Estudo técnico e material de duas pinturas do tecto em caixotões da igreja do antigo convento do Salvador em Braga Figura 1 S. João Baptista Pintura a óleo sobre madeira, 1,55 x 1,63 m; pintura de caixotão do tecto da Igreja do Antigo Convento do Salvador em Braga. Figura 2 S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto Pintura a óleo sobre madeira, 1,55 x 1,62 m; pintura de caixotão do tecto da Igreja do Antigo Convento do Salvador em Braga. Resumo A falta de estudos científicos relativos às técnicas e materiais utilizadas na execução de pinturas em tectos de caixotões, estimulou a presente investigação, podendo, deste modo, contribuir para o maior conhecimento deste tipo de obras, não só para acções de conservação e restauro, como auxilio à história da arte. Realizaram-se várias fotografias técnicas sob luz visível, ultravioleta e macro, e também, se utilizaram métodos físico-químicos, respeitantes à recolha e leitura de amostras estratigráficas. Neste sentido, o estudo envolve análises de alguns materiais constituintes, nomeadamente, pigmentos e cargas utilizados, e também, descrição das técnicas empregues nas pinturas com base nos resultados dos exames realizados. Técnicas e materiais utilizados na pintura de tectos em caixotões A nível nacional, a decoração dos tectos em grande parte das igrejas, capelas e em algumas divisões de outros monumentos traduziu, durante o Maneirismo e o Barroco, a originalidade da utilização do sistema de caixotões. Além da intrínseca função estética e ornamental, sobretudo em edifícios religiosos, revelam as motivações sagradas do seu tempo através de temas e imagens. Neste sentido, artistas e Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 1
ateliers provinciais trabalharam, desde inícios do séc. XVII, criando magníficos tectos relatando histórias do Antigo e Novo Testamento, consagrando santos ou figuras ilustres, tomando variados formatos, utilizando diversas técnicas e materiais Grande parte dos tectos em caixotões eram construídos, algumas dezenas de anos após a construção da igreja ou capela. Desde inícios do séc. XVI até finais do séc. XVIII vários estilos de arquitectura de igrejas albergam tectos em caixotões. Deste modo, após a encomenda da obra, a equipa de entalhadores, carpinteiros e outros mestres de estruturas adaptavam aos telhados de Igrejas, quer de arquitectura Maneirista, quer Barroca, os tectos em caixotões. Com mais frequência, observamos a utilização de caixotões em naves de igrejas adquirindo formato rectangular, de forma a permitir uma maior distribuição de cenas e imagens, separadas por molduras douradas e entalhadas. Contudo os formatos dependiam dos materiais disponíveis ou mesmo escolhidos pelos artistas, e da encomenda pretendida, normalmente, por decisão do Sacerdote responsável. A madeira foi o material utilizado com mais frequência, permitindo criar vários formatos, enquanto que a tela e a pedra eram menos usuais. Provavelmente os artistas atendiam já à conservação das pinturas, pensando na fragilidade e instabilidade da tela face à situação das obras e sua condicionante. O tecto da capela de Santa Bárbara, em Felgar, Trás-os-Montes, consiste num excelente exemplo da utilização da pedra, que tem a particularidade de se encontrar sobre um escorial. A abóbada de berço da pequena capela barroca forma doze caixotões que relatam e historiam a vida de Santa Bárbara, considerada a padroeira dos ferreiros e mineiros. Como Felgar se caracteriza pelas suas célebres minas de ferro e a abundância de ferreiros, compreende-se a sua ligação ao local. As doze pinturas encontram-se datadas de 1754, estando numeradas no sentido longitudinal da capela. Não se conhece a sua autoria mas, embora ainda com certa ingenuidade, revelam pelo seu razoável estado de conservação, que o artista tinha já conhecimentos suficientes para as executar em granito. Porém, no panorama nacional a utilização da madeira é aproximadamente de 85%, enquanto que a tela é 10%, sendo os restantes tectos em pedra. No Porto, distingue-se o tecto da Sala do Capitulo na Sé, que ostenta quinze pinturas em óleo sobre tela de variados formatos inspiradas na iconografia de César Ripa. Atrás dos magníficos tectos, encontramos assim