sobre Eduardo Coimbra Eduardo Coimbra é conhecido pelas suas instalações arquitetônicas site-specific com mídias variadas. Seus primeiros trabalhos usam objetos familiares resgatados do anonimato por meio de pequenos motores, luzes e máquinas elétricas. Muitas vezes convidando a participação do público, a obra de Coimbra inclui paisagens surreais e construídas, bem como maquetes imaginativas e ecológicas feitas de pequenos objetos domésticos, lâmpadas fosforescentes, aço e ferro. Nuvem (2011), sua grande escultura pública, é composta de cinco caixas de luz quadradas, de 4,7 metros de altura e largura, com uma nuvem no centro e espelhos decorando as laterais. A escultura cria um portal surreal, convidando os espectadores a andarem pela instalação e vivenciarem o ambiente ao seu redor. Paisagem foi exibida na sua mostra individual no Museu da Pampulha em 2001. À primeira vista, a escultura parece um grande campo de grama, mas se dissolve em pequenos vasos individuais, como se o verde exuberante fosse pixels compondo a paisagem, permitindo que a vegetação invadisse o espaço interno do museu, revelando-se simultaneamente como imagem e matéria. Eduardo Coimbra nasceu em 1955, no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Participou da 29ª Bienal de São Paulo (2010) e da 3ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (2001), ambas no Brasil. Exposições coletivas recentes incluem: A experiência com arte (CCBB Brasília, Brasília, São Paulo, Brasil, 2014); Coleção Itaú de fotografia brasileira (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil, 2013; Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil, 2013); Bola na rede (Funarte, Brasília, Brasil, 2013); Espelho refletido (Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil, 2012); Höhenrausch 2 (Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, Áustria, 2011); Lugar algum (SESC Pinheiros, São Paulo, Brasil, 2010); e After utopia (Centro per l Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Itália, 2009). Algumas de suas mostras individuais recentes são: Futebol no Campo Ampliado (Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil, 2014) 2 esculturas (Praça Tiradentes, Rio de Janeiro, Brasil, 2013); Entre arquitetura e paisagem (Studio X, Rio de Janeiro, Brasil, 2013); Projeto Nuvem (Lexus Hybrid Art Project, Moscou, Rússia, 2013; Arte na Cidade, São Paulo, Brasil, 2012); Museu observatório (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil, 2011); e Natureza da paisagem (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil, 2007). about Eduardo Coimbra Eduardo Coimbra is best known for his site-specific, mixed-media architectural installations. He first started making works where familiar objects were rescued from anonymity through the use of tiny motors, lights, and electrical machines. Often inviting audience participation, Coimbra s works include surreal, constructed landscapes and imaginative, eco friendly maquettes made from small household objects, fluorescent lights, steel and iron. His large public sculpture Nuvem (2011), composed of five square boxes of light, 4.7 meters in height and length, with a photograph of a cloud at the center and mirrors adorning the lateral facets, created a surreal portal, inviting the viewers to walk around the installation and experience the environment anew. And on the other hand, Paisagem showcased in his solo show at Museu da Pampulha in 2011. At first, seemingly a large grass field, when seen up close dissolves into small individual pots. As if the lush greenery were pixels that composed the landscape, Paisagem allows the vegetation to invade the internal space of the museum, revealing itself as image and matter at the same time. Eduardo Coimbra was born in 1955 in Rio de Janeiro, where he lives and works. He featured in the 29th Bienal de São Paulo (2010) and the 3rd Mercosul Biennial, in Porto Alegre (2001), both in Brazil. Recent group shows include: A experiência com arte (CCBB Brasília, Brasília, São Paulo, Brazil, 2014); Coleção Itaú de fotografia brasileira (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil, 2013; Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil, 2013); Bola na rede (Funarte, Brasília, Brazil, 2013); Espelho refletido (Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brazil, 2012); Höhenrausch 2 (Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, austria, 2011); Lugar algum (SESC Pinheiros, São Paulo, Brazil, 2010); and After utopia (Centro per l Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy, 2009). Recent solo shows include: Futebol no Campo Ampliado (Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil, 2014); 2 esculturas (Praça Tiradentes, Rio de Janeiro, Brazil, 2013); Entre arquitetura e paisagem (Studio X, Rio de Janeiro, Brazil, 2013); Projeto Nuvem (Lexus Hybrid Art Project, Moscow, Russia, 2013; Arte na Cidade, São Paulo, Brazil, 2012); Museu observatório (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil, 2011); and Natureza da paisagem (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil, 2007).
