análise dos trechos escolhidos, vou colocá-los à luz da prática profissional de cada um deles nos últimos anos, a partir da consulta a endereços eletrônicos que possam trazer dados nesta empreitada que está inserida dentro de um estudo de doutoramento em
percurso que aqui tem o intuito de contribuírem num mergulho ao tema e aqui particularmente, de auxiliar na preparação de um roteiro semi-estruturado de entrevistas que serão feitas na próxima fase da pesquisa. 2. Os caminhos da criação Os Caminhos da criação, Escola Livre de Teatro, 2000 foi publicado como catálogo comemorativo dos 10 anos da Escola Livre de Teatro. Nele, há a retomada de alguns enunciados do terceiro capítulo de Alfabeto pegou fogo, como o texto introdutório Sob o signo da liberdade (1990/1992) que traz como nota: Este texto introdutório fez parte do primeiro projeto de uma publicação sobre o ensino das artes em Santo André. Com a mudança no executivo municipal, em 1993, o projeto foi suspenso, assim como as atividades da Escola. Decidimos por preservar este texto e alguns depoimentos que virão a seguir (sempre identificados). São informações que não poderiam ser reproduzidas com o mesmo vigor, dado que nasceram no calor da hora do movimento de implantação da ELT. 2 As três últimas linhas são particularmente instigantes num processo investigativo que tem a Escola Livre de Teatro (ELT) como lance inicial. Tomo como diálogo os textos assinados por Tiche Vianna, Antônio Araújo, Cacá Carvalho e Luís Alberto de Abreu em Alfabeto pegou fogo e informações sobre a atuação desses profissionais em sites da internet. 3. Pensando o fazer teatral O movimento será colocar ao lado dessas reflexões, as práticas teatrais realizadas posteriormente nos mesmos artistas e que dialogam com os princípios trazidos em Alfabeto pegou fogo. Para nomear o subtítulo, utilizo para tanto a expressão Pensando o fazer teatral que também foi o nome dado a uma disciplina cursada na ELT e ministrada por Maria Lúcia de Souza Barros Pupo no segundo semestre de 1990. Preferiu chamar assim aos encontros, ao invés de cunhá-los como Teoria Teatral. Mais que um eufemismo, parece que o enunciado sintetiza uma tentativa de não dicotomizar a prática da teoria. É o exercício que se busca a seguir. 2 SANTO ANDRÉ, 2000, p.6
3.1. Cacá Carvalho O teatro antes do teatro (...)O teatro que pretendo desenvolver na Escola Livre (e por isso a obsessão, a minha necessidade vital) é tentar encontrar o teatro antes do teatro, na essência. Um teatro que virá, onde o importante não é o Evento, mas o como e o porquê do evento.(...) Quando eu encontrei os alunos da Escola Livre de Teatro pela primeira vez, vime à frente de um caso muito particular (...). O trabalho aqui sempre parte, então, de um confronto longo e profundo com a realidade cultural e intelectual de cada aluno, além de sua realidade social (do porquê de se fazer teatro para o público, por exemplo). Isso, pouco a pouco, fez surgir hipóteses de teatro.(...) Opções como a montagem de O Alienista e agora o clássico Grande Sertão: Veredas são antes de tudo meios para que se encontre uma identidade entre o que é dito e o que é vivido. As opções não são o fim, mas o meio para o crescimento de cada aluno. (...) Enquanto artista, sempre que paro para pensar nessa experiência, agradeço pela possibilidade do aprendizado e torço para que os eternos tecnocratas, que normalmente ocupam as nossas secretarias e diretorias de cultura, não permitam morrer uma das raras possibilidades de pesquisa e crescimento neste país, que cada dia mais parece tornar-se um Paquistão cultural 3 A preocupação com o crescimento teatral no país, no final da citação anterior é significativa, porque Cacá foi alguém que ingressou na atividade teatral no final da década de sessenta com grupos de teatro na Amazônia e também em sua na cidade natal de Belém (PA). Na década de setenta, migra vai para a cidade de São Paulo, trabalhando dois anos com o Piccolo Teatro e com a produção de Morte e Vida Severina, na companhia do Teatro Popular do Sesi sob a direção de Osmar Rodrigues Cruz. É sob a direção de Antunes Filho, em Macunaíma (1978), que o ator será reconhecido e terá a oportunidade de fazer tournée fora do país e de estagiar em 1980 com Arianne Mnouchkine. Depois do exterior, o artista se recolhe em Embu no interior de São Paulo, vivendo um período como artesão. Qual a relação entre esse período de recolha antes de voltar aos palcos em 1982? Há contatos entre esse momento de vida e suas enunciações no trecho selecionado com a atuação posterior em Meu Tio, Iauaretê, inspirado no conto de Guimarães Rosa? Na crítica desse espetáculo Sua criação apóia-se(...)na captura do universo sonoro do homem-onça. 3 SANTO ANDRÉ, 1992, p.64 e 65.
