A Alegoria no Ensaio Sobre a Cegueira e no Cubo

A Alegoria no Ensaio Sobre a Cegueira e no Cubo Análise comparativa do romance português Ensaio Sobre a Cegueira, de José Saramago, e do filme canadense Cubo, de Vincenzo Natali, à luz do conceito de Alegoria de Walter Benjamin POR ELIR FERRARI. Trabalho apresentado à Professora Nadiá Paulo Ferreira pelo aluno Elir Ferrari de Freitas, para a conclusão da disciplina Narrativa Portuguesa Contemporânea do Curso de Especialização em Literatura Portuguesa do Século XX 1º semestre / 2000

Índice INTRODUÇÃO...3 1. CUBO...3 2. ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA...5 3. UMA NOÇÃO DE ALEGORIA...6 4. A ALEGORIA NO ENSAIO E NO CUBO...9 BIBLIOGRAFIA...12 2 de 12

INTRODUÇÃO A finalidade deste trabalho é confrontar o romance português Ensaio Sobre a Cegueira, de José Saramago, com o filme canadense Cubo, de Vincenzo Natali, tentando destacar os pontos em que as duas obras se cruzam. Para tanto, será necessário buscar um elo que os una. Qual seria esse elo se não a própria modernidade, a própria contemporaneidade das duas obras? Porém, o que caracteriza essa modernidade, os diferentes pontos de vista dos autores, o que dizem e a forma de dizer o que dizem encontrarão suas defesas no conceito de Alegoria de Walter Benjamin, embora não se limitem somente a ele. Não se esgotará, entretanto, o assunto. O conceito de Benjamin servirá apenas como o ponto de articulação, a ponte, para ligar os elos das duas obras. No intuito de facilitar a sua compreensão, este trabalho contará com resumos das obras (resenhas objetivas), que servirão de ponto de partida e justificativa para o que deles se dirá. As resenhas contarão, já, com as impressões inferidas das obras. 1. O CUBO O Cubo começa com um olho se abrindo, como que acabando de acordar. Na seqüência, observa com estranhamento as paredes do quadrado fechado no qual se encontra, estranhamento este que é jogado para o espectador. É o primeiro e singular personagem que aparece. Incógnito, e vestindo uma espécie de uniforme típico de presídio, não se sabe ao certo o caráter dele, tampouco do ambiente. O lugar, um quadrado cujas paredes têm aspecto de placas de computadores, com circuitos elétricos e eletrodos à vista, não definem se se trata de uma nave espacial ou de uma prisão, cela, do futuro. Cada uma das paredes do lugar, da cela, possui uma porta, que leva a outras celas similares. Por uma dessas portas passa o nosso primeiro e singular personagem, que estanca ao atingir a outra cela. O suspense faz com que o espectador pense que algo errado 3 de 12

aconteceu. Prende-se a respiração. Novamente o olhar circula o ambiente, tenso como na primeira cena. Aliviado por se sentir seguro, o personagem dá o primeiro passo, o que faz com que seja fatiado por uma teia de lâminas altamente afiadas, tal qual um legume. Após esta truculência, há finalmente o corte e os créditos começam a abrir para o início do filme. Cientes do perigo eminente e da violência desse perigo que circundam aquelas celas, dá-se início, então, à trama. Um a um, na tentativa de ir sair daquele lugar, os personagens vão se encontrando ao acaso e, juntos, vão seguindo as celas, tentando escapar das armadilhas, sem entenderem os motivos que os levaram àquele lugar. Um segundo e singular personagem aparece. É um ladrão que conseguira escapar das cinco maiores prisões de segurança máxima do mundo. Acostumado a armadilhas, ele possui é o único que demonstra autoconfiança, uma certeza de que iria sair daquele lugar, da mesma forma que conseguira antes. Morre de uma outra forma, também truculenta e sua morte serve para informar ao espectador e aos demais personagens que não há outra saída senão a morte. Indivíduos, cada um com sua história de vida e sua personalidade, inicialmente só são reconhecidos pelos demais a partir dos sobrenomes estampados em seus uniformes. Na tentativa de tentar entender os comos e os porquês, começam um processo de identificação pessoal, o que se inicia pelas profissões. Uma médica da saúde pública de meia idade, um policial, uma jovem estudante de matemática, um rapaz engenheiro ambicioso e, mais tarde, um doente mental somam o número de personagens cujas individualidades vão sendo desnudadas ao longo do filme. O foco então recai sobre as diferenças entre os personagens e uma intriga é montada. De solução em solução, os personagens vão revelando os segredos para vencerem os obstáculos mas, na loucura de tentar sobreviver, acabavam se digladiando por suas diferenças. A tensão e a atenção chamadas para os perigos do lugar são jogadas em segundo plano, servindo de pano de fundo para o desenvolvimento da intriga, mas não são ignoradas ou esquecidas, muito pelo contrário, são a cada instante lembradas. Cessam as mortes pelas armadilhas, porque o grupo, raciocinando junto, conseguia burlar as armadilhas. As mortes comparecem agora pela traição entre os personagens. 4 de 12