Nuvem 2013 -- estrutura de alumínio, impressão em duratrans, lâmpadas fluorescentes, acrílico, espelhos/ aluminum structure, print on duratrans, fluorescent lightbulbs, acrylic and mirrors -- Petrowka, Moscou, Rússia
Nuvem 2012 -- obra instalada temporariamente na Praça Charles Miller, São Paulo / temporarily installed at Praça Charles Miller, São Paulo
Nuvem 2008 Praça XV, Rio de Janeiro
Topologia da paisagem infinita Guilherme Bueno Topology of the infinite landscape Guilherme Bueno Os homini sublime dedit coelumque tueri [o criador] deu ao homem um rosto voltado ao céu para que ele o possa olhar face a face. OVIDIO...Vers le ciel quelquefois, comme l homme d Ovide, Vers le ciel ironoique et cruellement bleu, Sur son cou convulsif tendant sa tête avide, Comme s il adressait des reproches à Dieu! BAUDELAIRE Céu, tão grande é o céu. E bandos de nuvens que passam ligeiras. TOM JOBIM, ALOYSIO DE OLIVEIRA, RAY GILBERT Nuvem, projeto de Eduardo Coimbra destinado a ocupar a Praça XV, no Centro da cidade do Rio de Janeiro, inscreve-se em uma discussão que permeia boa parte da obra do artista, seja em intervenções diretas no espaço urbano, seja naquelas outras efetivadas pelo pensamento por meio do encontro com suas maquetes ou objetos e instalações e que, inclusive, batiza um trabalho seu de 1998: A invenção da paisagem. A proposta para a Praça XV consiste na disposição em série de backlights quase o triplo da altura de um cidadão médio, no qual é impressa em cada uma das caixas a imagem de uma nuvem, um pequeno céu na terra, que apela à imaginação e não à evasão. Sua potência evidencia-se em trazer o que está longe para perto, incorporando-o ao nosso entorno acidentado. O transeunte passa entre elas no seu percurso diário. Do alto do viaduto engarrafado ou não vê-se o céu ali abaixo... Trata-se de deslocar a paisagem de sua suposta naturalidade, seja pelo seu local ou pela sua consistência (isto é, o aglomerado de injunções conceituais que constituem um modelo de visão por meio de determinados códigos formais), e se relacionar a outra invenção, a do espaço. Se a torção do espaço já surgira em Paisagem (2000) e Asteróides (1999) como uma espécie de superfície contínua e infinita que amalgamava a esfericidade da Terra de Co- Os homini sublime dedit coelumque tueri [the creator] gave man a faced turned tow ard the sky so he can look at Him face to face. OVID...Vers le ciel quelquefois, comme l homme d Ovide, Vers le ciel ironoique et cruellement bleu, Sur son cou convulsif tendant sa tête avide, Comme s il adressait des reproches à Dieu! BAUDELAIRE Sky, so vast is the sky With faraway clouds just wandering by TOM JOBIM, ALOYSIO DE OLIVEIRA, RAY GILBERT Cloud, a project by Eduardo Coimbra destined to occupy Praça XV, a piazza located in Rio de Janeiro s downtown, is related with some questions present in other works of the artist, either in direct interventions in public spaces, or in others accomplished by thought through the meeting with his maquettes or objects or installations and that, also, baptizes one of his 1998 works: The invention of landscape. The proposal for Praça XV consists of a series of backlights almost three times the height of an average person, in which the image of a cloud is printed in each one of the boxes, a small heaven on earth, that appeals to the imagination (not evoking evasion). Its potency becomes clear by bringing near that which is far away, incorporating it in our varied surroundings. The passerby goes through them in its daily trajectory. From above the viaduct whether in a bottleneck or not one may see the sky down below It is about displacing the landscape from its supposed naturality, whether due to its place or to its consistency (that is, the assemblage of conceptual injunctions that constitute a visual model by the means of determined formal codes), and to relate with another invention, the one of space. If the torsion of space was already present in Landscape (2000) and Asteroids (1999), as a kind of infinite and continuous surface that amalgamated the spherical quality of Earth of