construções organizadas de alicerces e traves, na sua maior parte em madeira. Contudo, como suporte estrutural existe não só a construção interna, mas também as molduras que resolvem o problema da estabilidade, desempenhando uma dupla função: a de sustento e de decoração. A maior parte dos tectos em caixotões insere-se em edifícios religiosos com telhados de duas águas, que formam no seu interior uma pequena câmara-de-ar que auxilia a circulação do ar. No caso concreto do tecto em caixotões da sacristia do convento do Corpus Christi, no Porto, o telhado é de duas águas, com uma câmara-de-ar com altura máxima de cerca de 2 metros e a particularidade de se distinguir uma pequena janela, que permite a entrada de luz e ar, o que poderá dificultar o desenvolvimento de fungos e insectos. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 2
A organização interna do sustento do tecto dependia da forma e estrutura das pinturas que poderia variar segundo dois modelos: Tipo I) Tábuas dispostas isoladamente As tábuas compõem um só quadro. Assim, um conjunto de tábuas justapostas é produzido, formando uma pintura, encaixando só depois nas molduras. Este modelo é o mais comum, pois permitia serem pintadas em atelier. Tipo II) Tábuas dispostas em extensão - As tábuas estão unidas justapostamente sobre o comprimento do tecto, sendo feito o enquadramento pelas molduras. As tábuas podem conter mais que uma pintura, pois são corridas. Nestes casos, o artista teria pintado no local. O primeiro modelo é o mais usual. Normalmente, a união do tipo junta viva é a mais utilizada, sendo reforçada no exterior com traves transversais ao suporte. A capela da Santa Casa da Misericórdia em Arouca apresenta quarenta e cinco pinturas no tecto em caixotões. São de formato quadrangular sendo, interiormente, compostas por uma estrutura, pois a cada pintura corresponde pequenas travessas dispostas, transversalmente e horizontalmente, ao reverso do suporte. As travessas em madeira acompanham a forma da pintura e moldura. Análise do Tecto em Caixotões da Igreja do Antigo Convento do Salvador As quarenta pinturas do magnífico tecto estão dispostas na nave da igreja do antigo convento do Salvador, na cidade de Braga e datam aproximadamente do ano de 1622. São emolduradas por talha dourada e policromada esculpida com frisos contínuos de vários registos e degraus, evidenciando-se no encontro de cada canto, elementos vegetalistas estilizados. Os frisos são estruturados por módulos, sendo o primeiro friso, junto à pintura, composto por uma trave simples dourada que muito, provavelmente, terá estado junto à pintura. As pinturas compõem-se no corpo da Igreja, em cinco fileiras longitudinais, e, em largura, registam-se oito fileiras que são paralelas ao altar. O tecto está colocado a uma altura de 9 metros e mede cerca de 17,20 de comprimento por 8,60 de largura. Em geral, cada pintura mede cerca de 1,45 por 1,60 metros, variando a largura conforme a posição das pinturas. A espessura de cada painel é de 2, cm podendo variar alguns milímetros. Estrutura Esta complexa construção encontra-se assente, normalmente, em apoios externos e internos, que funcionam como elementos de sustentação do tecto e tornam possível a sua estabilidade. O caso do tecto do Antigo Convento exemplifica estes apoios estruturais. Designamos por apoios externos não só as paredes interiores da nave da igreja, onde uma cornija de pedra é interrompida por clássicas mísulas, como as barras de ferro já oxidadas e, também, as molduras em talha dourada, que ornamentam todo o enquadramento. Apesar do seu carácter estrutural, os apoios externos ganham sempre, inerentemente, uma função decorativa. Claro está que na retaguarda deste majestoso tecto, se encontra uma estrutura organizada que consideramos ser apoios internos. Estes são alicerces e vigamentos interiores construídos em Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 3