Por fim, somente um personagem consegue sair do lugar que, ao longo do filme é revelado como um gigantesco cubo, com uma única saída. O personagem que sai é o doente mental. A lado de fora é tão enigmático quanto ao próprio cubo, é apresentado por uma luz forte, que não permite ver nitidamente o outro lado. A única certeza que se tem (o espectador e os personagens que restaram) é que, do outro lado, há a liberdade e essa liberdade é concedida apenas ao doente mental. 2. ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA O Ensaio começa com um sinal fechado. As luzes do sinal de trânsito são detalhadamente descritas na passagem do vermelho para o verde no momento em que o sinal fecha para os pedestres e abre para os carros parados. Quando finalmente abre o sinal, um dos motoristas não dá partida e as buzinas dos demais automóveis fazem chamar a atenção sobre o motorista. Um tumulto se faz ao redor do carro e, assim, descobre-se que o motorista ficara cego. Cego repentinamente e era uma cegueira branca. Ajudado por um homem supostamente bondoso, que mais tarde virá a se revelar um ladrão, o motorista é encaminhado à sua casa. Daí começa um surto de cegueiras repentinas, como uma epidemia, transmitida através do contato pessoal. Aos poucos, em forma de cadeia, todos vão se contaminando. As autoridades responsáveis (ministério da saúde) decide isolar os contaminados para tentar deter a peste. Os primeiros cegos são levados para um manicômio judicial abandonado e é neste lugar que se desenvolve a maior parte da trama. O manicômio é cercado por um muro e o prédio é repleto de dormitórios, onde foram se alojando os cegos. Cada vez mais cegos eram lá confinados, até não sobrar mais espaço. Um núcleo de personagens mantém o foco sobre eles e a trama se desenvolve em torno deste núcleo. O núcleo é formado a partir de dados comuns: o primeiro cego, a mulher do primeiro cego, o médico que examinou o primeiro cego, a esposa do médico, 5 de 12

alguns pacientes que estavam no consultório. Os personagens não têm nomes. Todos são identificados por características que representam suas marcas. No enclausuramento, os cegos têm de conviver com as diferenças individuais e socioculturais. A fome, a imundície, as dificuldades que tiveram de enfrentar, entre outras coisas, geraram conflitos, dor, angústia nos personagens que viveram atormentados com o "não saber" das coisas (os porquês, os dondes os aondes). O tempo passa e cada vez mais cegos vão sendo confinados, até que, com exceção da mulher do médico, todos estavam cegos. Os leitores e os cegos-personagens não souberam ao certo o momento exato em que os soldados deixaram de vigiar os portões, porém é sabido que se dá por volta do incêndio que destrói por completo o manicômio. Para fugir da morte pelo incêndio e decididos a enfrentar a guarda, mesmo que essa atitude representasse a morte por tiros, os cegos percebem que não há mais soldados. Há quanto tempo já poderiam ter-se libertado não se sabe, se se soube. Fora do manicômio, o problema não se resolveu. Na cidade, completamente destruída, uns poucos cegos vagavam, que viviam atrás da possibilidade de encontrar com o que se alimentar. Só então é revelado aos leitores e aos cegos-personagens que todos ficaram cegos e que não há mais nada que fazer. Auxiliados pela mulher do médico, os núcleo de cegos que saiu do convento consegue se alimentar e tentar encontrar novamente seus lares. Da mesma forma inexplicável, inexplicada, com que as pessoas foram ficando cegas dá-se o contrário: as pessoas vão voltando a enxergar, como uma forma de contágio, começando pelo primeiro cego. Depois de tanta violência corporal e espiritual, chega-se ao final do romance com médico e a mulher do médico se questionando acerca da cegueira, ou do significado dela. 3. UMA NOÇÃO DE ALEGORIA O conceito de alegoria segundo Walter Benjamin tem um diferencial com relação ao conceito de alegoria até Goethe. Benjamin se utiliza dos conceitos anteriores de 6 de 12