lombo ao eterno retorno da fita de Moebius, na qual o chão está simultaneamente acima e abaixo, em Paisagem-erupção (1997) e nos Horizontes (2000-2002), há o fenômeno inverso, o céu se torna chão. A questão daí advinda reside na tensão de conferir a uma entidade que no senso comum evoca o vazio o papel de fixar-se como fundação física daqueles mundos. O céu como medida é zero e infinito. Essencial para a definição do espaço, posto que é por meio de sua capacidade de ocupar o entorno entre os corpos que tudo se torna coercível de delimitar o lugar e a configuração das coisas, ele acaba existindo como própria negação, ou seja, o nada que se materializa graças à suposta ausência. E, curiosamente, o único objeto que cremos ser apto a ocupar naturalmente esta vastidão é outro igualmente de mensuração aparentemente insólita, a nuvem. Ainda que dependentes reciprocamente, coexistentes, nuvem e céu, mais do que antitéticos à solidez de nosso espaço bruto, são também opostos entre si: seriam duas modalidades de inaptidão para a forma por excelência (às quais poderíamos atribuir a palavra francesa informe). Tanto nos Horizontes quanto em Paisagem-erupção, contudo, ambos irrompem do chão, saem de suas profundezas a pressão atmosférica, ao invés de moldar os corpos por fora, o faz de dentro e mantém o solo firme como se eles nuvem e céu fossem seu vigamento ou, no último caso, em suspensão estável, além de suscitarem um reconhecimento enigmático de que o ar não é o céu, apesar de formados pela mesma matéria física, mas dissidentes quanto àquela poética que lhes reveste (o ar é o banal e corriqueiro que nos circunda, o céu a projeção dos desejos mais elevados de ultrapassar nossas contingências mundanas), conforme transparece no confronto direto entre o vazio do espaço que separa o cume da base de uma montanha e no interior deles serem vistas imagens de céus e nuvens. O lapso entre base e cume, este estranho oco-sólido distingue-se categoricamente do vazio-cheio do interior. Em suma, evocam os paradoxos de o vazio demandar para sua visualização a presença de uma imagem (um duplo vazio) para que se torne apreensível e do incomensurável sustentar e ocupar um volume métrico do espaço retido, configurado e dominado por nossas mãos. Podemos tomar estas premissas para refletir sobre aquilo que acontece na Nuvem da Praça XV. Conforme assinalamos antes, elas não lidam apenas com a invenção do espaço e da paisagem, mas também fazem o inventário de seus modelos. A questão vai desde a capacidade de construir uma objetualidade presencial mensurável para a vastidão e o infinito, tornando-os racionalizáveis (e nisso temos outro dilema fundador), até o seu embate com o mundo. De fato, o elemento decisivo para a existência do céu no espaço visual da pintura era a nuvem. Ela implantava-se como um índice para a significação daquela parcela projetada para além dos planos, distinguindo-os e conferindo a cada um sua posição apropriada. O problema, contudo, ao menos para o espaço renascentista (conforme aponta o filósofo francês Hubert Damisch) reside na inadequação formal da nuvem àquela grade geométrica, na medida que sua configuração vacilante não cabe pacificamente na malha cúbica do cenário, mas que, por outro lado, é fundamental para sua mecânica. Se o céu anuncia o infinito, a nuvem é o zero, ou seja, aquele valor objetivo (e curiosamente, profundamente abstrato) capaz de organizar a permutação entre as variáveis de uma equação. De certa maneira, a Nuvem é um marco zero na malha urbana da Praça XV, é nosso parâmetro solidificado de cálculo e travessia daquele ter- Columbus into the eternal return of a Moebius strip, in which the ground is simultaneously above and below, in Landscape-Eruption (1997) and Horizons (2000-2002), just the opposite happens: the sky becomes floor. The question raised by such device resides in the tension of granting to an entity that the common sense perceives as emptiness the role of being fixed as the physical foundation for those worlds. As measurement, the sky is zero and infinite. Being essential for the definition of space, since it s due to its capacity of occupying the surrounding space between bodies that everything becomes feasible for the delimitation of places and the configuration of things, it ends up existing as negation itself, that is, the nothingness that is materialized thanks to its supposed absence. And, curiously, the only