Desfia com voz sedutora os causos que na longa noite das Gerais dão conta de seu crescente desgosto dos homens e amor pelas onças. São momentos extraordinários de Carlos Augusto(...)". 4 São questões que terei que enfrentar ao entrevistar Cacá, assim como as recorrências de protagonizar espetáculos a partir de importantes nomes da literatura brasileira e não da literatura dramática. Foi assim que Cacá encenou dentro desse paradigma na Escola Livre de Teatro (ELT). Os mestres da literatura mundial são incluídos no rol de seus trabalhos após o seu período de contribuição na ELT (1990-1992). Como ator, trabalhará a partir da obra de Luigi Pirandelo e no espetáculo de estréia da Casa Laboratório para as Artes do Teatro da Fundação Pontedera Teatro no Brasil em 2004, escolhe Cervantes como inspiração. A prática teatral de Cacá não se restringe ao Teatro, mas esse universo está focalizado para tatear alguns passos possibilitem mergulhar no entendimento das práticas e das representações da ELT. Ao mencionar a sua criação de um espaço de formação teatral, no Brasil, em contribuição com a Fondazione Pontedera de Teatro (Itália), diz: A minha preocupação não é a de formar atores na Casa Laboratório, mas de formar pessoas que possam fazer um exercício no teatro. Isto é o que mais me interessa porque é o que tento praticar, embora isto seja difícil 5. 3.2. Antônio Araújo O abcd do teatro ELT Escola. Escolho. É possível ensinar teatro? Aqui não se ensina, se encena, se assanha. A experiência antes da informação. O diálogo antes da afirmação. A didática da dúvida. A didática da tentativa e erro. Adidatica. Ex-cola. Não há professores nem alunos. Não há diretoras nem secretárias da cultura. HÁ ARTISTAS. A pedagogia do bê-a-bah!!! 4 GUZIK, Alberto. A prosa de Guimarães Rosa: melódica, visual. E no palco. Jornal da Tarde, São Paulo, 5 ago. 18986, p.18. 5 Disponível em <http://claudiomarinho.spaces.live.com/blog/ens!ce0050a730672.entry> acesso em 26/06/08
A pedagogia da confusão, da infecção, do perigo! Atrás-das-grades curriculares escapamos para o Conflito, o choque, a comunhão e a transformação. O terceiro, o quarto, o quinto teatro verus o teatro de quinta-feira O ator total versus o ator profissional ELT versus DRT É preciso exterminar as Escolas de Teatro. É preciso exterminar os Professores de Teatro. É preciso exterminar os Alunos de Teatro. ELT. DDT. TNT. 6 Leio o texto de Antônio Araújo (atuou como na ELT 1991-1992 e 1998-2005), como uma espécie de manifesto, bem colado ao título do compêndio Alfabeto pegou fogo. O jogo lúdico realizado com as palavras transforma o texto em ato artístico, uma vez que se configura em uma página da literatura, mas sem se abster da reflexão filosófica que está implícita nas entrelinhas e nas figuras, metáforas e analogias. Assim como há a transgressão daquilo que é conhecido de maneira hegemônica como espaço escolar, há a transgressão da atuação artística de Antônio Araújo, cuja trajetória profissional estará colada ao grupo da Vertigem criado em 1992. Na página da companhia, os nomes dos espetáculos aparecem sob a alcunha de projetos em que importa não só a recriação de espaços urbanos não convencionais, mas busca de um teatro construído de forma coletiva e democrática entre, atores, dramaturgo e encenador conhecido como processo colaborativo 7 No curriculum do grupo, primeiramente, a trilogia bíblica: O Paraíso Perdido na igreja Santa Ifigênia, depois será a vez do Hospital Umberto Primo com o Livro de Jó e no Presídio do Hipódromo com Apocalipse 1,11. Já em BR-3, há uma pesquisa da identidade Brasileira, com uma explosão do espaço num percurso geográfico por três diferentes "Brasis": Brasilândia (bairro da periferia da cidade de São Paulo), Brasília (capital da nação, situada no centro do país) e Brasiléia (cidade no extremo do Acre, quase na fronteira com a Bolívia). É também a primeira intervenção do grupo em um espaço público aberto: O Rio Tietê. 8 E a explosão continua, assim como no texto de Antônio Araújo O abcd do teatro, a leitura cênica, História de amor últimos capítulos pode acontecer até mesmo no teatro convencional. O grupo se dá o direito de realizar pela primeira vez um texto não desenvolvido 6 SANTO ANDRÉ, p. 1992, p.68 7 Disponível em <http://www.teatrodavertigem.com.br/site/index2.php> acesso em 28 de junho de 2008; 8 Idem.
