O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas: da aldeia ao universal. Marcos Rizolli, Universidade Presbiteriana Mackenzie. Resumo: Em referência ao 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas, um bom sentimento seria aquele de Lév Tolstói: Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia. Realizado em 1988, no Museu de Arte Contemporânea de Campinas o MACC, teve um tanto de aldeia quanto de universal. Sua circunscrição se deu em contexto interiorano deslocado dos eixos da vanguarda artística da época; sua prospecção crítica possibilitou a configuração de um conjunto de artistas e atitudes artísticas bem extensas. Com o título Simbologias e Alternâncias: momentos ocupacionais da expressão plástica, expôs artisticidades que iniciavam a produção de imagens sustentadas por processos tecnológicos e a convergência entre arte e comunicação. Palavras-chave: Curadoria. Arte. Tecnologia. Salão de Arte Abstract: Referring to the 13th Contemporary Art Exhibition of Campinas, a good feeling would be that of Lév Tolstoi: If you want to be universal, begins to paint your village. Conducted in 1988 at the Museum of Contemporary Art in Campinas - the MACC had somewhat of village and universal. His constituency was in the countryside context - displaced strand of the artistic vanguard of that time; his critical Prospecting allowed the configuration of a group of artists and artistic attitudes quite extensive. With the title Symbolizes and Alternations: occupational moments of artistic expression, exposed artistically who started the production of images supported by technological processes and the convergence between art and communication. Keywords: Curating. Art. Technology. Art Saloon. O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas desenhou-se em segmentos específicos: Linguagens Contemporâneas; Reprografia; Vídeo Arte; Holografia e Laser; Meios Eletrônicos respectivamente, com as curadorias de Alberto Beuttenmüller, Marcos Rizolli, Paulo Cheida Sans, José Joaquin Lunazzi e Júlio Plaza. De forma mista, enquanto os curadores identificavam os mais significativos nomes, a organização geral representada pela administração do MACC lançou editais para inscrição de portfólios. Assim, supostos acinzentamentos críticos foram suprimidos e outros nomes puderam ser incorporados. Dos segmentos, Linguagens Contemporâneas atuou como lugar de passagem 14
para as novas tecnologias artísticas, com a função pedagógica de conduzir a percepção do público para as novas possibilidades expressivas. Entre tudo: as imagens seriadas a Reprografia e as imagens móveis a Vídeo Arte. A ciência revelou a mágica da Holografia e Laser. Em patamar avançado, a arte por computador acentuou, entre os Meios Eletrônicos, o videotexto. Assim, nomes legitimados por pares e crítica se fizeram presentes. Entre outros: Ana Tavares, Anna Bella Geiger, Regina Silveira e Sérvulo Esmeraldo compuseram Linguagens Contemporâneas; Alex Flemming, Hudinilson Jr e Paulo Bruscky configuraram a Reprografia; Artur Matuck, Guto Lacaz e Tadeu Jungle mobilizaram a Vídeo Arte; O curador Lunazzi, com sua equipe auxiliar, delineou a Holografia e Laser; Augusto de Campos, Milton Sogabe e Lúcia Santaella revelaram os emergentes Meios Eletrônicos. Na perspectiva dos promotores da exposição, a coordenadoria do MACC e a Secretaria Municipal de Cultura, o evento deveria demonstrar, na prática, os esforços de um trabalho compartilhado que pudesse revelar as mais emergentes dimensões das artes visuais, no Brasil. Bem assim: criar um espaço para que a sociedade tivesse oportunidade de identificar as transformações que a evolução tecnológica passava a emprestar para as artes. E, ainda, inserir o MACC no centro do entrecruzamento da arte, da comunicação e da alta tecnologia que, então, resultaria numa ambiciosa percepção pública acerca das linguagens artísticas próprias do final de Século XX um momento artístico cujo terreno, até certo ponto desconhecido da maioria, mostrava o inesgotáveis e, então, inexplorados recursos que os artistas, também eles, emprestam à tecnologia obra da inteligência humana. Alertando para a vivência de um tempo marcado pela revolução das tecnologias de informação, que gradativamente vinham alterando as condições do saber e tocando diretamente o espírito criativo e expressivo do homem, buscouse, assim, um trajeto curatorial objetivo, que desse à exposição uma dimensão da vanguarda tecnológica como recurso para a ampliação dos limites da esfera 15