alegoria para reformular o seu próprio conceito. A alegoria para Benjamin nos dá a noção de "temporalidade e historicidade, em oposição ao ideal de eternidade que o símbolo encarna". Para Goethe, o símbolo faz fundir-se significante e significado, enquanto que a alegoria os separa. O símbolo é, a alegoria significa. Em Platão, na sua regra de organização da cidade, já podemos verificar que há dois tipos de leitores: os que "conhecem a verdadeira leitura" e os que ficam só no "sentido literal ou moral", ficando aqueles responsáveis por guiar e dirigir estes. O sentido literal não é o sentido verdadeiro. Deve-se aprender uma outra leitura que busque, sob as palavras do discurso, seu verdadeiro pensamento, o que será chamado então de alegoria (allo = outro; agorein = dizer). O sentido é dependente do momento histórico em que o texto foi escrito, em que o verdadeiro sentido foi decalcado. Portanto, a interpretação da alegoria, segundo Peter Szondi (1), nasce da distância histórica que separa o leitor do texto literal. A interpretação alegórica, porém, não oferece nenhum fundamento seguro ao novo pensamento científico. A alegoria pode construir uma ligação entre o sentido e a imagem, mas não é capaz de estabelecer a necessidade desta ligação. A alegoria é criticada, ainda, em razão da sua historicidade e de seu caráter arbitrário. É a partir deste ponto que Benjamin vai defender suas idéias, desenvolvendo novos aspectos. Para ele, a historicidade e arbitrariedade são as duas características que constituem a especificidade e grandeza da alegoria. Para ele, "a medida temporal da experiência simbólica é o instante místico, no qual o símbolo recebe o sentido em seu interior oculto e, se se pode falar assim, espesso como uma floresta" (2). Enquanto o símbolo aponta para a eternidade da beleza, a alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno. Se o símbolo indica a utopia de uma evidência do sentido, a alegoria detém o abismo entre expressão e significação. No seu prefácio do livro sobre o Barroco, enquanto Benjamin defende a origem pela tensão entre destruição crítica e promessa de redenção, inscreve esta dialética no próprio coração da história. A problemática da estética moderna desloca e, ao mesmo tempo, mantém esta oposição (destruição crítica x promessa de redenção) quando tenta definir o que faz a "propriedade do sentido próprio" e a "figuralidade do sentido 7 de 12

figurado". O poeta barroco não consegue mais distinguir nenhum desígnio divino no caos do mundo e, à beira do abismo e do desespero, se reequilibra pela confissão, interpretando a vertigem que submerge como uma espécie de insuficiência da razão e da necessidade da fé. A alegoria é a figura privilegiada deste movimento de redemoinho que, no fim, vai destruir-se a si mesmo ou, então, salvar-se pela traição de sua mais profunda tendência. Assim, a linguagem alegórica é tirada de duas fontes que se juntam num mesmo rio de imagens: da tristeza, do "luto" provocado pela ausência de um referente; da liberdade, do "jogo" que a ausência de um referente acarreta para quem inventa novos sentidos efêmeros. Para Benjamin, a alegoria nos revela, e nisto consiste sua verdade, que o sentido não nasce somente da vida, mas que "significação e morte amadurecem juntas". O sujeito, agora, vacila e se desfaz. O objeto, agora, se decompõe em fragmentos. Na contemporaneidade, o processo de significação surge da corrosão dos laços vivos e materiais entre as coisas, transformando os seres vivos em cadáveres ou em esqueletos, as coisas em escombros e os edifícios em ruínas. "A visão alegórica está sempre se baseando na desvalorização do mundo aparente". A alegoria é, ao mesmo tempo, convenção e expressão, e não uma convenção da expressão. A significação do objeto só existe a partir do momento em que o alegorista a coloca dentro dele. O objeto, então se transforma em outra coisa e através dele o alegorista fala de algo diferente, que se converte na chave do domínio de um saber oculto (o que nos remete de volta a Platão, o saber oculto seria a "verdadeira leitura"). Nisso reside o caráter escritural da alegoria. A escrita é uma escrita desconjuntada, ao mesmo tempo sagrada e incompreensível, de onde emergem figuras fragmentárias. Na perspectiva alegórica, o mundo profano é, ao mesmo tempo, elevado e desvalorizado. O sentido de totalidade, hoje, se perdeu, e isto se dá porque sentido e história estão intimamente ligados, porque só há sentido na temporalidade e na caducidade. 8 de 12