em processo colaborativo. Em 2008, é a vez de A última palavra é a penúltima, tema inspirado a partir de O Esgotado de Deleuze, com uma proposta de criação colaborativa com as companhias ZIKZIRA (BH/MG Londres/Inglaterra) e o grupo LOT (Lima Peru). 3.3. Tiche Vianna O conhecimento em movimento (...) Uma idéia não é algo que se pegue com a mão, não é algo concreto e absoluto, mas, ao contrário é parcial e questionável. É um ponto de partida para um universo maior: o motor que impulsiona a possibilidade de uma transformação. Portanto, quando nos predispomos a nos comunicar com o público desconhecido e heterogêneo, não podemos simplesmente acreditar que possuímos uma verdade e que esta verdade é a única possível para abordar este ou aquele tema. Nós, trabalhadores do teatro, somos, antes de mais nada, pesquisadores e toda pesquisa pressupõe uma troca. Precisamos trabalhar com qualidade para afirmarmos nossos instrumentos e desta maneira alcançarmos a perspicácia e a generosidade que a pesquisa nos pede. Aí está a Escola Livre de Teatro: um espaço para a pesquisa. A estrutura que organiza o conhecimento em movimento. Toda escola deveria ser um espaço da pesquisa, mas muitas não chegam nem perto porque se sedimentam em métodos conclusivos e singulares, onde acreditam estar fincada a base de um determinado conhecimento. Mas como é que se ensina e como é que se aprende? No meu modo de entender uma escola, esta criação de aprendizagem só acontece na prática efetiva de uma proposta. Um método é individual e precisa ser experimentado. Cada um colhe deste método aquilo que lhe convém para sua formação, se serve dele enquanto possibilidade, não enquanto fim. É preciso refletir e questionar sua eficácia, sua necessidade e suas possibilidades de transformação. 9 Nos trechos selecionados, Tiche Viana, que trabalhou em 1991-1992 e depois coordenou durante alguns meses em 1997 a ELT, estabelece uma relação dialógica com o processo de aprendizagem, com o rigor da pesquisa e do trabalho construído passo a passo. É assim mesmo que a artista estabelece o seu contato com a sua própria formação e cursou Ciências Sociais na USP, em 1982, curso que abandonou juntamente com as aulas que assistia na Filosofia. Eu tinha interesse em estudar, não em me formar nesses cursos, diz ela. Em 1987 se formou pela 9 SANTO ANDRÉ, 1992, p. 66 e 67.