criativa, abrindo aos artistas, novas e instigantes fronteiras da informação visual. Ressaltando que a ideia de realizar o 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas em moldes cada vez mais atualizados, mostrando ao público novos meios, atualizando-o em linguagem e técnica, partiu da própria coordenação do MACC e da Secretaria Municipal de Cultura, a grande tarefa de configuração da proposta foi demandada para a equipe de curadores. Figura 1. Ilustração de Capa do Catálogo do 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas. E, do ponto de vista dos curadores, responsáveis pelos cinco segmentos curatoriais, a mostra assumiu das idiossincrasias de cada segmento a ambição de universalidade. Então, este estudo deverá percorrer o pensamento de cada um dos curadores, revelando suas concepções de arte, técnica e expressão contemporânea, apropriando-se dos textos autorais, presentes no catálogo da exposição. Alberto Beuttenmüller optou por realizar uma visão de artistas descendentes da antiga celeuma entre Concretos e Neo-concretos, polêmica havida no final dos anos 50 e início dos 60 (do Século XX). Com essa finalidade procurou mesclar artistas já consagrados em seu experimentalismo com novos experimentadores da linguagem visual contemporânea. A solução foi escolher experimentadores 16
que representassem tendências, segundo suas preocupações plástico-visuais. Assim, por exemplo, um artista representando a escultura conceitual, um outro preocupado com novos suportes e materiais, outro ainda com soluções espaciais. Além disso, foram mesclados artistas veteranos com jovens valores, para melhor delinear o fluir da história da arte contemporânea nacional. Evitouse, ainda, a participação dos artistas deflagradores das correntes concreta e neoconcreta, uma vez que tais criadores já faziam parte da História de Arte Brasileira e o 13.º Salão do MACC não tinha o objetivo de realizar retrospectivas. Ao contrário, Beuttenmüller estava interessado nos descendentes daquelas duas importantes correntes, fossem eles diretos ou não. Apesar disso, homenageando os precursores de nossa contemporaneidade, escolheu um dos mais importantes artistas brasileiros emergente do neo-concretismo: Hélio Oiticica, considerado o artista-símbolo do 13.º Salão cuja obra, construída em 25 anos de trabalho, estaria em perfeita sintonia com as novas preocupações do MACC: colocar a cidade e sua população diante das novas e surpreendentes expressões da arte brasileira. Beuttenmüller, já naquele momento, apresentava a percepção de que o 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas daria uma virada irreversível. Daquele momento em diante teria de adotar uma identidade realmente contemporânea, não mais retornando aos modelos conservadores dos salões de arte. E esperava que as futuras exposições dessem sequência a amostragens da arte nacional, notadamente em respeito ao público que, assim, se manteria informado das conquistas da arte nacional diante da internacional. E, em culminância, para mostrar que a arte brasileira nada devia à internacional, convidou a artista norteamericana Mary Dritschel único nome estrangeiro, que viveu no Brasil durante muito tempo. Marcos Rizolli partiu da premissa de que, naquele momentâneo cenário cultural, os artistas, experimentadores das novas realidades do mundo, já se sentiam limitados pelo fazer tradicional que, então e interioranamente, se 17
entendia por arte: desenho, pintura, escultura e gravura. E propôs apresentar a Reprografia. Assim, pelos contornos da máquina, propiciou ao público adentrar no âmbito da reprodutibilidade da obra de arte e no imediatismo possibilitado pela imagem instantânea do xerox, do offset e da heliografia. Como bem pensou, máquina é máquina e não tem sopro. E, dessa maneira, indicou que a participação do artista não estaria eliminada no universo da arte tecnológica. Pelo contrário, sua presença se tornaria imprescindível. Não, para apertar botões ou empreender ajustes ao seu funcionamento. E sim, para pensala e oferecer sua respiração. Rizolli, em texto curatorial, alertava que o emprego da máquina, na faculdade de suas produções de vanguarda, não deveria remeter a arte ao exclusivismo tecnológico. Assim: as novidades plástico-visuais, simplesmente, acontecem e se instalam. E acabam por conviver com as demais e anteriores manifestações técnicas. Foi responsável por um segmento curatorial de forte impacto nacional. O Brasil foi, reconhecidamente, um dos bons celeiros da arte-cópia. Artistas de vanguarda, presentes no sudeste, nordeste ou centro-oeste estabeleceram uma rede colaborativa que, das particularidades expressivas, gerou uma tendência tanto gráfica quanto conceitual. E, justamente naqueles anos 80 do século passado, a arte estava em pleno período de valorização da reprodutibilidade mecânica e fotomecânica. Ganharam os artistas, que dispunham de novos meios de atuação estética, ganharam as obras, em si mesmas, pela capacidade facilitada de veiculação e divulgação, ganhou o público campineiro que pôde visualizar um segmento de produção artística contemporânea que, apesar de pesquisa, vanguarda e ponta, não pretendia ser elitizada. Paulo de Tarso Cheida Sans considerava que a arte, como atividade produtiva, não se acomodou frente a evolução industrial e tecnológica e soube 18
