Representação e Utopia: três vozes femininas na literatura brasileira - Clarice Lispector, Hilda Hilst e Marina Colasanti

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1 Representação e Utopia: três vozes femininas na literatura brasileira - Clarice Lispector, Hilda Hilst e Marina Colasanti Vera Bastazin Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Professora do Programa de Pós-graduação em Literatura e Crítica Literária da mesma instituição. RESUMO: O ensaio propõe uma leitura crítica de três textos distintos da literatura brasileira, da segunda metade do século XX. As vozes femininas de Clarice Lispector, Marina Colasanti e Hilda Hilst são analisadas a partir de suas narrativas que, muito mais do que sugerir aproximações, colocam em questão, sob diferentes prismas, a problemática da representação literária e dos artifícios utópicos da linguagem. PALAVRAS-CHAVE: representação literária - utopia escritural - Clarice Lispector - Marina Colasanti - Hilda Hilst ABSTRACT: The paper proposes a critical reading of three different texts of Brazilian literature, of the second half of the twentieth century. The female voices of Clarice Lispector, Marina Colasanti and Hilda Hilst are analyzed from their narratives which, further to suggesting approximations, put in question from different angles the issue of literary representation and of utopian artifice of the language. KEYWORDS: Clarice Lispector - Marina Colasanti - Hilda Hilst - literary representation - literary utopian. 78

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3 O título deste ensaio pode despertar no leitor uma reação quase imediata: por que três nomes femininos já associados a criações narrativas tão distintas? Que significados teriam essas escolhas? O caminho construído para o desenvolvimento desse trabalho nasceu da leitura de textos narrativos que se revelaram, em processo de análise, como verdadeiros ensaios poéticos centrados no ato de construção da palavra. Nesse sentido, poesia e prosa se encontram nesses textos, centrando-se na essência do ser literário. Como um movimento que se desloca do pensamento sobre a palavra para o próprio ato do fazer poético, os três textos escolhidos sugerem qualidades e procedimentos que permitem, pelo trânsito entre diferentes gêneros - poesia, prosa e ensaio, construir um pensamento sobre a literatura contemporânea. Descobrir, no processo de leitura textual, a essência da linguagem poética parece ser um aprendizado revelador que associa práxis e conhecimento estético de maneira integrada. O objeto poético em sua existência física, material, concreta traz, inscrito em seu próprio corpo, a experiência da poesia como ser epistêmico, ou seja, ser que fala de si como conhecimento e método de auto-descoberta. A poesia, na sua qualidade de ser sensível e epistêmico, apreende e expressa o homem e a realidade em seu entorno para fazer pulsar na palavra, de forma microcósmica, a dimensão do universo. Sua materialidade linguística e composicional transforma a imagem gráfica e sonora em ato mágico, quase inexplicável. Mas, como esses valores linguísticos e artísticos se inscrevem na palavra? Qual sua capacidade de dizer e de conseguir expressar o homem? Se há uma teoria do conhecimento estético que propõe uma aproximação para melhor entender o objeto, quais os procedimentos para poder apreendê-la? Nas narrativas propostas, o inquietante é a simplicidade aparente de algumas delas e a complexidade exuberante de outras. Misto de diferentes momentos dentro da contemporaneidade e de uma mesma cultura, as três narrativas inquietam o leitor atingindo-o por diferentes estratégias. Caminhemos por partes. As narrativas aqui propostas sugerem reflexões sobre o processo de significação e nos colocam duas vertentes ligadas às qualidades epistemológicas do ser literário, a saber: a representação e a utopia. A CONSTITUIÇÃO DO SER POÉTICO COMO REPRESENTAÇÃO DE UMA UTOPIA ESCRITURAL: MENINO A BICO DE PENA, A MOÇA TECELÃ, GESTALT Menino a bico de pena, escrito por Clarice Lispector ( ), foi selecionado dentre os vinte e cinco contos de Felicidade Clandestina, obra publicada em O texto coloca, desde a primeira linha, o desafio da significação: Como conhecer