materiais como madeira e ferro, permitindo assim toda a sustentação e configuração do tecto. O acesso ao telhado não foi possível, contudo pela observação exterior da arquitectura do edifício, acredita-se na existência de uma câmara-de-ar de altura reduzida, o que não auxilia a circulação do ar, podendo haver penetração de água com mais facilidade. Suporte A observação próxima 1 do suporte das pinturas isenta de camada cromática, faz supor que a madeira seja da classe das madeiras duras, muito provavelmente castanho, (Castanea Satina Mill), pelas suas características físicas. Pela observação a MO, verifica-se a existência de anéis porosos, de textura grossa. Segundo, Robert Smith 2 este tipo de madeira era a mais utilizada no Norte do país, provavelmente, devido à grande abundância desta espécie na região. As pinturas do tecto são, no seu geral, compostas por vários painéis justapostos do tipo de junta viva, podendo variar de cinco a sete tábuas cada pintura. Nas duas pinturas analisadas em pormenor podemos distinguir cinco tábuas. As medidas da largura de cada tábua constituinte diferem bastante, sendo a largura máxima de 44 cm e a mais estreita de 16 cm. O tecto dispõe da estrutura do tipo I) Tábuas dispostas isoladamente, ou seja, cada quadro é formado, individualmente, pelos seus painéis. A disposição do desenho de cada pintura difere da fila central para as laterais, estando os painéis do centro voltados para o altar-mor, enquanto que as outras quatro fileiras para o corpo da Igreja. Esta disposição é comum na maioria dos tectos em caixotões compostos por cinco fileiras longitudinais. Deste modo, as tábuas constituintes da fila central estão dispostas na vertical, como é exemplo a pintura S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto, enquanto que em S. João Baptista são dispostas em horizontal, relativamente, ao desenho compositivo. Vemos que a composição se adapta ao suporte. A união das várias tábuas que compõem cada pintura, parece ser do tipo de junta viva, embora se distingam alguns acrescentos e reforços nas juntas, sendo, nitidamente, resultado de uma anterior intervenção, não registada. Observam-se, igualmente, dois tipos de pregos em ferro alinhados, de tamanho pequeno e cabeça achatada, alguns já muito oxidados, outros de feitura mais recente. Estes pregos foram colocados pela frente das pinturas com intuito de as fixar a uma travessa interior que é perceptível entre vários afastamentos das juntas. É visível que o suporte foi desbastado mas não foi aplanado correctamente todo por igual, sendo possível perceber irregularidades da própria madeira, por observação a curta distância. Isto está de acordo com a maioria dos tectos em caixotões que como eram para ser vistos a uma larga distancia, não recebiam o mesmo tratamento das pinturas em cavalete sobre madeira ou tela. 1 Agradece-se à Câmara Municipal de Braga, em particular ao Sr. Eng. Rogério Magalhães a disponibilidade prestada na colocação e empréstimo de andaimes. 2 SMITH, Robert - A Talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1963, p.16. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 4
Superfície Pictórica Na sua generalidade, as quarenta pinturas do tecto em caixotões apresentam uma técnica simples característica das pinturas de tecto. Os mestres de escola tinham consciência de que as pinturas não necessitavam de um supremo tratamento pictórico como as de cavalete, pois eram pinturas para serem vistas a longa distância. É facilmente perceptível que as pinturas analisadas foram executadas por diferentes mãos. Enquanto que a pintura S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto apresenta um traço mais rigoroso, de melhor desenho anatómico nas personagens, a pintura que representa S. João Baptista transmite um traçado de cariz popular, se assim poderemos designar, apesar de se observarem características da mesma escola. Análises realizadas A condicionante relativa à imobilidade das pinturas do tecto só nos permitiu a análise em pormenor de duas pinturas. Realizaram-se fotografias a luz visível, ultravioleta e macro, e também se observou à lupa e se realizou a recolha de amostras para observação estratigráfica. Procurou-se que a amostragem incidisse sobre a maior parte dos tons, incluindo zonas de luz e sombra, de forma a perceber a técnica empregue. 10 8 13 7 9 4 5 2 11 6 1 12 3 Figura 3 S. João Baptista Identificação do local de recolha de amostras: 8 Castanho (limite do tronco da arvore); 11 Carnação; 12 Vermelho (sombra veste); 13 Verde amarelado (fundo). Figura 4 S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto Identificação do local de recolha de amostras: 1 Branco; 2 Branco; 3 Verde Acastanhado (fundo); 4 Laranja; 5 Carnação; 6 Verde (fita do chapéu); 7 Castanho com dourado (margem); ) 9 Amarelo (chapéu); 10 Verde claro (céu). Observou-se com microscopia óptica (MO), luz reflectida e polarizada, a diferentes ampliações de 100X e 200X, treze amostras de duas pinturas do tecto. De S. João Baptista com soldados Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 5