EAD e, no ano seguinte, foi à Itália estudar commèdia dell arte na Universidade de Bolonha 10 (1989-1990) A artista reforça a dificuldade de escolas (sejam profissionais, acadêmicas ou livres) de lidar com o conhecimento em trânsito. Devido a um acidente de carro em 1997, a artista se afasta da coordenação da ELT. A criação de um espaço próprio O Barracão Teatro em 1998 teria relação com a dificuldade de encontrar instituições com o paradigma do conhecimento em movimento mencionado? E quais as relações possíveis de estabelecer entre a sua experiência e a sua atuação como professora durante alguns anos no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp? O trabalho institucional de alguma forma tolheria a realização de formação teatral, demonstrações artísticas e espetáculos nas diferentes regiões do país e do mundo, como por exemplo, Instrangeira, (2002) espetáculo realizado dentro do projeto Solos do Brasil, sob coordenação artística de Denise Stoklos, ou a participação desde 2004, no Projeto Cena 3 x 4 no Cine Horto em BH/MG? O que está representando o Barracão Teatro receber artistas de todo o país para os cursos de máscara, clown e preparação corporal numa das poucas cidades brasileiras que possuem desde a graduação até o doutorado em teatro? Quais as relações entre essas representações e a realidade experimentada e construída em Santo André? 3.4. Luís Alberto de Abreu Dos artistas que trabalharam na ELT, Abreu teve uma atuação mais prolongada, de 1990-1992 11 e de 1997-2007.A tendência de escrever em colaboração com grupos e encenadores, exercitada na ELT e do qual o Teatro da Vertigem é um exemplo, foi iniciada bem antes na trajetória desse artista. O Grupo de Teatro Mambembe com a direção de Ewerton de Castro encenou o primeiro sucesso do dramaturgo. Foi Bom, meu Bem? e no ano seguinte, Cala Boca já Morreu, com direção de Ednaldo Freire, já evidencia a escrita compartilhada com as propostas do encenador e dos atores. Em 1982, Bella Ciao com encenação de Roberto Vignati é realizada a partir de um trabalho de campo com entrevistas que retomam a saga da imigração italiana e o movimento anarquista no Brasil. Abreu atinge a maturidade no domínio expressivo, amplamente 10 Disponível em<http://www.cooperativadeteatro.com.br/portal/news.php?cod=246> acesso em 28 de junho de 2008. 11 No período de 1993-1996 a Escola não esteve em funcionamento porque o partido dos trabalhadores perde a eleição e a direita volta ao poder.
reconhecido pela crítica(...)lima Barreto, ao Terceiro Dia, uma de suas mais sólidas criações, fundindo os planos da memória, do passado e da ficção ao abordar a vida e a obra do discutido escritor modernista. A complexidade estilística da peça faz com que ela só chegue aos palcos só em 1995 na encenação de Aderbal Freire Filho. 12 Ainda na década de 80 ser dramaturgo no CPT com Antunes Filho e na década de 90 funda com Ednaldo Freire a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes pesquisando as raízes da comicidade brasileira, desde Martins Pena a Artur Azevedo, com aportes na commedia dell'arte e Mikhail Bakthin 13 Abreu alimenta uma geração que pode dar continuidade aos princípios que foram sendo elaborados durante sua coordenação do Núcleo de dramaturgia da ELT, aventurando-se também no cinema snedo co-autor do roteiro de Kenoma, 1998, com a diretora Eliane Caffé, dupla que retorna em Os Narradores de Javé, 2004. Para o crítico Alberto Guzi: "Luís Alberto de Abreu é dos poucos dramaturgos que têm resistido ao esmagador predomínio do visual no teatro. Produz um teatro crítico, apoiado no racionalismo, onde as idéias levam a melhor sobre as formas. 14 Termino com a enunciação de Abreu em O alfabeto pegou fogo, um mergulho nas palavras que o próprio autor chama de testamento. Ele enuncia o que para ele se configura para ele como uma verdade. Como disse no início desse texto, o passado não está posto como espelho, mas ao retomá-lo podemos evidenciar as possibilidades de se historicizar que ainda estão por ser feitas na investigação sobre a ELT. Fecha a porta do gabinete, dramaturgo, e vá à cena Começarei da forma mais óbvia: sobre a ELT podem ser ditas inúmeras coisas. Mas em minha opinião, a mais importante e a verdadeira é que a experiência da Escola Livre de Teatro deixa de ser experiência para se tornar objeto de reflexão. E dessa reflexão outra verdade imediatamente se constata: a ELT na foi foi uma experiência isolada, mas partiu da percepção de que se impunha, para o desenvolvimento de uma política cultural, uma nova relação entre poder oficial e produção cultural. 12 Disponível em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia &cd_verbete=254> acesso em 28 de junho de 2008. 13 Idem. 14 GUZIK, Alberto. Citado por BRITO, Rubens. Dos peões ao rei: o teatro épico-dramático de Luís Alberto de Abreu. 1999. 226 p. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999. p. 73.