jamais o menino? A pergunta que, em princípio, seria uma questão breve e objetiva, torna-se complexa quando traz inserido o advérbio jamais que desestabiliza o leitor já no momento de sua entrada no texto. Conhecer significa, de certa forma, apossar- -se do objeto que se conhece, ter certo domínio sobre ele, todavia, conhecer jamais, é negar qualquer possibilidade de conhecimento ou posse. Não existe nenhum poder sobre aquilo ou aquele a quem não se conhece. Se a leitura é um empreendimento para expandir conhecimentos, o leitor desta narrativa tende a se colocar em posição de retrocesso, (não se lê para desconhecer) tal empreendimento de leitura passaria a ser desestimulado pela negação de conhecimento sobre o objeto - conhecer jamais. Todavia, observa-se, também de imediato, que a negação se insere numa pergunta, travestindo a própria negação numa dúvida Como conhecer jamais o menino? O texto que parece desestimular o leitor para o conhecimento do menino, paradoxalmente, não libera este leitor, mas, ao contrário, o enreda em suas artimanhas discursivas, de um lado porque instaura a dúvida, de outro, porque, na continuidade do parágrafo, afirma que: para conhecê-lo tenho que esperar que ele se deteriore, e só então ele estará ao meu alcance. Lá está ele um ponto no infinito. Deterioração e infinito constituem cargas semânticas que, de certa forma, se adensam e reafirmam. Ou seja, o que está deteriorado/ desfeito/ desconstituído torna-se tão inacessível quanto o que está no infinito. Assim, afirmar, negar, questionar e tornar inacessível são formas de estruturação textual e semântica similares às qualidades da essência poética, na qual a certeza e acessibilidade imediatas nunca são colocadas como próprias à sua composição. Como conhecer jamais o menino? Seria o mesmo que dizer, ou ainda, seria um símile do questionamento, Como conhecer jamais a palavra a palavra poética é um ser de linguagem para ser vivido, experienciado em sua dimensão sonora, gráfica, sensorial e não conhecida como objeto de posse. Poderíamos dizer, então, que o texto de Clarice, como uma armadilha em ação, produz um leitor, imediatamente, aprisionado. Entre o possível e o impossível, um caminho começa a ser desenhado, ou melhor, traçado a bico de pena. É isso que constituirá o texto: um diagrama do menino - ou um diagrama poético. No caso do menino, um ser em formação, que tenta se equilibrar, mas cai aos primeiros passos, engatinha e volta a tentar, olha para frente, levanta- -se e tenta novamente manter-se em pé. Cambaleia, pestaneja, cai sentado. No movimento permanente de ir e vir, de tentativas, acertos e erros, desenha-se a construção do menino-homem compondo a si mesmo enquanto sente suas limitações, lado a lado com suas potencialidades. O vigor físico e/ou criativo do ser o impulsionam permanentemente a abrir os olhos, perceber-se, tomar consciência de si, investir em novas ações a metáfora do guindaste traz consigo o ser em elevação erguendo-se no espaço: Mas eis que sua própria dificuldade lhe serve de apoio: o que o mantém de pé é exatamente prender a atenção ao retrato alto, olhar para cima lhe serve de guindaste. A curiosidade, a busca, o desejo realizado, as novas buscas, enfim, as marcas do ser se manifestam em sua essência e, junto a elas, o permanente questionamento: quem sou eu, se não procuro em mim as marcas desse eu? Em 80

4 todas as posições o menino conserva os olhos bem abertos De olhos bem abertos, o menino se inscreve, se corporifica, se adensa no texto, até o ponto final que vai deixar em aberto a grande pergunta: o que há em comum entre o menino a bico de pena e a poética do texto literário que se constrói no processo da própria escritura? O procedimento artístico meta-reflexivo se constitui como um espaço limite, um espaço entre que aproxima, integra e espelha o menino e o escritor, o texto e o desenho, a firmeza do traço e o claro/escuro da palavra. Desenhar e poetar são atividades que se fazem no ato contínuo do criador - ser permanentemente insatisfeito que busca, em cada traço, a imagem mais perfeita, mesmo que ela se expresse como um borrão indefinido. Na essência, o que interessa realmente é a busca, isso porque, no imaginário existirá