object that we believe is apt to naturally occupy such vastness is another one of an apparently equally implausible measurement, the cloud. Even if reciprocally dependent and coexisting, cloud and sky, more than antithesis of the solidity of our bare space, are also opposite among themselves: they would be two modalities of ineptitude for form par excellence (to which we could attribute the French word informe (i.e. formless). In Horizons as well in Landscape-eruption, nevertheless, both emerge from the ground, surfacing from their depthness atmospheric pressure, instead of molding the bodies from the outside, does it from inside out and keep the ground stable as if they (cloud and sky) were their foundation, or, at least, in a state of stable suspension, besides invoking an enigmatic recognition of which air is not the sky, although formed by the same physical matter, but dissident in relation to that poetics that envelops them (air being whether is banal and commonplace around us, whereas the sky the projection of the highest aspirations of transcending our mundane contingencies), as it becomes clear in the direct confrontation between the emptiness of the space that separates the peak from the base of a mountain and the images of skies and clouds seem in their interior. The gap between base and peak, this strange solid-hollowness is categorically distinct from the full-emptiness of the interior. In short, they evoke the paradoxes of emptiness demanding for its visualization the presence of an image (a double emptiness) in order to be apprehensible and the immeasurable to sustain and to occupy a metric volume of contained, configurated and man-controlled space. We can assume these instances in order to reflect on that which happens with the Praça XV s Cloud. As we have noticed before, they do not only deal with the invention of space and landscape, but also make the inventory of their models. The point goes from the capacity of constructing a measurable presential objectuality for vastness and the infinite, turning them able of being rationalized (and here we have another founding dilemma), to its confront with the world. In fact, the cloud was the decisive element for the existence of the sky in the visual space of painting. It was installed as an index for the signification of that portion projected beyond the planes, discerning and conferring to each one of them their appropriate position. The problem, nevertheless, at least for the Renaissancist space (as pointed out by the French philosopher Hubert Damisch) resides in the formal inadequation of the cloud to that geometric grid, in the sense that its hesitant configuration cannot peacefully fit in the cubic pattern of the scenario, but is, on the other hand, fundamental for its mechanics. If the sky announces the infinite, the cloud is the zero, that is, that objective value (and, curiously, profoundly abstract) able to organize the permutation among the variables of an equation. In a way, Cloud is a ground zero in Praça XV s urban fabric, is our solidified parameter of calculation
ritório, a assimilação do percurso, da trajetória como matéria, tal como percebida pela arte contemporânea, tanto por Smithson quanto por Acconci. A Nuvem é, de fato, um composto heterogêneo que se aglutina mediante a presença fugidia do transeunte. Ela existe simultaneamente como seqüência de módulos individualizados e como forma maior na qual os backlights se integram por meio da luz emanada de seu interior, ocupando os vãos existentes entre eles. É o ingresso do espectador neste campo dúplice, que acaba por integrar e cortar aquela entidade por um único e mesmo gesto atravessá-la, fazendo-a ser tanto nuvem quanto nuvens. Ela é sempre um objeto relacional, seu significado visual nunca é estanque ou fixo (assim como não são imóveis as nuvens no céu...), mas dependente do elo estabelecido entre as partes envolvidas a obra, o espectador e a situação urbana que as medeia. Tudo vem a ser questão de ponto de vista; ou de passagem. Pode-se acrescentar ainda: ao cruzar o vazio de ar entre as caixas, ele ativa o cheio da luz irradiada, que habita aqueles intervalos de maneira ironicamente diáfana, quase inconsútil e também decididamente artificial. Nuvem