4. A ALEGORIA NO ENSAIO E NO CUBO Visto o sentido de alegoria segundo Walter Benjamin, podemos afirmar que o filme Cubo e o romance Ensaio Sobre a Cegueira lhe servem como dois preciosos exemplos. Ambas as obras apresentam a "fragmentalidade" como característica e, nela, a imagem do sagrado e do profano. A construção de um cubo imenso não é justificada. O que é justificado, em um dado momento pela metade do filme, é a sua utilização. A cegueira também não é justificada, embora por várias vezes, direta ou indiretamente, seja citado o provérbio "cego é aquele que não quer ver". Essa característica comum de não justificar o que mais provocará angústia na escritura da obra, o cubo e a cegueira respectivamente, serve como pista para redirecionar a atenção do espectador-leitor. O que vai importar aqui não é de fato a cegueira ou a existência do cubo, embora estes elementos conduzam para o aprofundamento das questões propostas pelos autores. O que os autores-alegoristas pretendem é destacar fragmentos de uma sociedade contemporânea e corroída, sem referenciais, pulverizada, propondo uma reflexão sobre estes elementos ao mesmo tempo em que não apresentam os caminhos, nem soluções. A esmera elaboração dos personagens foi o grande ponto de articulação das duas obras. É em torno das características individuais dos personagens que a trama vai sendo desenvolvida. No Cubo, teremos fragmentos da tipologia social, através dos espectros homem x mulher, fragilidade x rudeza, maturidade x ingenuidade. No Ensaio, esses espectros são embaralhados, mas ainda se mantêm. As atribuições de cada personagem, nas duas obras, perpassa pela profissão ou ocupação, como um reflexo de seu caráter ou traço da sua individualidade/personalidade. No Cubo, a primeira tentativa de os personagens se conhecerem melhor e tentarem encontrar os motivos que os levaram àquela clausura se dá pela identificação da profissão. No Ensaio, todos os personagens são nomeados pela sua ocupação. O nome próprio como marca de identificação pessoal, para os autoresalegoristas, já não é tida como relevante: no Cubo, os nomes são dispensáveis porque 9 de 12