sempre uma forma possível para melhor dizer o homem e o seu mundo. A utopia reside exatamente na busca, na crença de que é possível alcançar o traço perfeito, a palavra mais completa, o prazer orgásmico mais intenso. Magia ou realidade? Onde se intensifica a qualidade do literário? O que é que traz ao texto sua qualidade estética mais expressiva? Todas as questões possíveis de serem elaboradas em relação ao escritor/ criador do texto literário e, por extensão ao próprio homem e o mundo onde está inserido, voltam a se presentificar também, de certa forma e em certa medida, no texto de Marina Colasanti (1937). A moça tecelã (2000) propõe uma leitura que, a princípio, se apresenta como uma composição bastante próxima ao conto de fadas. A protagonista, jovem trabalhadora e de boa índole, vive feliz até o dia em que a solidão se revela como um obstáculo à sua felicidade. A jovem se vê, então, impulsionada a utilizar suas habilidades de tecelã para tecer o próprio marido. Acordava ainda no escuro, como se ouvisse o sol chegando atrás das beiradas da noite. E logo sentava-se ao tear. Linha clara para começar o dia. Delicado traço cor da luz, que ela ia passando entre os fios estendidos, enquanto lá fora a claridade da manhã desenhava o horizonte. Depois lãs mais vivas, quentes lãs iam tecendo hora a hora, em longo tapete que nunca acabava.... Assim, jogando a lançadeira de um lado para outro e batendo os grandes pentes do tear para frente e para trás, a moça passava os seus dias. Nada lhe faltava. Na hora da fome tecia um lindo peixe, com cuidado de escamas. E eis que o peixe estava na mesa, pronto para ser comido. (...) Tecer era tudo o que fazia. Tecer era tudo o que queria fazer. Mas tecendo e tecendo, ela própria trouxe o tempo em que se sentiu sozinha, e pela primeira vez pensou em como seria bom ter um marido ao lado. Não esperou o dia seguinte. Com capricho de quem tenta uma coisa nunca conhecida, começou a entremear no tapete as lãs e as cores que lhe dariam companhia. E aos poucos seu desejo foi aparecendo, chapéu emplumado, rosto barbado, corpo aprumado, sapato engraxado. Estava justamente acabando de entremear o último fio dos sapatos, quando bateram à porta. Nem precisou abrir. O moço meteu a mão na maçaneta, tirou o chapéu de pluma, e foi entrando em sua vida. (CO- LASANTI, 2000) A felicidade instalada alimentou sonhos: com o marido, uma família formada por lindos filhos aumentaria ainda mais suas realizações. A felicidade, todavia não durou como a moça desejara. O marido também alimentava seus próprios sonhos. Era alguém que, como todos os homens, aspirava sempre mais do que lhe cabia nas mãos: Porque tinha descoberto o poder do tear, em nada mais pensou a não ser nas coisas todas que ele poderia lhe dar. (COLA- SANTI, 2000) E, para que uma casa, se poderia ter um palácio? A jovem esposa tecia sem cessar tudo o que podia para satisfazer os desejos do marido. Chega, porém, o momento em que a tecelã também se descobre descontente com sua própria criação. A jovem, em sintonia com o escuro da noite, assume seu lugar de criação para descriar/ destecer o marido, agora, um ser indesejado. A moça tecelã livra-se do marido e, com o nascer do sol, em completa harmonia com a natureza readquire sua liberdade e se esparrama pela linha do horizonte. Só esperou anoitecer. Levantou-se enquanto o marido dormia sonhando com novas exigências. E descalça, para não fazer barulho, subiu a longa escada da torre, sentou-se ao tear. Desta vez não precisou escolher linha nenhuma. Segurou a lançadeira ao contrário, e jogando-a veloz de um lado para o outro, começou a desfazer seu tecido. Desteceu os cavalos, as carruagens, as estrebarias, os jardins. Depois desteceu os criados e o palácio e todas as maravilhas que continha. E novamente se viu na sua casa pequena e sorriu para o jardim além da janela. A noite acabava quando o marido estranhando a cama dura, acordou, e, espantado, olhou em volta. Não teve tempo de se levantar. Ela já desfazia o desenho escuro dos sapatos, e ele viu seus pés desaparecendo, sumindo as pernas. Rápido, o nada subiu-lhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o emplumado chapéu. Então, como se ouvisse a chegada do sol, a