ativar condições e processos geradores de novas concepções, auxiliando o artista a atuar mais adequadamente perante a situação do homem no mundo contemporâneo. Argumentava que, em princípio, artistas atuaram como agentes questionadores da invasão da evolução tecnológica no campo das artes plásticas. Contudo, tão logo abandonaram preconceitos e obtiveram condições para assimilar os contextos técnicos dessa evolução, sentiram a necessidade de adentrar nesses novos parâmetros expressivos. O domínio das possibilidades, oferecidas pela tecnologia, foi fundamental para que os artistas pudessem alargar e ordenar suas experiências, ajustando e inventando formas possíveis que pudessem sobrepor o avanço tecnológico. A arte, seguindo o pensamento de Cheida Sans, aceitou esse novo conhecimento junto aos seus meios de expressão, com artistas capazes de liberar suas ideias, na conquista de exteriorização criativa e apreensão do mundo. E nesta conjuntura, aquela dos novos media, soube apresentar ao público uma sensível seleção de artistas e vídeos. Em texto, acentua que a vídeo-arte, surgiu pela necessidade de alguns artistas preocupados, por questões estéticas, em utilizar esse veículo de comunicação, como arte e como evolução pós-objeto. Acrescenta que muitos artistas se fascinaram pela perspectiva de utilização da televisão nos meios artísticos. Cheida Sans adverte que o vídeo como arte não seria apenas uma tecnologia destinada a proporcionar entretenimento visual ao espectador. Na realidade, apresentava-se como excelente meio de exploração de tópicos importantes para a análise da arte contemporânea e seus artistas convidados, conforme suas convicções, detinham capacidade artística e atuação individual desenvolvida na área artistas que desenvolveram esse gênero de pesquisa, foram os que necessitavam de uma arte mais narrativa e demonstrativa: os performáticos e os conceituais. Diante da constelação de vídeo artistas, presente no 13.º Salão, aglutinavase, ali, o potencial da vídeo arte no Brasil, oferecendo momentos variáveis de 19
importantes realizações estas, cada vez mais, auxiliadas pela cooperação mútua entre arte e tecnologia que gera oportunidades de penetração intelectual em suas obras, valorizando a inteligência racional, além da receptividade emotiva. E o curador já vislumbrava que todo o apoio da tecnologia presente naquela penúltima década do Século XX estava fazendo a arte caminhar para um momento pós vídeo arte. José Joaquin Lunazzi, poeticamente, defendeu o segmento curatorial sob sua responsabilidade afirmando que a luz como elemento acompanha o artista desde as suas primeiras emoções. Vejamos: a criança quando nasce recebe a claridade primeira e fica marcada por uma sensação inesquecível, a partir da qual vai viver um mundo de imagens incessantes, figuras de desenho que a luz realiza tocando os objetos e se transladando para a retina, que é como dizer, ao cérebro. Lunazzi reivindica a magia da luz em virtude de sua imaterialidade. A luz seria tão imaterial quanto as nossas ideias. Ou antes, a vida seria, dela, dependente tentando imaginar o momento em que as primeiras células, vegetais, começaram a receber a luz do sol não somente como alimento, mas também como informação. E que, em organismos mais complexos (nós mesmos!), entre o dia e a noite, acarretaria uma energia constituidora de olho e cérebro. Bem assim: podemos conceber a vida sem a luz? Certamente que não. A arte sem ela? Somente de uma maneira muito limitada. Da poesia ao didatismo: o laser surge em 1960, dando impulso à holografia em 1962. Novas possibilidades se abrem para os cientistas e especialmente para os óticos. Assim, a luz com grande brilho e pureza, com propriedades intensas e exclusivas iria atrair a atenção dos artistas. Novas possibilidades se abrem para o laser e a holografia. Imagens perfeitas! A arte vai se interessando por isto, porém, existia entre ciência e tecnologia o que se poderia chamar de uma barreira, criada pela especialização da era tecnológica, que dificultava a concretização de grandes ideias comuns ao homem integral. Pode-se até acreditar que, ainda hoje, homens 20
de ciência e artistas tenham receios mútuos. Lunazzi, ele mesmo um homem de ciência, afirmava que no Brasil a tecnologia existia, intensa mas de uma maneira muito particular: ela vinha quase sempre pronta e deveria ser adaptada, ainda que distanciada da atmosfera criadora original. O esforço criativo, aqui, era, então, mais difícil. Os resultados, porém, poderiam ser altamente originais. Ou seja: na ciência ou na arte, trabalhava-se com as novas tecnologias, com esforço e dedicação extraordinários. A colaboração entre os métodos da ciência e os processos da arte alcançaram, através da exploração da luz, patamares expressivos de genuíno impacto. Lunazzi acentua que Campinas, além de possuir uma tradição no cultivo às artes, seria