e cobradores de imposto analisaram-se quatro amostras, enquanto que na pintura de S. João Baptista apenas foi possível examinar nove. Camada de preparação Com base na observação de todas as amostras recolhidas foi possível concluir que o suporte foi devidamente preparado, embora a olho nu não fosse perceptível algum tipo de preparo. A camada de preparação visível nas estratigrafias é de tom acastanhado com partículas translúcidas, ainda que em cinco estratigrafias se observasse a existência de uma camada laranja-acastanhada sobreposta. Esta camada aparece sobreposta à camada castanha, sendo as medidas variáveis entre os 5-20 μm. Poderá ter havido algumas velaturas antes da construção da cor, propriamente, dita. A observação da camada de preparação nas estratigrafias, relativamente, às características da forma e da cor, leva crer que se trata, pelo seu aspecto, de uma camada rica em aglutinante, cola de coelho ou óleo, com partículas de pigmento terra e um pouco de cálcio. Foi utilizado um aglutinante misturado com um pigmento terra ou com carbonato/sulfato de cálcio e pigmento terra. Este último, conferiu um tom escuro à camada de preparação. 5 6 3 4 2 1 Figura 5 Corte transversal da pintura S. João Baptista, correspondente à carnação do braço esquerdo. (Amostra nº 11) Legenda: 1 Suporte de madeira; 2 Primeira camada de preparação: carga com aglutinante; 3 Segunda camada de preparação: carga com aglutinante; 4 Camada de preparação: aglutinante com pigmento terra; 5 Camada cromática com pigmentos azuis, verdes e vermelhos; 6 Camada cromática com pigmentos brancos e vermelhos; Seta indica a linha de secagem entre as duas primeiras camadas de preparação. A amostra nº 11, corresponde à zona da carnação do braço, na pintura S. João Baptista. Traduz o maior cuidado que o artista teve em algumas zonas da pintura, como é o caso das carnações. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 6
A leitura da estratigrafia permite concluir a preocupação do artista relativa à irregularidade do suporte, deste modo, foi aplicada uma massa constituída, provavelmente, por uma carga, em duas fases. Estas são facilmente distinguidas pelo ponto 2 e 3; a seta na Figura 3 indica ter havido uma secagem. Em seguida, vê-se um quarto estrato muito fino que corresponde a uma última camada com função isolante. Por último, observa-se a camada cromática irregular, constituída por duas fases. Camada Cromática A camada cromática demonstra bem o gosto maneirista, proliferando as cores ácidas, como amarelos, ocres, azuis-claros, em detrimento de cores muito fortes. Contudo, as pinturas apresentam uma paleta cromática variada. Através da leitura estratigráfica de algumas amostras podem resolver-se algumas questões relacionadas com as várias técnicas utilizadas para efeitos de luz, sombra ou certos tons. Na amostra nº 13, correspondente ao tom verde-claro do fundo na pintura S. João Baptista observou-se o pigmento azul de esmalte, que se distingue a MO pela forma angulosa e triangular das suas partículas. Este pigmento obtido, artificialmente, só teve utilização a partir do séc. XVI, tendo-se generalizado no séc. XVII, deixando de se utilizar nos princípios do séc. XIX. 6 5 4 3 2 1 Figura 6 Corte transversal a luz polarizada da amostra nº 7, da pintura S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto, correspondente ao tom acastanhado da margem. Legenda: 1 Camada de preparação acastanhada; 2 e 3 Camadas de bólus; 4 Camada de Ouro; 5 Camada cromática com pigmentos pretos, castanhos e verdes; 6 Camada fina acastanhada homogénea A amostra nº 7, corresponde à pintura S. João Baptista com soldados e cobradores de imposto, na zona lateral esquerda. A observação da estratigrafia revelou a existência de camada de Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 7