moça escolheu uma linha clara. E foi passando-a devagar entre os fios, delicado traço de luz, que a manhã repetiu na linha do horizonte. (COLASANTI, 2000) As tentativas e erros que tomam corpo em função das aspirações humanas, repropõem-se neste texto, permitindo ao leitor estabelecer paralelismo entre o menino construído nas palavras-traços em bico de pena, de Clarice Lispector e a jovem tecelã nas palavras-linhas, de Colasanti. A ânsia de ter e de poder, associada à criação, inscreve-se em ambos os textos. A criança, a jovem, o homem textuais permitem olhar a qualidade do ser criativo como pauta de uma reflexão maior, na qual não interessa a idade, porque todos os seres são iguais, o desejo ilimitado é traço do perfil humano. Construir a bico de pena ou com os fios lançados entre os dedos sugere desdobramento de ações que se assemelham à criação do escritor. O potencial de projetar com a mente e construir com as mãos é realidade do desenhista, do tecelão, do escritor, do artista enfim. Ângulo Literatura Comparada v.ii, out./dez., p

5 Observe-se também que, em ambos os textos, a linearidade narrativa é apenas uma ilusão: querer, tentar, fazer/ desfazer: o que ocorre exatamente é um movimento circular e mesmo infindável, onde o ponto de chegada nunca irá coincidir com o ponto de partida. O círculo não se fecha, mas se faz espiral e infinito. Assim como infinito é o potencial humano para a ação e para a criação. Vejamos, ainda uma vez, como essas questões se repropõem também em Gestalt, de Hilda Hilst ( ): Absorto, centrado no nó das trigonometrias, meditando múltiplos quadriláteros, centrado ele mesmo no quadrado do quarto, as superfícies de cal, os triângulos de acrílico, suspensos no espaço por uns fios finos os polígonos, Isaiah, o matemático, sobrolho peluginoso, inquietou-se quando descobriu o porco. Escuro, mole, seu liso, nas coxas diminutos enrugados, existindo aos roncos, e em curtas corridas gordas, desajeitadas, o ser do porco estava ali. E porque o porco efetivamente estava ali, pensá-lo parecia lógico a isaiah, e começou pensando spizonismos: de coisas que nada tenham em comum entre si, uma não pode ser causa da outra. Mas aos poucos, reolhando com apetência pensante, focinhez e escuros do porco, considerou inadequado para seu próprio instante o spinoza citado aí de cima acercou-se, e de cócoras, de olho-agudez, ensaiou pequenas frases tortas, memorioso: se é que estás aqui, dentro da minha evidência, neste quarto, atuando na minha própria circunstância, e efetivamente estás e atuas, dize-me por quê. Nas quatro patas um esticado muito teso, nos moles da garganta pequeninos ruídos gorgulhantes, o porco de isaiah absteve-se de responder tais rigorismos, mas focinhou de isaiah os sapatos, encostou nádegas e ancas com alguma timidez e quando o homem tentou alisá-lo como se faz aos gatos, aos cachorros, disparou outra vez num corre gordo, desajeitado, e de lá do outro canto novamente um esticado muito teso e pequeninos ruídos gorgulhantes. Bem, está aí. Milho, batatas, uma lata de água, e sinto muito o não haver terra para o teu mergulho mais fundo, de focinhez. Retomou algarismos, figuras, hipóteses, progressões, anotava seus cálculos com tinta roxa, cerimoniosa, canônica, limpo bispal isaiah limpou dejetos do porco, muito sóbrio, humildoso, sóbrio agora também o porco um pouco triste esfregando-se nos cantos, um aguado-ternura nos dois olhos, e por isso isaiah lembrou-se de si mesmo, menino, e do lamento do pai olhando-o: immer krank parece, immer krank, sempre doente doente parece, sempre doente, é o que o mais dizia na sua língua. é doença, não é, hilde? hilde, sua mãe, sorria, ach nem, é pequeno, é criança, e quando ainda somos assim, sempre de alguma coisa temos medo, não é doença Karl, é medo. Isaiah foi adoçando a voz, vou te dar um nome, vem aqui, não te farei mais perguntas, vem, e ele veio, o porco, a anca tremulosa roçou as canelas de isaiah, isaiah agalhou-se, redondo de afago e foi amornando a lisura do couro, e mimos e falas, e então descobriu que era uma porca o porco. Devo dizer-lhes que em contentamento conviveu com hilde a vida inteira. Deu- -lhe o nome da mãe em homenagem àquela frase remota: sempre de alguma