problematiza também o grau zero do espaço moderno. Superpondo-se ao bird eye view decisivo ao espaço de Malevich, por exemplo, no qual se reinventava pelo distanciamento elevado o esquadrinhamento perceptivo das coisas (e entre elas) a ponto de permitir ao mundo perceber a si mesmo pelo descortinar daquilo dirimido através e para além de sua aparência imediata, o trabalho de Coimbra interessa-se em reflui-lo para aquém. Por um lado, a nuvem ou o céu passam a existir como experiência objetual justamente ao se fazerem imagem. Eles dependem de sua sombra para se oferecerem palpáveis, mas por serem duplos visuais, convidam o corpo e o olho conservando uma distância mínima e aguda: o vacilo do espectador em saber até que ponto eles são táteis, isto é, o enigma entre a proximidade da coisa pela sua parcela objetual e o seu afastamento demarcado pela sua existência apenas enquanto projeção de algo que permanece distante. A questão é, pois, desta situação fazer-se presente não em uma instância puramente especulativa, mental, porém em meio ao percurso deste fog tropical, veraneio, poluído e plástico. O atravessamento físico da imagem traz consigo outra inversão nascida deste processo de transferência de materialidades visuais: se as nuvens se movem soltas no céu, aqui elas são estáticas, quase monumentais, quem se desloca é o espectador e, pode-se acrescentar, é este trânsito que ativa o trabalho, tal como, numa comparação feita pelo artista, o avião as fura no alto. Aqui temos, então, o outro lado do deslocamento de Coimbra em relação àqueles mundos pré-moderno e moderno. Mesmo retida a visão do alto que decifra o que lhe está abaixo, há o seu rebaixamento, ou melhor, sua imersão na superfície (in)finita, descontínua e acidentada da cidade. Substitui-se o olhar do pássaro bird eye view pelo do pedestre. Se o homem de Ovídio, tal como apontava Baudelaire na menção a um dos personagens do poeta latino, voltava-se para o céu para nele conjurar o rosto da divindade, ou o sujeito moderno malevichiano procurava o mundo afastando-se dele aqui céu e terra se confundem, descobrem-se ao se contaminarem: o céu e as nuvens estão a nossa altura e, quando vistos das pistas elevadas do viaduto, abaixo dela. O infinito cabe numa caixa and passage of that territory, the assimilation of the itinerary, of the route as matter, as it is perceived by contemporary art, both in Smithson and in Acconci. The Cloud is, in fact, a heterogeneous composition gathered by the fleeting presence of the passerby. It simultaneously exists as a sequence of individualized modules and as a greater form in which the backlights are integrated through the light generated from their interiors, occupying the gaps among them. It is the entry of the spectator in this double field that at last integrates and cuts that entity with a single and sole gesture crossing it making of it at the same time cloud and clouds. It is always a relational object; its visual meaning is never static or fixed (as the clouds in the sky are never immovable ), but dependent from the link established with the involved parts the work, the spectator and the urban situation that mediates them. Everything turns out a question of point of view; or of passage. We may add as well: by crossing the air emptiness between the boxes, the spectator activates the fullness of the irradiated light, that inhabits those intervals in an ironically diaphanous, almost unthinkable, but also decidedly artificial way. Cloud also problematizes the zero degree of modern space. Juxtaposing itself over the bird eye view, which for instance was fundamental for Malevich s space, where the perceptive framing of things (and between them) was reinvented by the elevated distancing to the point of allowing the world to perceive itself by the unveiling of that which was voided through and beyond its immediate appearance, Coimbra s work is interested in summoning it. On one hand, the cloud and the sky start to exist as an objectual experience exactly by becoming image. They depend of their shadow to become palpable, but by being visual doubles, they invite body and eye maintaining a minimum and sharp distance: the spectator s hesitancy in knowing to what extent they are tactile, that is, the