ouro, podendo originar algumas questões relativas à execução das pinturas em atelier ou in situ. Apesar da existência da camada de ouro, e de se colocar a hipótese da pintura ter sido colocada já com um friso simples da moldura, tudo leva a crer que tenham sido executadas em atelier. Ou seja, as molduras foram douradas, após as pinturas terem recebido uma primeira camada de preparação. A técnica utilizada terá sido o óleo, verificando-se uma pincelada ligeira, às vezes grossa em que se pode observar a direcção convicta dos pincéis, provavelmente, de cerdas. Contudo, trata-se de pinceladas executadas sem hesitações, cores conseguidas pela composição de dois tons justapostos, o que se confirma pela simplicidade pictórica das estratigrafias transversais. Por vezes, surgem áreas minuciosas e mais trabalhadas a nível das carnações, rostos e alguns efeitos, como sombras nas vestes. 4 3 2 1 Figura 7 Corte transversal da amostra nº 13, da pintura S. João Baptista, correspondente ao tom verde-claro correspondente á zona do fundo esquerdo. Legenda: 1 Camada castanha de preparação; 2 - Camada alaranjada acastanhada; 2 Camada cromática com pigmentos amarelos, vermelhos, castanhos e azuis; 3 Camada cromática azulada com partículas azuis (azul de esmalte) Nomeadamente, na pintura de S. João Baptista, verificou-se através de amostra estratigráfica dos pontos 8 e 13, que a cor do céu foi dada em primeiro lugar por toda a zona superior da pintura, e só, depois, foram pintadas as árvores, tirando, o artista, partido desta primeira camada, para composição da luz e da sombra, presente no tronco. A amostra nº 12, correspondente à zona da veste vermelha, na pintura S. João Baptista, observa-se a utilização de laca vermelha, para o efeito de sombra da veste. Na estratigrafia, a morfologia da laca é homogénea, não se distinguindo grãos. O resultado foi conseguido através da sobreposição de duas cores, ou seja, duas pinceladas sobrepostas, sendo a primeira Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN) 8
camada mais clara e translúcida e a segunda camada, ligeiramente, mais escura. Camada Protectora À vista desarmada não foi perceptível identificar qualquer tipo de protecção final, visto a pintura se encontrar, ligeiramente, sobre o mate, sem qualquer tipo de brilho ou mesmo vestígios de oxidação de verniz. Provavelmente, na intervenção de 1730, foi removido. A observação à radiação ultravioleta não foi totalmente conclusiva, visto a entrada inevitável de luz solar que provinha das janelas laterais, perturbar a incidência e o fenómeno de fluorescência. Conclusão Segundo a observação minuciosa in situ e o resultado de exames e análises realizados foi possível conhecer um pouco, não só, da constituição e da tipologia física das pinturas a nível do suporte, como da morfologia dos seus estratos pictóricos. As pinturas revelam camadas pictóricas simples, o que demonstra não haver muita hesitação no desenho das formas, das composições e dos tons pretendidos. Por vezes, utilizam o tom de fundo como base para trabalharem as sombras e reflexos de luz. Observa-se, através das estratigrafias, que, nas zonas das carnações, houve um maior cuidado no tratamento da madeira, tendo sido usadas duas camadas de preparação, de forma a melhor nivelar o suporte. A técnica da pincelada deve ser entendida de acordo com a finalidade das pinturas, pois, além da função decorativa, tem, acima de tudo, uma forte componente informativa e catequizante. Referências BRUQUETAS GALÁN, Rocío - Técnicas y materiales de la pintura española en los siglos de oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, D.L. 2002. CALVO, Ana Conservación y Restauración, Materiales, técnicas y procedimientos De la A a la Z. Ediciones del Serbal, Madrid: 1997. GÓMEZ GONZÁLEZ, Mª. L. Examen cientifico aplicado a la conservación de obras de arte. Min. Cultura, ICRBC, Madrid. 1994. ALMADA, Cármen; CAETANO, Joaquim; CANAS, José; FIGUEIRA, Luís O Tecto de S. Roque: História Conservação e Restauro. Lisboa: Museu de S. Roque, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 2002. desenvolvido por co-financiamento