estão estampados nos uniformes; no Ensaio, há a ausência total de nomes. Essa não identificação, para lembrar Benjamin, é, na verdade, marca da ausência de identidade. No Cubo, o surgimento de um líder não se dá por eleição, mas pela própria oferta do sujeito, encarnado na figura do policial. A carga semântica a que o termo "policial" nos remete (protetor contra os ladrões, guardião) já não é mais àquela de outrora e, por isso, a liderança do personagem é desmascarada e cai. Aqui, uma pseudo-liderança é revelada e deposta e, embora o pseudo-líder tente reaver sua posição à base da violência, sua figura é desprezada pelos demais. No Ensaio, embora haja no início a tentativa sem sucesso de se nomear um líder, a liderança se dá de forma imposta, na figura dos marginais da camarata do outro lado, que praticam atrocidades. Acuados, os cegos derrubam os líderes à base da violência, como resposta aos maus tratos que sofreram. A figura de um único líder tenta se avultar nas duas obras, mas não conseguem se manter. A figura do herói da epopéia ou do romance de cavalaria teve seu momento de fama. O herói agora não é mais aquele que vencerá o bem e o mal, que protegerá os nãoheróis, mas, sim, aquele que apresentará a única possibilidade de salvação. O doente mental, em muitos momentos causador de desconforto para os demais, será o personagem que, alheio a tudo o que se passa ao seu redor, fornecerá a ferramenta para a saída do cubo: a solução matemática. O herói-débil, contudo, é o único que se salva, como forma de recompensa por sua atitude e ingenuidade. É o herói-salvador que não salva, que não tem consciência de sua heroicidade. A heroína do Ensaio, a mulher do médico, se nos apresenta de forma medíocre. É aquela que não se revela, que em vários momentos poderia ter reagido às atrocidades dos marginais-líderes, mas não o fez em nome de uma passividade de caráter e obediência à boa índole cristã. Embora a idéia, tardia, da reação contra os marginais-líderes tenha sido dela, não foi ela quem deu fim ao caso, mas a outra cega que ateou o fogo. Seu caráter heróico só se revelará posteriormente, quando da localização de alimento e condução do núcleo de cegos a seus destinos. A heroína que optou por não ser herói, mas que fez o que pôde para não deixar perecer os cegos indefesos. É o herói-redentor que não quer ser, que teme o tamanho de sua heroicidade. 10 de 12

Aparece no Ensaio a figura de um governo enfraquecido. Um governo que, sem conhecer as causas da epidemia, teme as conseqüências e enclausura os cegos para não se comprometer. A maneira com que este governo trata inicialmente os enclausurados (então uma minoria), completamente de acordo com o bom tom, com os bons costumes, como se esperaria que um governo agisse, para que se evitasse a contaminação de uma maioria, revela ao leitor que os regimes governamentais não dão conta de aspectos outros. O que parecia no início uma atitude de precaução, acabou se transformando numa atitude precipitada e equivocada, ditadora e covarde. A imagem do governo aqui é esvaziada do conceito de governo. Este esvaziamento aparece também no Cubo, através da fixação da médica, que queria atribuir a construção daquela monstruosidade ao governo, ou às "forças ocultas". Aqui, o governo já perdeu o domínio sobre o mercado e os responsáveis pelas grandes atrocidades da História (como a construção de um cubo inútil) passa a ser o outro. Não há mais o responsável-culpado, mas responsáveis. A culpa recai agora sobre os que não vêem (ou não querem ver como no caso do Ensaio), ou não percebem, e, por não perceberem, pagam pela sua própria ignorância. A criação de um antagonista que assume a figura externa incompreensível, mas que está lá esperando ser descoberto, alivia da dor de descobrirmos que o protagonista e o antagonista estão fundidos nos próprios personagens. Os culpados são as próprias vítimas. A salvação-redenção talvez se desse pela união das forças, ou pela via do amor. No Cubo, o projetista e a médica têm a revelação da intimidade de seus nomes instantes antes da morte da médica. Sua morte põe fim à possibilidade de uma maior cumplicidade/união que poderia levar à saída. No Ensaio, a filosofia do "cada um por si" é vencida apenas pelo núcleo central de cegos, que no final, pela ínfima tentativa de se manterem unidos, voltam a enxergar. Essa salvação-redenção é uma impossibilidade no Cubo. A situação angustiante em que se encontram os personagens, o cenário impiedoso em que se passam as estórias, a visão demolidora de mundo, os heróis não-heróis, as 11 de 12

difíceis possibilidades de solução, a violência, a falta de identidade, a impossibilidade de salvação-redenção são os elementos alegorizantes pelos quais os autores apresentam a sua época. Notas: (1) Peter Szondi. Einführung in die literarische hermeneutik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975 - citado em GAGNEBIN, J. M. (2) Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975 - citado em GAGNEBIN, J. M. BIBLIOGRAFIA GAGNEBIN, Jeane Marie. Alegoria, morte, modernidade in: História e Narração em Walter Benjamin, São Paulo: Perspectiva, 1999. SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Cia. das Letras, 1995 (14ª reimpressão, 2000). Cubo - filme canadense de Vincenzo Natali. 12 de 12