enigma between the proximity of the thing through its objectual portion and the distancing demarked by its existence only as a projection of something that remains distant. Thus, the point is to make this situation present not in a purely speculative or mental instance, but amidst the itinerary of this tropical, polluted and plastic fog. The physical crossing of the image brings with it another inversion born from this process of transference of visual materialities: if the clouds move loosened in the sky, here they are static, almost monumental, it is the spectator who moves and, we may add, it is this transit that activates the work, in the same way that, in a comparison made by the artist, the airplane pierces it high above. Here we have then the other side of Coimbra s displacement in relation to those modern and post-modern worlds. Even if maintained the vision that deciphers that which is below, there is its lowering, or, better saying, its immersion in the (in)finite, discontinuous and varied surface of the city. The bird eye view is replaced by the pedestrian view. If Ovid s man, as Baudelaire pointed out mentioning one of the characters of the Latin poet, turned towards the sky to convey in it the face of the divinity, or the modern Malevichian subject searched the world by distancing himself from it here sky and earth are mingled, and unveil themselves by contaminating each other: sky and clouds share our height and, seem from the elevated tracks of the viaduct, below us. The infinite can
de luz disposta em pleno Centro da cidade, logo ali ao nosso alcance. Erigida como um monólito, ela desafia nossa percepção histórica e sensível da nuvem como a única coisa que parecia naturalmente não se submeter à gravidade, que escaparia de nosso desejo de tomar e reter tudo que nos cerca. Por conta da maneira como o trabalho se especifica, ou seja, dado seu caráter escultórico, ele revela ainda a capacidade do artista de vivenciar poeticamente outra tradição daquela espacialidade arredia que conseguia escamotear seu recalque do informe no ardil de uma oscilação entre o tátil e o visual. Dito de outro modo, a manifestação do problema para o espaço pictórico e para o espaço escultórico, ou seja, entre as nuvens de Piero della Francesca, Constable e Magritte e as de Bernini, Warhol e Carmela Gross, para citarmos exemplos de épocas e contextos diferentes (além de nos lembramos, complementarmente do uso do vazio aquele incomensurável por Tatlin). Se, conforme apontamos, a foto da nuvem é, dada sua condição imagética, uma partição traumática da coisa que lhe deu origem, a caixa, enquanto escultura, restitui-lhe a constituição volumétrica, mesmo que ironicamente amparada pela sua silhueta minimalista. Tão real quanto as nuvens, tão conceitual quanto suas demais representações ao longo da história da arte, a obra de Coimbra incide sobre uma terceira invenção/inventário: a literalidade enquanto método. Devemos entender tal propósito, no entanto, não como uma visualidade que, diante da oposição entre o evidente e o aparente, precisa escolher um deles para seguir seu projeto de construção da forma. No seu caso, há tanto a simultaneidade quanto a sobreposição, fazendo com que seu espaço sempre viva uma pulsão semelhante àquela provocada pelo sintomático vigamento da terra pelo céu comentado acima. Como tal latência ocorre na Praça XV? Precisamente no reverso topológico ocorrido por conta da situação urbana das nuvens ali dispostas. Comparemos o caso com as obras anteriores: se antes o céu e as nuvens se moldavam nas frestas da relva, isto é, se a forma da terra dependia da expansão das forças protuberantes abaixo dela, aqui a solidez da nuvem e do céu se dá pelo fato de ambos, ao invés de emergirem do ventre da terra ou se colocarem longinquamente acima dela, apoiarem-se nela; a terra sustenta o céu, não só o que está contido nas caixas, como igualmente aquele que deu origem ao infinito e nele se prolonga. A nuvem, que antes equacionara o cenário renascentista por sua esquizofrenia morfológica, agora ganha uma silhueta ao habitar o palco heterogêneo e errante do informe da vida contemporânea. O homem de Ovídio olha para o alto ao mirar suas solas de tênis sujas. Guilherme Bueno be fit in a light