coisa temos medo. E na manhã de um domingo celebrou esponsais. Um parêntese devo me permitir antes de terminar: isaiah foi plena, visceral, lindamente feliz. Hilde também. (HILST, 2002) Intensificando ou densificando as estruturas poéticas, o texto tece a multiplicidade dos gêneros no interior da narrativa. As construções em forma de mosaicos pincelam a linguagem com diferentes matizes. O efeito erótico coloca lado a lado o sublime e o grotesco, o sagrado e o profano, o referencial e o mítico. A escrita escatológica e poética leva à constituição de um percurso por caminhos que se bifurcam. A escritura de Hilda Hilst assume uma forma de expressão reveladora de certas características bastante pessoais que a impedem de identificação com movimentos ou tendências mais específicas da literatura de seu tempo. Sua linguagem assume uma configuração que materializa aquilo que se conhece, na contemporaneidade, como crise do paradigma poético da linguagem. Não há dúvida de que o texto desestabiliza o leitor; tira-o da zona de conforto. Afinal, como entender as relações entre o matemático e o porco? O humano e o animal? O espaço físico de um quarto geometricamente desenhado e a aproximação tátil e sensorial entre o ser pensante -fixo e absorto- e o animal roliço e desprezível que se movimenta de forma inquietante na produção de seus ruídos primitivos e grotescos? O contexto do matemático é preciso, definido, racional. O porco, surgido do nada, traz consigo a surpresa, o imprevisto, a estranheza, a indefinição. São dois seres distintos que, todavia, abruptamente, se veem frente-à-frente. O uso excessivo de elementos sinestésicos - escuro, mole, liso, desajeitado, enrugado - desloca o leitor do universo cognitivo e o conduz ao mundo das sensações. A sequência de adjetivos culmina com os roncos existenciais do porco e de seu visual apelativo, de sugestão, acima de tudo, sensória. A sonoridade grotesca produzida pelo porco surge colada à sua própria descoberta: eis que a apetência pensante aproxima o matemático do animal. Mas, com a aproximação, evidencia-se também o questionamento: o que faz desses seres tão distintos, em dado momento, encontrarem-se próximos, num mesmo espaço? (...) o ser do porco estava ali. E porque o porco efetivamente estava ali, pensá-lo parecia lógico a isaiah, e começou pensando spizonismos: de coisas que nada tenham em comum entre si, uma não pode ser causa da outra (HILST, 2000). É possível dizer que o texto nasce do impasse: a descoberta recíproca e a aproximação entre Isaiah e o porco. De início, apenas oposições. Mas, o matemático olha, e a agudeza do pensamento-olhar transforma-se em memória verbal: a presentidade do porco é a prova de sua existência no espaço lógico do quarto-quadrilátero do cientista. Medo do questionamento, da possível resposta, da decifração: é receio da verdade ou doença a ser resguardada? Mas o porco não dá tempo para muita reflexão, seu movimento é rápido, instintivo, quase mecânico: corrida curta, gorda, desajeitada - interferência real e inquestionável no espaço da lógica pré-definida. Mas, o animal, na sua irracionalidade, incita o despertar sensório no ato de focinhar os sapatos pés no chão do ser pensante. As nádegas e ancas roliças chamam as mãos do matemático para a ação. À busca tátil de Isaiah responde a fuga do porco não acostumado aos afagos que tanto agra- 82

6 dam aos cães e gatos domesticados nos ambientes das casas e quartos mais íntimos. Pela segunda vez, o porco foge - o que resiste a ser torna-se fugidio; imagem inapreensível, forma que se desfaz, que teme a configuração precisa. O corpo gordo, as patas tesas e os ruídos gorgulhantes se reapresentam no palco quarto dos nós trigonométricos. O cientista alimenta o porco: milho, batatas e água. Só de terra carece o focinho sedento do porco. A terra, como elemento da natureza, funde-se à ideia do sagrado e sugere o princípio e o fim: do pó viestes ao pó retornarás. A presença da mãe terra como natureza traz, à memória, a mãe biológica: Hilde aquela que defende o filho da doença e justifica o medo infantil do desconhecido, medo que se desdobra pela vida. Afinal, o desconhecido diz Narciso - é o feio, porque não é espelho! E a criança carrega