Em primeiro lugar essa nova relação rompe um mito e um vício. O mito de que o artista é esse ser etéreo, híbrido de tolice e gênio, que deve ser tutelado e, portanto, sem capacidade de administrar seu próprio universo de produção cultural. O vício é o do artista pedinte, freqüentador das ante-salas, mendigando verbas. Finalmente uma relação madura baseada unicamente no trabalho criterioso e sensível. Em conseqüência, essa nova relação impôs uma série de reflexões e formas de atuação na estruturação da própria ELT. O fato de os professores serem artistas, atuantes na produção cultural do país, deu à escola uma face mais ativa, mais voltada ao fazer e menos ao acúmulo de informações e ilustração teórica. Obviamente essa escola do fazer não transformou a ELT numa mera produtora de eventos, mas fé-la conseguir a difícil fusão entre o conhecimento teórico e a atuação cênica. O princípio que norteou a instalação e a atuação da escola a formação, a do ator especialmente, mas do homem de teator, mais amplo em sua capacidade de atuação - é o que diferencia a ELT de outras experiências. Na ELT tem solidez de verdade um conceito simples: lá, o aluno não via para aprender a representar, lá o aluno vai efetivamente fazer teatro. Concluindo meu raciocínio e pensamento, já que acompanho e colaboro com a ELT desde seu princípio, posso afirmar que a ELT, além de recolocar o movimento teatral de Santo André no mesmo nível de importância de seus melhores momentos do passado, projeta-se num futuro próximo, desde que mantida e aprofundada a solidez de sua experiência, como centro de pesquisa estética de importância nacional. Talvez esta última seja a melhor, a mais verdadeira e mais desafiadora coisa a ser dita sobre a Escola Livre de Teatro. 15 Conclusão: fragmentos em construção Michel de Certeau em A escrita da história, chama a atenção sobre a localização do sujeito para a operação historiográfica e da impossibilidade de suprimir o que é particular no lugar (1982, p.65). Assim também não pude me eximir de elevar como foco a instituição em que se deu a minha formação teatral para um investimento de pesquisa. O lugar foi ponto de partida. Os estudos da História e Cultura elegem os objetos como possibilidades para interpretações históricas. Destaquei, dentro desse paradigma, algumas vozes concretas para começar o diálogo. 15 SANTO ANDRÉ, 1992, p. 70-71.
Por mais ligeiro que tenha sido o sobrevôo no cruzamento de fragmentos enunciados por artistas da ELT em livro não publicado em 1992, com acessos a sites na internet, foi possível perceber que as concepções que esses artistas elegem para a ELT estão presentes na trajetória artística dos mesmos. O Projeto Piloto concebido em 1990 anuncia que o trabalho coletivo dos professores buscará compreender o fazer e o pensar teatral. (p.8). Os quatro, de uma forma ou de outra, estão vinculados a coletivos: Tiche e Cacá com espaços de formação teatral Barracão Teatro e a Casa laboratório, Antônio Araújo com o Teatro da Vertigem e Luís Alberto de Abreu em processos colaborativos com grupos teatrais. Todos eles também de uma maneira ou de outra assumiram fazeres radicais, sendo pela experimentação de outras linguagens como a TV e o cinema, seja pela interface com grupos provenientes de diferentes partes do Brasil e do mundo. O lugar ELT foi o ponto de partida, mas tanto ela, como outras instituições pelas quais passaram não os limitaram. Desses quatro, Antônio Araújo tem um vínculo Acadêmico com a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, mas a sua produção artística vai bem além das possibilidades institucionais. Todos eles também de uma forma ou de outra realizaram trabalhos de campo de regiões mais interioranas aos países mais distantes, trazendo à tona que não é possível vinculá-los apenas à cena paulista como enunciei no título desse texto. Por mais que um lugar, seja uma cidade ou uma instituição, seja um ponto de partida, encontram vínculos e pertencimentos para além dessa localização. Bibliografia ASLAN, O. O ator no século XX. São Paulo: Editora Perspectiva, 1884. 363 p. BRITO, Rubens. Dos peões ao rei: o teatro épico-dramático de Luís Alberto de Abreu. 1999. 226p. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Pualo, São Paulo, 1999, p. 73. CERTEAU, M. A escrita da História. Rio de Janeiro: Forense, 1982. 345p. CHARTIER, R. A história cultural entre práticas e representações. Lisboa: Difel, 1990, p.13-28. DUVIGNAUD, J. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972. 261p. FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. Petrópolis, Centro do Livro Brasileiro, 1972, 260 p. ROUBINE, J. J. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 1998. 237 p. SANTO ANDRÉ (SP) Secretaria da Cultura, Esporte e Lazer. Os caminhos da criação: Escola Livre de Teatro, 10 anos. Prefeitura de Santo André, Secretaria da Cultura, Esporte e Lazer Santo André: Departamento de Cultura, 2000. 147p.
SANTO ANDRÉ (SP) Secretaria da Cultura, Esporte e Lazer. O alfabeto pegou fogo. Ensino das artes em Santo André. 1992 (mimeo) 103 p.