box placed in the middle of the city s downtown, at our reach. Built as a monolith, it challenges our historical and sensible perception of the cloud as the sole thing that naturally seemed not submitted to the law of gravity, that could escape our desire of taking and retaining everything that surrounds us. Due to how the work specifies itself, that is, given its sculptural character, it reveals as well the artist s capacity of poetically experiencing another tradition from that withdrawn spatiality that was able to hide its suppression of the formless with the stratagem of oscillating between the tactile and the visual. In other words, the manifestation of the problem for the pictorial space and for the sculptural space, that is, among the clouds of Piero della Francesca, Constable and Magritte and those of Bernini, Warhol and Carmela Gross, to mention examples from different epochs and contexts (besides remembering, complementarily, the use of emptiness that immeasurable by Tatlin). If, according to what we said, the photo of the cloud is, given is imagetic condition, a traumatic partition of the thing that originated it, the box, as sculpture, restores its volumetric constitution, even if ironically held by its minimalist silhouette. As real as the clouds, as conceptual as its other representations throughout art history, Coimbra s works falls on a third invention/inventory: literality as method. We should understand such purpose, nevertheless, not as a visuality that, before the opposition between the evident and the apparent, needs to choose one of them in order to resume its project of form construction. In its case, there is both simultaneity and juxtaposition, making that its space always experiments a pulsion similar to that generated by the symptomatic foundation of the earth by the sky, as commented above. How such latency takes place in Praça XV? Precisely in the topological reverse that took place due to the urban situation of the clouds. Let s compare this case with previous works: if before sky and clouds were molded in the fissures of the grass, that is, if the shape of the earth depended on the expansion of the protuberant forces below it, here the solidness of both sky and cloud is achieved because, instead of emerging from the belly of the earth or being placed far above it, they are supported by it; earth supports the sky, not only the one that is contained inside the boxes, but equally the one who gave origin to the infinite and is prolonged by it. The cloud, that before harmonized the Renaissancist scenario with its morphological schizophrenia, now gains a silhouette by inhabiting the heterogeneous and errant stage of the formless of contemporary life. Ovid s man looks up by looking at the dirty soles of his sneakers. Guilherme Bueno
Luz Natural 2010 -- 29ª Bienal de São Paulo, 2010 -- lâmpadas fluorescentes, acrílico, impr. fotogr. s/ duratrans/fluorescent lightbulbs, acrylic, photographic impression on duratrans
Luz Natural -- 37 lampadas fluorescentes, acrílico, impressão fotográfica sobre duratrans / 60 fluorescent lamps, acrylic, photographic impression on duratrans. dimensões variáveis / variable dimensions
Luz Natural (SESC Bom Retiro) 2011 100 lâmpadas fluorescentes, acrílico, impressão fotográfica sobre duratrans/ 100 fluorescent lightbulbs, acrylic, photographic impression on duratra ns 122 x 830 cm
obras selecionadas/selected works
Escada 2014 -- relevo em madeira/relief on wood -- 150 x 120 cm
Escadas 2011 fórmica com rejunte/formica with gesso 103,5 x 114,5 x 7 cm Dan descendo a escada 2011 MDF pintado e acrílico espelhado/painted MDF and mirrored acrylic 90 x 50 x 50 cm
Estádio III 2011 MDF pintado e miniatura de plástico/ painted MDF and plastic miniatures ed 1/3 + 2PA -- 134,5 x 142,5 x 23 cm
Estádio II 2011 -- MDF pintado e miniatura de plástico/painted MDF and plastic miniatures -- ed 1/3 + 2PA -- 135 x 135 x 36 cm
Estádio V / Stadium V 2011 -- MDF pintado e miniatura de plástico/painted MDF and plastic miniatures -- ed 1/3 + 2PA -- 107,5 x 130,5 x 32 cm
Escotilha, 2011 alumínio, acrílico, impressão em Duratrans e lâmpada fluorescente / aluminum, acrylic, photographic impression on duratrans and fluorescent lightbulbs 47,5 x 47,5 x 7,5 cm