a imagem e o conceito para o homem adulto: não há idade para temer o desconhecido. Ao matemático, a forma que foge ao corpo decifrado produz insegurança e temor. Mas, a voz da mãe antecipou, ensinou ao menino e esse aproxima-se do bicho e o descobre como porco que é porca. Masculino imaginado, feminino realizado. A oposição de gênero erotiza, aproxima os corpos, realiza união das diferenças o que temer? Na memória, a voz materna traz a paz, acalenta o coração. Agora é celebrar a união, e o ritual abre espaço para a celebração dominical. O sagrado se consagra no ato profano: afinal, porque há de se separar o humano de sua forma primeira, selvagem, irracional? O corpo se descobre no porco jogo de espelhos gráfico e sonoro. É a outra face do eu ser encoberto pelo próprio homem em meio a tantas máscaras. Quase um oxímoro do eu pensante, racional, exato. A outra face do eu é pura sensação. Sinestesia que agrega e condensa as formas, as cores, os cheiros, enfim, os sentidos que, às vezes, se procura abafar. Se tudo pode ser pensamento, por que sentir as formas? Para que abrir espaço ao que é passageiro, impreciso, efêmero por natureza? A voz materna explica: o medo é natural, não há porque temê-lo. É preciso entendê-lo, aceitá-lo, viver com ele as experiências da vida. Assim, tudo será mais fácil e conduzirá ao final feliz, tal como vai acontecer, com Hilde porca (con)sagrada e Isaiah, matemático que se abre ao universo sensível da experiência. A literatura - pode-se dizer com Hilda Hilst e seus textos - é o ato de tentar apreender o mundo e suas experiências como uma totalidade. É a expectativa e o próprio sonho de soberania, ânsia de domínio pela palavra. É o poder de criar e colocar como sujeito gráfico alguém em diálogo com o outro dinâmica de desdobramento dos signos, ou seja, dar vida e expressão ao ato de poetizar. Lira, anti-lira, pós- -lira, versões e inversões, acham-se todas na composição da narrativa: isaiah foi plena, visceral, lindamente feliz. Hilde também. Quem, senão o poeta, tem o poder de aproximar o inaproximável? Quem, senão o poeta, pode transformar o excremento em palavra poética? Quem, senão o poeta, pode sonhar com a transformação do mundo? Utopia ou simplesmente literatura? Compor imagens e tecer o sonho é a função do poeta, mas além, muito além do imaginário, reside o desejo ancestral do conhecimento como busca insaciável para se chegar à totalidade tempo e espaço onde tudo é uno, indivisível, completo. Homem e cosmo em consonância íntima. Utopia que habita a mente ao longo da história da humanidade. Como religar os tempos, os textos, os desejos? A resposta, se existe, tem vida própria; mas só aflora dos lábios-lápis dos poetas como sons em penas sussurrantes. Aquieta-te..., ouça..., veja nas sombras as formas invisíveis: são eles, magos que tudo podem dizer e, na fala, tudo podem realizar: Lobos? São muitos. Mas tu podes ainda A palavra na língua Aquietá-los Mortos? O mundo Mas podes acordá-lo Lúcidos? São poucos Mas se farão milhares Se à lucidez dos poucos Te juntares. Três vozes femininas, acima de tudo literárias, deixam pulsar o verbo. Pensar a palavra exige o domínio da força que se inscreve no texto estrutura indomável na qual apenas o escritor navega como náufrago e timoneiro. No domínio dos artifícios poéticos habita, com o mesmo conforto despojado o náufrago que está certo da salvação. Textos distintos se entrecruzaram e deixam em aberto os sons que reverberam desejos de aproximação, evidências das distâncias intransponíveis. Ao leitor, caberá, com a força do desejo e a utopia do horizonte próximo, alcançar a decifração das partes. O todo textual é hipótese latente de que, o mergulho na palavra, pode conduzir à compreensão do mundo - experiência inquietante capaz de transformar a mente, ou apenas a palavra gasta, já domada. REFERÊNCIAS COLASANTI, Marina. A moça tecelã. In: Doze reis e a moça no labirinto do vento. Rio de Janeiro: Global, HILST, Hilda. Gestalt. In: Os cem melhores contos do século. MORICONI, Ítalo (Org.). São Paulo: Escrituras Editora, LISPECTOR, Clarice. Menino a bico de pena. In: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Francisco Alves, Ângulo Literatura Comparada v.ii, out./dez., p