o legítimo território para a expansão do fascínio pelas novas tecnologias e imagem. Afinal, desde 1970, reconheceria o surgimento de polos de alta tecnologia industrias e universidades. E mais particularmente, o maior elo de comunicação já fabricado pelo homem as fibras óticas começaram, em território nacional, a ser desenvolvidas em Campinas. Essa proximidade tecnológica viabilizou a adesão de artistas à experimentação dos processos de imagetização criativa do laser e, consequentemente, da holografia. Tendo, o próprio Lunazzi, atuado em estados limítrofes entre o cientista, o curador e o artista. Júlio Plaza, naquele período e entre os demais curadores, o mais iminente representante da arte tecnológica investiu prioritariamente nos sistemas do vídeo texto como expressão da arte por computador. Sua concepção curatorial pretendeu focar na crise relacional entre as formas da história e as do presente querendo acentuar a contradição entre as diversas práticas artísticas daquele momento. O que acontecia, então? Um deslizamento das superestruturas e das infraestruturas produtivas: da produção à recepção, de tal forma que a vanguarda (como dominantes do sistema da arte), encontra-se no público e nos sistemas 21
mass-mediáticos e sobretudo na sociedade de serviços inerente: publicidade, moda, mídia, informática, tecnologias. Criticamente, afirmava que a vanguarda não estava mais na arte, nem a arte estava na arte mas nas estruturas que, então, tomava de empréstimo para se promover como conteúdo estético e, assim, atingir o público. Aponta para estruturas simuladoras de artisticidades. E, contra esse panorama de diluição artística, seriam precisamente os processos infraestruturais (tecnologias) e os superestruturais (linguagens) aqueles que possibilitariam as novas formas de arte. Plaza investiu nas imagens de terceira geração para a caracterização de uma aguda mudança de sistemas produtivos, não mais a dominância dos sistemas manuais ou mecânicos, mas de sistemas eletrônicos que, já naquele período, transmutavam as formas de criação, geração, transmissão, conservação e percepção de imagens. De fato, as imagens eletrônicas se apresentavam como um fenômeno novo que exigia um modelo de percepção não mais ótico-visual, mas conceitual, isto porque aquelas imagens eram feitas por processos de tradução de linguagens digitais. Ou seja: depois das imagens manuais (desenho, pintura) e das imagens fotoquímicas (fotografia e cinema), surgiam progressivamente as imagens de terceira geração notadamente de base eletrônica que, desde suas origens mais rudimentares, tinham a capacidade de instaurar crise metodológica e redimensionamento epistemológico nas formas culturais tradicionais. Estas imagens detém caracteres tecnológicos que renovaram a criação áudio visual, reformularam visões de mundo, criaram novas formas de imaginários e também de discursos icônicos. Aquele universo pós-fotográfico, eletrônico, requeria dos artistas um esforço de aproximação com as novas tecnologias da comunicação em atitudes criativas que pudessem extrair o potencial icônico, nele embutido. De tal modo a transformá-lo em presença de imagem. Imagens poéticas: videografia interativa, 22
arte e telemática, arte por computador e instalação multimídia. O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas tratou de reciclar o mito da criação, daquela vez com as tecnologias e suportes disponíveis no ambiente. Isto, porque tudo poderia ser suporte da arte e as formas criativas seriam plurais. Portanto, o Museu de Arte Contemporânea de Campinas, articulou uma significativa contribuição ao desenvolvimento das artes visuais no Brasil. Com a colaboração de curadores gabaritados, idealizou e executou um projeto do mais alto reconhecimento nacional (declarada, aqui, a integral adesão dos artistas convidados e o interesse de participação por parte dos artistas que se inscreveram), permitindo, no ano histórico de 1988, uma reflexão concreta sobre os novos rumos da produção artística. Nota-se que o elenco de artistas alcançou todo o território nacional. Desse modo, a exposição, cumprindo a máxima de Tolstoi, constituiu-se como evento local que desejou o universal. E, talvez, tenha sido um dos mais bem acabados mapas expositivos da inserção das novas mídias na expressão artística contemporânea. Referências bibliográficas: CANTON, Katia. Espaço e Lugar. São Paulo: Martins Fontes, 2009. CRISPOLTI, Enrico. Como Estudar a Arte Contemporânea. Lisboa: Estampa, 2004. OBRIST, Hans Ulrich. Uma Breve História da Curadoria. São Paulo: BEĨ, 2010. PIMENTEL, Célia Berenice Corrêa. (Org.) 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Catálogo. Campinas: MACC, 1988. RIZOLLI, Marcos. Artista-Cultura-Linguagem. (1.ª reimpressão). Campinas: Akademika, 2010. SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicações a as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2005. 23